一、視知覺(jué)形式動(dòng)力摘要：通向探詢(xún)藝術(shù)表現(xiàn)之門(mén)徑

阿恩海姆基于格式塔心理學(xué)原理，但不囿于格式塔心理學(xué)的現(xiàn)成理論，而是把格式塔心理學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)有所拓展。他并沒(méi)有止于力的結(jié)構(gòu)是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，而是為藝術(shù)表現(xiàn)引入了一個(gè)新的探究視角——視知覺(jué)形式動(dòng)力。阿恩海姆認(rèn)為，我們的視覺(jué)并不是一臺(tái)能夠進(jìn)行自動(dòng)調(diào)節(jié)的攝影機(jī)，而是有機(jī)體在生存斗爭(zhēng)中發(fā)展出來(lái)的能對(duì)外界環(huán)境做出適當(dāng)反應(yīng)的工具。和有機(jī)體關(guān)系最為密切的東西，莫過(guò)于那些在它四周活躍著的力——它們的位置、強(qiáng)度和方向。這些力的最基本屬性是敵對(duì)性和友好性。這樣一些具有敵對(duì)性和友好性的力對(duì)我們感官的刺激，就造成了它們的表現(xiàn)性，而且只有形式動(dòng)力才能被神經(jīng)系統(tǒng)所把握?？梢?jiàn)，阿恩海姆把形式動(dòng)力和藝術(shù)表現(xiàn)緊密聯(lián)系了起來(lái)。

1.視知覺(jué)形式動(dòng)力是藝術(shù)的內(nèi)在表現(xiàn)。一般認(rèn)為，所謂的內(nèi)在表現(xiàn)就是視覺(jué)對(duì)象本身所直接呈現(xiàn)出來(lái)的東西。阿恩海姆認(rèn)為，一棵樹(shù)或者一座塔，看上去總是在往上伸展，斧子之類(lèi)的楔形物體，使人感覺(jué)到有一種向著成銳角狀的兩側(cè)邊行進(jìn)的動(dòng)力。這些動(dòng)力性質(zhì)是知覺(jué)的原初成分，而且經(jīng)常造成比外形本身還要直接的影響。因此，所謂的藝術(shù)內(nèi)在表現(xiàn)，表面看來(lái)是視覺(jué)對(duì)象本身所直接呈現(xiàn)出來(lái)的東西，實(shí)際上是視知覺(jué)和視覺(jué)刺激物相互功能而生成的視知覺(jué)形式動(dòng)力。

沃爾夫林和利普斯都明顯意識(shí)到了物體外形的內(nèi)在表現(xiàn)性，但他們都把這種內(nèi)在表現(xiàn)解釋為觀者自己肌肉感覺(jué)的投射。阿恩海姆則認(rèn)為，視覺(jué)表現(xiàn)的主要功能源自于視覺(jué)外形本身的形式屬性，由于觀者接受的是外表外形的視覺(jué)意象，經(jīng)過(guò)觀者的神經(jīng)系統(tǒng)加工，這些外形才獲得了動(dòng)力特征，是主客體之間的“異質(zhì)同構(gòu)”，而不是觀者自己肌肉感覺(jué)的投射。“我已經(jīng)闡述過(guò)，把感覺(jué)的原材料組織成我們覺(jué)察到的外形的心理上的力，和我們經(jīng)驗(yàn)為視覺(jué)意象的動(dòng)力構(gòu)成是同一種力。沒(méi)有必要求助于另一種感覺(jué)形式，比如肌肉運(yùn)動(dòng)知覺(jué)的意識(shí)來(lái)解釋這種主要的影響”{3}。

2.視知覺(jué)形式動(dòng)力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆認(rèn)為藝術(shù)的表現(xiàn)性源自于視覺(jué)外形本身的形式屬性，更進(jìn)一步說(shuō)是物體通過(guò)其形式所呈現(xiàn)出來(lái)的象征（symbol）意義。他認(rèn)為象征就是藝術(shù)再現(xiàn)超越符號(hào)本身的東西?！八囆g(shù)作品的每一成分，不論它是從屬于知覺(jué)形式還是題材，都是象征化的，也就是說(shuō)，所再現(xiàn)的是某些超越其本身的東西”{4}。關(guān)鍵之處在于，他認(rèn)為真正的象征源自于知覺(jué)物體的內(nèi)在表現(xiàn)，而不是人為地把某些符號(hào)賦予了象征意義。人們卻通常使用承載習(xí)俗意義的外形表達(dá)象征意義。比如，十字形教堂象征十字架，林肯紀(jì)念堂的三十六根立柱象征林肯逝世時(shí)組成美國(guó)的州數(shù)，把監(jiān)獄的大門(mén)設(shè)計(jì)在地下，象征正義重壓之下的罪惡等。阿恩海姆認(rèn)為這些象征意義停留在相對(duì)淺顯的層次上，這些傳統(tǒng)符號(hào)的象征意義具有相對(duì)的限定意義，不是原型而是有限的應(yīng)用。比如，十字形不僅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行為、象征火種的傳播等。因此，阿恩海姆認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該首先關(guān)注知覺(jué)表現(xiàn)的廣泛象征意義，而最有力的象征源自于最基本的知覺(jué)之中，因?yàn)樗鼈冎哺谧顝?qiáng)、最普遍的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)之中。這種象征意義才會(huì)非常深刻，不會(huì)隨文化習(xí)俗變化而變化。最有力的象征源自于最基本的知覺(jué)之中，是最自然、最深刻的象征，因?yàn)樗鼈冎哺谧顝?qiáng)、最普遍的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)之中。這和榮格的有關(guān)象征的內(nèi)涵直接在意象中知覺(jué)到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在這個(gè)思想基礎(chǔ)上前進(jìn)了一步，認(rèn)為自然的象征意義源自于知覺(jué)物體的內(nèi)在表現(xiàn)，對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)而言，自然的象征意義也就是寓于物體形式中的動(dòng)力，即動(dòng)力的象征意義。二、阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)論的有效性范圍及意義

對(duì)于阿恩海姆格式塔心理學(xué)美學(xué)有效性存在一個(gè)普遍疑問(wèn)，并把它作為阿恩海姆美學(xué)思想的局限性來(lái)看待，那就是同一對(duì)象、形式、力的結(jié)構(gòu)，為什么在不同時(shí)代、不同種族、或不同個(gè)人的知覺(jué)中，卻往往具有不同的表現(xiàn)性呢？⑤也就是說(shuō)，既然是同一對(duì)象、同一形式、同一力的結(jié)構(gòu)，那么在不同時(shí)代、不同種族、或不同個(gè)人的知覺(jué)中，應(yīng)該具有相同的表現(xiàn)性?？蔀槭裁磳?shí)際情況卻不是這樣呢？這種疑問(wèn)的產(chǎn)生，可以說(shuō)是沒(méi)有真正理解阿恩海姆視知覺(jué)完形力論的有效性范圍。

