1彩繪藝術(shù)與服裝的關(guān)系

從古至今，服裝配飾在服裝的裝飾方面占有極其重要的地位，服裝的配飾讓整體服裝更趨于豐富與完整，能更好地表達(dá)出設(shè)計(jì)師的理念［1］。彩繪藝術(shù)所具有的裝飾性不僅可以擴(kuò)大服裝設(shè)計(jì)空間，也可以創(chuàng)新彩繪藝術(shù)本身的設(shè)計(jì)元素，將彩繪藝術(shù)的裝飾性與現(xiàn)代服裝相結(jié)合，打破傳統(tǒng)模式，會(huì)呈現(xiàn)出一種嶄新的裝飾形式。彩繪藝術(shù)與服裝有著共同的特性———裝飾性。人類(lèi)從最初用羽毛作頭飾，用獸骨做串珠，到今天服裝配飾形式和種類(lèi)多種多樣，飾品已經(jīng)成為現(xiàn)代服裝不可缺少的重要部分。彩繪藝術(shù)可以以存在的一切物質(zhì)為載體來(lái)進(jìn)行裝飾作用［2］，而服裝以人體為載體，充分利用各種材質(zhì)的面料進(jìn)行創(chuàng)作，來(lái)展示面料與人體相互融合的美?，F(xiàn)今，無(wú)論是彩繪還是服裝都已經(jīng)成為人們展示自我、張揚(yáng)個(gè)性的手段，現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中追求藝術(shù)裝飾性往往大于實(shí)用性，然而彩繪藝術(shù)有著獨(dú)特的裝飾手法，所以?xún)烧呓Y(jié)合是必然的，必定會(huì)給現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)帶來(lái)一股新的力量。

2彩繪藝術(shù)與服裝款式的搭配

服裝款式設(shè)計(jì)作為服裝設(shè)計(jì)師的創(chuàng)新活動(dòng)，主要用于滿(mǎn)足著裝者的日常穿著。隨著大規(guī)模成衣批量生產(chǎn)，人們?nèi)粘４┲姆b款式越來(lái)越雷同，為了滿(mǎn)足人們追求個(gè)性化的心理需求，可將彩繪藝術(shù)添加到服裝設(shè)計(jì)中形成新的創(chuàng)新形式。隨著社會(huì)的發(fā)展，彩繪藝術(shù)已經(jīng)成為人們展示自我個(gè)性的一種潮流方式［3］。由于它能夠充分表達(dá)人們的內(nèi)心思想與情感，現(xiàn)代許多年輕人愿意自己動(dòng)手去將彩繪藝術(shù)運(yùn)用到自己日常穿著的服裝中，從而來(lái)滿(mǎn)足自己追求個(gè)性的心理需求。將彩繪藝術(shù)運(yùn)用到日常穿著的服裝中，可以通過(guò)在領(lǐng)口、下擺、袖口、前中等各個(gè)不同的位置進(jìn)行裝飾（圖1）。服裝及服裝配件中也常融入彩繪藝術(shù)，在款式、造型、色彩、圖案、裝飾等方面進(jìn)行創(chuàng)新，注重設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)思想與舞臺(tái)、燈光、服裝款式、造型等方面因素的搭配。將彩繪藝術(shù)運(yùn)用到時(shí)裝的恰當(dāng)部位來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)效果的更好展示，注重舞臺(tái)效果及整體服裝帶給人的視覺(jué)感受（圖2）。

3彩繪藝術(shù)與服裝色彩的搭配

在整件服裝中，色彩對(duì)于視覺(jué)的沖擊力是最大的，色彩在服飾審美中占有著重要的地位。色彩搭配理念對(duì)于人們的穿衣打扮方面有著舉足輕重的指導(dǎo)地位，人們通過(guò)色彩自然而然地就能聯(lián)想到色彩帶給人們的情感體驗(yàn)。通常人們見(jiàn)到紅、橙、黃等顏色時(shí)，就能聯(lián)想到太陽(yáng)、火焰等物像，產(chǎn)生溫暖、熾熱等感覺(jué)；見(jiàn)到藍(lán)、紫、綠等色后，則容易聯(lián)想到太空、冰雪等物像，就會(huì)產(chǎn)生寒冷、理智等感覺(jué)［4］（圖3）。3．1同類(lèi)色搭配。同一色調(diào)的顏色，色彩的純度和明度具有共同性，采用同類(lèi)色搭配手法，更容易進(jìn)行彩繪與服裝的調(diào)和。在選擇同類(lèi)色搭配時(shí)，所用顏色的明暗、深淺度不應(yīng)太接近，否則配色效果缺乏活力，所以只能靠彩繪圖案或服裝的款式與細(xì)節(jié)來(lái)區(qū)分重點(diǎn)，形成繁與簡(jiǎn)的對(duì)比，突出視覺(jué)中心。同類(lèi)色搭配的要點(diǎn)在于彩繪藝術(shù)本身，整個(gè)服裝造型是為了符合彩繪主題的需要，與面部和身體的化妝相協(xié)調(diào)，完整地表達(dá)彩繪意境（圖4）。3．2類(lèi)似色搭配。類(lèi)似色，色相對(duì)比不強(qiáng)，給人以色感柔和、排列有序的感覺(jué)，在服裝與彩繪藝術(shù)進(jìn)行搭配時(shí)，為了色彩的平衡，可以使用相同飽和度的不同顏色，但還要注意的是如果全部采用類(lèi)似色的搭配就會(huì)感到過(guò)于寧?kù)o缺乏動(dòng)感。盡管是以相近的顏色進(jìn)行搭配，但還是從純度或明度上將色彩拉開(kāi)距離，豐富了造型層次（圖5）。3．3對(duì)比色搭配。彩繪藝術(shù)與服裝運(yùn)用對(duì)比色相搭配時(shí)，可以使整體著裝在色彩上反差強(qiáng)烈，突出個(gè)性。服裝上對(duì)比的色彩，在刺激人的視覺(jué)感官的同時(shí)，又產(chǎn)生出強(qiáng)烈的審美效果。對(duì)比色搭配恰當(dāng)，能夠產(chǎn)生時(shí)尚的撞擊感，彩繪藝術(shù)與服裝對(duì)比色結(jié)合時(shí)，應(yīng)選用高明度、小面積的用色對(duì)比，明度、純度上拉開(kāi)對(duì)比，使用面積上一大一小互補(bǔ)的搭配，才能立顯出設(shè)計(jì)的主題，使整體效果明艷、大方（圖6）。

漢墓彩繪畫(huà)像石的發(fā)現(xiàn)主要集中在今陜北與晉西兩地。1996年出土的陜西神木大保當(dāng)漢墓與1997年出土的山西離石市石盤(pán)漢墓等墓葬畫(huà)像石較好地保存了原石彩繪的狀態(tài)。出土?xí)r造型用墨線(xiàn)、墨斗打出的格線(xiàn)均清晰完整，畫(huà)像格欄內(nèi)剔地部分所施白粉、圖像所施色彩均保存完好，依然鮮艷分明。大保當(dāng)漢墓彩繪畫(huà)像石早于石盤(pán)墓，兩者之間為延續(xù)承接的關(guān)系。石盤(pán)墓墓門(mén)的圖像結(jié)構(gòu)及配置在大保當(dāng)墓中已成形制。如：門(mén)扉石上朱雀下鋪首的圖像內(nèi)容及其對(duì)稱(chēng)向心的圖像配置方式，在大保當(dāng)M1、M2、M4、M5、M9、M17、M18、M23中均如是；門(mén)楣石左向的車(chē)騎組合在M1、M2、M3、M5、M9、M23已存有；左右門(mén)框石上門(mén)吏圖像在M3、M4、M9、M11、M17已存有。其他圖像類(lèi)型在大保當(dāng)墓中大都可找到原型。如蔓草紋飾在M1、M23門(mén)框石、M3、M9門(mén)楣石上均存有；樓閣圖像在M3、M11已存有，等等。大保當(dāng)漢墓畫(huà)像石中狩獵、說(shuō)唱、舞蹈等內(nèi)容，及眾多人物、動(dòng)物圖像在石盤(pán)墓中不曾延續(xù)。由此發(fā)散的濃郁的現(xiàn)實(shí)生活氣息，石盤(pán)墓中只有在前室南壁左右立框石上的二馬、牛車(chē)圖像格欄中有所體現(xiàn)。但是石盤(pán)墓畫(huà)像石的圖像造型及其表現(xiàn)手法卻較之更為自由、生動(dòng)與流暢。石盤(pán)墓畫(huà)像石顯示出成熟的漢代藝術(shù)風(fēng)格。

