在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，辯證法的規(guī)律起著重要的作用，它具體表現(xiàn)為：藝術(shù)發(fā)展中的辯證統(tǒng)一過程；藝術(shù)構(gòu)成中各種因素的辯證統(tǒng)一關(guān)系；藝術(shù)創(chuàng)造中認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的辯證統(tǒng)一關(guān)系等等。從藝術(shù)本身和藝術(shù)創(chuàng)造所固有的具體聯(lián)系和規(guī)律來看，藝術(shù)辯證法的基本審美范疇包括藝術(shù)與生活，藝術(shù)創(chuàng)造的主體與客體、內(nèi)容和形式、創(chuàng)作方法和世界觀等范疇。此外，它還包括藝術(shù)的現(xiàn)象和本質(zhì)、必然和偶然、有限和無限、個(gè)性與共性，以及我國歷代文論、畫論、樂論和其他有關(guān)著述中提出的意與境、形與神、情與景、虛與實(shí)、少與多、隱與顯、動(dòng)與靜、平與奇、斷與續(xù)等等各種審美范疇。本文僅對(duì)我國美學(xué)史上經(jīng)常提及的幾對(duì)審美范疇，就其本質(zhì)及其辨證關(guān)系略加評(píng)析。

1形與神。

形與神，是指藝術(shù)創(chuàng)作中形象的外在形式特征與內(nèi)在本質(zhì)精神的關(guān)系，是我國古典美學(xué)中一對(duì)重要的藝術(shù)審美范疇。它的意義在于：藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造的是整體的活生生的形象，既要寫形象的形，又要傳形象的神，使形象形神兼?zhèn)洹Ｐ蜗蟮男闻c神的關(guān)系具體表現(xiàn)在：形是神的外觀，神是形的中藏；形依附神而存在，神通過形而表現(xiàn)。無形之神固不可知，無神之形也不是藝術(shù)。凡藝術(shù)形象都是形神的辯證統(tǒng)一在藝術(shù)形象創(chuàng)造中不能輕視形似，形似是藝術(shù)占有對(duì)象的具體形象方式的必然要求，只有形似，才能具有形象性。形似，不單對(duì)直接描狀具體事物的藝術(shù)品具有重要意義，對(duì)那些被稱為表情藝術(shù)的音樂、書法同樣重要。有人認(rèn)為音樂沒有形象，只講情境，不講形似；同時(shí)，認(rèn)為音樂的情境有抽象性，缺乏確定性。我們知道，音樂是通過聲音作用于人的聽覺的藝術(shù)?！稑酚洝氛J(rèn)為人心“感于物而動(dòng)，故形于聲?！甭暠憩F(xiàn)情，而情是人對(duì)客觀世界的一種反映性的心理活動(dòng)，是人的一種態(tài)度。聲是情的一種表現(xiàn)，表現(xiàn)一定具體可感的情態(tài)。因此，音樂總是表現(xiàn)一定感情和情緒狀態(tài)的。不表現(xiàn)情態(tài)的、沒有形象性的音樂是不存在的。不要形似，就意味著否定藝術(shù)的形象性這一基本特征，藝術(shù)就會(huì)失去生活的真實(shí)性。但是，形似的主旨在傳神。只有形似而不傳神，就如“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏?！?《中國美學(xué)史資料選編》上冊(cè)，中華書局1980年版，第101頁)這樣的形，只可作實(shí)用掛圖．不能稱之為藝術(shù)。形似是為了傳神，形神兼?zhèn)洳拍苜x予形象的生命，才能是感人的藝術(shù)形象。正如《宣和畫譜》所說：“蓋氣全面先形似，則雖有生意，而往往有類狗之狀；形似備而乏氣韻，則雖日近是，奄奄特為九泉下物耳?！?《畫史叢書》第二冊(cè)，第158頁)所以，以形寫神，形神兼?zhèn)洌@才是理想的藝術(shù)形象。

2虛與實(shí)。

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造中虛與實(shí)的含義，清代戲曲理論家李漁說過；“實(shí)者就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無影無形之謂也?！?《中國歷史文論選》下冊(cè)，中華書局1962年版，第22頁)具體來說，虛與實(shí)有兩層含義；既指藝術(shù)的一般虛構(gòu)與藝術(shù)反映的生活現(xiàn)實(shí)或真人真事的關(guān)系；又指藝術(shù)描述的無影無形與有影有形的關(guān)系。虛，在某種情況下，可以是實(shí)的；實(shí)，在某種情況下，又可以是虛的。如音樂的旋律，在音樂藝術(shù)中，我們通過聽覺具體地感觸到，所以它是實(shí)的，但用語言來描述音樂的旋律，就是聽不見、看不到的，所以它又是虛的。又如形和景，在造型藝術(shù)和繪畫、雕塑藝術(shù)中，都是實(shí)的，但在音樂藝術(shù)中又是虛的。據(jù)說古人曾用“踏花歸去馬蹄香”命題作畫。這個(gè)命題難就難在一個(gè)“香”字。在生活中，人們可以憑嗅覺感覺到“香”味的實(shí)際存在。在繪畫藝術(shù)中，“香”就是無法聞到的虛了。所以，藝術(shù)創(chuàng)造中的虛與實(shí)是對(duì)立統(tǒng)一的、含義十分豐富的藝術(shù)審美范疇。藝術(shù)中虛與實(shí)的關(guān)系，實(shí)際上就是藝術(shù)創(chuàng)作中怎樣以具體生動(dòng)的形象來反映生活的問題。寫虛是手段，寫實(shí)是目的，寫虛與寫實(shí)是一種明確了的從與主的關(guān)系。寫虛既然是一種藝術(shù)手段，就必然要服務(wù)于寫實(shí)這一目的。因此寫虛時(shí)，必須寓實(shí)于虛，以實(shí)寫虛。如果離開了寫實(shí)的目的，一味以虛寫虛，就成毫無意義的胡編。在一定意義上說。寫實(shí)也是一種手段，也是為了創(chuàng)造出具體生動(dòng)的形象去反映生活。寫實(shí)中，可以以實(shí)寫實(shí)，也可以虛寫實(shí)。藝術(shù)創(chuàng)造總是虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生的。寫實(shí)，就是通過具體生動(dòng)的形象去反映生活現(xiàn)實(shí)。因此，一切藝術(shù)都主在寫實(shí)。主在寫實(shí)，為什么又要寫虛，又要虛實(shí)結(jié)合。因?yàn)樗囆g(shù)是生活在藝術(shù)家頭腦中創(chuàng)造性的反映。在藝術(shù)創(chuàng)造中，藝術(shù)家應(yīng)該在忠實(shí)于生活的前提下，充分發(fā)揮藝術(shù)想象去寫虛，去虛構(gòu)，去幻想。同時(shí)，一切藝術(shù)都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式，在表現(xiàn)無限生動(dòng)豐富的生活時(shí)，既有著自己的表現(xiàn)特長，又有著各種不同的明顯的限制。例如，音樂就不能有讓聽眾直接看得見、摸得著的事物形態(tài)；雕塑和繪畫不能表現(xiàn)聲音。因此，藝術(shù)在表現(xiàn)生活時(shí)，要最大限度地發(fā)揮它自身的表現(xiàn)持長，既要寫實(shí)，也要寫虛。就如劉熙栽說的：“東坡《水龍吟》起云：‘似花還似非花?！司淇勺魅~評(píng)語，蓋不離不即也?！薄安浑x”就是不脫離于實(shí)；“不即”就是不拘泥于實(shí)，就是要虛。這又正如他所說的：“姜白石詞用事入妙，其要訣所在，可在于其《詩說》見之，日：‘僻事實(shí)用，熟事虛用?！薄?劉熙載《藝概》，第121頁)劉熙栽關(guān)于虛實(shí)結(jié)合的思想是辯證的，這又見于他的另一段話：“昌黎以‘是“異’二字論，然二者仍須合一。若不異之是，則庸而已，不是之異，則妄而己。”(同上第21頁)虛實(shí)結(jié)合，虛實(shí)相生，這是我國古代文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想中關(guān)于藝術(shù)辯證法的極其寶貴的遺產(chǎn)。藝術(shù)的幻想是虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生的一種表現(xiàn)。關(guān)于藝術(shù)幻想，《詩經(jīng)》和古代神話、寓言已為我們提供了杰出的例證，我國古代美學(xué)思想家莊子早就從理論上作過明確的闡述。他認(rèn)為：“以邑言為曼衍，以重言為，真以寓言為廣”(《中國歷代文論選》上冊(cè)，中華書局1962年版，第22頁)，同樣可以達(dá)到“充實(shí)”的目的。幻想的翅膀任憑飛翔，但必須以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)．目的是反映現(xiàn)實(shí)。在藝術(shù)中，幻想與現(xiàn)實(shí)似乎相去甚遠(yuǎn)，實(shí)質(zhì)上仍是現(xiàn)實(shí)的反映，或現(xiàn)實(shí)的影射。“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，仍極真之事；極幻之理，乃極真之理。”(《中國歷代文論選》第三冊(cè)，上海古籍出版社1980年版，第291頁)衰于令(慢亭過客)說的正是這個(gè)道理。虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生還表現(xiàn)為在真實(shí)原型基礎(chǔ)上的藝術(shù)虛構(gòu)?；孟氘?dāng)然也是虛構(gòu)，幻想當(dāng)然也要從生活原型得到啟發(fā)，但幻想的境界并不是現(xiàn)實(shí)的境界，幻想只能是現(xiàn)實(shí)的間接反映或是現(xiàn)實(shí)的影射。虛構(gòu)則不同，它不但必須以真實(shí)原型為基礎(chǔ)，而且要達(dá)到與現(xiàn)實(shí)逼肖的藝術(shù)效果。這種虛構(gòu)出來的藝術(shù)形象，是在生活現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，“拼湊起來的角色”，他酷似生活中這個(gè)人或那個(gè)人，但現(xiàn)實(shí)中又無其人。這種虛構(gòu)，一般稱為寫實(shí)，但實(shí)中有虛，虛中寓實(shí)，比起設(shè)虛幻的虛構(gòu)，反映現(xiàn)實(shí)更為直接。