摘要：阿恩海姆格式塔心理學(xué)美學(xué)一般被把握為一種“視知覺(jué)形式完形理論”，把視知覺(jué)完形形式的生成歸于視知覺(jué)的完形傾向之下。實(shí)際上，在阿恩海姆文本中有一個(gè)“完形”形式的生成機(jī)制在起作用，也就是任何視知覺(jué)形式的達(dá)成，都是在其自主作用下進(jìn)行的；那么所有創(chuàng)造出來(lái)的形式，也都呈現(xiàn)為動(dòng)力式樣。同時(shí)，在視知覺(jué)形式動(dòng)力作用下，意義、表現(xiàn)等在形式創(chuàng)造中所必須具備的東西也都得以產(chǎn)生。因此，阿恩海姆美學(xué)思想更多地將格式塔發(fā)展為形式的形成和建構(gòu)的動(dòng)力機(jī)制，從而使我們對(duì)之有了一種全新的理解。

關(guān)鍵詞：阿恩海姆；格式塔；心理學(xué)美學(xué)；視覺(jué)動(dòng)力

格式塔心理學(xué)美學(xué)被認(rèn)為是現(xiàn)代兩個(gè)影響最大的心理學(xué)美學(xué)流派之一。雖然在阿恩海姆以前，格式塔心理學(xué)派的一些代表人物已經(jīng)開(kāi)始把格式塔心理學(xué)的許多基本原理運(yùn)用于藝術(shù)研究，但使格式塔心理學(xué)美學(xué)大放異彩的卻是阿恩海姆，他被公認(rèn)為是格式塔心理學(xué)美學(xué)的主要代表人物。無(wú)論從中國(guó)，還是國(guó)外來(lái)看，可以說(shuō)阿恩海姆對(duì)視知覺(jué)形式的研究，已經(jīng)成了美學(xué)和藝術(shù)理論的重要資源。

一、阿恩海姆美學(xué)思想研究存在的問(wèn)題

總體來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)阿恩海姆美學(xué)思想的介紹、評(píng)述，主要是把他當(dāng)作格式塔心理學(xué)的形式理論在藝術(shù)領(lǐng)域的闡釋者來(lái)對(duì)待的，而沒(méi)有注意到其美學(xué)思想已經(jīng)將視覺(jué)完形形式理論“動(dòng)力化”了，因此，對(duì)其視知覺(jué)形式動(dòng)力理論沒(méi)有給予應(yīng)有的關(guān)注。主要原因是國(guó)內(nèi)的一般學(xué)者對(duì)阿恩海姆美學(xué)思想的研究大都建立在《藝術(shù)與視知覺(jué)》（1954）和《視覺(jué)思維——審美直覺(jué)心理學(xué)》（1969）這兩部著作上。在對(duì)《藝術(shù)與視知覺(jué)》（1954）的理解上，大多數(shù)學(xué)者主要關(guān)注視知覺(jué)的“完形”傾向，而沒(méi)有對(duì)視知覺(jué)形式動(dòng)力進(jìn)行深入的研究。一般對(duì)《視覺(jué)思維——審美直覺(jué)心理學(xué)》這部著作也只是關(guān)注視覺(jué)與思維的問(wèn)題，而沒(méi)有從視知覺(jué)形式動(dòng)力之于視覺(jué)思維的重要意義這個(gè)角度來(lái)審視。盡管?chē)?guó)內(nèi)有的學(xué)者對(duì)阿恩海姆“張力”理論給予了充分關(guān)注，但沒(méi)有發(fā)現(xiàn)他在1974年再版的《藝術(shù)與視知覺(jué)》中已用“動(dòng)力”代替了“張力”的核心概念的情況。因此，國(guó)內(nèi)學(xué)者一般在論述阿恩海姆美學(xué)思想時(shí)，大都談的是他的“張力論”，而不是“動(dòng)力論”。

美國(guó)天普大學(xué)教授IanVerstegen在“Arnheim,GestaltandArt”一書(shū)中，對(duì)知覺(jué)動(dòng)力理論在繪畫(huà)、啞劇、音樂(lè)以及詩(shī)歌等藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的具體體現(xiàn)進(jìn)行了探討，但沒(méi)有從視知覺(jué)形式的形成和建構(gòu)的動(dòng)力機(jī)制這個(gè)角度對(duì)阿恩海姆藝術(shù)理論進(jìn)行研究。

摘要：阿恩海姆格式塔心理學(xué)美學(xué)一般被把握為一種“視知覺(jué)形式完形理論”，把視知覺(jué)完形形式的生成歸于視知覺(jué)的完形傾向之下。實(shí)際上，在阿恩海姆文本中有一個(gè)“完形”形式的生成機(jī)制在起作用，也就是任何視知覺(jué)形式的達(dá)成，都是在其自主作用下進(jìn)行的；那么所有創(chuàng)造出來(lái)的形式，也都呈現(xiàn)為動(dòng)力式樣。同時(shí)，在視知覺(jué)形式動(dòng)力作用下，意義、表現(xiàn)等在形式創(chuàng)造中所必須具備的東西也都得以產(chǎn)生。因此，阿恩海姆美學(xué)思想更多地將格式塔發(fā)展為形式的形成和建構(gòu)的動(dòng)力機(jī)制，從而使我們對(duì)之有了一種全新的理解。

關(guān)鍵詞：阿恩海姆；格式塔；心理學(xué)美學(xué)；視覺(jué)動(dòng)力

格式塔心理學(xué)美學(xué)被認(rèn)為是現(xiàn)代兩個(gè)影響最大的心理學(xué)美學(xué)流派之一。雖然在阿恩海姆以前，格式塔心理學(xué)派的一些代表人物已經(jīng)開(kāi)始把格式塔心理學(xué)的許多基本原理運(yùn)用于藝術(shù)研究，但使格式塔心理學(xué)美學(xué)大放異彩的卻是阿恩海姆，他被公認(rèn)為是格式塔心理學(xué)美學(xué)的主要代表人物。無(wú)論從中國(guó)，還是國(guó)外來(lái)看，可以說(shuō)阿恩海姆對(duì)視知覺(jué)形式的研究，已經(jīng)成了美學(xué)和藝術(shù)理論的重要資源。