現(xiàn)將這種成熟性分述如下：

一如構(gòu)圖。大保當(dāng)漢墓畫(huà)像石圖像格欄中，主體圖像大都單一排列，畫(huà)面空間平面展開(kāi)，是整齊填充的一種關(guān)系。石盤(pán)墓畫(huà)像石中，格欄與圖像是渾然一體的完整空間。即圖像所處空間與石面空間形成大小、遠(yuǎn)近的節(jié)奏變化，這是制作者在區(qū)分圖像的空間層次時(shí)常用的一種方法。例如墓門(mén)門(mén)楣石中的車(chē)騎圖像，其中6馬的馬蹄、4車(chē)的車(chē)輪與格欄的關(guān)系均不同。第1馬馬蹄超出格欄下方格線(xiàn)，第2馬接近，第3馬縮回，第4馬再超出，第5馬再縮回，第6馬再接近；第1、2車(chē)輪接近，第3、4車(chē)輪超出。單騎人物的帽子、軺車(chē)的車(chē)蓋及樹(shù)木圖像與格欄上方格線(xiàn)的關(guān)系亦如是。因此，這一組平列性的車(chē)馬隊(duì)伍中，豐富的空間層次變化，第4車(chē)最近，第3車(chē)次之，第2車(chē)最遠(yuǎn)，第1車(chē)復(fù)又接近；第1單騎近，而第2騎在隊(duì)伍里最遠(yuǎn)。再如前室北壁左立框石第3格欄圖像，主體為一軺車(chē)，馬與車(chē)分處于兩個(gè)平面之上。這雖不符合車(chē)馬之間的實(shí)際關(guān)系，卻得到一種格欄布局的均衡與飽滿(mǎn)，給觀者一種視覺(jué)感覺(jué)的真實(shí)與美感。

二如造型。石盤(pán)墓畫(huà)像石的朱雀、車(chē)騎、蔓草紋等圖像，由稚拙、樸實(shí)、自然，到圓轉(zhuǎn)、流暢、張揚(yáng)的風(fēng)格衍變明顯。例如石盤(pán)墓墓門(mén)朱雀圖像，其冠由短促而變?yōu)榫薮蟮膱A形或半月形，喙伸長(zhǎng)，兩翼翻卷張揚(yáng)，趾爪亦由勾狀而極度夸張。再如前室東壁橫額石殿宇圖像中表示瓦節(jié)的曲線(xiàn)，不求一律，率意勾點(diǎn)；其窗欞交叉直線(xiàn)間距離亦寬度不一；北壁左立框石上禽鳥(niǎo)的雙翅畫(huà)成圓形等，說(shuō)明繪制者在運(yùn)用線(xiàn)條造型時(shí)的靈活多變，生動(dòng)而不受客觀形象的限制。這種種造型表現(xiàn)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不再是對(duì)自然形態(tài)的模擬，而是演化為一種承載某種精神與情感的符號(hào)。這種造型觀念不僅體現(xiàn)了漢代的雄強(qiáng)博大，而且影響了之后千余年的中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展，成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓所在。

三如線(xiàn)條。畫(huà)像石中的線(xiàn)條，表示物象的動(dòng)態(tài)及大概衣著形象，其中許多細(xì)節(jié)都省略了。繁復(fù)形象均被概括成為一種簡(jiǎn)單又符合視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的模式。這種簡(jiǎn)約與概括是藝術(shù)性的，即重點(diǎn)不在于對(duì)客觀事物的完全模擬或再現(xiàn)，而側(cè)重于一種形式的表現(xiàn)。這種形式就是線(xiàn)條。畫(huà)像石中的這些圖像，并沒(méi)有因?yàn)槭÷粤艘恍┘?xì)節(jié)結(jié)構(gòu)而使人感覺(jué)不真實(shí)。相反，這些清晰流暢的線(xiàn)條及其組織準(zhǔn)確地表述了物象大的造型及主要的結(jié)構(gòu)，其運(yùn)行過(guò)程又?jǐn)y帶著繪制者的精神、情感因素，使人覺(jué)得真實(shí)。畫(huà)像石中的每一條曲線(xiàn)在繪制中都十分勁挺、連貫，且富有輕重、粗細(xì)、快慢的變化，如人物中的衣帶、蔓草紋飾、云柱等圖像中的線(xiàn)條。而流云的尾部更是表現(xiàn)得輕盈勁巧。這些現(xiàn)象反映出制作者對(duì)圖像造型駕輕就熟的把握、對(duì)制作工具的熟練控制，也反映出石盤(pán)墓畫(huà)像石成熟的藝術(shù)表現(xiàn)層次。四如色彩。畫(huà)像石中的色彩現(xiàn)在可看到的有黑、白、紅、黃、青諸色。其色彩的運(yùn)用，有狀物與裝飾之分。

如棚車(chē)的車(chē)棚、朱雀的下頜下綬、門(mén)吏所持物（一說(shuō)“盾”）等處紅色的運(yùn)用是出于狀物目的。而蔓草紋、馬、人物衣著等處紅色的運(yùn)用，是出于裝飾目的。在蔓草紋的不同部位間隔性地施以紅色，使一連串連續(xù)的蔓草圖像產(chǎn)生斑斕的效果，同時(shí)也形成圖像之間的節(jié)律變化。在現(xiàn)存色彩完好的墓門(mén)門(mén)楣、甬道橫額等石上，這一點(diǎn)表現(xiàn)得十分明顯。同樣，車(chē)騎圖像中人物的帽子施以黑色，左起第2匹馬施以紅色，也是出于相同的目的及效果。石盤(pán)墓墓門(mén)左右門(mén)框石的西王母、東王公兩個(gè)圖像上色彩的運(yùn)用則反映出另一特征，即左右相向?qū)ΨQ(chēng)的人物，頭冠一致為黑色，但衣領(lǐng)一黑一紅，一上衣紅、一下衣紅，形成左右圖像既對(duì)稱(chēng)統(tǒng)一又有變化的效果，是制作者運(yùn)用色彩時(shí)的匠心所在。這種左右人物的上下服裝采用相反色彩的手法與大保當(dāng)M1、M23左右門(mén)框石的說(shuō)唱、舞蹈圖像中的運(yùn)用相同。畫(huà)像石中大多的圖像格欄邊框都是石面本身色彩。但在石盤(pán)墓墓門(mén)左右門(mén)扉上的蔓草紋與朱雀鋪首圖像之間的邊框卻施以紅色，加強(qiáng)了其“口”形的形狀，使得墓門(mén)部分的所有圖像都更為集中，更富有表現(xiàn)力。畫(huà)像石中豐富的線(xiàn)條與色彩圖像使其與格欄邊框區(qū)分開(kāi)來(lái)，相同平面的石面形成了兩種空間的變化。加之格欄中白色的減地層次，共同構(gòu)成石盤(pán)墓彩繪畫(huà)像石的圖像表現(xiàn)空間。在這個(gè)獨(dú)特的空間中，當(dāng)時(shí)的畫(huà)工與雕工以其嫻熟的技藝，共同營(yíng)造了一種謹(jǐn)嚴(yán)又自然、統(tǒng)一又處處富有變化的藝術(shù)圖像，發(fā)散出莊嚴(yán)飽滿(mǎn)、自然流變的氣息。此兩處彩繪畫(huà)像石的材料均為砂巖。其顆粒粗，滲水性強(qiáng)，易固著墨色和其他顏色，但不宜精細(xì)雕琢。因此在畫(huà)像石中，凡人物車(chē)馬細(xì)節(jié)均不能夠使用雕刻的陰線(xiàn)來(lái)表現(xiàn)，更不能夠琢磨出層次豐富、肌理細(xì)膩的石面效果。只能更多地借助于繪畫(huà)的手段，制作出平面的、接近于壁畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格。

