在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，辯證法的規(guī)律起著重要的作用，它具體表現(xiàn)為：藝術(shù)發(fā)展中的辯證統(tǒng)一過(guò)程；藝術(shù)構(gòu)成中各種因素的辯證統(tǒng)一關(guān)系；藝術(shù)創(chuàng)造中認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的辯證統(tǒng)一關(guān)系等等。從藝術(shù)本身和藝術(shù)創(chuàng)造所固有的具體聯(lián)系和規(guī)律來(lái)看，藝術(shù)辯證法的基本審美范疇包括藝術(shù)與生活，藝術(shù)創(chuàng)造的主體與客體、內(nèi)容和形式、創(chuàng)作方法和世界觀等范疇。此外，它還包括藝術(shù)的現(xiàn)象和本質(zhì)、必然和偶然、有限和無(wú)限、個(gè)性與共性，以及我國(guó)歷代文論、畫論、樂(lè)論和其他有關(guān)著述中提出的意與境、形與神、情與景、虛與實(shí)、少與多、隱與顯、動(dòng)與靜、平與奇、斷與續(xù)等等各種審美范疇。本文僅對(duì)我國(guó)美學(xué)史上經(jīng)常提及的幾對(duì)審美范疇，就其本質(zhì)及其辨證關(guān)系略加評(píng)析。

1形與神。

形與神，是指藝術(shù)創(chuàng)作中形象的外在形式特征與內(nèi)在本質(zhì)精神的關(guān)系，是我國(guó)古典美學(xué)中一對(duì)重要的藝術(shù)審美范疇。它的意義在于：藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造的是整體的活生生的形象，既要寫形象的形，又要傳形象的神，使形象形神兼?zhèn)?。形象的形與神的關(guān)系具體表現(xiàn)在：形是神的外觀，神是形的中藏；形依附神而存在，神通過(guò)形而表現(xiàn)。無(wú)形之神固不可知，無(wú)神之形也不是藝術(shù)。凡藝術(shù)形象都是形神的辯證統(tǒng)一在藝術(shù)形象創(chuàng)造中不能輕視形似，形似是藝術(shù)占有對(duì)象的具體形象方式的必然要求，只有形似，才能具有形象性。形似，不單對(duì)直接描狀具體事物的藝術(shù)品具有重要意義，對(duì)那些被稱為表情藝術(shù)的音樂(lè)、書法同樣重要。有人認(rèn)為音樂(lè)沒(méi)有形象，只講情境，不講形似；同時(shí)，認(rèn)為音樂(lè)的情境有抽象性，缺乏確定性。我們知道，音樂(lè)是通過(guò)聲音作用于人的聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)?！稑?lè)記》認(rèn)為人心“感于物而動(dòng)，故形于聲?！甭暠憩F(xiàn)情，而情是人對(duì)客觀世界的一種反映性的心理活動(dòng)，是人的一種態(tài)度。聲是情的一種表現(xiàn)，表現(xiàn)一定具體可感的情態(tài)。因此，音樂(lè)總是表現(xiàn)一定感情和情緒狀態(tài)的。不表現(xiàn)情態(tài)的、沒(méi)有形象性的音樂(lè)是不存在的。不要形似，就意味著否定藝術(shù)的形象性這一基本特征，藝術(shù)就會(huì)失去生活的真實(shí)性。但是，形似的主旨在傳神。只有形似而不傳神，就如“畫西施之面，美而不可說(shuō)；規(guī)孟賁之目，大而不可畏。”(《中國(guó)美學(xué)史資料選編》上冊(cè)，中華書局1980年版，第101頁(yè))這樣的形，只可作實(shí)用掛圖．不能稱之為藝術(shù)。形似是為了傳神，形神兼?zhèn)洳拍苜x予形象的生命，才能是感人的藝術(shù)形象。正如《宣和畫譜》所說(shuō)：“蓋氣全面先形似，則雖有生意，而往往有類狗之狀；形似備而乏氣韻，則雖日近是，奄奄特為九泉下物耳?！?《畫史叢書》第二冊(cè)，第158頁(yè))所以，以形寫神，形神兼?zhèn)?，這才是理想的藝術(shù)形象。