一、阿恩海姆美學(xué)思想研究存在的問(wèn)題

總體來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)阿恩海姆美學(xué)思想的介紹、評(píng)述，主要是把他當(dāng)作格式塔心理學(xué)的形式理論在藝術(shù)領(lǐng)域的闡釋者來(lái)對(duì)待的，而沒(méi)有注意到其美學(xué)思想已經(jīng)將視覺(jué)完形形式理論“動(dòng)力化”了，因此，對(duì)其視知覺(jué)形式動(dòng)力理論沒(méi)有給予應(yīng)有的關(guān)注。主要原因是國(guó)內(nèi)的一般學(xué)者對(duì)阿恩海姆美學(xué)思想的研究大都建立在《藝術(shù)與視知覺(jué)》（1954）和《視覺(jué)思維——審美直覺(jué)心理學(xué)》（1969）這兩部著作上。在對(duì)《藝術(shù)與視知覺(jué)》（1954）的理解上，大多數(shù)學(xué)者主要關(guān)注視知覺(jué)的“完形”傾向，而沒(méi)有對(duì)視知覺(jué)形式動(dòng)力進(jìn)行深入的研究。一般對(duì)《視覺(jué)思維——審美直覺(jué)心理學(xué)》這部著作也只是關(guān)注視覺(jué)與思維的問(wèn)題，而沒(méi)有從視知覺(jué)形式動(dòng)力之于視覺(jué)思維的重要意義這個(gè)角度來(lái)審視。盡管?chē)?guó)內(nèi)有的學(xué)者對(duì)阿恩海姆“張力”理論給予了充分關(guān)注，但沒(méi)有發(fā)現(xiàn)他在1974年再版的《藝術(shù)與視知覺(jué)》中已用“動(dòng)力”代替了“張力”的核心概念的情況。因此，國(guó)內(nèi)學(xué)者一般在論述阿恩海姆美學(xué)思想時(shí)，大都談的是他的“張力論”，而不是“動(dòng)力論”。

美國(guó)天普大學(xué)教授IanVerstegen在“Arnheim,GestaltandArt”一書(shū)中，對(duì)知覺(jué)動(dòng)力理論在繪畫(huà)、啞劇、音樂(lè)以及詩(shī)歌等藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的具體體現(xiàn)進(jìn)行了探討，但沒(méi)有從視知覺(jué)形式的形成和建構(gòu)的動(dòng)力機(jī)制這個(gè)角度對(duì)阿恩海姆藝術(shù)理論進(jìn)行研究。

一、視知覺(jué)形式動(dòng)力摘要：通向探詢(xún)藝術(shù)表現(xiàn)之門(mén)徑

阿恩海姆基于格式塔心理學(xué)原理，但不囿于格式塔心理學(xué)的現(xiàn)成理論，而是把格式塔心理學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)有所拓展。他并沒(méi)有止于力的結(jié)構(gòu)是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，而是為藝術(shù)表現(xiàn)引入了一個(gè)新的探究視角——視知覺(jué)形式動(dòng)力。阿恩海姆認(rèn)為，我們的視覺(jué)并不是一臺(tái)能夠進(jìn)行自動(dòng)調(diào)節(jié)的攝影機(jī)，而是有機(jī)體在生存斗爭(zhēng)中發(fā)展出來(lái)的能對(duì)外界環(huán)境做出適當(dāng)反應(yīng)的工具。和有機(jī)體關(guān)系最為密切的東西，莫過(guò)于那些在它四周活躍著的力——它們的位置、強(qiáng)度和方向。這些力的最基本屬性是敵對(duì)性和友好性。這樣一些具有敵對(duì)性和友好性的力對(duì)我們感官的刺激，就造成了它們的表現(xiàn)性，而且只有形式動(dòng)力才能被神經(jīng)系統(tǒng)所把握。可見(jiàn)，阿恩海姆把形式動(dòng)力和藝術(shù)表現(xiàn)緊密聯(lián)系了起來(lái)。

1.視知覺(jué)形式動(dòng)力是藝術(shù)的內(nèi)在表現(xiàn)。一般認(rèn)為，所謂的內(nèi)在表現(xiàn)就是視覺(jué)對(duì)象本身所直接呈現(xiàn)出來(lái)的東西。阿恩海姆認(rèn)為，一棵樹(shù)或者一座塔，看上去總是在往上伸展，斧子之類(lèi)的楔形物體，使人感覺(jué)到有一種向著成銳角狀的兩側(cè)邊行進(jìn)的動(dòng)力。這些動(dòng)力性質(zhì)是知覺(jué)的原初成分，而且經(jīng)常造成比外形本身還要直接的影響。因此，所謂的藝術(shù)內(nèi)在表現(xiàn)，表面看來(lái)是視覺(jué)對(duì)象本身所直接呈現(xiàn)出來(lái)的東西，實(shí)際上是視知覺(jué)和視覺(jué)刺激物相互功能而生成的視知覺(jué)形式動(dòng)力。

沃爾夫林和利普斯都明顯意識(shí)到了物體外形的內(nèi)在表現(xiàn)性，但他們都把這種內(nèi)在表現(xiàn)解釋為觀者自己肌肉感覺(jué)的投射。阿恩海姆則認(rèn)為，視覺(jué)表現(xiàn)的主要功能源自于視覺(jué)外形本身的形式屬性，由于觀者接受的是外表外形的視覺(jué)意象，經(jīng)過(guò)觀者的神經(jīng)系統(tǒng)加工，這些外形才獲得了動(dòng)力特征，是主客體之間的“異質(zhì)同構(gòu)”，而不是觀者自己肌肉感覺(jué)的投射?！拔乙呀?jīng)闡述過(guò)，把感覺(jué)的原材料組織成我們覺(jué)察到的外形的心理上的力，和我們經(jīng)驗(yàn)為視覺(jué)意象的動(dòng)力構(gòu)成是同一種力。沒(méi)有必要求助于另一種感覺(jué)形式，比如肌肉運(yùn)動(dòng)知覺(jué)的意識(shí)來(lái)解釋這種主要的影響”{3}。

2.視知覺(jué)形式動(dòng)力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆認(rèn)為藝術(shù)的表現(xiàn)性源自于視覺(jué)外形本身的形式屬性，更進(jìn)一步說(shuō)是物體通過(guò)其形式所呈現(xiàn)出來(lái)的象征（symbol）意義。他認(rèn)為象征就是藝術(shù)再現(xiàn)超越符號(hào)本身的東西?！八囆g(shù)作品的每一成分，不論它是從屬于知覺(jué)形式還是題材，都是象征化的，也就是說(shuō)，所再現(xiàn)的是某些超越其本身的東西”{4}。關(guān)鍵之處在于，他認(rèn)為真正的象征源自于知覺(jué)物體的內(nèi)在表現(xiàn)，而不是人為地把某些符號(hào)賦予了象征意義。人們卻通常使用承載習(xí)俗意義的外形表達(dá)象征意義。比如，十字形教堂象征十字架，林肯紀(jì)念堂的三十六根立柱象征林肯逝世時(shí)組成美國(guó)的州數(shù)，把監(jiān)獄的大門(mén)設(shè)計(jì)在地下，象征正義重壓之下的罪惡等。阿恩海姆認(rèn)為這些象征意義停留在相對(duì)淺顯的層次上，這些傳統(tǒng)符號(hào)的象征意義具有相對(duì)的限定意義，不是原型而是有限的應(yīng)用。比如，十字形不僅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行為、象征火種的傳播等。因此，阿恩海姆認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該首先關(guān)注知覺(jué)表現(xiàn)的廣泛象征意義，而最有力的象征源自于最基本的知覺(jué)之中，因?yàn)樗鼈冎哺谧顝?qiáng)、最普遍的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)之中。這種象征意義才會(huì)非常深刻，不會(huì)隨文化習(xí)俗變化而變化。最有力的象征源自于最基本的知覺(jué)之中，是最自然、最深刻的象征，因?yàn)樗鼈冎哺谧顝?qiáng)、最普遍的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)之中。這和榮格的有關(guān)象征的內(nèi)涵直接在意象中知覺(jué)到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在這個(gè)思想基礎(chǔ)上前進(jìn)了一步，認(rèn)為自然的象征意義源自于知覺(jué)物體的內(nèi)在表現(xiàn)，對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)而言，自然的象征意義也就是寓于物體形式中的動(dòng)力，即動(dòng)力的象征意義。二、阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)論的有效性范圍及意義