宣紙作為中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)媒材之一，它的材料性基本已經(jīng)寫(xiě)意畫(huà)被挖掘殆盡，不得不承認(rèn)近代的山水大師黃賓虹和花鳥(niǎo)大師齊白石已經(jīng)是宣紙的材料性技法體現(xiàn)的最高峰，同時(shí)也悲哀的看到這也是最后一個(gè)高峰。宣紙末日的到來(lái)只能讓當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)畫(huà)家在材料創(chuàng)新上另辟蹊徑。對(duì)于中國(guó)畫(huà)材料上的探索，我草率的歸納兩條道路，一種是大量運(yùn)用現(xiàn)代繪畫(huà)材料和傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)題材相結(jié)合來(lái)表達(dá)東方的傳統(tǒng)藝術(shù)精神，其中臺(tái)灣的畫(huà)家劉國(guó)松可以說(shuō)是先驅(qū)性人物，他對(duì)畫(huà)面的肌理感十分敏感，為了在畫(huà)面出現(xiàn)豐富的肌理效果他試驗(yàn)了在素描紙，水彩紙，油畫(huà)布上畫(huà)山水，甚至自己制作“國(guó)松紙”。中國(guó)大陸也有很多畫(huà)家如海日漢，陳老鐵，胡又笨等都進(jìn)行了這方面的積極嘗試，在材料變革方面具有代表性，海日漢在高麗紙和皮紙上運(yùn)用丙烯和水粉覆蓋性，盡量掩蓋水墨在紙張上的滲化，已達(dá)到墨色交融的目的。陳老鐵更是無(wú)所顧忌，什么水墨水彩水粉水泥統(tǒng)統(tǒng)用上，在畫(huà)面上出現(xiàn)大量材料的碰撞效果，胡又笨則運(yùn)用宣紙的褶皺和丙烯的反復(fù)堆積把紙本的張力發(fā)揮到極限。第二種是重視中國(guó)畫(huà)材料的傳承，小心翼翼的拓展著中國(guó)畫(huà)顏色的外延。這方面的代表性畫(huà)家是唐勇力，何家英等，唐勇力在自己的工筆重彩作品《大唐雄風(fēng)》中使用了大量礦物質(zhì)顏色，畫(huà)面豐富的肌理感讓人們重新認(rèn)識(shí)了工筆重彩這一古老畫(huà)種。何家英是中國(guó)當(dāng)代最優(yōu)秀的工筆畫(huà)家，他雖然也是借用了一些礦物質(zhì)顏色的肌理效果，但用的十分謹(jǐn)慎而且控制的極其精妙，難怪很多搞工筆的畫(huà)家都不曾發(fā)覺(jué)。

這兩條道路的誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣現(xiàn)在評(píng)判還為時(shí)過(guò)早，但筆者比較傾向于第二條道路，因?yàn)榍耙环N道路在材料上牽強(qiáng)的因素太多，大多數(shù)畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)材料的物理特性和化學(xué)特性沒(méi)有全面的了解，只是隨意的把各種材料在畫(huà)面上進(jìn)行堆砌，作品大多數(shù)都不利于長(zhǎng)久收藏。相反，第二條道路不論是繪畫(huà)語(yǔ)言還是畫(huà)面的視覺(jué)效果都更接近中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)，筆者認(rèn)為對(duì)中國(guó)畫(huà)顏料的改革一定要和歷史豐富的材料傳承發(fā)生聯(lián)系，也就是說(shuō)對(duì)礦物質(zhì)顏色的開(kāi)發(fā)和研究才是中國(guó)畫(huà)材料改革相對(duì)正確的出路。

礦物質(zhì)顏料對(duì)于我們并不陌生，日本稱(chēng)用礦物質(zhì)顏色為巖彩。中國(guó)傳統(tǒng)之為重彩，臺(tái)灣稱(chēng)作膠彩畫(huà)。巖彩畫(huà)是人類(lèi)最古老的畫(huà)種。以礦物顏料為主要材料的繪畫(huà)形式，在人類(lèi)正還處于蒙昧狀態(tài)的原始社會(huì)就出現(xiàn)了。譬如西方的阿爾塔米拉巖畫(huà)和中國(guó)的賀蘭山巖畫(huà)。而且在中國(guó)宋以前幾乎所有的經(jīng)典作品都有礦物顏料的參與。巖彩表現(xiàn)進(jìn)一步呈現(xiàn)在帛畫(huà)與宮廷壁畫(huà)上。例如，長(zhǎng)沙出土的晚周帛畫(huà)和馬王堆漢墓的彩繪帛畫(huà)，均采用單線(xiàn)勾勒和平涂渲染兼用的方法。主要敷以朱砂、土紅礦物色和青黛、藤黃水色及銀粉、蜃粉等。

就墓室壁畫(huà)而言，有實(shí)證的無(wú)論是西漢的洛陽(yáng)卜千秋墓、八里臺(tái)墓，還是東漢的嘉峪關(guān)魏晉墓室壁畫(huà)，一般均用白堊做底，它既能使色彩牢固地附在壁畫(huà)上，又能讓其發(fā)色，這些壁畫(huà)，以辰砂、土紅、石綠等色勾線(xiàn)著色，生動(dòng)洗練，達(dá)到既單純豐富又古樸淳厚的效果，同時(shí)還具有強(qiáng)烈的沖擊力。唐代西安的永泰公主墓、章懷太子墓等巖彩壁畫(huà)，則蘊(yùn)藏著大氣磅礴的大唐盛世的氣魄。畫(huà)面上礦物和植物顏色的疊加交錯(cuò)，使色層既有明度的韻律漸變，又有純度的對(duì)比及色相的節(jié)奏跳躍，加上衣紋線(xiàn)條的律運(yùn)感，充分體現(xiàn)了巖彩的渾厚張力與和諧完整的形式美。

中國(guó)宋以后，受新儒學(xué)“格物致知”和禪宗“明心見(jiàn)性”的影響，中國(guó)繪畫(huà)逐漸演變?yōu)橐阅珵橹饕陨珵檩o的程式，尤其是明清時(shí)期，隨著制造宣紙、墨的技術(shù)不斷完善，中國(guó)的水墨畫(huà)得到了最大限度的發(fā)展，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了青藤、四僧、八大山人和揚(yáng)州八怪等后人難以逾越的高峰。這一時(shí)期的繪畫(huà)程式也成為了現(xiàn)代乃至當(dāng)今的水墨畫(huà)的基礎(chǔ)范本。