3．情與景。

摘要：哲學(xué)的最高境界即是將人類思想和經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一起來，并達(dá)到將本體自覺的理性與存在于事物中的感性相結(jié)合。藝術(shù)設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)藝術(shù)這二者已是眾所周知的概念，本文旨在對(duì)二者之間的辯證關(guān)系進(jìn)行探究與梳理，試圖在哲學(xué)背景下，闡述設(shè)計(jì)理性思維與藝術(shù)感性思維之間的關(guān)系，從而在藝術(shù)設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)藝術(shù)之間找尋理性與感性的平衡。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)藝術(shù)；辯證關(guān)系；藝術(shù)；設(shè)計(jì)

一、藝術(shù)設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)藝術(shù)的概念

藝術(shù)設(shè)計(jì)是相對(duì)于藝術(shù)或設(shè)計(jì)的抽象概念，在早期藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，東方習(xí)慣稱之為“工藝美術(shù)”，西方卻在美學(xué)的影響下，使得藝術(shù)在人類生產(chǎn)生活中占有較大比重，但這仍未對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展演變?cè)斐捎绊?。然而凡事終究不會(huì)一成不變。畢加索立體主義看似對(duì)繪畫內(nèi)容并不側(cè)重，僅僅考慮將色彩變成幾何塊面作為其繪畫主題，但正是這種立體主義繪畫孕育出了藝術(shù)設(shè)計(jì)，從這個(gè)角度來說，可以將其看作是西方藝術(shù)設(shè)計(jì)的開端。盡管學(xué)界對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的概念至今仍尚存爭(zhēng)議，藝術(shù)設(shè)計(jì)很容易與設(shè)計(jì)藝術(shù)產(chǎn)生混淆，設(shè)計(jì)藝術(shù)相對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)而言，其所展現(xiàn)出的視覺效果更能為受眾所接受。與藝術(shù)設(shè)計(jì)不同，設(shè)計(jì)藝術(shù)側(cè)重于“藝術(shù)”，而藝術(shù)設(shè)計(jì)則側(cè)重于“設(shè)計(jì)”，無論是“藝術(shù)”還是“設(shè)計(jì)”，所考慮的都是人類對(duì)精神層次的追求，相對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)藝術(shù)而言，二者看似接近，但根本屬性卻大相徑庭，與之匹配的是受眾群體的不同，當(dāng)然隨之產(chǎn)生的社會(huì)影響也各不相同。從文化發(fā)展的角度來看，設(shè)計(jì)藝術(shù)是藝術(shù)發(fā)展中將原材料經(jīng)過既定程序加工至成品的過程，由此可以看出，設(shè)計(jì)藝術(shù)是藝術(shù)設(shè)計(jì)的衍生，這需要從歷史線性的發(fā)展角度去看，才能全面且整體的把握這二者之間的辯證關(guān)系。

二、藝術(shù)設(shè)計(jì)的范疇與形式劃分

對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的分析方法往往是建立在一個(gè)具象的環(huán)境中，以歷史發(fā)展軌跡作為軸線，以具象的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品作為分析對(duì)象，系統(tǒng)看待事物的發(fā)展過程，微觀分析事物的發(fā)展方向，宏觀把控事物的發(fā)展規(guī)律。在看待藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展過程中，不僅要將線性的發(fā)展作為參考，也要在思想上對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行把控。從某種意義上來說，藝術(shù)的發(fā)展是設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，設(shè)計(jì)又是在藝術(shù)進(jìn)行質(zhì)與量的轉(zhuǎn)換過程中所形成的，因此不得不將藝術(shù)帶入文化現(xiàn)象當(dāng)中，而文化現(xiàn)象則屬于抽象概念，諸如如何解釋文化現(xiàn)象，如何描述文化現(xiàn)象等問題，學(xué)界尚未進(jìn)行明確的定義和劃分，藝術(shù)設(shè)計(jì)在文化現(xiàn)象中，也被看作是抽象概念，在辯證法中，以人類實(shí)現(xiàn)感性實(shí)踐活動(dòng)作為基礎(chǔ)，作為實(shí)踐中的人對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的需求，多為滿足其基本生理需要即可，巫術(shù)中的面具、舞蹈、音樂等事物的產(chǎn)生，并非被看作藝術(shù)，而是作為人類與天地萬物溝通的媒介、方式、渠道。

課堂提問是傳授知識(shí)的必要手段，是訓(xùn)練思維的有效途徑。高質(zhì)量的課堂提問，可以說是一門教育藝術(shù)。著名教育家陶行知先生說：“發(fā)明千千萬，起點(diǎn)是一問。禽獸不如人，過在不會(huì)問。智者問得巧，愚者問得笨?！蔽覀冋J(rèn)為，用辯證的觀點(diǎn)，對(duì)課堂提問作逆反處理，應(yīng)該說是一種比較聰明而新穎的方法，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用。能收到事半功倍的效果。本文即以中學(xué)語文教學(xué)為視角，對(duì)“辯證與逆反”的提問藝術(shù)進(jìn)行討論。

深與淺教育心理學(xué)告訴我們，中學(xué)生的生活閱歷尚不豐富，認(rèn)知水平尚處在“初級(jí)階段”，因而課堂提問必須符合中學(xué)生的接受狀況。若問題的難度過大，學(xué)生一時(shí)無從回答，勢(shì)必導(dǎo)致思維“卡殼”和課堂“冷場(chǎng)”，一定程度上抑制了學(xué)生智能的發(fā)揮。所以對(duì)一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉(xiāng)》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實(shí)，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！边@話具有深刻的哲理，”學(xué)生較難理解，我們可以從淺處進(jìn)行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡(jiǎn)單的地上路嗎？（當(dāng)然不是。這路還包含人生之路，社會(huì)之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯(lián)系呢？（路是靠人走出來的，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們?yōu)橹畩^斗，便有了希望。）這樣，一個(gè)深?yuàn)W的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅(jiān)木，先其易者，后其節(jié)目”是也。

與上述情形相反，有些問題盡管重經(jīng)，但看似淺顯，往往為學(xué)生所忽視。我們提問時(shí)就要引導(dǎo)學(xué)生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝?！分袑懴榱稚└募藓?，夫死子殤，再回魯鎮(zhèn)時(shí)，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們?nèi)绻钊胩骄?，就可見作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮(zhèn)的禮儀習(xí)俗嗎？通過討論，學(xué)生便知曉、這正表現(xiàn)了舊社會(huì)對(duì)改嫁婦女的鄙視與奚落。“仍然”二字，意味深長，蘊(yùn)含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭(zhēng)妻”埋下優(yōu)筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內(nèi)涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神?！鄙铑}淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準(zhǔn)切口、探幽索微，忌無中生有、牽強(qiáng)附會(huì)。

直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學(xué)也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學(xué)生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉(zhuǎn)彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級(jí)教師錢夢(mèng)龍先生十分講究這種“曲問”藝術(shù)，他在執(zhí)教《愚公移山》時(shí)，有兩個(gè)典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學(xué)生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學(xué)生掌握知識(shí)的最佳動(dòng)力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學(xué)生興趣的藝術(shù)魔捧，通過它，產(chǎn)生了“錯(cuò)綜見意，曲折生姿”的功效。