對(duì)于阿恩海姆格式塔心理學(xué)美學(xué)有效性存在一個(gè)普遍疑問(wèn)，并把它作為阿恩海姆美學(xué)思想的局限性來(lái)看待，那就是同一對(duì)象、形式、力的結(jié)構(gòu)，為什么在不同時(shí)代、不同種族、或不同個(gè)人的知覺(jué)中，卻往往具有不同的表現(xiàn)性呢？⑤也就是說(shuō)，既然是同一對(duì)象、同一形式、同一力的結(jié)構(gòu)，那么在不同時(shí)代、不同種族、或不同個(gè)人的知覺(jué)中，應(yīng)該具有相同的表現(xiàn)性。可為什么實(shí)際情況卻不是這樣呢？這種疑問(wèn)的產(chǎn)生，可以說(shuō)是沒(méi)有真正理解阿恩海姆視知覺(jué)完形力論的有效性范圍。

摘要：視覺(jué)動(dòng)力學(xué)是貫穿阿恩海姆藝術(shù)理論體系的核心思想.文章以該理論為基礎(chǔ)，探討了視知覺(jué)形式動(dòng)力表現(xiàn)與藝術(shù)功能的實(shí)現(xiàn).為了做到理論聯(lián)系實(shí)際，在研究中盡量結(jié)合生活體驗(yàn)與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，將理論探討融入藝術(shù)研究，從而為藝術(shù)設(shè)計(jì)提供理論依據(jù)和借鑒，提高對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞能力.

關(guān)鍵詞：視覺(jué)動(dòng)力學(xué)；心理效應(yīng)；藝術(shù)設(shè)計(jì)

藝術(shù)表現(xiàn)與設(shè)計(jì)需要采取各種有效的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)，而藝術(shù)設(shè)計(jì)本身所產(chǎn)生的效果離不開(kāi)受眾的視覺(jué)參與和心理效應(yīng).因此，藝術(shù)形式的心理效應(yīng)是藝術(shù)設(shè)計(jì)與欣賞中不可回避的重要問(wèn)題.從事視覺(jué)藝術(shù)心理學(xué)研究的美國(guó)著名藝術(shù)理論家阿恩海姆，對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的心理效應(yīng)進(jìn)行了長(zhǎng)期研究，并提出了許多獨(dú)到的見(jiàn)解，特別是其關(guān)于形式動(dòng)感是一種的力的樣式的觀點(diǎn)尤為引人矚目.近年來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐也表明，這是一種極為有效的藝術(shù)表現(xiàn)，值得從理論到實(shí)踐都進(jìn)行深入研究.

1視覺(jué)動(dòng)力學(xué)的藝術(shù)價(jià)值

1.1視覺(jué)動(dòng)力學(xué)的淵源

討論視覺(jué)動(dòng)力學(xué)就不能不提到格式塔心理學(xué)，該學(xué)派誕生于20世紀(jì)初的德國(guó)，當(dāng)時(shí)沃特海默在1912年發(fā)表了一篇關(guān)于“似動(dòng)現(xiàn)象”的論文，開(kāi)創(chuàng)了格式塔心理學(xué)的先河[1].由于納粹迫害格式塔心理學(xué)派的核心成員陸續(xù)移居美國(guó)，使該理論逐步為美國(guó)學(xué)術(shù)界所熟知.阿恩海默是發(fā)展和傳承格式塔心理學(xué)的關(guān)鍵人物，并第一次將該理論應(yīng)用于視覺(jué)藝術(shù).阿恩海默將格式塔心理學(xué)用于視覺(jué)藝術(shù)時(shí)創(chuàng)造性地引入了力的概念，在其成名作《藝術(shù)與知覺(jué)》中說(shuō)，每一個(gè)視覺(jué)樣式都是一個(gè)力的樣式，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)不僅可以通過(guò)距離、大小、色彩等要素來(lái)描述，還需要通過(guò)視覺(jué)動(dòng)力的活動(dòng)來(lái)確定.隨后阿恩海默一直致力于視覺(jué)動(dòng)力研究，并提出了一系列基于視覺(jué)動(dòng)力特征的構(gòu)圖原則.由此可見(jiàn)，阿恩海默試圖利用“動(dòng)力”來(lái)詮釋和建構(gòu)各種藝術(shù)，視覺(jué)力這一概念也一直貫穿其藝術(shù)思想的始終.至此，阿恩海默為藝術(shù)研究和藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了新的視角，而視覺(jué)動(dòng)力學(xué)也日益被廣大藝術(shù)工作者所熟悉和接受，成為藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域有一定影響力的理論.

視知覺(jué)形式動(dòng)力理論

阿恩海姆通過(guò)如下實(shí)驗(yàn)來(lái)告訴我們視知覺(jué)形式動(dòng)力是如何存在的，即在一個(gè)白色正方形中貼一個(gè)黑色圓面(如圖1)。無(wú)需測(cè)量，我們的眼睛就能看出，這個(gè)黑色的圓面偏離了正方形的中心，具有一種不安定性，好像具有一種要離開(kāi)原來(lái)所處位置的趨勢(shì)——向某一特定方向運(yùn)動(dòng)(明顯有向中心和右上方的趨勢(shì))。因?yàn)檫@一動(dòng)力有一定的方向和量度，就可以把它稱(chēng)為一種心理“力”。阿恩海姆認(rèn)為，“從心理上說(shuō)，黑色圓面這種運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)存在于任何一個(gè)觀看者的經(jīng)驗(yàn)里，它有自己的作用點(diǎn)、方向和強(qiáng)度，它們就合乎物理學(xué)家們對(duì)‘力’所下的定義?；谏鲜隼碛?，心理學(xué)家們才給它冠以‘力’的名稱(chēng)?！盵1]在阿恩海姆看來(lái)，在視知覺(jué)中，物體的形狀和顏色等構(gòu)成形式的基本屬性已不再是具有物理屬性的東西了，而是經(jīng)過(guò)視知覺(jué)的積極組織、創(chuàng)造出的力的式樣。盡管物體本身實(shí)際上并不真正具有動(dòng)力，但這種動(dòng)力確實(shí)存在于人們的知覺(jué)中。它不是虛幻的，這種不動(dòng)之中見(jiàn)動(dòng)的感覺(jué)人們都會(huì)有。阿恩海姆在他的著作中主要提到過(guò)三種力，即“force”、“tension”和“dynamics”?！癴orce”的意思是“力”，指的是各種力的總稱(chēng)；“tension”是“張力”，強(qiáng)調(diào)的是物體間或物體各部分之間的聚合力，是沒(méi)有方向的，他在著作中多次提到“directedtension”，即“有方向的張力”；而“dynamics”是“動(dòng)力”，是指有方向的力，與“directedtension”的意思相近，但它強(qiáng)調(diào)的是知覺(jué)中的力。阿恩海姆著重闡釋的力就是這種與藝術(shù)視知覺(jué)最相關(guān)的動(dòng)力。事實(shí)上，完形心理學(xué)理論在很大程度上受到物理學(xué)中的“場(chǎng)論”影響，考夫卡認(rèn)為，世界是心物的，經(jīng)驗(yàn)世界與物理世界不一樣。觀察者知覺(jué)現(xiàn)實(shí)的觀念稱(chēng)作心理場(chǎng)，被知覺(jué)的現(xiàn)實(shí)稱(chēng)作物理場(chǎng)。所有在生活或?qū)W習(xí)情境中的事實(shí)是一個(gè)知覺(jué)場(chǎng)，人們對(duì)其加以利用、把握這個(gè)整體，而至完形（Gestalt），因此完形心理學(xué)也被稱(chēng)為場(chǎng)地論。完形在視覺(jué)場(chǎng)中的定義是：在一個(gè)視覺(jué)場(chǎng)中的各種力量組合成一個(gè)自我完滿(mǎn)而平衡的整體。