在八十年代，一批批熱愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的畫(huà)家奔赴敦煌和永樂(lè)宮，用真誠(chéng)、勤勞和汗水臨摹了大量的壁畫(huà)，這些壁畫(huà)的臨摹品曾在那個(gè)時(shí)期的美院教學(xué)中起到了不可估量的作用。但是，這些當(dāng)年還璀璨華麗的臨摹品，今天它的色彩已經(jīng)嚴(yán)重發(fā)黑、脫落，如是按色彩變性的角度來(lái)區(qū)分作品的年代，這些臨摹品甚至比壁畫(huà)的年代還要早。從八十年代至今大批的中國(guó)畫(huà)名家都在使用這種管裝顏料。管裝顏料是化學(xué)顏料做成的，和廣告色一樣是經(jīng)不起時(shí)間考驗(yàn)的，這些顏料令一些大收藏家望而生畏?；ù髢r(jià)錢(qián)買(mǎi)來(lái)的畫(huà)，過(guò)了幾十年就發(fā)黃發(fā)黑，全無(wú)當(dāng)初的色澤感。當(dāng)年的梵高的作品中顏料就出現(xiàn)了色層發(fā)粘和底層發(fā)霉的情況。為了修復(fù)這些價(jià)值連城的藝術(shù)品，日本人從法國(guó)請(qǐng)來(lái)了修復(fù)油畫(huà)方面的專(zhuān)家來(lái)解決這方面的問(wèn)題，但結(jié)果還是不理想，令收藏梵高作品的日本博物館頭痛不已。

皖南彩繪壁畫(huà)一直是歷史界、美術(shù)界以及考古界關(guān)注的要點(diǎn)內(nèi)容之一，近年來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文化備受重視，并被應(yīng)用到各處，皖南彩繪壁畫(huà)裝飾形式也得到了廣泛認(rèn)可，且在現(xiàn)代公共藝術(shù)中有著廣泛應(yīng)用，受到了各界好評(píng)，同時(shí)也提升了皖南地區(qū)形象與內(nèi)涵。因此，有必要對(duì)皖南彩繪壁畫(huà)裝飾形式在公共藝術(shù)中的運(yùn)用開(kāi)展研究。

一、皖南彩繪壁畫(huà)裝飾形式

（一）造型分析

皖南彩繪壁畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)一樣，十分關(guān)注造物抒情與傳神，它不像西方繪畫(huà)那樣以真實(shí)客觀為主。通過(guò)對(duì)皖南彩繪壁畫(huà)裝飾形式的研究可以發(fā)現(xiàn)，它的線(xiàn)條結(jié)構(gòu)明顯，尤其是單線(xiàn)勾勒特征較為顯著，這些壁畫(huà)無(wú)論表現(xiàn)內(nèi)容為何，都能夠給人帶來(lái)鮮明的動(dòng)感，即便有些線(xiàn)條相對(duì)簡(jiǎn)單，但其所繪事物依然充滿(mǎn)了神韻，能夠給人帶來(lái)鮮明的質(zhì)樸感與率真感[1]。在皖南彩繪壁畫(huà)剛出現(xiàn)時(shí)，在線(xiàn)條的把控上帶有明顯的質(zhì)樸特征，但這并沒(méi)有將其中存在的神韻掩蓋住，而是增強(qiáng)了壁畫(huà)的神秘性，這也是現(xiàn)代公共藝術(shù)在創(chuàng)設(shè)中需要借鑒之處，用質(zhì)樸凸顯神韻。

（二）色彩分析

通過(guò)分析皖南彩繪壁畫(huà)可以發(fā)現(xiàn)，其色彩較為鮮明，并不像傳統(tǒng)藝術(shù)作品那樣十分單調(diào)與乏味，在皖南彩繪壁畫(huà)中不僅有傳統(tǒng)水墨畫(huà)中的黑白兩色，還有紅色、黃色以及綠色等，繪畫(huà)者巧妙的將這些顏色匯集在一起，增強(qiáng)了彩繪壁畫(huà)的真實(shí)感與藝術(shù)感。同時(shí)，這樣的色彩也與現(xiàn)代美術(shù)藝術(shù)有相通之處，尤其是紅色的使用，在給壁畫(huà)帶來(lái)了神秘感的同時(shí)，也突出了壁畫(huà)的激昂特征，真正做到了道家所提倡的動(dòng)靜結(jié)合[2]。

陳爐窯是明清時(shí)期西北地區(qū)規(guī)模最大的民窯，其制瓷技藝是耀州窯黃堡窯場(chǎng)的延續(xù)和發(fā)展，曾有“爐山不夜”之稱(chēng)。據(jù)考古發(fā)掘得知，該窯創(chuàng)燒于金末元初，元展，明清鼎盛，民國(guó)延續(xù)，至今仍大量生產(chǎn)各種實(shí)用而美觀的碗、盤(pán)、碟、罐等生活用瓷。彩繪裝飾是陳爐窯最具特色的技法，以毛筆蘸彩料在泥胎上，點(diǎn)繪涂畫(huà)各種紋樣，經(jīng)高溫?zé)坪?，紋飾清晰鮮亮，永不脫落。彩繪裝飾的技術(shù)含量高，須有專(zhuān)人從事，多中鋒行筆，凝重剛健，筆隨意生，恢宏含蓄。在白色化妝土的胎泥上彩繪時(shí)，運(yùn)筆須急速，不許駐筆思考，達(dá)到眼明心細(xì)、手穩(wěn)筆準(zhǔn)、熟練自如、一氣呵成，獲得質(zhì)樸淳厚、遒勁灑脫的彩繪裝飾效果。

一、彩繪技法隨窯場(chǎng)發(fā)展而變化，形成顯著的地域特色

陳爐窯在長(zhǎng)達(dá)800余年的制瓷歷史中，陶工們歷久彌新創(chuàng)造出多種彩繪裝飾技法，推動(dòng)窯場(chǎng)制瓷業(yè)的發(fā)展，映射著持久的藝術(shù)感染力。

1.明代隨著耀州青瓷的逐漸衰亡，陳爐窯坯體裝飾隨之減少，青釉白彩和白地黑花裝飾開(kāi)始出現(xiàn)，并迅速成為主要的裝飾技法，拉開(kāi)了陳爐窯彩繪裝飾大發(fā)展的帷幕。明代彩繪裝飾以大寫(xiě)意的表現(xiàn)形式為特色，色彩明快，個(gè)性鮮明，紋樣呈現(xiàn)出似與不似的裝飾形象，給人無(wú)限遐想的空間。青釉白彩裝飾是唐代耀州窯曾大量使用過(guò)的技法，五代、宋、金、元時(shí)期也有采用，但發(fā)現(xiàn)極少。進(jìn)入明代，陳爐窯有一定的應(yīng)用，它以繪畫(huà)方式將白色化妝土泥漿繪于深色泥胎上，濃淡不均的筆觸在灰綠青釉下，顯露出深淺不同的白色，紋飾輪廓若隱若現(xiàn)，結(jié)構(gòu)起伏微妙變化，充滿(mǎn)韻律、富有激情的粗細(xì)線(xiàn)條將自然生動(dòng)的紋飾置于器物之上，整體統(tǒng)一中有變化，變化中溫潤(rùn)和諧，具有淺浮雕的裝飾效果。裝飾紋樣以變形朵花紋為主，多施于碗、杯等器物的外壁。白地黑花裝飾是明代陳爐窯常見(jiàn)的裝飾技法，受北方磁州窯彩繪裝飾的影響而出現(xiàn)，以黑料在白色化妝土泥坯上信手涂畫(huà)，寥寥數(shù)筆，一揮而就，多則一分鐘，少則幾秒鐘，不同的花、葉、枝、草并行排列，連續(xù)之中，或旋轉(zhuǎn)卷曲，或卷曲舒展，似花似云，似葉似草，富有變化，白底與黑花清晰明朗，對(duì)比強(qiáng)烈，猶如傳統(tǒng)水墨畫(huà)的黑白變化。流暢的線(xiàn)條，粗細(xì)的筆觸，形成灑脫奔放的裝飾效果，展現(xiàn)出裝飾紋樣強(qiáng)烈的動(dòng)感和張力，既像陜北的秦腔，又似黃土高原的信天游，脫口而出，高亢悠揚(yáng)，隨意而不草率，自如而有韻味，與刻花刀法具有異曲同工之妙，給人以粗獷豪放、質(zhì)樸自信的美感享受，極富生活氣息和地域特色，為清代多種彩繪技法的出現(xiàn)打下了基礎(chǔ)。