2虛與實(shí)。

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造中虛與實(shí)的含義，清代戲曲理論家李漁說(shuō)過(guò)；“實(shí)者就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無(wú)影無(wú)形之謂也。”(《中國(guó)歷史文論選》下冊(cè)，中華書局1962年版，第22頁(yè))具體來(lái)說(shuō)，虛與實(shí)有兩層含義；既指藝術(shù)的一般虛構(gòu)與藝術(shù)反映的生活現(xiàn)實(shí)或真人真事的關(guān)系；又指藝術(shù)描述的無(wú)影無(wú)形與有影有形的關(guān)系。虛，在某種情況下，可以是實(shí)的；實(shí)，在某種情況下，又可以是虛的。如音樂(lè)的旋律，在音樂(lè)藝術(shù)中，我們通過(guò)聽(tīng)覺(jué)具體地感觸到，所以它是實(shí)的，但用語(yǔ)言來(lái)描述音樂(lè)的旋律，就是聽(tīng)不見(jiàn)、看不到的，所以它又是虛的。又如形和景，在造型藝術(shù)和繪畫、雕塑藝術(shù)中，都是實(shí)的，但在音樂(lè)藝術(shù)中又是虛的。據(jù)說(shuō)古人曾用“踏花歸去馬蹄香”命題作畫。這個(gè)命題難就難在一個(gè)“香”字。在生活中，人們可以憑嗅覺(jué)感覺(jué)到“香”味的實(shí)際存在。在繪畫藝術(shù)中，“香”就是無(wú)法聞到的虛了。所以，藝術(shù)創(chuàng)造中的虛與實(shí)是對(duì)立統(tǒng)一的、含義十分豐富的藝術(shù)審美范疇。藝術(shù)中虛與實(shí)的關(guān)系，實(shí)際上就是藝術(shù)創(chuàng)作中怎樣以具體生動(dòng)的形象來(lái)反映生活的問(wèn)題。寫虛是手段，寫實(shí)是目的，寫虛與寫實(shí)是一種明確了的從與主的關(guān)系。寫虛既然是一種藝術(shù)手段，就必然要服務(wù)于寫實(shí)這一目的。因此寫虛時(shí)，必須寓實(shí)于虛，以實(shí)寫虛。如果離開(kāi)了寫實(shí)的目的，一味以虛寫虛，就成毫無(wú)意義的胡編。在一定意義上說(shuō)。寫實(shí)也是一種手段，也是為了創(chuàng)造出具體生動(dòng)的形象去反映生活。寫實(shí)中，可以以實(shí)寫實(shí)，也可以虛寫實(shí)。藝術(shù)創(chuàng)造總是虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生的。寫實(shí)，就是通過(guò)具體生動(dòng)的形象去反映生活現(xiàn)實(shí)。因此，一切藝術(shù)都主在寫實(shí)。主在寫實(shí)，為什么又要寫虛，又要虛實(shí)結(jié)合。因?yàn)樗囆g(shù)是生活在藝術(shù)家頭腦中創(chuàng)造性的反映。在藝術(shù)創(chuàng)造中，藝術(shù)家應(yīng)該在忠實(shí)于生活的前提下，充分發(fā)揮藝術(shù)想象去寫虛，去虛構(gòu)，去幻想。同時(shí)，一切藝術(shù)都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式，在表現(xiàn)無(wú)限生動(dòng)豐富的生活時(shí)，既有著自己的表現(xiàn)特長(zhǎng)，又有著各種不同的明顯的限制。例如，音樂(lè)就不能有讓聽(tīng)眾直接看得見(jiàn)、摸得著的事物形態(tài)；雕塑和繪畫不能表現(xiàn)聲音。因此，藝術(shù)在表現(xiàn)生活時(shí)，要最大限度地發(fā)揮它自身的表現(xiàn)持長(zhǎng)，既要寫實(shí)，也要寫虛。就如劉熙栽說(shuō)的：“東坡《水龍吟》起云：‘似花還似非花?！司淇勺魅~評(píng)語(yǔ)，蓋不離不即也?！薄安浑x”就是不脫離于實(shí)；“不即”就是不拘泥于實(shí)，就是要虛。這又正如他所說(shuō)的：“姜白石詞用事入妙，其要訣所在，可在于其《詩(shī)說(shuō)》見(jiàn)之，日：‘僻事實(shí)用，熟事虛用?！薄?劉熙載《藝概》，第121頁(yè))劉熙栽關(guān)于虛實(shí)結(jié)合的思想是辯證的，這又見(jiàn)于他的另一段話：“昌黎以‘是“異’二字論，然二者仍須合一。若不異之是，則庸而已，不是之異，則妄而己?！?同上第21頁(yè))虛實(shí)結(jié)合，虛實(shí)相生，這是我國(guó)古代文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想中關(guān)于藝術(shù)辯證法的極其寶貴的遺產(chǎn)。藝術(shù)的幻想是虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生的一種表現(xiàn)。關(guān)于藝術(shù)幻想，《詩(shī)經(jīng)》和古代神話、寓言已為我們提供了杰出的例證，我國(guó)古代美學(xué)思想家莊子早就從理論上作過(guò)明確的闡述。他認(rèn)為：“以邑言為曼衍，以重言為，真以寓言為廣”(《中國(guó)歷代文論選》上冊(cè)，中華書局1962年版，第22頁(yè))，同樣可以達(dá)到“充實(shí)”的目的。幻想的翅膀任憑飛翔，但必須以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)．目的是反映現(xiàn)實(shí)。在藝術(shù)中，幻想與現(xiàn)實(shí)似乎相去甚遠(yuǎn)，實(shí)質(zhì)上仍是現(xiàn)實(shí)的反映，或現(xiàn)實(shí)的影射。“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，仍極真之事；極幻之理，乃極真之理。”(《中國(guó)歷代文論選》第三冊(cè)，上海古籍出版社1980年版，第291頁(yè))衰于令(慢亭過(guò)客)說(shuō)的正是這個(gè)道理。虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生還表現(xiàn)為在真實(shí)原型基礎(chǔ)上的藝術(shù)虛構(gòu)?；孟氘?dāng)然也是虛構(gòu)，幻想當(dāng)然也要從生活原型得到啟發(fā)，但幻想的境界并不是現(xiàn)實(shí)的境界，幻想只能是現(xiàn)實(shí)的間接反映或是現(xiàn)實(shí)的影射。虛構(gòu)則不同，它不但必須以真實(shí)原型為基礎(chǔ)，而且要達(dá)到與現(xiàn)實(shí)逼肖的藝術(shù)效果。這種虛構(gòu)出來(lái)的藝術(shù)形象，是在生活現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，“拼湊起來(lái)的角色”，他酷似生活中這個(gè)人或那個(gè)人，但現(xiàn)實(shí)中又無(wú)其人。這種虛構(gòu)，一般稱為寫實(shí)，但實(shí)中有虛，虛中寓實(shí)，比起設(shè)虛幻的虛構(gòu)，反映現(xiàn)實(shí)更為直接。