在一個(gè)完形中，任何元素的改變都將影響整體以及各部份之本來(lái)特性；反之整體的改變亦影響到整體之原來(lái)面貌和各部份原有特性。因此整體是多于或不同于部份之總和。在阿恩海姆看來(lái)，視知覺(jué)形式動(dòng)力是藝術(shù)家的創(chuàng)作目的?！八囆g(shù)家的目的就是讓觀賞者經(jīng)驗(yàn)到‘力’的作用式樣所具有的那類(lèi)表現(xiàn)性質(zhì)。”而且，藝術(shù)家所要表達(dá)的“意義”或“意蘊(yùn)”都需要視知覺(jué)形式動(dòng)力來(lái)表現(xiàn)?！叭绻皇菓{這樣一些表現(xiàn)性的‘力’的主導(dǎo)作用。一幅畫(huà)就會(huì)淪為純粹的死的物質(zhì)呈現(xiàn)，僅向人們提供一種‘無(wú)形式’的物質(zhì)，這就等于失去了‘意義’的感性體現(xiàn)者。對(duì)這樣的東西，我們只能稱(chēng)之為色情畫(huà)，因?yàn)樗茐牧巳藗兝硇缘刂X(jué)世界的方式。它就像一個(gè)妓女，出賣(mài)的(提供的)是沒(méi)有靈魂的肉體?！边M(jìn)一步說(shuō)，視覺(jué)式樣的不同配置所生成的動(dòng)力關(guān)系關(guān)乎藝術(shù)品的生命力?！坝蛇@些力的關(guān)系所形成的復(fù)雜性，對(duì)于造成一件藝術(shù)品的生命力來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的?！碑?dāng)然，阿恩海姆作為藝術(shù)心理學(xué)家，他更多關(guān)注的是藝術(shù)品。對(duì)于產(chǎn)品而言，消費(fèi)者不止希望它是一件靜態(tài)的、理性的、冷漠的具有某種功能的物品，而且還希望在使用產(chǎn)品的過(guò)程中能與其有著情感交流，因此，當(dāng)下流行的情感化設(shè)計(jì)、仿生設(shè)計(jì)、意象造型設(shè)計(jì)等造型風(fēng)格在很大程度上受到消費(fèi)者的青睞。因?yàn)檫@些產(chǎn)品的造型通常具有運(yùn)動(dòng)的知覺(jué)特征、生命的知覺(jué)特征、或是具有某種意蘊(yùn)的表情等，從而使得消費(fèi)者在使用時(shí)還能夠產(chǎn)生相應(yīng)的聯(lián)想和共鳴并獲得愉悅的審美體驗(yàn)。因此，動(dòng)力式樣的不同配置所生成的動(dòng)力關(guān)系對(duì)于一件具有生命力的產(chǎn)品造型來(lái)說(shuō)同樣是至關(guān)重要的。

動(dòng)感產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)方法

產(chǎn)品造型表現(xiàn)方法和技法極其豐富，這里只從表現(xiàn)方法的主導(dǎo)思想層面上論述視覺(jué)形式動(dòng)力理論在產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)表現(xiàn)方法上的應(yīng)用，主導(dǎo)思想就是創(chuàng)造視知覺(jué)形式動(dòng)力。

傾斜阿恩海姆認(rèn)為傾斜是使某種式樣產(chǎn)生“傾向性張力”最有效和最基本的手段。水平與垂直的線條與人們慣常接受的力的式一樣——重力平行或垂直。這種經(jīng)驗(yàn)使人們形成以垂直——水平為構(gòu)架的正交空間概念。傾斜被眼睛自覺(jué)地知覺(jué)為基本空間定向的偏離，偏離的位置和正常位置之間產(chǎn)生一種使偏離正常位置的物體似乎要努力回復(fù)到正常位置上的靜止?fàn)顟B(tài)的動(dòng)態(tài)，這使我們的感知到趨向于正常的平衡位置的一種“傾向性張力”。傾斜的造型式樣常呈現(xiàn)為楔形，視覺(jué)動(dòng)力一般是由較寬的一端向較窄的一端逐漸增強(qiáng)，而由較窄的一端向較寬的一端逐漸變?nèi)?。我們?nèi)粘Ｋ?jiàn)的逐漸匯聚的鐵軌以及林蔭道就是明顯的例證，尤其在尖塔、方尖以及其他各種尖頂建筑中，由于它們有堅(jiān)實(shí)的基底而使這種效果更加明顯。在產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)中，也常常利用楔形表現(xiàn)形態(tài)的動(dòng)感。如曾獲“紅點(diǎn)獎(jiǎng)”的三諾ispeak-600迷你音箱的造型就是應(yīng)用楔形來(lái)表現(xiàn)產(chǎn)品的小巧靈動(dòng)的感覺(jué)（如圖2）。值得注意的是，動(dòng)感的強(qiáng)度取決于形體偏離正常位置的角度，因此在傾斜角度設(shè)計(jì)時(shí)還要考慮力學(xué)、結(jié)構(gòu)、設(shè)計(jì)主題以及觀賞者的心理接受程度等方面的因素。

聞一多先生曾在《說(shuō)舞》一文中描繪了一場(chǎng)具有原始性質(zhì)的澳洲的科羅波利舞。從那極富節(jié)奏和極度熱狂、樸實(shí)粗獷的原始舞蹈中，我們看到了生命機(jī)能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不僅是“生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”，也是“一切藝術(shù)中最大綜合性的藝術(shù)”[1](P317)。原始人的所有其他藝術(shù)——音樂(lè)、詩(shī)歌、雕塑、繪畫(huà)等——都在這簡(jiǎn)單而奇妙的舞蹈中獲得了意義。于是，生命的實(shí)在豐富了，藝術(shù)的世界誕生了。