2.清代康熙時(shí)期，陳爐窯迎來(lái)了燒造范圍最廣、制瓷品種最多的鼎盛時(shí)期，裝飾技藝也得到了前所未有的大發(fā)展，彩繪裝飾以多樣的手法、相近的效果，成為當(dāng)時(shí)器物裝飾的主流。特別是香黃釉和南方青花的成功燒制，創(chuàng)造出多種新的裝飾技法，為該窯彩繪工藝拓展了更大的發(fā)展空間。香黃釉又稱(chēng)香色釉或耀州黃，是陳爐窯獨(dú)創(chuàng)的新釉色，在明代褐黃青釉的基礎(chǔ)上演變而來(lái)，大量應(yīng)用于碗、盤(pán)、壺、罐等器物的裝飾上，色調(diào)含蓄、溫潤(rùn)，比姜黃釉更深沉、更雅致，深受民間百姓的喜愛(ài)。香黃釉的出現(xiàn)為彩繪裝飾的發(fā)展與繁榮提供了可能，香黃地黑花、香黃地赭花和香黃地青花黑彩成為這一時(shí)期最具代表性的裝飾技法。這些不同色澤的多彩裝飾與明代的白地黑花的裝飾工藝完全相同，僅裝飾效果與風(fēng)格因使用的釉色不同而有差異。黑花、赭花和青花黑彩在暖黃香色釉下，嫻熟流暢的筆法，自然生動(dòng)的紋飾，展現(xiàn)出清新柔和、質(zhì)樸淡雅、稚氣淳厚的裝飾效果。彩繪紋飾以植物花卉紋最為常見(jiàn)，朵花、蓮花、菊花、牡丹等，或?qū)懸?，或變形，或夸張，以不同的形態(tài)呈現(xiàn)在盤(pán)、碟、樽、壺、壇等器物造型的外壁或內(nèi)沿。清代晚期，陳爐窯受到南方景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)的影響，特別是鈷藍(lán)彩料的引進(jìn)，使該窯成功燒制出具有北方地域特色的青花裝飾，其效果與景德鎮(zhèn)青花相似，但制作工藝略有不同，景德鎮(zhèn)的青花是先彩繪后上釉，即為釉下彩，而陳爐窯的青花裝飾是先施釉后彩繪，工藝上系為釉上彩，高溫?zé)茣r(shí)，青花藍(lán)色易揮發(fā)，所繪紋飾不如景德鎮(zhèn)青花層次分明、暈染細(xì)膩，顯得粗糙平淡、若有若無(wú)，當(dāng)?shù)赜址Q(chēng)土青花或藍(lán)花。青花裝飾在清代處于初創(chuàng)期，使用較少，僅在香黃釉黑花和香黃釉赭花中，以輔助裝飾的形式出現(xiàn)，或題字或彩繪花頭，進(jìn)入到民國(guó)，青花裝飾才得到廣泛應(yīng)用。白地赭花裝飾也是清代使用較多的一種新彩繪技法，由明代白地黑花衍生而來(lái)，所用彩料是產(chǎn)于當(dāng)?shù)氐囊环N褐紅色鐵礦石，俗稱(chēng)釘頭石，使用時(shí)將其粉碎、調(diào)水研磨，以毛筆繪于泥胎上，浸釉晾干，經(jīng)高溫?zé)坪?，赭色紋飾清晰明朗、自然柔和，具有鐵銹般的金屬光澤，當(dāng)?shù)赜址Q(chēng)“鐵銹花”裝飾。清代彩繪裝飾深受傳統(tǒng)文化和繪畫(huà)藝術(shù)的影響，彩繪線(xiàn)條與筆觸較明代裝飾少了幾分豪邁氣概，多了幾分精致奢靡，整體紋飾形象生動(dòng)、清秀和諧。彩繪的表現(xiàn)形式以小寫(xiě)意為主，紋樣輪廓清晰，結(jié)構(gòu)層次明了，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)有序，注重點(diǎn)、線(xiàn)、面的有機(jī)穿插和組合，使復(fù)雜飽滿(mǎn)的紋飾顯得似亂而不亂，似無(wú)法而有法，獲得有序概括的程式化趨勢(shì)，其筆墨意趣，極具裝飾性，當(dāng)?shù)厮追Q(chēng)的“一筆畫(huà)”或“半個(gè)菊花”是其典型。

3.民國(guó)時(shí)期的陳爐窯制瓷業(yè)繼續(xù)發(fā)展，主要生產(chǎn)民間大量使用的生活用瓷。器物裝飾以青花彩繪為主流，青花與傳統(tǒng)香黃釉、白釉、黑彩、赭彩等技法組合使用，衍生出具有青花元素的多色彩繪裝飾，成為此時(shí)最具特色的技法。彩料的濃淡變化，隨側(cè)鋒平涂渲染或細(xì)線(xiàn)重復(fù)勾畫(huà)，顯現(xiàn)出兼工帶寫(xiě)的表現(xiàn)形式，紋飾結(jié)構(gòu)漸變豐富，裝飾效果具象寫(xiě)實(shí)，工整細(xì)膩，和諧統(tǒng)一，頗具傳統(tǒng)工筆重彩的繪畫(huà)韻味?，F(xiàn)藏于耀州窯博物館的香黃地青花赭彩湯盆和白地青花赭彩蓋罐是其代表，即以青花、赭彩為色料繪制裝飾紋樣，罩香黃釉或是透明白釉后，高溫?zé)?，呈現(xiàn)不同的裝飾效果。香黃釉湯盆透過(guò)溫潤(rùn)的暖黃色透明釉，折射出赭褐色菊花、蓮花、牡丹枝葉以及深藍(lán)色花頭等紋飾，給人以祥和美滿(mǎn)、溫和樸實(shí)的藝術(shù)享受。白釉蓋罐以同樣的彩料繪制出牡丹、山水和蘭草紋飾，在透明白釉的襯托，紋飾結(jié)構(gòu)更加清晰，虛實(shí)對(duì)比更加突出，讓人領(lǐng)略到一絲淡雅寧?kù)o、主次分明的藝術(shù)美感。

摘要：墻體彩繪在現(xiàn)代家裝中逐漸受到青睞，并初步形成了一定的行業(yè)雛形。本文就墻體彩繪風(fēng)行的成因進(jìn)行了簡(jiǎn)要的分析。并就墻體彩繪市場(chǎng)中存在的問(wèn)題進(jìn)行了淺析。

關(guān)鍵詞：墻體彩繪裝飾原因問(wèn)題

近幾年，墻體彩繪作為一種較為新穎的裝修形式逐漸受到大家的青睞。這樣一種新穎的裝修工藝最開(kāi)始只是部分接受能力比較強(qiáng)的年輕人的嘗試。在這些所謂新潮的年輕人的帶動(dòng)下，墻體彩繪這種藝術(shù)形式作為一種裝修手段在裝修市場(chǎng)上的普及程度越來(lái)高。