3．情與景。

摘要：哲學(xué)的最高境界即是將人類思想和經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一起來(lái)，并達(dá)到將本體自覺(jué)的理性與存在于事物中的感性相結(jié)合。藝術(shù)設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)藝術(shù)這二者已是眾所周知的概念，本文旨在對(duì)二者之間的辯證關(guān)系進(jìn)行探究與梳理，試圖在哲學(xué)背景下，闡述設(shè)計(jì)理性思維與藝術(shù)感性思維之間的關(guān)系，從而在藝術(shù)設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)藝術(shù)之間找尋理性與感性的平衡。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)藝術(shù)；辯證關(guān)系；藝術(shù)；設(shè)計(jì)

一、藝術(shù)設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)藝術(shù)的概念

藝術(shù)設(shè)計(jì)是相對(duì)于藝術(shù)或設(shè)計(jì)的抽象概念，在早期藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，東方習(xí)慣稱之為“工藝美術(shù)”，西方卻在美學(xué)的影響下，使得藝術(shù)在人類生產(chǎn)生活中占有較大比重，但這仍未對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展演變?cè)斐捎绊?。然而凡事終究不會(huì)一成不變。畢加索立體主義看似對(duì)繪畫內(nèi)容并不側(cè)重，僅僅考慮將色彩變成幾何塊面作為其繪畫主題，但正是這種立體主義繪畫孕育出了藝術(shù)設(shè)計(jì)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，可以將其看作是西方藝術(shù)設(shè)計(jì)的開(kāi)端。盡管學(xué)界對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的概念至今仍尚存爭(zhēng)議，藝術(shù)設(shè)計(jì)很容易與設(shè)計(jì)藝術(shù)產(chǎn)生混淆，設(shè)計(jì)藝術(shù)相對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)而言，其所展現(xiàn)出的視覺(jué)效果更能為受眾所接受。與藝術(shù)設(shè)計(jì)不同，設(shè)計(jì)藝術(shù)側(cè)重于“藝術(shù)”，而藝術(shù)設(shè)計(jì)則側(cè)重于“設(shè)計(jì)”，無(wú)論是“藝術(shù)”還是“設(shè)計(jì)”，所考慮的都是人類對(duì)精神層次的追求，相對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)藝術(shù)而言，二者看似接近，但根本屬性卻大相徑庭，與之匹配的是受眾群體的不同，當(dāng)然隨之產(chǎn)生的社會(huì)影響也各不相同。從文化發(fā)展的角度來(lái)看，設(shè)計(jì)藝術(shù)是藝術(shù)發(fā)展中將原材料經(jīng)過(guò)既定程序加工至成品的過(guò)程，由此可以看出，設(shè)計(jì)藝術(shù)是藝術(shù)設(shè)計(jì)的衍生，這需要從歷史線性的發(fā)展角度去看，才能全面且整體的把握這二者之間的辯證關(guān)系。

二、藝術(shù)設(shè)計(jì)的范疇與形式劃分

對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的分析方法往往是建立在一個(gè)具象的環(huán)境中，以歷史發(fā)展軌跡作為軸線，以具象的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品作為分析對(duì)象，系統(tǒng)看待事物的發(fā)展過(guò)程，微觀分析事物的發(fā)展方向，宏觀把控事物的發(fā)展規(guī)律。在看待藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展過(guò)程中，不僅要將線性的發(fā)展作為參考，也要在思想上對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行把控。從某種意義上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的發(fā)展是設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，設(shè)計(jì)又是在藝術(shù)進(jìn)行質(zhì)與量的轉(zhuǎn)換過(guò)程中所形成的，因此不得不將藝術(shù)帶入文化現(xiàn)象當(dāng)中，而文化現(xiàn)象則屬于抽象概念，諸如如何解釋文化現(xiàn)象，如何描述文化現(xiàn)象等問(wèn)題，學(xué)界尚未進(jìn)行明確的定義和劃分，藝術(shù)設(shè)計(jì)在文化現(xiàn)象中，也被看作是抽象概念，在辯證法中，以人類實(shí)現(xiàn)感性實(shí)踐活動(dòng)作為基礎(chǔ)，作為實(shí)踐中的人對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的需求，多為滿足其基本生理需要即可，巫術(shù)中的面具、舞蹈、音樂(lè)等事物的產(chǎn)生，并非被看作藝術(shù)，而是作為人類與天地萬(wàn)物溝通的媒介、方式、渠道。

課堂提問(wèn)是傳授知識(shí)的必要手段，是訓(xùn)練思維的有效途徑。高質(zhì)量的課堂提問(wèn)，可以說(shuō)是一門教育藝術(shù)。著名教育家陶行知先生說(shuō)：“發(fā)明千千萬(wàn)，起點(diǎn)是一問(wèn)。禽獸不如人，過(guò)在不會(huì)問(wèn)。智者問(wèn)得巧，愚者問(wèn)得笨?！蔽覀冋J(rèn)為，用辯證的觀點(diǎn)，對(duì)課堂提問(wèn)作逆反處理，應(yīng)該說(shuō)是一種比較聰明而新穎的方法，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用。能收到事半功倍的效果。本文即以中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)為視角，對(duì)“辯證與逆反”的提問(wèn)藝術(shù)進(jìn)行討論。