直題須曲問，曲題也可直問。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了。”這看似矛盾的話，就是一個(gè)很“曲”的問題，我們不妨這樣直問：為什么說孔乙己“大約”死了？（無人關(guān)注過孔乙己的生死，“我”也沒有得到孔乙己死了的確切消息。）為什么說孔乙己“的確”死了？（孔乙己的性格以及所處的社會(huì)環(huán)境，注定他必死無疑。）結(jié)論：魯迅用看似矛盾實(shí)則精當(dāng)?shù)恼Z言，揭示出封建社會(huì)和科舉制度的罪惡?？梢?，通過直問，理清是非，曉暢易懂、達(dá)到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。

直題曲問，要獨(dú)辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛、艱澀隱晦。曲題直問，要平中見奇、簡(jiǎn)潔明了，忌袋底抖盡、一覽無余。

課堂提問是傳授知識(shí)的必要手段，是訓(xùn)練思維的有效途徑。高質(zhì)量的課堂提問，可以說是一門教育藝術(shù)。著名教育家陶行知先生說：“發(fā)明千千萬，起點(diǎn)是一問。禽獸不如人，過在不會(huì)問。智者問得巧，愚者問得笨。”我們認(rèn)為，用辯證的觀點(diǎn)，對(duì)課堂提問作逆反處理，應(yīng)該說是一種比較聰明而新穎的方法，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用。能收到事半功倍的效果。本文即以中學(xué)語文教學(xué)為視角，對(duì)“辯證與逆反”的提問藝術(shù)進(jìn)行討論。

深與淺教育心理學(xué)告訴我們，中學(xué)生的生活閱歷尚不豐富，認(rèn)知水平尚處在“初級(jí)階段”，因而課堂提問必須符合中學(xué)生的接受狀況。若問題的難度過大，學(xué)生一時(shí)無從回答，勢(shì)必導(dǎo)致思維“卡殼”和課堂“冷場(chǎng)”，一定程度上抑制了學(xué)生智能的發(fā)揮。所以對(duì)一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉(xiāng)》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實(shí)，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這話具有深刻的哲理，”學(xué)生較難理解，我們可以從淺處進(jìn)行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡(jiǎn)單的地上路嗎？（當(dāng)然不是。這路還包含人生之路，社會(huì)之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯(lián)系呢？（路是靠人走出來的，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們?yōu)橹畩^斗，便有了希望。）這樣，一個(gè)深?yuàn)W的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅(jiān)木，先其易者，后其節(jié)目”是也。

與上述情形相反，有些問題盡管重經(jīng)，但看似淺顯，往往為學(xué)生所忽視。我們提問時(shí)就要引導(dǎo)學(xué)生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮(zhèn)時(shí)，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們?nèi)绻钊胩骄?，就可見作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮(zhèn)的禮儀習(xí)俗嗎？通過討論，學(xué)生便知曉、這正表現(xiàn)了舊社會(huì)對(duì)改嫁婦女的鄙視與奚落?！叭匀弧倍?，意味深長，蘊(yùn)含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭(zhēng)妻”埋下優(yōu)筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內(nèi)涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神?！鄙铑}淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準(zhǔn)切口、探幽索微，忌無中生有、牽強(qiáng)附會(huì)。

直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學(xué)也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學(xué)生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉(zhuǎn)彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級(jí)教師錢夢(mèng)龍先生十分講究這種“曲問”藝術(shù)，他在執(zhí)教《愚公移山》時(shí)，有兩個(gè)典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學(xué)生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學(xué)生掌握知識(shí)的最佳動(dòng)力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學(xué)生興趣的藝術(shù)魔捧，通過它，產(chǎn)生了“錯(cuò)綜見意，曲折生姿”的功效。

直題須曲問，曲題也可直問。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了?！边@看似矛盾的話，就是一個(gè)很“曲”的問題，我們不妨這樣直問：為什么說孔乙己“大約”死了？（無人關(guān)注過孔乙己的生死，“我”也沒有得到孔乙己死了的確切消息。）為什么說孔乙己“的確”死了？（孔乙己的性格以及所處的社會(huì)環(huán)境，注定他必死無疑。）結(jié)論：魯迅用看似矛盾實(shí)則精當(dāng)?shù)恼Z言，揭示出封建社會(huì)和科舉制度的罪惡?？梢姡ㄟ^直問，理清是非，曉暢易懂、達(dá)到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。

直題曲問，要獨(dú)辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛、艱澀隱晦。曲題直問，要平中見奇、簡(jiǎn)潔明了，忌袋底抖盡、一覽無余。

摘要：我國民族聲樂藝術(shù)是在繼承傳統(tǒng)民族聲樂悠久歷史，又充分借鑒西洋傳統(tǒng)聲樂中的科學(xué)演唱技巧，不斷成熟并發(fā)展起來的一門綜合藝術(shù)。在民族聲樂演唱中，充分掌握演唱技法和藝術(shù)風(fēng)格之間的內(nèi)在聯(lián)系是至關(guān)重要的。民族聲樂的演唱技法是表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的手段和途徑，藝術(shù)風(fēng)格的展現(xiàn)是演唱技法的目的和意義。本文就二者之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系進(jìn)行分析與研究。

關(guān)鍵詞：民族聲樂；演唱技法；藝術(shù)風(fēng)格；辯證關(guān)系

中國民族聲樂藝術(shù)有著深厚傳統(tǒng)基礎(chǔ)，它受中華民族的情感、語言、音樂風(fēng)格、民族文化以及審美的制約，以其獨(dú)特的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、豐富的曲目、科學(xué)的技巧、細(xì)膩的表現(xiàn)而獨(dú)樹一幟。它是聲情并茂、字正腔圓、韻味濃郁、形神兼?zhèn)涞木C合藝術(shù)。聲樂演唱技巧和藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)有機(jī)地統(tǒng)一在作品演唱中。演唱技巧與藝術(shù)風(fēng)格之間是相輔相成、相互制約的統(tǒng)一體。

一、民族聲樂演唱技法

隨著世界文化交流的日益頻繁，我國民族聲樂和世界其他各國聲樂的互動(dòng)更為廣泛和深入。我國民族聲樂吸取了西洋聲樂科學(xué)的演唱技巧，將其與中國的傳統(tǒng)有機(jī)融合，開拓了民族聲樂的發(fā)展道路，完善了自身體系，促使民族聲樂成為中華民族音樂中的一枝獨(dú)秀。以下從呼吸、共鳴和語言三方面來介紹民族聲樂演唱技法。

（一）呼吸方面

一、中國民族聲樂演唱技法的科學(xué)性

（一）中國民族聲樂演唱理論比較完備

民族音樂理論是藝術(shù)實(shí)踐的先導(dǎo)。我國的民族聲樂藝術(shù)理論是在傳統(tǒng)聲樂理論基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，并且在發(fā)展的過程中大量吸收了西方一些比較先進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)和科學(xué)方法，最終形成了具有本民族特色的比較完備的具有一定實(shí)踐意義的民族聲樂理論。其實(shí)藝術(shù)真正發(fā)展的動(dòng)力和源泉是實(shí)踐，我國的民族聲樂發(fā)展經(jīng)歷了十分悠久的歷史，并且在發(fā)展的過程中積累了非常豐富的理論成果，隨著我國對(duì)外開放程度的加大，我國的民族聲樂開始借鑒國外一些先進(jìn)音樂藝術(shù)理論，最終將本民族音樂的科學(xué)性以及實(shí)踐性融為了一體，形成了具有本民族特色的比較開放的民族音樂藝術(shù)體系。

（二）中國民族聲樂有著深厚的文化底蘊(yùn)

我國民族音樂的發(fā)展有著非常悠久的歷史，在漫長的歷史發(fā)展過程中形成了具有本民族特色的音樂文化。我國的民族有著獨(dú)特的歷史文化、心理特征以及思維方式，在音樂藝術(shù)領(lǐng)域也有比較質(zhì)樸和親切的審美追求，正是因?yàn)橛辛诉@一切作為鋪墊才使得我國的民族聲樂形成了具有本民族特色的民族聲樂演唱技法，由此中國聲樂文化具備了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，形成了扎實(shí)的理論根基，在教學(xué)體系方面也在不斷完善，做好了迎接歷史性挑戰(zhàn)的準(zhǔn)備。