墻體彩繪就是在墻體上進(jìn)行繪畫(huà)，在現(xiàn)代裝修市場(chǎng)上是新興事物，但是追根朔源，彩繪在建筑墻體上做裝飾卻是由來(lái)已久的。作為一種重要藝術(shù)門(mén)類(lèi)的壁畫(huà)從形式上來(lái)看也是屬于墻體彩繪的。許多文藝復(fù)興大師的重要作品就是壁畫(huà)，而且其重要作用之一就是作為裝飾，例如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》、米開(kāi)朗基羅的《創(chuàng)世紀(jì)》等。而墻體彩繪在現(xiàn)代藝術(shù)中也有一席之地如涂鴉等。只是與古代許多壁畫(huà)附帶眾多的社會(huì)功能不同（如，中國(guó)古代繪畫(huà)一項(xiàng)重要的社會(huì)職能就是“成教化、助人倫”），在現(xiàn)代裝修中的墻體彩繪其主要職能就是裝飾——作為整個(gè)建筑裝飾風(fēng)格的一個(gè)組成元素。

墻體彩繪在現(xiàn)代裝修中，按照?qǐng)鏊诸?lèi)主要可以分為家居和公共場(chǎng)所兩大類(lèi)。繪畫(huà)型墻體裝飾是公共場(chǎng)所裝飾所常用的手段，包括室內(nèi)和室外都經(jīng)常用，也就是我們通常所理解的壁畫(huà)。從大的分類(lèi)上講，墻體彩繪也可以視為壁畫(huà)的一個(gè)分支，但是與傳統(tǒng)壁畫(huà)相較而言，我們索成為的墻體彩繪無(wú)論是在工藝上還是在材料上都有不小的差異。近幾年風(fēng)行的墻體彩繪則主要是應(yīng)用在家居裝飾和小型公裝上。

墻體彩繪在家裝和小型公裝領(lǐng)域流行的原因有很多，我們就其中的主因做簡(jiǎn)要的分析。首先，與傳統(tǒng)壁畫(huà)相比較，墻體彩繪在工藝上大大簡(jiǎn)化了，無(wú)可否認(rèn)的是，這種工藝上的簡(jiǎn)化是墻體彩繪走入千家萬(wàn)戶(hù)的前提條件之一。從工藝上來(lái)講，只要是在光滑平整的墻面上打好底稿就可以進(jìn)行彩繪，排除大小和工具的差異，這與在紙面上繪畫(huà)并沒(méi)有太大的不同。而且，墻體彩繪工藝上的簡(jiǎn)化就意味著工時(shí)和成本的下降，而工時(shí)和成本又恰恰是影響其能否走入家庭裝修的一個(gè)關(guān)鍵。

一、造型設(shè)計(jì)在陶瓷彩繪教學(xué)中的重要性

造型即塑造物體形狀，是傳達(dá)作品信息的第一要素，為設(shè)計(jì)構(gòu)思選定形狀十分重要——這是因?yàn)橐患髌方^大部分的最初視覺(jué)沖擊力就體現(xiàn)在形狀的選擇上，它能以微妙而顯著的方式去改變一件作品的語(yǔ)言。造型藝術(shù)實(shí)用性強(qiáng)，應(yīng)用面廣，貫穿于各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)。雖然說(shuō)好的創(chuàng)意和想法需要物質(zhì)材料的支撐，陶瓷藝術(shù)家在掌握陶瓷裝飾材料性能及表現(xiàn)技法的基礎(chǔ)上，才能更好地表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖，但陶瓷彩繪的教學(xué)不能只停留在物質(zhì)材料性能和技法掌握的層面，而應(yīng)該實(shí)現(xiàn)個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)作這一教學(xué)目的。學(xué)生在創(chuàng)作過(guò)程中學(xué)會(huì)全方位考慮處理主題思想和表現(xiàn)形式的統(tǒng)一、造型和裝飾的統(tǒng)一，以及如何設(shè)計(jì)出具有較強(qiáng)美感的立體造型和平面裝飾造型，這些都是極為重要的。

二、培養(yǎng)學(xué)生造型設(shè)計(jì)能力的方法和途徑

1.加強(qiáng)造型設(shè)計(jì)理論知識(shí)的學(xué)習(xí)理論指導(dǎo)實(shí)踐，在陶瓷彩繪教學(xué)中提高學(xué)生造型設(shè)計(jì)能力，首先要幫助學(xué)生深入、透徹地理解造型設(shè)計(jì)的方法、原則、審美規(guī)律等理論知識(shí)。大部分學(xué)生在學(xué)習(xí)陶瓷彩繪之前都學(xué)習(xí)過(guò)基礎(chǔ)設(shè)計(jì)課程，但長(zhǎng)期基礎(chǔ)美術(shù)的學(xué)習(xí)使得學(xué)生的平面思維模式固化，欠缺立體的三維空間思考能力。在陶瓷彩繪課程教學(xué)中，教師要加強(qiáng)培養(yǎng)學(xué)生的立體思維能力，傳授在立體造型上裝飾紋樣的方法，通過(guò)理論講解、舉例分析、實(shí)物觀摩等途徑完善造型設(shè)計(jì)方面的授課內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)造型設(shè)計(jì)的重要性，從而在理論上指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作，提高其造型設(shè)計(jì)能力。

2.命題式教學(xué)方法完善授課方法是培養(yǎng)學(xué)生造型設(shè)計(jì)能力的重要途徑之一。教師要摒棄以臨摹為主的教學(xué)方法，或者縮短臨摹教學(xué)的課時(shí)，避免學(xué)生養(yǎng)成照本宣科的習(xí)慣，避免對(duì)教師的依賴(lài)。教師可以采用命題式教學(xué)，提出一些主題，要求學(xué)生在立體造型上進(jìn)行彩繪裝飾。學(xué)生圍繞主題進(jìn)行立體造型和平面裝飾的構(gòu)思或制作，從而提高了平面造型設(shè)計(jì)和立體造型設(shè)計(jì)的能力。

3.兼顧手繪表達(dá)和實(shí)物制作的課業(yè)訓(xùn)練要提高學(xué)生的造型設(shè)計(jì)能力，必須在實(shí)踐上下工夫。陶瓷彩繪教學(xué)的最終目的是豐富學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言，在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中靈活運(yùn)用彩繪技法。教師可以在教學(xué)中采用制作實(shí)物和手繪設(shè)計(jì)圖相結(jié)合的方式，更好地將課程教學(xué)落實(shí)到技法應(yīng)用上。制作實(shí)物是將設(shè)計(jì)構(gòu)思表現(xiàn)出來(lái)，訓(xùn)練學(xué)生的動(dòng)手能力。手繪設(shè)計(jì)效果圖的目的是讓學(xué)生將創(chuàng)作構(gòu)思以紙本的形式表達(dá)出來(lái)，并與教師溝通，得到指導(dǎo)意見(jiàn)，完善設(shè)計(jì)方案，并撰寫(xiě)設(shè)計(jì)說(shuō)明。這樣即使不制作實(shí)物，也能讓學(xué)生在構(gòu)思創(chuàng)意和與教師的溝通中鍛煉創(chuàng)作思維，提高對(duì)陶瓷彩繪的運(yùn)用能力，使學(xué)生的造型設(shè)計(jì)能力得到充分訓(xùn)練，進(jìn)而提高造型繪制能力。