深與淺教育心理學(xué)告訴我們，中學(xué)生的生活閱歷尚不豐富，認(rèn)知水平尚處在“初級(jí)階段”，因而課堂提問(wèn)必須符合中學(xué)生的接受狀況。若問(wèn)題的難度過(guò)大，學(xué)生一時(shí)無(wú)從回答，勢(shì)必導(dǎo)致思維“卡殼”和課堂“冷場(chǎng)”，一定程度上抑制了學(xué)生智能的發(fā)揮。所以對(duì)一些過(guò)于艱深的問(wèn)題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉(xiāng)》最后一段：“希望是本無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)的。這正如地上的路；其實(shí)，地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路?！边@話具有深刻的哲理，”學(xué)生較難理解，我們可以從淺處進(jìn)行提問(wèn)：魯迅先生所指的“路”，只是簡(jiǎn)單的地上路嗎？（當(dāng)然不是。這路還包含人生之路，社會(huì)之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯(lián)系呢？（路是靠人走出來(lái)的，希望也是靠人奮斗得來(lái)的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒(méi)有的，只要我們?yōu)橹畩^斗，便有了希望。）這樣，一個(gè)深?yuàn)W的問(wèn)題解決了，像這樣的提問(wèn)，我們稱之為“深題淺問(wèn)”，所謂“善問(wèn)者如攻堅(jiān)木，先其易者，后其節(jié)目”是也。

與上述情形相反，有些問(wèn)題盡管重經(jīng)，但看似淺顯，往往為學(xué)生所忽視。我們提問(wèn)時(shí)就要引導(dǎo)學(xué)生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮(zhèn)時(shí)，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒(méi)有問(wèn)題，淺得很，稍不留意就滑過(guò)去了。但我們?nèi)绻钊胩骄?，就可?jiàn)作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮(zhèn)的禮儀習(xí)俗嗎？通過(guò)討論，學(xué)生便知曉、這正表現(xiàn)了舊社會(huì)對(duì)改嫁婦女的鄙視與奚落。“仍然”二字，意味深長(zhǎng)，蘊(yùn)含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭(zhēng)妻”埋下優(yōu)筆。像這樣的提問(wèn)，挖掘文字深層內(nèi)涵，我們稱之為“淺題深問(wèn)”，亦即葉圣陶先生所說(shuō)的“一字未宜忽，語(yǔ)活悟其神?！鄙铑}淺問(wèn)，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問(wèn)，要選準(zhǔn)切口、探幽索微，忌無(wú)中生有、牽強(qiáng)附會(huì)。

直與曲為人貴直為文貴曲。語(yǔ)文教學(xué)也要避免直來(lái)直往地講析與灌輸，要讓學(xué)生“跳一跳”而后摘到樹(shù)上的果子。就課堂提問(wèn)而言，要善于轉(zhuǎn)彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級(jí)教師錢夢(mèng)龍先生十分講究這種“曲問(wèn)”藝術(shù)，他在執(zhí)教《愚公移山》時(shí)，有兩個(gè)典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒(méi)有直向其意，而是問(wèn)：“愚公九十幾歲？”學(xué)生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒(méi)到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒(méi)有直解其意，而是問(wèn)：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說(shuō)學(xué)生掌握知識(shí)的最佳動(dòng)力是興趣，那么曲問(wèn)便是巧妙撩撥學(xué)生興趣的藝術(shù)魔捧，通過(guò)它，產(chǎn)生了“錯(cuò)綜見(jiàn)意，曲折生姿”的功效。

直題須曲問(wèn)，曲題也可直問(wèn)。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了?！边@看似矛盾的話，就是一個(gè)很“曲”的問(wèn)題，我們不妨這樣直問(wèn)：為什么說(shuō)孔乙己“大約”死了？（無(wú)人關(guān)注過(guò)孔乙己的生死，“我”也沒(méi)有得到孔乙己死了的確切消息。）為什么說(shuō)孔乙己“的確”死了？（孔乙己的性格以及所處的社會(huì)環(huán)境，注定他必死無(wú)疑。）結(jié)論：魯迅用看似矛盾實(shí)則精當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言，揭示出封建社會(huì)和科舉制度的罪惡?？梢?jiàn)，通過(guò)直問(wèn)，理清是非，曉暢易懂、達(dá)到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。

直題曲問(wèn)，要獨(dú)辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛、艱澀隱晦。曲題直問(wèn)，要平中見(jiàn)奇、簡(jiǎn)潔明了，忌袋底抖盡、一覽無(wú)余。

課堂提問(wèn)是傳授知識(shí)的必要手段，是訓(xùn)練思維的有效途徑。高質(zhì)量的課堂提問(wèn)，可以說(shuō)是一門教育藝術(shù)。著名教育家陶行知先生說(shuō)：“發(fā)明千千萬(wàn)，起點(diǎn)是一問(wèn)。禽獸不如人，過(guò)在不會(huì)問(wèn)。智者問(wèn)得巧，愚者問(wèn)得笨。”我們認(rèn)為，用辯證的觀點(diǎn)，對(duì)課堂提問(wèn)作逆反處理，應(yīng)該說(shuō)是一種比較聰明而新穎的方法，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用。能收到事半功倍的效果。本文即以中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)為視角，對(duì)“辯證與逆反”的提問(wèn)藝術(shù)進(jìn)行討論。

深與淺教育心理學(xué)告訴我們，中學(xué)生的生活閱歷尚不豐富，認(rèn)知水平尚處在“初級(jí)階段”，因而課堂提問(wèn)必須符合中學(xué)生的接受狀況。若問(wèn)題的難度過(guò)大，學(xué)生一時(shí)無(wú)從回答，勢(shì)必導(dǎo)致思維“卡殼”和課堂“冷場(chǎng)”，一定程度上抑制了學(xué)生智能的發(fā)揮。所以對(duì)一些過(guò)于艱深的問(wèn)題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉(xiāng)》最后一段：“希望是本無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)的。這正如地上的路；其實(shí)，地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路?！边@話具有深刻的哲理，”學(xué)生較難理解，我們可以從淺處進(jìn)行提問(wèn)：魯迅先生所指的“路”，只是簡(jiǎn)單的地上路嗎？（當(dāng)然不是。這路還包含人生之路，社會(huì)之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯(lián)系呢？（路是靠人走出來(lái)的，希望也是靠人奮斗得來(lái)的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒(méi)有的，只要我們?yōu)橹畩^斗，便有了希望。）這樣，一個(gè)深?yuàn)W的問(wèn)題解決了，像這樣的提問(wèn)，我們稱之為“深題淺問(wèn)”，所謂“善問(wèn)者如攻堅(jiān)木，先其易者，后其節(jié)目”是也。