二、民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的多樣性和統(tǒng)一性

中國傳統(tǒng)藝術(shù)具有濃郁的民族風(fēng)格與獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)，而支撐其中的文化內(nèi)核，就是中國人的哲學(xué)觀念——和諧，人與自然要達(dá)到物我相融、天人合一的境界。和諧美是中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求的最高境界。

1中國傳統(tǒng)藝術(shù)中蘊(yùn)含的辯證法

在中國傳統(tǒng)觀念的影響下，藝術(shù)創(chuàng)造追求和諧的藝術(shù)氛圍，而營造這種氛圍的手法是多樣的。多樣的藝術(shù)手法始終遵循藝術(shù)辯證法的規(guī)律與內(nèi)核。其中，對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律是物質(zhì)世界辯證發(fā)展的一條重要規(guī)律，中國古代藝術(shù)家深諳此道，將動(dòng)與靜、形與神、虛與實(shí)這些辯證手法運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，追求美，創(chuàng)造美。在眾多優(yōu)秀的民族藝術(shù)中，苗族刺繡因其醇厚的少數(shù)民族風(fēng)格、旖旎的裝飾效果而獨(dú)樹一幟。營造出這種裝飾效果的因素之一，就是苗族繡女在圖案設(shè)計(jì)中運(yùn)用了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中蘊(yùn)含的藝術(shù)辯證法。

2苗族刺繡圖案中中國傳統(tǒng)藝術(shù)辯證法的應(yīng)用與表達(dá)

追求美是人類的天性，而對(duì)于美的理解則和各民族的文化背景有著緊密的聯(lián)系。審美需要的產(chǎn)生，是隨著人類文化的發(fā)展而形成的，它反映了對(duì)于人與世界關(guān)系的和諧性和豐富性的要求；審美也是人的自我意識(shí)的情感化，它把世界作為自己的作品來觀照[1]。造型已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的形式，而是蘊(yùn)涵了人們的思想觀念，形成了一定“有意味的形式”。苗族繡女在中國傳統(tǒng)文化的影響下，不自覺地將藝術(shù)辯證法運(yùn)用到刺繡圖案，創(chuàng)造了“有意味的形式”。

2.1苗族刺繡圖案中動(dòng)與靜的辯證關(guān)系“動(dòng)”與“靜”的辯證關(guān)系是藝術(shù)辯證法的重要內(nèi)容。陽為動(dòng)，陰為靜。正如《莊子•刻意》所云：“靜而與陰同德，動(dòng)而與陽同波。”“動(dòng)”與“靜”的關(guān)系，即“陽”與“陰”的關(guān)系。陽中有陰，陰中有陽，因而動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，動(dòng)靜不是截然分開的[2]。

如果說，傳統(tǒng)文化注重和諧的精神，西方此岸和彼岸兩分法所蘊(yùn)含的創(chuàng)造意識(shí)，馬克思和

海德格爾非認(rèn)識(shí)論的實(shí)踐論和存在論，西方獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的形式本體論，均是我的“本體性否定”

不可忽視的，那么“本體性否定”之所以講“平衡”而不是“合一”，講“穿越”而不是“超越”，

講“局限”而不是“克服、對(duì)抗”，講“不同、對(duì)等”而不是“進(jìn)步、優(yōu)越”，講“創(chuàng)造”和

“個(gè)體化理解”而不是“認(rèn)同”和“個(gè)性化闡釋”，說明我是把與中西方各種本體論和否定觀的區(qū)

別作為目標(biāo)的。因此，盡管有學(xué)者喜歡“望文生義”不求甚解，習(xí)慣將“受某某思想”與“改

摘要:文藝美學(xué)是傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展的必然產(chǎn)物?！昂椭C論”文藝美學(xué)體系弘揚(yáng)、發(fā)展了古今中外的美學(xué)思想和藝術(shù)理論，它對(duì)藝術(shù)審美本質(zhì)的界定吸收了康德的思想，又超越了康德把美歸于形式的傾向，將美與藝術(shù)統(tǒng)一起來?！昂椭C論”文藝美學(xué)對(duì)美和藝術(shù)既有總體的把握，又對(duì)藝術(shù)作品的審美構(gòu)成作具體探索。文藝美學(xué)的方法論與其理論體系運(yùn)用以辯證思維為統(tǒng)帥的多元綜合一體化的方法，構(gòu)筑了一個(gè)縱橫結(jié)合、網(wǎng)絡(luò)式、圓圈型的邏輯框架。

關(guān)鍵詞:關(guān)學(xué)思想;文藝關(guān)學(xué);和諧論;審美關(guān)系

為了使人們便于理解和掌握“和諧論”的理論體系，我把自己在學(xué)術(shù)上的一些追求概述一下:

一、我認(rèn)為文藝美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，既是傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展的必然產(chǎn)物，又是20世紀(jì)誕生的一個(gè)新興學(xué)科，有的同志說它是中國美學(xué)家對(duì)世界美學(xué)一個(gè)獨(dú)特的創(chuàng)造和貢獻(xiàn)，是有道理的。因?yàn)闀r(shí)一間短，目前學(xué)術(shù)界對(duì)文藝美學(xué)的對(duì)象、內(nèi)容和學(xué)科定位，有不同的意見，是正常的、有益的。我根據(jù)長期反復(fù)地思考，試從研究視角、方法、對(duì)象、內(nèi)容和相關(guān)學(xué)科的關(guān)系等五個(gè)方面，界定文藝美學(xué)的內(nèi)涵、性質(zhì)和學(xué)科位置。我認(rèn)為文藝美學(xué)既是哲學(xué)美學(xué)和藝術(shù)部門美學(xué)的中介環(huán)節(jié)，又是文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)的并列學(xué)科。但似乎不是美學(xué)與文藝學(xué)交叉產(chǎn)生的既非美學(xué)、又非文藝學(xué)的第三種學(xué)科，也不是黑格爾式的藝術(shù)哲學(xué)之一。

因?yàn)閭鹘y(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)只有單一的哲學(xué)視角和哲學(xué)方法，所以文藝社會(huì)學(xué)主要是社會(huì)學(xué)的視角和方法，文藝心理學(xué)也主要是心理學(xué)的視角和方法，它們都著重從一個(gè)方面揭示文藝的本質(zhì)和規(guī)律，而文藝美學(xué)則將哲學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、心理學(xué)的視角和方法綜合起來，力圖多視角、全方位地展現(xiàn)藝術(shù)的審美本質(zhì)和美學(xué)規(guī)律。它是哲學(xué)美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)新發(fā)展。它是整個(gè)美學(xué)科學(xué)的一個(gè)構(gòu)成部分，在學(xué)術(shù)范圍和學(xué)科性質(zhì)上是屬于美學(xué)學(xué)科的，同時(shí)它又吸收和融合了文藝心理學(xué)、文藝社會(huì)學(xué)的視角和方法，也可成為彼此互動(dòng)互補(bǔ)的文藝學(xué)的并列學(xué)科。