自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術(shù)”以來(lái)，在整個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術(shù)相提并論。其實(shí)早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術(shù)原理》一書(shū)中就明確指出舞蹈在所有藝術(shù)形式中的突出地位。他從表現(xiàn)主義出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)既然是表現(xiàn)情感，而任何情感都要以語(yǔ)言的方式表現(xiàn)出來(lái)。因而每一種藝術(shù)形式也就成為一種特殊的語(yǔ)言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術(shù)同語(yǔ)言視為一體。進(jìn)而科林伍德又指出，“言語(yǔ)只是一種知識(shí)體系，它的特點(diǎn)在于每個(gè)姿勢(shì)都產(chǎn)生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過(guò)眼睛又能通過(guò)耳朵加以領(lǐng)會(huì)”[2](P250)。一切種類(lèi)的語(yǔ)言都與身體姿勢(shì)具有這種關(guān)系。每一種語(yǔ)言或語(yǔ)言體系(言語(yǔ)、手勢(shì)語(yǔ)言等)都是起源于全身姿勢(shì)的原始語(yǔ)言的一個(gè)分支。在這種原始語(yǔ)言中，身體各部分的每一個(gè)動(dòng)作和每一個(gè)固定姿態(tài)，都具有發(fā)音器官的動(dòng)作在口頭語(yǔ)言中所具有的同樣意義。一個(gè)使用這類(lèi)語(yǔ)言的人，說(shuō)起話來(lái)，就將使用他身體的各個(gè)部分?？屏治榈抡J(rèn)為，這種全身性的動(dòng)作姿態(tài)語(yǔ)言是惟一“實(shí)際存在”的語(yǔ)言，而我們今天稱(chēng)之為言語(yǔ)及各類(lèi)的語(yǔ)言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動(dòng)作姿勢(shì)形式。這樣，以身體活動(dòng)為惟一前提的藝術(shù)——舞蹈，就不僅是一切語(yǔ)言之母，而且也是一切藝術(shù)之母了。

科林伍德的結(jié)論并非產(chǎn)生于牽強(qiáng)附會(huì)的考古學(xué)演繹(雖然他本人也是一個(gè)考古學(xué)家)，而是根植于眼前的事實(shí)。他從大量的生活和藝術(shù)的事實(shí)中，發(fā)現(xiàn)了語(yǔ)言和動(dòng)作之間某種帶有本質(zhì)性的東西。但科林伍德只限于對(duì)其發(fā)現(xiàn)作現(xiàn)象的描述，而沒(méi)有科學(xué)的論證。這也許就是他的舞蹈藝術(shù)理論一直未得到重視的因素之一。因?yàn)檎缂s翰·馬丁所說(shuō)：“對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)，將生活經(jīng)驗(yàn)這樣變成動(dòng)作的同義詞，或許是個(gè)完全陌生的觀點(diǎn)，因?yàn)閯?dòng)作是人們完全習(xí)以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個(gè)事實(shí)，它構(gòu)成日常生活與思考的主要成分?！盵3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來(lái)是“習(xí)以為常”的事實(shí)中發(fā)現(xiàn)某種本質(zhì)性的東西，這是天才必備的素質(zhì)?？屏治榈伦龅搅诉@點(diǎn)。然而他并沒(méi)有從根本上解決以人體動(dòng)作姿態(tài)為傳達(dá)媒介的舞蹈與其他藝術(shù)之間的本質(zhì)聯(lián)系。因?yàn)榭屏治榈录葲](méi)有確定動(dòng)作的實(shí)質(zhì)以及它與語(yǔ)言的深層聯(lián)系，也沒(méi)有說(shuō)明舞蹈的特質(zhì)，而只是簡(jiǎn)單地歸結(jié)為“表現(xiàn)的語(yǔ)言”。

什么是舞蹈的本質(zhì)?舞蹈創(chuàng)造了什么?蘇珊·朗格說(shuō)：“在一個(gè)由各種神秘的力量控制的國(guó)土里，創(chuàng)造出來(lái)的第一種形象必然是這樣一種動(dòng)態(tài)的舞蹈形象，對(duì)人類(lèi)本質(zhì)所作的首次對(duì)象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說(shuō)是人類(lèi)創(chuàng)造出來(lái)的第一種真正的藝術(shù)。”[4](P11)朗格從符號(hào)學(xué)出發(fā)，認(rèn)為舞蹈是一種形象，或稱(chēng)作“幻象”。舞蹈創(chuàng)造的是“動(dòng)態(tài)的形象”。這一動(dòng)態(tài)的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺(jué)而存在的一種虛的實(shí)體。說(shuō)它是虛的，并不意味著它是非真實(shí)的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺(jué)到它，而不是夢(mèng)見(jiàn)或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產(chǎn)生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個(gè)具有正常視力的人站在適當(dāng)?shù)奈恢枚寄芸吹剿６鼉H僅是一種幻象，是一個(gè)虛的實(shí)體。同樣，我們從一個(gè)完美的舞蹈中看到、聽(tīng)到或感覺(jué)到的也應(yīng)該是一些虛的實(shí)體(盡管它包含著某些物理實(shí)在：地點(diǎn)、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來(lái)的力。是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個(gè)中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化。所有這一切構(gòu)成了動(dòng)態(tài)的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國(guó)的象征符號(hào)。認(rèn)為當(dāng)宗教思想孕育了“神”化概念時(shí)，舞蹈則用符號(hào)表現(xiàn)了它。正如她在《情感與形式》一書(shū)中所說(shuō)：“在想像的最初階段，人類(lèi)周?chē)@些可怕的、眾多的神并沒(méi)有明確的形式。最初對(duì)于他們的認(rèn)識(shí)，是通過(guò)人的力量和意志在人身上感覺(jué)到的，這些神最初是通過(guò)身體活動(dòng)得到再現(xiàn)的?！@些活動(dòng)，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動(dòng)，舞蹈創(chuàng)造了一個(gè)難以形容的，甚至是無(wú)形的力的形象，它注滿(mǎn)了一個(gè)完整的、獨(dú)立的王國(guó)——‘世界’，它是作為一個(gè)由神秘力量組成的王國(guó)的世界之最初表現(xiàn)?！盵5](P216)