與上述情形相反，有些問(wèn)題盡管重經(jīng)，但看似淺顯，往往為學(xué)生所忽視。我們提問(wèn)時(shí)就要引導(dǎo)學(xué)生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮(zhèn)時(shí)，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒(méi)有問(wèn)題，淺得很，稍不留意就滑過(guò)去了。但我們?nèi)绻钊胩骄浚涂梢?jiàn)作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮(zhèn)的禮儀習(xí)俗嗎？通過(guò)討論，學(xué)生便知曉、這正表現(xiàn)了舊社會(huì)對(duì)改嫁婦女的鄙視與奚落。“仍然”二字，意味深長(zhǎng)，蘊(yùn)含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭(zhēng)妻”埋下優(yōu)筆。像這樣的提問(wèn)，挖掘文字深層內(nèi)涵，我們稱之為“淺題深問(wèn)”，亦即葉圣陶先生所說(shuō)的“一字未宜忽，語(yǔ)活悟其神。”深題淺問(wèn)，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問(wèn)，要選準(zhǔn)切口、探幽索微，忌無(wú)中生有、牽強(qiáng)附會(huì)。

直與曲為人貴直為文貴曲。語(yǔ)文教學(xué)也要避免直來(lái)直往地講析與灌輸，要讓學(xué)生“跳一跳”而后摘到樹(shù)上的果子。就課堂提問(wèn)而言，要善于轉(zhuǎn)彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級(jí)教師錢夢(mèng)龍先生十分講究這種“曲問(wèn)”藝術(shù)，他在執(zhí)教《愚公移山》時(shí)，有兩個(gè)典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒(méi)有直向其意，而是問(wèn)：“愚公九十幾歲？”學(xué)生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒(méi)到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒(méi)有直解其意，而是問(wèn)：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說(shuō)學(xué)生掌握知識(shí)的最佳動(dòng)力是興趣，那么曲問(wèn)便是巧妙撩撥學(xué)生興趣的藝術(shù)魔捧，通過(guò)它，產(chǎn)生了“錯(cuò)綜見(jiàn)意，曲折生姿”的功效。

直題須曲問(wèn)，曲題也可直問(wèn)。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了。”這看似矛盾的話，就是一個(gè)很“曲”的問(wèn)題，我們不妨這樣直問(wèn)：為什么說(shuō)孔乙己“大約”死了？（無(wú)人關(guān)注過(guò)孔乙己的生死，“我”也沒(méi)有得到孔乙己死了的確切消息。）為什么說(shuō)孔乙己“的確”死了？（孔乙己的性格以及所處的社會(huì)環(huán)境，注定他必死無(wú)疑。）結(jié)論：魯迅用看似矛盾實(shí)則精當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言，揭示出封建社會(huì)和科舉制度的罪惡。可見(jiàn)，通過(guò)直問(wèn)，理清是非，曉暢易懂、達(dá)到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。

直題曲問(wèn)，要獨(dú)辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛、艱澀隱晦。曲題直問(wèn)，要平中見(jiàn)奇、簡(jiǎn)潔明了，忌袋底抖盡、一覽無(wú)余。

摘要：我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)是在繼承傳統(tǒng)民族聲樂(lè)悠久歷史，又充分借鑒西洋傳統(tǒng)聲樂(lè)中的科學(xué)演唱技巧，不斷成熟并發(fā)展起來(lái)的一門綜合藝術(shù)。在民族聲樂(lè)演唱中，充分掌握演唱技法和藝術(shù)風(fēng)格之間的內(nèi)在聯(lián)系是至關(guān)重要的。民族聲樂(lè)的演唱技法是表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的手段和途徑，藝術(shù)風(fēng)格的展現(xiàn)是演唱技法的目的和意義。本文就二者之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系進(jìn)行分析與研究。

關(guān)鍵詞：民族聲樂(lè)；演唱技法；藝術(shù)風(fēng)格；辯證關(guān)系

中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)有著深厚傳統(tǒng)基礎(chǔ)，它受中華民族的情感、語(yǔ)言、音樂(lè)風(fēng)格、民族文化以及審美的制約，以其獨(dú)特的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、豐富的曲目、科學(xué)的技巧、細(xì)膩的表現(xiàn)而獨(dú)樹(shù)一幟。它是聲情并茂、字正腔圓、韻味濃郁、形神兼?zhèn)涞木C合藝術(shù)。聲樂(lè)演唱技巧和藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)有機(jī)地統(tǒng)一在作品演唱中。演唱技巧與藝術(shù)風(fēng)格之間是相輔相成、相互制約的統(tǒng)一體。

一、民族聲樂(lè)演唱技法

隨著世界文化交流的日益頻繁，我國(guó)民族聲樂(lè)和世界其他各國(guó)聲樂(lè)的互動(dòng)更為廣泛和深入。我國(guó)民族聲樂(lè)吸取了西洋聲樂(lè)科學(xué)的演唱技巧，將其與中國(guó)的傳統(tǒng)有機(jī)融合，開(kāi)拓了民族聲樂(lè)的發(fā)展道路，完善了自身體系，促使民族聲樂(lè)成為中華民族音樂(lè)中的一枝獨(dú)秀。以下從呼吸、共鳴和語(yǔ)言三方面來(lái)介紹民族聲樂(lè)演唱技法。