二、在理性的科學(xué)認(rèn)識(shí)和感性的倫理實(shí)踐之間的藝術(shù)本質(zhì)的審美規(guī)定上，我也在著力弘揚(yáng)和發(fā)展古今中外的美學(xué)思想和藝術(shù)理論。古希臘的摹仿再現(xiàn)美學(xué)，在自然和人本、客體與主體的素樸統(tǒng)一中偏重于客觀本體的認(rèn)知;古代中國偏于抒情的表現(xiàn)美學(xué)，在自然和人本、客體和主體的素樸和諧中偏重于主體心靈的呈現(xiàn)。西方17世紀(jì)理性派和經(jīng)驗(yàn)派的對(duì)立，特別是康德之后，在自然與人本、主體和客體的二元對(duì)立基礎(chǔ)上，日益轉(zhuǎn)向主體情感的表現(xiàn)。從康德開始客觀本體日益轉(zhuǎn)向人類理性主體，以后又擅變?yōu)榘馗裆纳黧w。海德格爾則由康德抽象的主體，走向感性的生存著的“此在”(Dasein)。雅斯貝爾斯則由海德格爾原始的主客體未經(jīng)分化但又非個(gè)體的“此在”，走向“我”這一“非知識(shí)性”個(gè)體的決定論。如葉秀山同志所分析的:他認(rèn)為“我”不是由因果律決定的，不是“我”的過去決定了“我”的現(xiàn)在，“我”的現(xiàn)在決定了“我”的未來，而是“我”吸收了過去和將來，我是決定性的，“我”自己決定我是(什么)。這種“我”的存在論意義上的個(gè)體決定論，把個(gè)體主體突現(xiàn)到首要地位。解構(gòu)主義的德里達(dá)，則在否定客體本體的基礎(chǔ)上進(jìn)一步否定了一切本質(zhì)、中心，把一切歸于個(gè)體主體的虛構(gòu)，它用主觀相對(duì)主義勾銷了客體、絕對(duì)和普遍真理。總之他們拒絕傳統(tǒng)的客觀的理性認(rèn)識(shí)論，拒絕知識(shí)哲學(xué)，只強(qiáng)調(diào)存在、主體、人、生存的個(gè)體的本體性，只承認(rèn)藝術(shù)是“存在的本真的”呈現(xiàn)，是人的主體的“呈現(xiàn)”，而否認(rèn)藝術(shù)的客觀性、認(rèn)識(shí)性、真理性。這有部分的真理性，但也似更為極端和片面。因而近現(xiàn)代的中國美學(xué)，雖然在西方文化、美學(xué)的沖擊和影響之下，卻沒有像西方那樣極端，而是在曲折中走向更高的和諧。和諧美學(xué)的藝術(shù)審美本質(zhì)論綜合了古代和近現(xiàn)代的美學(xué)并予以辯證的發(fā)展，真正突破了西方近代的二兒對(duì)立，審美地把理性的科學(xué)認(rèn)識(shí)和感性的倫理實(shí)踐、自然主義和人本主義、客體再現(xiàn)和主體呈現(xiàn)辯證地和諧地統(tǒng)一起來，力圖在二者之間巧妙地恰到好處地把握藝術(shù)的審美特征。馬克思在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》中所說的藝術(shù)是對(duì)世界“實(shí)踐—精神的掌握”方式，也正應(yīng)該從這個(gè)角度來理解。1983年我曾寫過《論馬克思關(guān)于藝術(shù)掌握世界的方式》一文。在這篇文章中，我認(rèn)為藝術(shù)掌握“既不是單純的物質(zhì)實(shí)踐，也不是單純的精神思維，而是兩者的融合”也就是說，“既與感性實(shí)踐活動(dòng)的感性、具體、物質(zhì)性相聯(lián)系，又與科學(xué)認(rèn)識(shí)活動(dòng)的理性、抽象、精神性相聯(lián)系，同時(shí)在根本上又不同于感性實(shí)踐和理性認(rèn)識(shí)。它是感性與理性、心理與認(rèn)識(shí)、情感與理智、具體和抽象、物質(zhì)實(shí)踐性和精神息識(shí)性的和諧統(tǒng)一”

阿多諾（T.W.Adorno，1903—1969），德國著名哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、美學(xué)家，被譽(yù)為“法蘭克福學(xué)派第一代宗師，西方馬克思主義的主要代表人物之一，第二次世界大戰(zhàn)之后德國最有影響的思想家之一”[1]670。1903年9月，阿多諾出生于德國法蘭克福，父親是一位成功的猶太酒商，母親當(dāng)時(shí)是一位職業(yè)歌唱家，而他的姨母則是一位鋼琴家。在母親和姨母的音樂熏陶下，阿多諾從小掌握了大量的音樂知識(shí)，并學(xué)習(xí)鋼琴和作曲。1922年，阿多諾進(jìn)入法蘭克福大學(xué)，主要學(xué)習(xí)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)和音樂，在此期間結(jié)識(shí)法蘭克福學(xué)派另一位學(xué)術(shù)大師霍克海默（MaxHorkheimer）。1924年，年僅21歲的阿多諾以一篇關(guān)于胡塞爾（EdmundHusserl）的論文《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中事物的意向之先驗(yàn)性》獲得哲學(xué)博士學(xué)位[2]89。1925年，阿多諾在維也納跟隨“新音樂”派奠基人勛伯格（ArnoldSch觟nberg）的學(xué)生貝爾格（AlbanBerg）、韋伯恩（AntonWebern）等人學(xué)習(xí)音樂理論與作曲。1931年，阿多諾以論文《克爾凱郭爾：審美對(duì)象的建構(gòu)》獲得法蘭克福大學(xué)哲學(xué)系編外講師教職。1934年，為躲避納粹，前往牛津大學(xué)繼續(xù)學(xué)習(xí)和研究。1938年，阿多諾接受霍克海默的邀請(qǐng)來到美國，隨后加入紐約社會(huì)研究所，1941年成為助理所長。1949年，阿多諾重返德國，擔(dān)任法蘭克福大學(xué)哲學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)教授，并與霍克海默一起重建社會(huì)研究所，1950年任研究所副所長，1958年接替霍克海默擔(dān)任所長職務(wù)，一直到1969年在瑞士因突發(fā)心肌梗塞病逝。阿多諾一生著述豐碩，學(xué)術(shù)全集多達(dá)23卷[3]4，主要集中在哲學(xué)和美學(xué)方面，其中涉及音樂的達(dá)16卷。代表性的著作有《啟蒙辯證法：哲學(xué)片斷》（與霍克海默合著，1947）、《現(xiàn)代音樂的哲學(xué)》（1949）、《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》（1962）、《否定的辯證法》（1966）、《美學(xué)理論》（遺著，1970）等。關(guān)于阿多諾簡(jiǎn)要生平的梳理，旨在表明阿多諾人生中影響其美學(xué)思想的兩個(gè)重要方面：首先是獨(dú)特的猶太身份，使得他在二戰(zhàn)期間不得不為躲避納粹的迫害而流亡美國，并產(chǎn)生對(duì)法西斯主義及以美國資本主義流行文化為代表的“文化工業(yè)”進(jìn)行社會(huì)學(xué)批判的理論思想。而且這一身份，也使得阿多諾能夠比較容易融進(jìn)法蘭克福學(xué)派的學(xué)術(shù)系統(tǒng)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)法蘭克福學(xué)派的眾多思想家以及他們周圍的學(xué)者，幾乎都是猶太血統(tǒng)出身。例如霍克海默、本雅明（WalterBenjamin）、波洛克（FriedrichPollock）、馬爾庫塞（HerbertMarcuse）、布洛赫（ErnstBloch）、弗洛姆（ErichFromm）等人。應(yīng)當(dāng)說，阿多諾學(xué)術(shù)思想當(dāng)中的審美救贖觀念與此不無相關(guān)，在其一生之中，“他仍然堅(jiān)持可能達(dá)到烏托邦的信念———或更精確地說，就這種信仰的價(jià)值而言，不管它是否可能實(shí)現(xiàn)”[4]17。其次是音樂方面的稟賦和才能，使阿多諾的學(xué)術(shù)生命與音樂緊密相連。因?yàn)橐魳肥前⒍嘀Z最為熟悉的藝術(shù)門類，所以，不論是致力于哲學(xué)還是社會(huì)學(xué)、美學(xué)，對(duì)音樂的研究始終是阿多諾關(guān)注的核心領(lǐng)域，在阿多諾所有著述中，有近一半研究成果與音樂有關(guān)，因而音樂也成為理解阿多諾全部哲思的關(guān)鍵所在。縱觀阿多諾的美學(xué)思想，可以將這兩個(gè)重要方面歸結(jié)為突出的一點(diǎn)，即藝術(shù)批判現(xiàn)實(shí)，因?yàn)闅埧岬默F(xiàn)實(shí)迫使阿多諾在方法上從藝術(shù)尤其是音樂中尋找到拯救的最佳途徑，而藝術(shù)尤其是現(xiàn)代主義藝術(shù)則讓阿多諾更清楚地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)的悖論本質(zhì)，進(jìn)而更為理性地批判現(xiàn)實(shí)。