色彩教學(xué)是藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)教學(xué)中的重要學(xué)科，其教學(xué)成效決定學(xué)生的藝術(shù)綜合素質(zhì)。中高職院校的藝術(shù)專(zhuān)業(yè)教育是建立在普通高校藝術(shù)教學(xué)基礎(chǔ)上，教學(xué)的環(huán)節(jié)和教學(xué)方法與普通高校類(lèi)似。隨著時(shí)代的發(fā)展以及社會(huì)對(duì)相關(guān)藝術(shù)類(lèi)人才的需求變化，傳統(tǒng)色彩繪畫(huà)教學(xué)方法也要跟隨需要而轉(zhuǎn)變。教學(xué)中，中高職院校由于專(zhuān)業(yè)的針對(duì)性較強(qiáng)，基于現(xiàn)代化信息技術(shù)、大數(shù)據(jù)等信息社會(huì)的建立，色彩繪畫(huà)需要就教學(xué)現(xiàn)狀作分析和研究，總結(jié)教法與學(xué)法，探討色彩教學(xué)新模式，以促進(jìn)學(xué)生自主學(xué)習(xí)動(dòng)力，提高色彩繪畫(huà)教學(xué)成效。

一、傳統(tǒng)色彩繪畫(huà)教學(xué)模式在現(xiàn)代信息技術(shù)下的問(wèn)題

傳統(tǒng)的色彩教學(xué)模式主要是聲音語(yǔ)言、文字圖像，在教學(xué)中采用一對(duì)多位學(xué)生進(jìn)行繪畫(huà)技術(shù)指導(dǎo)和演示。在傳統(tǒng)中高職美術(shù)教學(xué)中，一般教學(xué)方法是教師講解、做相應(yīng)示范，學(xué)生再進(jìn)行模仿練習(xí)。這種教學(xué)方式不僅簡(jiǎn)單枯燥、太過(guò)程式化，而且盲目追求教學(xué)規(guī)范化會(huì)讓課堂教學(xué)變得單一且乏味，會(huì)讓學(xué)生失去學(xué)習(xí)積極性和興趣，對(duì)知識(shí)學(xué)習(xí)習(xí)慣于被動(dòng)接受，會(huì)造成課堂教學(xué)效率低下，學(xué)生的創(chuàng)造性能力和自我審美能力的提高受到阻礙。

二、基于現(xiàn)代信息技術(shù)的色彩繪畫(huà)教學(xué)模式研究

在中高職美術(shù)教學(xué)中，現(xiàn)代信息技術(shù)提供多種媒體展現(xiàn)，可以實(shí)現(xiàn)對(duì)教學(xué)內(nèi)容最有效的組織與管理，實(shí)現(xiàn)對(duì)色彩繪畫(huà)教學(xué)資源的有效整合；通過(guò)現(xiàn)代信息技術(shù)生動(dòng)的圖像、影像、動(dòng)畫(huà)等，呈現(xiàn)的色彩教學(xué)內(nèi)容可以更方便、更快、更有效地讓學(xué)生接受，有利于學(xué)生獲取知識(shí)，能將學(xué)生對(duì)色彩繪畫(huà)課程學(xué)習(xí)主動(dòng)性激發(fā)出來(lái)，提升學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，發(fā)展學(xué)生藝術(shù)設(shè)計(jì)思維、藝術(shù)創(chuàng)造能力。將現(xiàn)代信息技術(shù)運(yùn)用于傳統(tǒng)色彩繪畫(huà)教學(xué)模式中，要解決以下三個(gè)問(wèn)題。首先，在現(xiàn)代信息技術(shù)環(huán)境下如何實(shí)施因材施教，落實(shí)分層教學(xué)？采用現(xiàn)代信息技術(shù)，運(yùn)用多媒體設(shè)備輔助教學(xué)，可以在互聯(lián)網(wǎng)中讓學(xué)生選擇自己喜歡色彩風(fēng)格的名畫(huà)，并根據(jù)名畫(huà)形式與內(nèi)容搜索出此風(fēng)格創(chuàng)始階段形成、代表作、創(chuàng)作技法等有關(guān)內(nèi)容，這些課本里沒(méi)有的知識(shí)會(huì)激發(fā)學(xué)生進(jìn)一步的探索，教師因勢(shì)利導(dǎo)，學(xué)生們課堂知識(shí)收獲定會(huì)幾何級(jí)增長(zhǎng)，色彩繪畫(huà)技能及色彩搭配會(huì)更加精彩，課堂教學(xué)效果和課堂成果質(zhì)量會(huì)更高。其次，在現(xiàn)代信息技術(shù)環(huán)境下怎樣實(shí)現(xiàn)教學(xué)方式、學(xué)習(xí)方式、互動(dòng)方式之間的聯(lián)系？在新課改中倡導(dǎo)以學(xué)生為主體，提倡自主、合作與探索相結(jié)合的學(xué)習(xí)方式，讓學(xué)生在教師指導(dǎo)下進(jìn)行創(chuàng)造性的、主動(dòng)的以及富有個(gè)性的學(xué)習(xí)。在此要求下，教師應(yīng)該充分利用現(xiàn)代信息技術(shù)，建立學(xué)生色彩作業(yè)過(guò)程圖像、色彩作業(yè)資源數(shù)據(jù)包，讓學(xué)生看到作業(yè)匯總時(shí)能直觀地看到自己的進(jìn)步、自己的不足和需要加強(qiáng)學(xué)習(xí)的地方，從而更加有學(xué)習(xí)主動(dòng)性和積極性，也利于學(xué)生藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新創(chuàng)造能力的提高。第三，在現(xiàn)代信息技術(shù)環(huán)境下如何運(yùn)用各種教育規(guī)律、方法將信息技術(shù)與色彩學(xué)科課程進(jìn)行整合，并且整合后還能保持色彩學(xué)科的特點(diǎn)？多媒體計(jì)算機(jī)提供的外部感官刺激是多種感官的刺激，這對(duì)于色彩知識(shí)獲取非常重要，既能聽(tīng)到又能看到，再通過(guò)討論和交流，色彩知識(shí)接收效率會(huì)增強(qiáng)，并且留給學(xué)生課堂知識(shí)印象會(huì)深刻許多。色彩教學(xué)過(guò)程中合理利用現(xiàn)代信息技術(shù)，對(duì)色彩教學(xué)目標(biāo)的追蹤和色彩教學(xué)效果的呈現(xiàn)會(huì)顯著提高，如再延伸至課堂外，通過(guò)博物館、畫(huà)廊畫(huà)展、各設(shè)計(jì)公司的展覽活動(dòng)等，可以大幅提高學(xué)生對(duì)色彩運(yùn)用進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，讓他們直接看到學(xué)成后的成果，呈現(xiàn)更高學(xué)習(xí)方向和目標(biāo)，調(diào)動(dòng)他們的學(xué)習(xí)積極性。

三、展望

摘要：墻體彩繪在現(xiàn)代家裝中逐漸受到青睞，并初步形成了一定的行業(yè)雛形。本文就墻體彩繪風(fēng)行的成因進(jìn)行了簡(jiǎn)要的分析。并就墻體彩繪市場(chǎng)中存在的問(wèn)題進(jìn)行了淺析。

關(guān)鍵詞：墻體彩繪裝飾原因問(wèn)題

近幾年，墻體彩繪作為一種較為新穎的裝修形式逐漸受到大家的青睞。這樣一種新穎的裝修工藝最開(kāi)始只是部分接受能力比較強(qiáng)的年輕人的嘗試。在這些所謂新潮的年輕人的帶動(dòng)下，墻體彩繪這種藝術(shù)形式作為一種裝修手段在裝修市場(chǎng)上的普及程度越來(lái)高。