（一）呼吸方面

一、中國(guó)民族聲樂(lè)演唱技法的科學(xué)性

（一）中國(guó)民族聲樂(lè)演唱理論比較完備

民族音樂(lè)理論是藝術(shù)實(shí)踐的先導(dǎo)。我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)理論是在傳統(tǒng)聲樂(lè)理論基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，并且在發(fā)展的過(guò)程中大量吸收了西方一些比較先進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)和科學(xué)方法，最終形成了具有本民族特色的比較完備的具有一定實(shí)踐意義的民族聲樂(lè)理論。其實(shí)藝術(shù)真正發(fā)展的動(dòng)力和源泉是實(shí)踐，我國(guó)的民族聲樂(lè)發(fā)展經(jīng)歷了十分悠久的歷史，并且在發(fā)展的過(guò)程中積累了非常豐富的理論成果，隨著我國(guó)對(duì)外開(kāi)放程度的加大，我國(guó)的民族聲樂(lè)開(kāi)始借鑒國(guó)外一些先進(jìn)音樂(lè)藝術(shù)理論，最終將本民族音樂(lè)的科學(xué)性以及實(shí)踐性融為了一體，形成了具有本民族特色的比較開(kāi)放的民族音樂(lè)藝術(shù)體系。

（二）中國(guó)民族聲樂(lè)有著深厚的文化底蘊(yùn)

我國(guó)民族音樂(lè)的發(fā)展有著非常悠久的歷史，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中形成了具有本民族特色的音樂(lè)文化。我國(guó)的民族有著獨(dú)特的歷史文化、心理特征以及思維方式，在音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域也有比較質(zhì)樸和親切的審美追求，正是因?yàn)橛辛诉@一切作為鋪墊才使得我國(guó)的民族聲樂(lè)形成了具有本民族特色的民族聲樂(lè)演唱技法，由此中國(guó)聲樂(lè)文化具備了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，形成了扎實(shí)的理論根基，在教學(xué)體系方面也在不斷完善，做好了迎接歷史性挑戰(zhàn)的準(zhǔn)備。

二、民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的多樣性和統(tǒng)一性

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)具有濃郁的民族風(fēng)格與獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)，而支撐其中的文化內(nèi)核，就是中國(guó)人的哲學(xué)觀念——和諧，人與自然要達(dá)到物我相融、天人合一的境界。和諧美是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)追求的最高境界。

1中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中蘊(yùn)含的辯證法

在中國(guó)傳統(tǒng)觀念的影響下，藝術(shù)創(chuàng)造追求和諧的藝術(shù)氛圍，而營(yíng)造這種氛圍的手法是多樣的。多樣的藝術(shù)手法始終遵循藝術(shù)辯證法的規(guī)律與內(nèi)核。其中，對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律是物質(zhì)世界辯證發(fā)展的一條重要規(guī)律，中國(guó)古代藝術(shù)家深諳此道，將動(dòng)與靜、形與神、虛與實(shí)這些辯證手法運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，追求美，創(chuàng)造美。在眾多優(yōu)秀的民族藝術(shù)中，苗族刺繡因其醇厚的少數(shù)民族風(fēng)格、旖旎的裝飾效果而獨(dú)樹(shù)一幟。營(yíng)造出這種裝飾效果的因素之一，就是苗族繡女在圖案設(shè)計(jì)中運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中蘊(yùn)含的藝術(shù)辯證法。

2苗族刺繡圖案中中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)辯證法的應(yīng)用與表達(dá)

追求美是人類的天性，而對(duì)于美的理解則和各民族的文化背景有著緊密的聯(lián)系。審美需要的產(chǎn)生，是隨著人類文化的發(fā)展而形成的，它反映了對(duì)于人與世界關(guān)系的和諧性和豐富性的要求；審美也是人的自我意識(shí)的情感化，它把世界作為自己的作品來(lái)觀照[1]。造型已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的形式，而是蘊(yùn)涵了人們的思想觀念，形成了一定“有意味的形式”。苗族繡女在中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響下，不自覺(jué)地將藝術(shù)辯證法運(yùn)用到刺繡圖案，創(chuàng)造了“有意味的形式”。

2.1苗族刺繡圖案中動(dòng)與靜的辯證關(guān)系“動(dòng)”與“靜”的辯證關(guān)系是藝術(shù)辯證法的重要內(nèi)容。陽(yáng)為動(dòng)，陰為靜。正如《莊子•刻意》所云：“靜而與陰同德，動(dòng)而與陽(yáng)同波?！薄皠?dòng)”與“靜”的關(guān)系，即“陽(yáng)”與“陰”的關(guān)系。陽(yáng)中有陰，陰中有陽(yáng)，因而動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，動(dòng)靜不是截然分開(kāi)的[2]。

如果說(shuō)，傳統(tǒng)文化注重和諧的精神，西方此岸和彼岸兩分法所蘊(yùn)含的創(chuàng)造意識(shí)，馬克思和

海德格爾非認(rèn)識(shí)論的實(shí)踐論和存在論，西方獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的形式本體論，均是我的“本體性否定”

不可忽視的，那么“本體性否定”之所以講“平衡”而不是“合一”，講“穿越”而不是“超越”，

講“局限”而不是“克服、對(duì)抗”，講“不同、對(duì)等”而不是“進(jìn)步、優(yōu)越”，講“創(chuàng)造”和

“個(gè)體化理解”而不是“認(rèn)同”和“個(gè)性化闡釋”，說(shuō)明我是把與中西方各種本體論和否定觀的區(qū)