一、阿多諾與法蘭克福學(xué)派

弗爾格•克林格爾（VolkerKriegel）1980年曾給法蘭克福學(xué)派畫過一張著名的漫畫。在這張漫畫中，霍克海默巨大的身影下，從左至右依次排列著法蘭克福學(xué)派的三個(gè)得力干將：馬爾庫塞、阿多諾和哈貝馬斯（JürgenHabermas），而阿多諾占據(jù)著中間位置則形象地說明了其在學(xué)派中的地位和作用[5]179。當(dāng)然，阿多諾與法蘭克福學(xué)派的關(guān)系遠(yuǎn)比這幅漫畫所描繪的要復(fù)雜。需要指出的是，此處所謂的“法蘭克福學(xué)派”，一般主要是指“由德國法蘭克福大學(xué)社會(huì)研究所的研究人員所組成的學(xué)者集團(tuán)，是以對(duì)現(xiàn)代社會(huì)、特別是當(dāng)代資本主義社會(huì)進(jìn)行多學(xué)科綜合性研究與批判為主要任務(wù)的哲學(xué)-社會(huì)學(xué)學(xué)派”[6]2~3。1923年，法蘭克福大學(xué)創(chuàng)立“社會(huì)研究所”，首任所長是具有馬克思主義理論學(xué)術(shù)背景的卡爾•格林貝格（CarlGrünberg），在其領(lǐng)導(dǎo)下，社會(huì)研究所的研究內(nèi)容主要集中在社會(huì)主義理論及工人運(yùn)動(dòng)的歷史，也就此奠定了研究所的馬克思主義理論傾向。1930年霍克海默擔(dān)任研究所第二任所長之后，改變了研究所原先單一的研究內(nèi)容和方法，主張哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)等多學(xué)科進(jìn)行綜合性研究，因而吸收了一大批來自不同學(xué)科的專家學(xué)者聚集到研究所周圍，產(chǎn)生了具有廣泛影響的“社會(huì)批判理論”，由此，才真正誕生了法蘭克福學(xué)派。有學(xué)者總結(jié)認(rèn)為，“法蘭克福學(xué)派的研究工作可以看作是對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)與資本主義現(xiàn)代性之變遷過程的分析，是對(duì)因資產(chǎn)階級(jí)生產(chǎn)方式和啟蒙理性的出現(xiàn)而引發(fā)的深刻歷史變遷的分析，同時(shí)包含著對(duì)其意識(shí)形態(tài)辯護(hù)者的批判”[7]282，而作為法蘭克福學(xué)派領(lǐng)袖人物的阿多諾自然也不例外。如前所述，阿多諾與法蘭克福學(xué)派第一代、第二代重要成員之間都有著密切聯(lián)系。事實(shí)上，早在1922年，阿多諾在法蘭克福大學(xué)求學(xué)時(shí)就認(rèn)識(shí)了霍克海默。這一時(shí)期，他們共同關(guān)注的問題還只是康德、黑格爾、胡塞爾等人的哲學(xué)思想，直到1938年阿多諾由霍克海默介紹正式加入研究所，他與這位法蘭克福學(xué)派集體第一代領(lǐng)導(dǎo)人之間都有著密切的往來，并保持著同事兼朋友的關(guān)系。1947年，由他們合作完成的重要著作《啟蒙辯證法》出版。如果說霍克海默是阿多諾學(xué)術(shù)道路上的合作者，那么，另一位公認(rèn)的法蘭克福學(xué)派代表人物本雅明則無疑在阿多諾學(xué)術(shù)思想的形成中扮演著更加重要的角色。1923年，阿多諾就經(jīng)人介紹與本雅明認(rèn)識(shí)[8]221，并結(jié)下深厚友誼。在本雅明1940年去世后，阿多諾還編輯出版了本雅明的文集。就思想而言，“本雅明崇尚布萊希特的戲劇、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義、艾森斯坦的電影，他的理論代表了當(dāng)時(shí)先鋒派的激進(jìn)傾向。他總是把廢墟、摧毀、打斷、震驚這一類反和諧的范疇引入美學(xué)理論中，這樣的思想對(duì)后來的阿多諾產(chǎn)生了不可低估的影響”[9]6。這不僅體現(xiàn)在阿多諾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的激烈批判之上，而且體現(xiàn)在阿多諾的美學(xué)思想上，例如其“否定”的藝術(shù)觀與“星叢”（constellation，或譯作“星座”）概念，甚至阿多諾那充滿寓言式的晦澀文風(fēng)，都鮮明地顯現(xiàn)出來自本雅明的影響。除了霍克海默和本雅明之外，阿多諾與法蘭克福學(xué)派其他同仁之間也有著密切往來。例如阿多諾與作為同事的馬爾庫塞之間在觀點(diǎn)上有過分歧與交鋒，而曾給阿多諾當(dāng)過研究助手的哈貝馬斯則批判地繼承和發(fā)展了阿多諾的社會(huì)批判理論。毋庸置疑，這些都是值得進(jìn)一步研究的重要問題，但它們并非本文所要關(guān)注的重心。描述阿多諾與法蘭克福學(xué)派之間的聯(lián)系，旨在表明阿多諾的哲學(xué)和社會(huì)學(xué)思想同他與法蘭克福學(xué)派同仁之間的交往是分不開的，正是在這長達(dá)四十多年的往來時(shí)期內(nèi)，阿多諾才逐漸形成了自身獨(dú)特的美學(xué)思想。換句話說，考察阿多諾的美學(xué)思想，必須注意到其背后蘊(yùn)含著的深刻的哲學(xué)和社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)，而這一基礎(chǔ)主要體現(xiàn)在《啟蒙辯證法》與《否定的辯證法》這兩部代表性的著作之中。正如德國學(xué)者維爾默（AlbrechtWellmer）所認(rèn)為的，“理解阿多諾美學(xué)的關(guān)鍵文本就是阿多諾和霍克海默合著的《啟蒙辯證法》。在這本書中，主觀化和具體化的辯證法已經(jīng)得到發(fā)展，并且多少顯露出了審美表象的辯證法”[10]7。換句話說，阿多諾的美學(xué)思想是《啟蒙辯證法》中哲學(xué)思想的合理延伸。從寫作背景上看，該書形成于1942年到1947年，彼時(shí)正值二次世界大戰(zhàn)期間?；艨撕Ｄc阿多諾避難于美國，因而，這部社會(huì)研究所的代表性著作便打上了兩種不同社會(huì)背景的烙印，即法西斯主義肆虐的德國社會(huì)和以流行文化為代表的美國社會(huì)。對(duì)于前者，《啟蒙辯證法》試圖從哲學(xué)層面找尋其出現(xiàn)的根本原因；對(duì)于后者，《啟蒙辯證法》則以理性的態(tài)度將之作為負(fù)面的社會(huì)現(xiàn)象予以批判。而這兩點(diǎn)可以歸結(jié)為對(duì)啟蒙的反思和批判，因?yàn)樵诨艨撕Ｄ桶⒍嘀Z看來，18世紀(jì)以來，人類以啟蒙思想為口號(hào)，運(yùn)用自身理性戰(zhàn)勝并控制了自然，也就是說，啟蒙打破了自然的神話，但20世紀(jì)三四十年代以來，人類卻完全受制于啟蒙自身，啟蒙反倒上升成為新的神話，德國的法西斯主義和美國的“文化工業(yè)”社會(huì)的出現(xiàn)就是啟蒙走向反人類的極端表征，并因此導(dǎo)致人類喪失主體性而走向野蠻和墮落，而“啟蒙倒退成神話，其原因不能到本身已經(jīng)成為目的的民族主義神話、異教主義神話以及其他現(xiàn)代神話中去尋找，而只能到畏懼真理的啟蒙自身中去尋找”[11]3。這也即是說，拆解啟蒙的神話也就是批判啟蒙的不合理性，進(jìn)而拯救啟蒙和人類理性?！秵⒚赊q證法》認(rèn)為，從社會(huì)層面看，啟蒙的不合理性體現(xiàn)在工具理性或技術(shù)理性控制下的社會(huì)是一個(gè)總體性的社會(huì)，而人類個(gè)體的主體性則被湮沒在技術(shù)化的社會(huì)大生產(chǎn)之中，因而，啟蒙所帶來的工具理性或技術(shù)理性，一方面使得社會(huì)大生產(chǎn)飛速進(jìn)步，人類獲得物質(zhì)財(cái)富上的極大滿足，另一方面則導(dǎo)致人類個(gè)體淪為阿多諾所謂的以電影、廣播、雜志等所構(gòu)成的大眾消費(fèi)社會(huì)即“文化工業(yè)”中的一部分，這種個(gè)體是無力反抗的被徹底商業(yè)化、娛樂化、同一化的個(gè)體。所以在阿多諾看來，“文化工業(yè)”是一種欺騙大眾的啟蒙，“在文化工業(yè)中，個(gè)性就是一種幻象，這不僅是因?yàn)樯a(chǎn)方式已經(jīng)被標(biāo)準(zhǔn)化?！摷俚膫€(gè)性就是流行：從即興演奏的標(biāo)準(zhǔn)爵士樂，到用鬈發(fā)遮住眼睛，并以此來展現(xiàn)自己原創(chuàng)力的特立獨(dú)行的電影明星等，皆是如此”[11]140。要言之，既然《啟蒙辯證法》揭示出啟蒙不過是一場(chǎng)神話，那么，問題就在于如何反抗虛假啟蒙所導(dǎo)致的工具理性化的總體性社會(huì)或“文化工業(yè)”。阿多諾在晚年出版的最重要的哲學(xué)著作《否定的辯證法》一書中提出，以同一性為特質(zhì)的資本主義社會(huì)，在哲學(xué)層面上導(dǎo)源于黑格爾的唯心主義哲學(xué)。阿多諾認(rèn)為，“把否定之否定等同于肯定性是同一化的精髓，是帶有最純粹形式的形式原則”[12]156。在他看來，黑格爾的同一性哲學(xué)過于強(qiáng)調(diào)概念的整體性和矛盾的肯定性，這就導(dǎo)致普遍性的主體對(duì)客體、總體對(duì)個(gè)體、概念對(duì)非概念以及同一性對(duì)非同一性的絕對(duì)統(tǒng)治，因而，人類個(gè)體要對(duì)抗總體性的社會(huì)控制，勢(shì)必要拆解或反叛這種社會(huì)的哲學(xué)根基———“由于哲學(xué)在人類的文明中不惜任何代價(jià)尋求著秩序和不變性，從而加強(qiáng)了社會(huì)上的極權(quán)主義和盲從主義傾向?！ㄒ豢赡艿氖沁B續(xù)的否定，它破壞性地抵制任何打算賦予世界以‘同一性’從而把世界限定在一個(gè)原則上的企圖”[12]3。換句話說，就是用“否定的辯證法”取代傳統(tǒng)哲學(xué)的否定之否定的肯定性辯證法。在此，可以看到，從《啟蒙辯證法》到《否定的辯證法》，阿多諾的哲學(xué)思想始終具有法蘭克福學(xué)派批判理論所帶有的鮮明的現(xiàn)實(shí)指向性，即以批判現(xiàn)代資本主義社會(huì)為旨?xì)w，這一點(diǎn)體現(xiàn)在美學(xué)領(lǐng)域，那就是用非同一性的藝術(shù)反抗同一性的社會(huì)。有學(xué)者就認(rèn)為，“由于精神領(lǐng)域中與現(xiàn)實(shí)離得最遠(yuǎn)、相對(duì)具有較強(qiáng)獨(dú)立性的是審美和藝術(shù)活動(dòng)，于是文化批判的落腳點(diǎn)就大多落在了審美和藝術(shù)上。法蘭克福學(xué)派的文化批判很少有繞開審美和藝術(shù)的”[13]。如前所述，早在《啟蒙辯證法》一書中，阿多諾就對(duì)美國消費(fèi)主義的流行藝術(shù)進(jìn)行了深入解剖，而《否定的辯證法》則表明，否定性的哲學(xué)必然召喚著一種否定性的美學(xué)和藝術(shù)，而否定性的美學(xué)和藝術(shù)，則是否定性的哲學(xué)對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)進(jìn)行批判的具體化。