墻體彩繪就是在墻體上進(jìn)行繪畫(huà)，在現(xiàn)代裝修市場(chǎng)上是新興事物，但是追根朔源，彩繪在建筑墻體上做裝飾卻是由來(lái)已久的。作為一種重要藝術(shù)門(mén)類(lèi)的壁畫(huà)從形式上來(lái)看也是屬于墻體彩繪的。許多文藝復(fù)興大師的重要作品就是壁畫(huà)，而且其重要作用之一就是作為裝飾，例如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》、米開(kāi)朗基羅的《創(chuàng)世紀(jì)》等。而墻體彩繪在現(xiàn)代藝術(shù)中也有一席之地如涂鴉等。只是與古代許多壁畫(huà)附帶眾多的社會(huì)功能不同（如，中國(guó)古代繪畫(huà)一項(xiàng)重要的社會(huì)職能就是“成教化、助人倫”），在現(xiàn)代裝修中的墻體彩繪其主要職能就是裝飾——作為整個(gè)建筑裝飾風(fēng)格的一個(gè)組成元素。

墻體彩繪在現(xiàn)代裝修中，按照?qǐng)鏊诸?lèi)主要可以分為家居和公共場(chǎng)所兩大類(lèi)。繪畫(huà)型墻體裝飾是公共場(chǎng)所裝飾所常用的手段，包括室內(nèi)和室外都經(jīng)常用，也就是我們通常所理解的壁畫(huà)。從大的分類(lèi)上講，墻體彩繪也可以視為壁畫(huà)的一個(gè)分支，但是與傳統(tǒng)壁畫(huà)相較而言，我們索成為的墻體彩繪無(wú)論是在工藝上還是在材料上都有不小的差異。近幾年風(fēng)行的墻體彩繪則主要是應(yīng)用在家居裝飾和小型公裝上。

墻體彩繪在家裝和小型公裝領(lǐng)域流行的原因有很多，我們就其中的主因做簡(jiǎn)要的分析。

摘要：日本彩繪瓷是日本瓷器中最璀璨奪目的一部分，它的出現(xiàn)，不僅是日本本土陶瓷技術(shù)進(jìn)步的象征，而且也是當(dāng)時(shí)世界陶瓷業(yè)發(fā)展的側(cè)寫(xiě)。本文從日本彩繪瓷出現(xiàn)的歷史背景入手，分析得出日本彩繪瓷的出現(xiàn)和繁榮與當(dāng)時(shí)中國(guó)彩繪瓷的蕭條相關(guān)。

關(guān)鍵詞：日本彩繪瓷；海禁；陶瓷貿(mào)易；東印度公司

日本的瓷器發(fā)展，與中國(guó)有著密不可分的關(guān)系，其中的彩繪瓷就是在內(nèi)需與外供兩個(gè)因素的影響下所產(chǎn)生。具體而言，主要是當(dāng)時(shí)作為陶瓷輸出大國(guó)的中國(guó)正處于政權(quán)交替之際，無(wú)法穩(wěn)定而持續(xù)地出口瓷器所導(dǎo)致。因此，作為鄰國(guó)的日本，便在這樣的歷史條件之下，將彩繪瓷不斷地發(fā)展起來(lái)以滿(mǎn)足本國(guó)所需與它國(guó)所求。

1日本瓷器的誕生與彩繪瓷

目前，關(guān)于日本瓷器的創(chuàng)燒者尚無(wú)明確定論，且有三種觀點(diǎn)有待進(jìn)一步考證。一是元和二年（1616年），在文祿慶長(zhǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中被豐臣秀吉帶回的朝鮮陶工李參平，在有田上游的泉山發(fā)現(xiàn)了瓷石礦，之后便帶領(lǐng)陶工在上白川天狗谷筑窯，并成功燒制出瓷器[1]。這個(gè)觀點(diǎn)是影響力較大的一種。二是慶長(zhǎng)年間（1596-1615年），由家永壱岐守在天狗谷開(kāi)窯，燒制有田瓷[2]。三是來(lái)自朝鮮的陶工“宗傳”與其妻“百仙婆”在有田燒制瓷器[2]。以上觀點(diǎn)雖不能明確指出日本瓷器的創(chuàng)燒者，但是可以看出在日本瓷器初創(chuàng)期，朝鮮陶工對(duì)日本瓷業(yè)發(fā)展的推動(dòng)作用。而朝鮮的陶瓷發(fā)展受到中國(guó)的影響，從某種意義上而言，日本瓷業(yè)也間接地受到了中國(guó)的影響。因此，日本瓷器的誕生與中國(guó)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，且時(shí)間正好處于中國(guó)瓷器繁榮發(fā)展的明代。日本瓷器的發(fā)展遠(yuǎn)落后于中國(guó)，中國(guó)的瓷器早在商周時(shí)期就已顯現(xiàn)雛形，之后在歷朝歷代的發(fā)展中逐步地繁榮昌盛，并使其成為中國(guó)的代名詞。中國(guó)的瓷器歷史悠久，種類(lèi)繁多，其中彩繪瓷的發(fā)展，在中國(guó)陶瓷發(fā)展的高峰——宋代就已經(jīng)孕育成型。譬如，頗具鄉(xiāng)村野趣的“宋三彩”。而到了明清時(shí)期，彩繪瓷的技術(shù)更是達(dá)到登峰造極。五彩、斗彩和琺瑯彩等制作精美的彩繪瓷器，不僅是當(dāng)時(shí)帝王將相的心頭好，而且也是海外公爵的掌中寶。在大航海時(shí)代，中國(guó)的彩繪瓷通過(guò)海上貿(mào)易，深入而廣泛地影響了世界各國(guó)，尤其是彩繪瓷發(fā)展遠(yuǎn)落后于中國(guó)的日本。日本彩繪瓷是以中國(guó)彩繪瓷為藍(lán)本，再加上本國(guó)民族特色，所形成的“赤繪”藝術(shù)。譬如，早期的吳須赤繪，以紅色為主，綠色為輔，構(gòu)圖自由，運(yùn)筆瀟灑，這種單純古樸的風(fēng)格是中國(guó)宋三彩的翻本。隨著日本制瓷技術(shù)的發(fā)展，日本的彩繪瓷在參考中國(guó)彩繪瓷的基礎(chǔ)上，發(fā)展出了更加具有日本本民族風(fēng)格的彩繪瓷，如柔和精巧、色彩分明、品種豐富的柿右衛(wèi)門(mén)派；穩(wěn)重規(guī)整、纖細(xì)精巧、強(qiáng)調(diào)技巧的色鍋島派；以及色彩濃烈的古九谷等一系列具有民族特點(diǎn)的彩繪瓷。這樣的發(fā)展讓日本的制瓷技術(shù)更上一層樓，也讓日本彩繪瓷登上世界舞臺(tái)成為可能。因此，在之后的世界陶瓷領(lǐng)域中，日本以一種后來(lái)者居上的姿態(tài)，不僅將具有民族特色的彩繪瓷器發(fā)揚(yáng)光大，而且還成功地影響了中國(guó)十八世紀(jì)的瓷器，讓中國(guó)的彩繪瓷形成了“中國(guó)伊萬(wàn)里”的風(fēng)格。所謂的“中國(guó)伊萬(wàn)里”就是中國(guó)模仿歐洲國(guó)家喜歡的日本的伊萬(wàn)里風(fēng)格。那么是什么因素導(dǎo)致在世界陶瓷領(lǐng)域有著不可撼動(dòng)地位的中國(guó)，與“后來(lái)者”的日本出現(xiàn)了“位置互換”的局面？概言之，這種局面是由于日本彩繪瓷受到來(lái)自于，滿(mǎn)足自身發(fā)展所需的自律性影響，以及外界歷史背景的他律性刺激所導(dǎo)致。

2中國(guó)瓷器出口量的減少促使日本彩繪瓷的發(fā)展