別作為目標(biāo)的。因此，盡管有學(xué)者喜歡“望文生義”不求甚解，習(xí)慣將“受某某思想”與“改

摘要:文藝美學(xué)是傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展的必然產(chǎn)物?！昂椭C論”文藝美學(xué)體系弘揚(yáng)、發(fā)展了古今中外的美學(xué)思想和藝術(shù)理論，它對(duì)藝術(shù)審美本質(zhì)的界定吸收了康德的思想，又超越了康德把美歸于形式的傾向，將美與藝術(shù)統(tǒng)一起來(lái)?！昂椭C論”文藝美學(xué)對(duì)美和藝術(shù)既有總體的把握，又對(duì)藝術(shù)作品的審美構(gòu)成作具體探索。文藝美學(xué)的方法論與其理論體系運(yùn)用以辯證思維為統(tǒng)帥的多元綜合一體化的方法，構(gòu)筑了一個(gè)縱橫結(jié)合、網(wǎng)絡(luò)式、圓圈型的邏輯框架。

關(guān)鍵詞:關(guān)學(xué)思想;文藝關(guān)學(xué);和諧論;審美關(guān)系

為了使人們便于理解和掌握“和諧論”的理論體系，我把自己在學(xué)術(shù)上的一些追求概述一下:

一、我認(rèn)為文藝美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，既是傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展的必然產(chǎn)物，又是20世紀(jì)誕生的一個(gè)新興學(xué)科，有的同志說(shuō)它是中國(guó)美學(xué)家對(duì)世界美學(xué)一個(gè)獨(dú)特的創(chuàng)造和貢獻(xiàn)，是有道理的。因?yàn)闀r(shí)一間短，目前學(xué)術(shù)界對(duì)文藝美學(xué)的對(duì)象、內(nèi)容和學(xué)科定位，有不同的意見(jiàn)，是正常的、有益的。我根據(jù)長(zhǎng)期反復(fù)地思考，試從研究視角、方法、對(duì)象、內(nèi)容和相關(guān)學(xué)科的關(guān)系等五個(gè)方面，界定文藝美學(xué)的內(nèi)涵、性質(zhì)和學(xué)科位置。我認(rèn)為文藝美學(xué)既是哲學(xué)美學(xué)和藝術(shù)部門美學(xué)的中介環(huán)節(jié)，又是文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)的并列學(xué)科。但似乎不是美學(xué)與文藝學(xué)交叉產(chǎn)生的既非美學(xué)、又非文藝學(xué)的第三種學(xué)科，也不是黑格爾式的藝術(shù)哲學(xué)之一。

因?yàn)閭鹘y(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)只有單一的哲學(xué)視角和哲學(xué)方法，所以文藝社會(huì)學(xué)主要是社會(huì)學(xué)的視角和方法，文藝心理學(xué)也主要是心理學(xué)的視角和方法，它們都著重從一個(gè)方面揭示文藝的本質(zhì)和規(guī)律，而文藝美學(xué)則將哲學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、心理學(xué)的視角和方法綜合起來(lái)，力圖多視角、全方位地展現(xiàn)藝術(shù)的審美本質(zhì)和美學(xué)規(guī)律。它是哲學(xué)美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)新發(fā)展。它是整個(gè)美學(xué)科學(xué)的一個(gè)構(gòu)成部分，在學(xué)術(shù)范圍和學(xué)科性質(zhì)上是屬于美學(xué)學(xué)科的，同時(shí)它又吸收和融合了文藝心理學(xué)、文藝社會(huì)學(xué)的視角和方法，也可成為彼此互動(dòng)互補(bǔ)的文藝學(xué)的并列學(xué)科。

二、在理性的科學(xué)認(rèn)識(shí)和感性的倫理實(shí)踐之間的藝術(shù)本質(zhì)的審美規(guī)定上，我也在著力弘揚(yáng)和發(fā)展古今中外的美學(xué)思想和藝術(shù)理論。古希臘的摹仿再現(xiàn)美學(xué)，在自然和人本、客體與主體的素樸統(tǒng)一中偏重于客觀本體的認(rèn)知;古代中國(guó)偏于抒情的表現(xiàn)美學(xué)，在自然和人本、客體和主體的素樸和諧中偏重于主體心靈的呈現(xiàn)。西方17世紀(jì)理性派和經(jīng)驗(yàn)派的對(duì)立，特別是康德之后，在自然與人本、主體和客體的二元對(duì)立基礎(chǔ)上，日益轉(zhuǎn)向主體情感的表現(xiàn)。從康德開(kāi)始客觀本體日益轉(zhuǎn)向人類理性主體，以后又擅變?yōu)榘馗裆纳黧w。海德格爾則由康德抽象的主體，走向感性的生存著的“此在”(Dasein)。雅斯貝爾斯則由海德格爾原始的主客體未經(jīng)分化但又非個(gè)體的“此在”，走向“我”這一“非知識(shí)性”個(gè)體的決定論。如葉秀山同志所分析的:他認(rèn)為“我”不是由因果律決定的，不是“我”的過(guò)去決定了“我”的現(xiàn)在，“我”的現(xiàn)在決定了“我”的未來(lái)，而是“我”吸收了過(guò)去和將來(lái)，我是決定性的，“我”自己決定我是(什么)。這種“我”的存在論意義上的個(gè)體決定論，把個(gè)體主體突現(xiàn)到首要地位。解構(gòu)主義的德里達(dá)，則在否定客體本體的基礎(chǔ)上進(jìn)一步否定了一切本質(zhì)、中心，把一切歸于個(gè)體主體的虛構(gòu)，它用主觀相對(duì)主義勾銷了客體、絕對(duì)和普遍真理。總之他們拒絕傳統(tǒng)的客觀的理性認(rèn)識(shí)論，拒絕知識(shí)哲學(xué)，只強(qiáng)調(diào)存在、主體、人、生存的個(gè)體的本體性，只承認(rèn)藝術(shù)是“存在的本真的”呈現(xiàn)，是人的主體的“呈現(xiàn)”，而否認(rèn)藝術(shù)的客觀性、認(rèn)識(shí)性、真理性。這有部分的真理性，但也似更為極端和片面。因而近現(xiàn)代的中國(guó)美學(xué)，雖然在西方文化、美學(xué)的沖擊和影響之下，卻沒(méi)有像西方那樣極端，而是在曲折中走向更高的和諧。和諧美學(xué)的藝術(shù)審美本質(zhì)論綜合了古代和近現(xiàn)代的美學(xué)并予以辯證的發(fā)展，真正突破了西方近代的二兒對(duì)立，審美地把理性的科學(xué)認(rèn)識(shí)和感性的倫理實(shí)踐、自然主義和人本主義、客體再現(xiàn)和主體呈現(xiàn)辯證地和諧地統(tǒng)一起來(lái)，力圖在二者之間巧妙地恰到好處地把握藝術(shù)的審美特征。馬克思在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》中所說(shuō)的藝術(shù)是對(duì)世界“實(shí)踐—精神的掌握”方式，也正應(yīng)該從這個(gè)角度來(lái)理解。1983年我曾寫過(guò)《論馬克思關(guān)于藝術(shù)掌握世界的方式》一文。在這篇文章中，我認(rèn)為藝術(shù)掌握“既不是單純的物質(zhì)實(shí)踐，也不是單純的精神思維，而是兩者的融合”也就是說(shuō)，“既與感性實(shí)踐活動(dòng)的感性、具體、物質(zhì)性相聯(lián)系，又與科學(xué)認(rèn)識(shí)活動(dòng)的理性、抽象、精神性相聯(lián)系，同時(shí)在根本上又不同于感性實(shí)踐和理性認(rèn)識(shí)。它是感性與理性、心理與認(rèn)識(shí)、情感與理智、具體和抽象、物質(zhì)實(shí)踐性和精神息識(shí)性的和諧統(tǒng)一”