二、阿多諾的美學(xué)思想整體風(fēng)貌

如果說20世紀(jì)出現(xiàn)的西方美學(xué)思想紛紛對(duì)此前的美學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行反叛，那么阿多諾的美學(xué)思想無疑是其中的突出典型。在整個(gè)法蘭克福學(xué)派之中，阿多諾的美學(xué)思想與理論也可以說是最具特色的。因而，談?wù)?0世紀(jì)西方美學(xué)，阿多諾是一個(gè)無法繞開也不能回避的話題。阿多諾的美學(xué)是一種否定性的美學(xué)，又由于阿多諾的哲學(xué)就是具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)批判性的否定哲學(xué)，所以，這里所說的否定性美學(xué)，也就兼具批判現(xiàn)實(shí)的品格。正如有學(xué)者指出的，“阿多諾美學(xué)有一個(gè)明確的目標(biāo)，那就是哲學(xué)與藝術(shù)的共同抵抗，是對(duì)虛假的同一性、總體性社會(huì)的抵抗。從現(xiàn)代藝術(shù)出發(fā)也就是從批判現(xiàn)實(shí)出發(fā)，從現(xiàn)世幸福出發(fā)，有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義”[14]。具體來講，阿多諾的否定性的美學(xué)思想主要體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的批判、對(duì)自然美的肯定和對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的辯護(hù)三個(gè)方面。這里需要指出的是，由于阿多諾音樂美學(xué)思想的重要性和獨(dú)特性，本文將在后面單獨(dú)對(duì)其進(jìn)行闡述。（一）對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的批判在如何面對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)，尤其是以康德、黑格爾為代表的德國觀念論美學(xué)的問題上，阿多諾認(rèn)為，“如同哲學(xué)體系或道德哲學(xué)這種觀念一樣，哲學(xué)美學(xué)這一概念看來已經(jīng)非常過時(shí)陳腐了”[15]557。這主要是由于傳統(tǒng)美學(xué)即以思辨哲學(xué)為根基的美學(xué)理論“要么追隨微不足道的普遍概念或共相，要么基于一種約定俗成的抽象結(jié)果來獨(dú)斷地陳述藝術(shù)”[16]29，因而導(dǎo)致現(xiàn)代美學(xué)越來越不適應(yīng)新的藝術(shù)即現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，阿多諾甚至認(rèn)為，“黑格爾與康德可謂最后兩位對(duì)藝術(shù)一無所知但卻能夠系統(tǒng)論述美學(xué)的哲學(xué)家”[15]560。由此可見，阿多諾對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的批判主要立足于藝術(shù)領(lǐng)域，因?yàn)閭鹘y(tǒng)美學(xué)往往關(guān)注形而上學(xué)式的概念、原則或體系，而對(duì)于阿多諾來說，現(xiàn)代藝術(shù)才是現(xiàn)代美學(xué)所要闡釋的真正對(duì)象。眾所周知，康德在《判斷力批判》中首先強(qiáng)調(diào)，從作為美的第一契機(jī)質(zhì)的角度來分析，審美鑒賞是“不帶任何利害的”[17]38，他所說的這種無利害性也就是審美應(yīng)當(dāng)與現(xiàn)實(shí)的功利目的沒有任何關(guān)系，審美快感與一般快感或道德快感的區(qū)別就在于審美的自律性和純粹性。然而，在阿多諾看來，這種純粹的形而上學(xué)式的美學(xué)思想顯然與現(xiàn)實(shí)相距甚遠(yuǎn)。他從現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)聯(lián)出發(fā)，認(rèn)為“康德從不關(guān)涉對(duì)立意義上的藝術(shù)源泉和藝術(shù)內(nèi)容……這一假設(shè)不僅不能公正地評(píng)判藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)……而且也不能公正地評(píng)判有形物質(zhì)的利害關(guān)系，也就是那些受壓抑和未滿足的需要”[15]20。聯(lián)系阿多諾所遭遇的社會(huì)現(xiàn)實(shí)就可以理解，阿多諾秉持著與康德截然相反的美學(xué)理念。他所要表達(dá)的意思是，在面對(duì)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人性墮落時(shí)，審美與藝術(shù)不能采取徹底回避的態(tài)度即純粹的無利害關(guān)系，相反，審美和藝術(shù)必須要保留對(duì)社會(huì)批判的權(quán)利和責(zé)任，否則，審美和藝術(shù)就是與虛假的資本主義社會(huì)一道在本質(zhì)上具有同一性。站在反抗現(xiàn)實(shí)社會(huì)的立場(chǎng)上，阿多諾同樣對(duì)弗洛伊德的精神分析美學(xué)進(jìn)行了批判，因?yàn)椤熬穹治鰧W(xué)美學(xué)把藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作是逃避現(xiàn)實(shí)原則的升華，把藝術(shù)家看作是逃避現(xiàn)實(shí)壓抑的精神病患者，其性質(zhì)是對(duì)現(xiàn)實(shí)原則的崇拜和臣服，使資產(chǎn)階級(jí)的心理統(tǒng)治和意識(shí)壓迫合法化”[18]。雖然弗洛伊德正確地揭示了人性本能受到理性的壓制，從而解放了人性深處的潛在欲望，但是這種將人類欲望本能絕對(duì)化的做法，卻容易導(dǎo)致相反的結(jié)果，那就是個(gè)體過分依賴本能而喪失抵抗現(xiàn)實(shí)的能力。如此一來，精神分析美學(xué)與康德美學(xué)相較，雖然二者在哲學(xué)層面上有所不同，但卻在現(xiàn)實(shí)層面上走向了類似的境地。值得注意的是，阿多諾還認(rèn)為，純粹從感性的審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，無法上升到對(duì)現(xiàn)實(shí)的理性反思的高度，因而現(xiàn)代美學(xué)必須就是“對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的反思，也就是立足于現(xiàn)代藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)，對(duì)其進(jìn)行哲學(xué)反思，去領(lǐng)悟藝術(shù)作品中的真理性內(nèi)容”[19]171~172。這就意味著，阿多諾在批判傳統(tǒng)美學(xué)即自上而下的哲學(xué)美學(xué)的同時(shí)，也并沒有選擇另一條道路即自下而上的經(jīng)驗(yàn)美學(xué)，而選擇試圖批判性地將哲學(xué)美學(xué)與經(jīng)驗(yàn)美學(xué)相結(jié)合的道路。（二）對(duì)自然美的肯定雖然從某種意義上說，阿多諾美學(xué)實(shí)際上就是關(guān)于藝術(shù)的美學(xué)，但阿多諾并未忽視自然美的重要性。事實(shí)上，對(duì)自然美的重視，內(nèi)在于阿多諾的“否定的辯證法”之中。阿多諾認(rèn)為，雖然康德的《判斷力批判》一書對(duì)自然美進(jìn)行了分析，但至少從謝林（FriedrichSchelling）開始，藝術(shù)上升為美學(xué)關(guān)注的中心，而自然美則被美學(xué)所擱置。究其原因，還是在于“人類自由與尊嚴(yán)觀念至上的不斷擴(kuò)展所致”[15]110。