然而，對(duì)于原始人，這被創(chuàng)造出來(lái)的“神”是實(shí)際存在的，而不是符號(hào)。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創(chuàng)造出來(lái)的。人只有通過(guò)跳舞才能進(jìn)入神秘的王國(guó)，只有在舞蹈中才創(chuàng)造了一個(gè)充滿(mǎn)神奇力量的世界。正如音樂(lè)舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說(shuō)：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過(guò)了現(xiàn)實(shí)世界和另一個(gè)世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界?！盵5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個(gè)錯(cuò)誤，即把舞蹈所表示的“王國(guó)”與人的“跳舞”活動(dòng)分割開(kāi)來(lái)。她說(shuō)：“世界的象征，即用舞蹈表現(xiàn)出來(lái)的王國(guó)，就是這個(gè)世界。而跳舞則是在這個(gè)王國(guó)中的活動(dòng)?！盵5](P217)這意味著人與世界的分離。事實(shí)上，不是因?yàn)橛辛怂囆g(shù)，人與世界的關(guān)系才增添了詩(shī)意的色彩，人一開(kāi)始就詩(shī)意地居住在這個(gè)世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來(lái)盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術(shù)的世界不是供人活動(dòng)的場(chǎng)所，它只存在于人的創(chuàng)造活動(dòng)中。由此看來(lái)，蘇珊·朗格沒(méi)有真正揭示出舞蹈的本質(zhì)，因而也未能真正說(shuō)明舞蹈為什么是人類(lèi)最早創(chuàng)造出的真正的藝術(shù)。

可見(jiàn)，無(wú)論是科林伍德“全身性動(dòng)作姿態(tài)語(yǔ)言”，還是朗格“動(dòng)態(tài)的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質(zhì)以及它與其他藝術(shù)的關(guān)系。他們的共同缺陷是忽視了對(duì)“動(dòng)作”和“動(dòng)態(tài)”本身的探討，忽視了藝術(shù)是一種活動(dòng)，是一個(gè)具體的創(chuàng)造過(guò)程。這就是表現(xiàn)主義和符號(hào)學(xué)的局限。

聞一多先生曾在《說(shuō)舞》一文中描繪了一場(chǎng)具有原始性質(zhì)的澳洲的科羅波利舞。從那極富節(jié)奏和極度熱狂、樸實(shí)粗獷的原始舞蹈中，我們看到了生命機(jī)能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不僅是“生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”，也是“一切藝術(shù)中最大綜合性的藝術(shù)”[1](P317)。原始人的所有其他藝術(shù)——音樂(lè)、詩(shī)歌、雕塑、繪畫(huà)等——都在這簡(jiǎn)單而奇妙的舞蹈中獲得了意義。于是，生命的實(shí)在豐富了，藝術(shù)的世界誕生了。

自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術(shù)”以來(lái)，在整個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術(shù)相提并論。其實(shí)早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術(shù)原理》一書(shū)中就明確指出舞蹈在所有藝術(shù)形式中的突出地位。他從表現(xiàn)主義出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)既然是表現(xiàn)情感，而任何情感都要以語(yǔ)言的方式表現(xiàn)出來(lái)。因而每一種藝術(shù)形式也就成為一種特殊的語(yǔ)言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術(shù)同語(yǔ)言視為一體。進(jìn)而科林伍德又指出，“言語(yǔ)只是一種知識(shí)體系，它的特點(diǎn)在于每個(gè)姿勢(shì)都產(chǎn)生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過(guò)眼睛又能通過(guò)耳朵加以領(lǐng)會(huì)”[2](P250)。一切種類(lèi)的語(yǔ)言都與身體姿勢(shì)具有這種關(guān)系。每一種語(yǔ)言或語(yǔ)言體系(言語(yǔ)、手勢(shì)語(yǔ)言等)都是起源于全身姿勢(shì)的原始語(yǔ)言的一個(gè)分支。在這種原始語(yǔ)言中，身體各部分的每一個(gè)動(dòng)作和每一個(gè)固定姿態(tài)，都具有發(fā)音器官的動(dòng)作在口頭語(yǔ)言中所具有的同樣意義。一個(gè)使用這類(lèi)語(yǔ)言的人，說(shuō)起話來(lái)，就將使用他身體的各個(gè)部分?？屏治榈抡J(rèn)為，這種全身性的動(dòng)作姿態(tài)語(yǔ)言是惟一“實(shí)際存在”的語(yǔ)言，而我們今天稱(chēng)之為言語(yǔ)及各類(lèi)的語(yǔ)言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動(dòng)作姿勢(shì)形式。這樣，以身體活動(dòng)為惟一前提的藝術(shù)——舞蹈，就不僅是一切語(yǔ)言之母，而且也是一切藝術(shù)之母了。

科林伍德的結(jié)論并非產(chǎn)生于牽強(qiáng)附會(huì)的考古學(xué)演繹(雖然他本人也是一個(gè)考古學(xué)家)，而是根植于眼前的事實(shí)。他從大量的生活和藝術(shù)的事實(shí)中，發(fā)現(xiàn)了語(yǔ)言和動(dòng)作之間某種帶有本質(zhì)性的東西。但科林伍德只限于對(duì)其發(fā)現(xiàn)作現(xiàn)象的描述，而沒(méi)有科學(xué)的論證。這也許就是他的舞蹈藝術(shù)理論一直未得到重視的因素之一。因?yàn)檎缂s翰·馬丁所說(shuō)：“對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)，將生活經(jīng)驗(yàn)這樣變成動(dòng)作的同義詞，或許是個(gè)完全陌生的觀點(diǎn)，因?yàn)閯?dòng)作是人們完全習(xí)以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個(gè)事實(shí)，它構(gòu)成日常生活與思考的主要成分?！盵3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來(lái)是“習(xí)以為?！钡氖聦?shí)中發(fā)現(xiàn)某種本質(zhì)性的東西，這是天才必備的素質(zhì)?？屏治榈伦龅搅诉@點(diǎn)。然而他并沒(méi)有從根本上解決以人體動(dòng)作姿態(tài)為傳達(dá)媒介的舞蹈與其他藝術(shù)之間的本質(zhì)聯(lián)系。因?yàn)榭屏治榈录葲](méi)有確定動(dòng)作的實(shí)質(zhì)以及它與語(yǔ)言的深層聯(lián)系，也沒(méi)有說(shuō)明舞蹈的特質(zhì)，而只是簡(jiǎn)單地歸結(jié)為“表現(xiàn)的語(yǔ)言”。

什么是舞蹈的本質(zhì)?舞蹈創(chuàng)造了什么?蘇珊·朗格說(shuō)：“在一個(gè)由各種神秘的力量控制的國(guó)土里，創(chuàng)造出來(lái)的第一種形象必然是這樣一種動(dòng)態(tài)的舞蹈形象，對(duì)人類(lèi)本質(zhì)所作的首次對(duì)象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說(shuō)是人類(lèi)創(chuàng)造出來(lái)的第一種真正的藝術(shù)?！盵4](P11)朗格從符號(hào)學(xué)出發(fā)，認(rèn)為舞蹈是一種形象，或稱(chēng)作“幻象”。舞蹈創(chuàng)造的是“動(dòng)態(tài)的形象”。這一動(dòng)態(tài)的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺(jué)而存在的一種虛的實(shí)體。說(shuō)它是虛的，并不意味著它是非真實(shí)的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺(jué)到它，而不是夢(mèng)見(jiàn)或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產(chǎn)生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個(gè)具有正常視力的人站在適當(dāng)?shù)奈恢枚寄芸吹剿?。而它僅僅是一種幻象，是一個(gè)虛的實(shí)體。同樣，我們從一個(gè)完美的舞蹈中看到、聽(tīng)到或感覺(jué)到的也應(yīng)該是一些虛的實(shí)體(盡管它包含著某些物理實(shí)在：地點(diǎn)、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來(lái)的力。是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個(gè)中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化。所有這一切構(gòu)成了動(dòng)態(tài)的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國(guó)的象征符號(hào)。認(rèn)為當(dāng)宗教思想孕育了“神”化概念時(shí)，舞蹈則用符號(hào)表現(xiàn)了它。正如她在《情感與形式》一書(shū)中所說(shuō)：“在想像的最初階段，人類(lèi)周?chē)@些可怕的、眾多的神并沒(méi)有明確的形式。最初對(duì)于他們的認(rèn)識(shí)，是通過(guò)人的力量和意志在人身上感覺(jué)到的，這些神最初是通過(guò)身體活動(dòng)得到再現(xiàn)的。……這些活動(dòng)，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動(dòng)，舞蹈創(chuàng)造了一個(gè)難以形容的，甚至是無(wú)形的力的形象，它注滿(mǎn)了一個(gè)完整的、獨(dú)立的王國(guó)——‘世界’，它是作為一個(gè)由神秘力量組成的王國(guó)的世界之最初表現(xiàn)?！盵5](P216)