摘要：民族聲樂(lè)藝術(shù)是我國(guó)的瑰寶，它的發(fā)展歷史十分悠久，具有鮮明的民族特色，長(zhǎng)期以來(lái)一直受到人們的喜愛(ài)。其不僅對(duì)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的精華進(jìn)行了繼承，還充分借鑒了西方聲樂(lè)藝術(shù)中的優(yōu)勢(shì)，不斷發(fā)展壯大，最終給我們展現(xiàn)出最好的一面。在民族聲樂(lè)藝術(shù)中，演唱技法跟藝術(shù)風(fēng)格之間的關(guān)系，是屬于辯證統(tǒng)一的，二者之間相輔相成。演唱技法可以很好地突出藝術(shù)風(fēng)格，而藝術(shù)風(fēng)格也可以通過(guò)演唱技法得以實(shí)現(xiàn)。所以，只有將民族聲樂(lè)的演唱技法和藝術(shù)風(fēng)格之間的關(guān)系進(jìn)行充分地理解，才能更好地把握民族聲樂(lè)的精髓，從而達(dá)到演唱技法和藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一，促進(jìn)我國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展和繁榮。

關(guān)鍵詞：民族聲樂(lè);演唱技法;藝術(shù)風(fēng)格;辯證關(guān)系

在民族聲樂(lè)長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，人們對(duì)它的演唱技法研究得比較多，但是卻忽略了對(duì)演唱技法和藝術(shù)風(fēng)格之間關(guān)系的探討，演唱技法和儀式風(fēng)格之間的關(guān)系是辯證統(tǒng)一、相得益彰的。在進(jìn)行具體藝術(shù)實(shí)踐的時(shí)候，需要把握二者之間的關(guān)系，不能只是對(duì)演唱技法過(guò)多地炫耀，這樣會(huì)讓演唱風(fēng)格顯得過(guò)于空洞，也不能只是一味地去突出藝術(shù)風(fēng)格，忽略演唱技法的重要性。只有將演唱技法和藝術(shù)風(fēng)格之間的關(guān)系真正理清楚之后，才能更好地發(fā)揚(yáng)我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)，推動(dòng)我國(guó)民族聲樂(lè)更好地發(fā)展。

一、民族聲樂(lè)的概念

民族聲樂(lè)指的就是那些具有鮮明民族特色的民俗歌曲。比如藏族歌曲的特點(diǎn)是音調(diào)比較悠長(zhǎng)，音域也很寬廣，節(jié)奏上是比較自由的。藏族的歌曲主要有兩種，一種是勞動(dòng)歌曲，包括山歌還有牧歌，內(nèi)容大多都是贊美山川河流以及歌頌生產(chǎn)勞動(dòng)的，還有一種是生活歌曲，這類歌曲主要就是表達(dá)男女之間的感情，歌唱對(duì)生活的愛(ài)憎之感。廣義上的民族聲樂(lè)藝術(shù)，包括的主要就是戲曲演唱、民歌演唱以及曲藝說(shuō)唱這三大類，當(dāng)然也包括一些新民歌以及新歌劇的演唱，總之民族聲樂(lè)藝術(shù)在形式上種類繁多，風(fēng)格上也各有不同。而狹義的民族聲樂(lè)藝術(shù)，通常指的就是民族唱法。它在一定程度上對(duì)傳統(tǒng)的民族演唱進(jìn)行繼承和發(fā)揚(yáng)，對(duì)西方的美聲唱法的長(zhǎng)處也進(jìn)行了吸收和借鑒，將傳統(tǒng)的民族演唱和西方的美聲唱法兩者很好地融合。

二、民族聲樂(lè)演唱技法的科學(xué)性