這也就是說，自啟蒙以來，人類戰(zhàn)勝自然、神話和宗教的束縛，確立了自身的獨(dú)立性，但也隨之產(chǎn)生了人與自然、社會(huì)與自然的對(duì)立局面，反映到美學(xué)層面，就是藝術(shù)對(duì)自然美的壓制而取得中心地位。在阿多諾看來，人類戰(zhàn)勝自然并不必然導(dǎo)致對(duì)自然的拋棄，人類與自然應(yīng)保持相對(duì)獨(dú)立的依存關(guān)系。然而，這種相互依存關(guān)系，在黑格爾那里因抬高藝術(shù)美而被徹底終結(jié)。黑格爾的理性主義同一性哲學(xué)把形而上學(xué)的理性上升到絕對(duì)的統(tǒng)治地位，人類精神活動(dòng)如哲學(xué)、藝術(shù)等則在理性的王國中居于最高層次，屬于出自藝術(shù)家意識(shí)的可以把握的自為存在。與之相對(duì)，自然美則屬于理性無法把握的領(lǐng)域，是自在的存在。因而，“藝術(shù)是人的精神活動(dòng)的產(chǎn)物，是理性自覺的產(chǎn)物，它充分體現(xiàn)了理性的自我意識(shí)和自我安排能力，如果說自然美只是一種偶然的美的話，藝術(shù)美則是必然的美，是藝術(shù)家有意識(shí)地塑造的美，正是在這種意義上，黑格爾說藝術(shù)美必定高于自然美”[20]。但是，阿多諾堅(jiān)決反對(duì)黑格爾的同一性哲學(xué)，反對(duì)理性對(duì)自然美的貶低，“因?yàn)樽匀幻赖膶?shí)質(zhì)委實(shí)具有其不可概括化與不可概念化等特征。自然美的這種本質(zhì)上的不確定性（essentialindeterminacy）表現(xiàn)在下述事實(shí)之中，即：自然界的任何片斷，正像人為的和凝結(jié)于自然中的所有東西一樣，是可以成為優(yōu)美之物，可以獲得一種內(nèi)在的美的光輝”[15]125。就此可以認(rèn)為，阿多諾恰恰肯定自然美本身的異質(zhì)性和不確定性，他所說的自然美完全符合否定辯證法的內(nèi)在邏輯，并且成為具有非同一性的否定總體性社會(huì)的力量。在這種意義上，當(dāng)批判“文化工業(yè)”時(shí)，阿多諾通過揭示技術(shù)與自然的對(duì)立，表明受技術(shù)理性控制的社會(huì)下，不僅自然被扭曲和壓抑，而且“社會(huì)現(xiàn)實(shí)決定了自然的感知性，規(guī)定著審美取向的先驗(yàn)性。對(duì)自然的感知一旦被任意曲解，審美取向會(huì)隨之改變，自然美成為身份地位的象征”[21]。因而，在一個(gè)藝術(shù)可以無限復(fù)制的技術(shù)化時(shí)代，阿多諾張揚(yáng)自然美的非概念性和否定性，不僅是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的反思，而且也是對(duì)人類現(xiàn)代文明社會(huì)自身的批判，具有拯救被技術(shù)理性控制的人類主體的價(jià)值和意義。（三）對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的辯護(hù)如前所述，藝術(shù)在阿多諾的美學(xué)理論中占據(jù)主要的地位，以至于可以說，阿多諾的哲學(xué)和社會(huì)學(xué)思想最終體現(xiàn)在他對(duì)藝術(shù)的理論闡釋之中。例如他認(rèn)為“藝術(shù)的概念難以界定，因?yàn)樗惺芬詠砣缤蚕⑷f變的星座”[15]3。顯然，這樣的藝術(shù)觀念來自阿多諾的否定哲學(xué)思想中對(duì)非概念性的基本訴求。阿多諾如此重視藝術(shù)，其原因不僅與其自身對(duì)藝術(shù)的熱愛有關(guān)，而且“在感到自己的哲學(xué)思想和批判理論都無濟(jì)于事的時(shí)候，阿多諾就把希望寄托在藝術(shù)，尤其是他所精通的音樂上”[22]。而阿多諾所寄托的藝術(shù)，也就是他極力為之辯護(hù)的現(xiàn)代主義藝術(shù)，并且他希望這種藝術(shù)能夠發(fā)揮出批判資本主義現(xiàn)代社會(huì)的美學(xué)功能。阿多諾多次談?wù)摤F(xiàn)代主義藝術(shù)，諸如波德萊爾（CharlesPierreBaudelaire）、普魯斯特（MarcelProust）、卡夫卡（FranzKafka）、貝克特（SamuelBeckett）、勛伯格、貝爾格等作家、藝術(shù)家及其作品經(jīng)常被用作討論的例子。他認(rèn)為，“在一個(gè)充分發(fā)展的商品社會(huì)里，藝術(shù)是無能為力的，只能眼看著商品社會(huì)放任自流。然而，藝術(shù)能夠超越資本主義社會(huì)異律性的唯一方法，就是使藝術(shù)本身的自律性充滿商品社會(huì)的意象”[15]38。因此，阿多諾心目中所推崇的現(xiàn)代主義藝術(shù)，正是運(yùn)用自身的自律性，也就是自在自為和獨(dú)立自主去超越和抵抗現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。這種藝術(shù)對(duì)社會(huì)的抵抗，體現(xiàn)了阿多諾有關(guān)藝術(shù)與社會(huì)之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)。在他看來，藝術(shù)首先是社會(huì)之中的藝術(shù)，同時(shí)，藝術(shù)以其自律性系之于社會(huì)，因而藝術(shù)是自律性與社會(huì)性的統(tǒng)一。當(dāng)然，并非所有的藝術(shù)都是自律性的藝術(shù)，這里就牽涉到阿多諾對(duì)自律性藝術(shù)和非自律性藝術(shù)的看法。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)發(fā)展到20世紀(jì)，產(chǎn)生了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等不同形態(tài)，而現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義藝術(shù)在面對(duì)20世紀(jì)的資本主義工業(yè)社會(huì)時(shí)，無力揭示社會(huì)的矛盾和荒謬本質(zhì)，無法拯救處在以普遍性、同一性為準(zhǔn)則的商品社會(huì)中的人類自身，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行直接描繪的做法，實(shí)質(zhì)上是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)站在同一立場(chǎng)之上，屬于非自律性的藝術(shù)，尤其是在以娛樂消費(fèi)為主導(dǎo)的工業(yè)社會(huì)，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義藝術(shù)更加容易淪為表達(dá)資本主義意識(shí)形態(tài)的工具和逃避現(xiàn)實(shí)、肯定現(xiàn)實(shí)的手段。所以，阿多諾尖銳地指出，“藝術(shù)乃是社會(huì)的社會(huì)對(duì)立面（socialantithesis）”[15]13。在此意義上，現(xiàn)代主義藝術(shù)“能夠通過其所追求的尚未存在的東西批判既存社會(huì)，因而，現(xiàn)代藝術(shù)就獲得了一種社會(huì)批判功能”[23]52。例如，像卡夫卡的《城堡》、《變形記》等現(xiàn)代主義小說作品，并不直接表達(dá)社會(huì)內(nèi)容，政治斗爭(zhēng)、意識(shí)形態(tài)、社會(huì)變革等在作品中并未出現(xiàn)，然而，這些杰出作品卻拒絕向同一性、整體性的社會(huì)妥協(xié)，以反傳統(tǒng)的荒誕情節(jié)和離奇形式與資本主義現(xiàn)實(shí)間離開來，從而達(dá)到批判和否定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的目的。

三、阿多諾的音樂美學(xué)研究