然而，對(duì)于原始人，這被創(chuàng)造出來(lái)的“神”是實(shí)際存在的，而不是符號(hào)。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創(chuàng)造出來(lái)的。人只有通過(guò)跳舞才能進(jìn)入神秘的王國(guó)，只有在舞蹈中才創(chuàng)造了一個(gè)充滿(mǎn)神奇力量的世界。正如音樂(lè)舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說(shuō)：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過(guò)了現(xiàn)實(shí)世界和另一個(gè)世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界。”[5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個(gè)錯(cuò)誤，即把舞蹈所表示的“王國(guó)”與人的“跳舞”活動(dòng)分割開(kāi)來(lái)。她說(shuō)：“世界的象征，即用舞蹈表現(xiàn)出來(lái)的王國(guó)，就是這個(gè)世界。而跳舞則是在這個(gè)王國(guó)中的活動(dòng)?！盵5](P217)這意味著人與世界的分離。事實(shí)上，不是因?yàn)橛辛怂囆g(shù)，人與世界的關(guān)系才增添了詩(shī)意的色彩，人一開(kāi)始就詩(shī)意地居住在這個(gè)世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來(lái)盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術(shù)的世界不是供人活動(dòng)的場(chǎng)所，它只存在于人的創(chuàng)造活動(dòng)中。由此看來(lái)，蘇珊·朗格沒(méi)有真正揭示出舞蹈的本質(zhì)，因而也未能真正說(shuō)明舞蹈為什么是人類(lèi)最早創(chuàng)造出的真正的藝術(shù)。

可見(jiàn)，無(wú)論是科林伍德“全身性動(dòng)作姿態(tài)語(yǔ)言”，還是朗格“動(dòng)態(tài)的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質(zhì)以及它與其他藝術(shù)的關(guān)系。他們的共同缺陷是忽視了對(duì)“動(dòng)作”和“動(dòng)態(tài)”本身的探討，忽視了藝術(shù)是一種活動(dòng)，是一個(gè)具體的創(chuàng)造過(guò)程。這就是表現(xiàn)主義和符號(hào)學(xué)的局限。

摘要：21世紀(jì)初，創(chuàng)新成為世界各國(guó)關(guān)注的焦點(diǎn)。自工業(yè)革命以來(lái)，以科學(xué)技術(shù)為主導(dǎo)的理性思維已難以滿(mǎn)足當(dāng)下的發(fā)展需要，創(chuàng)造力成為青少年在未來(lái)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中獲得成功的重要因素之一。藝術(shù)是一個(gè)開(kāi)放性的領(lǐng)域，加上學(xué)科之間的界限越來(lái)越模糊，因此，美術(shù)教育的發(fā)展?jié)摿^大。美術(shù)教育不僅僅是傳統(tǒng)的美術(shù)技法教育，更是一個(gè)開(kāi)發(fā)人們智力的復(fù)雜工程。該文旨在通過(guò)研究格式塔心理學(xué)與美術(shù)教育的關(guān)系，為中小學(xué)教師的美術(shù)教學(xué)提供更多有效的教學(xué)方法和思路。

關(guān)鍵詞：格式塔;美術(shù)教育;知覺(jué)組織原則;簡(jiǎn)化律

一、格式塔心理學(xué)概述

1.格式塔心理學(xué)的定義

格式塔心理學(xué)誕生于1912年，由德國(guó)心理學(xué)家馬克斯•韋特海默（MaxWertheimer，1880—1943）首創(chuàng)。格式塔是德語(yǔ)“Gestalt”的音譯，意為“完形”，基本含義有形態(tài)、形狀、定型。格式塔心理學(xué)的核心觀點(diǎn)是整體先于部分，并決定部分的本質(zhì)。格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)心理實(shí)驗(yàn)，是一種現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)心理學(xué)。

2.格式塔心理學(xué)的代表人物

聞一多先生曾在《說(shuō)舞》一文中描繪了一場(chǎng)具有原始性質(zhì)的澳洲的科羅波利舞。從那極富節(jié)奏和極度熱狂、樸實(shí)粗獷的原始舞蹈中，我們看到了生命機(jī)能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不僅是“生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”，也是“一切藝術(shù)中最大綜合性的藝術(shù)”[1](P317)。原始人的所有其他藝術(shù)——音樂(lè)、詩(shī)歌、雕塑、繪畫(huà)等——都在這簡(jiǎn)單而奇妙的舞蹈中獲得了意義。于是，生命的實(shí)在豐富了，藝術(shù)的世界誕生了。

自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術(shù)”以來(lái)，在整個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術(shù)相提并論。其實(shí)早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術(shù)原理》一書(shū)中就明確指出舞蹈在所有藝術(shù)形式中的突出地位。他從表現(xiàn)主義出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)既然是表現(xiàn)情感，而任何情感都要以語(yǔ)言的方式表現(xiàn)出來(lái)。因而每一種藝術(shù)形式也就成為一種特殊的語(yǔ)言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術(shù)同語(yǔ)言視為一體。進(jìn)而科林伍德又指出，“言語(yǔ)只是一種知識(shí)體系，它的特點(diǎn)在于每個(gè)姿勢(shì)都產(chǎn)生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過(guò)眼睛又能通過(guò)耳朵加以領(lǐng)會(huì)”[2](P250)。一切種類(lèi)的語(yǔ)言都與身體姿勢(shì)具有這種關(guān)系。每一種語(yǔ)言或語(yǔ)言體系(言語(yǔ)、手勢(shì)語(yǔ)言等)都是起源于全身姿勢(shì)的原始語(yǔ)言的一個(gè)分支。在這種原始語(yǔ)言中，身體各部分的每一個(gè)動(dòng)作和每一個(gè)固定姿態(tài)，都具有發(fā)音器官的動(dòng)作在口頭語(yǔ)言中所具有的同樣意義。一個(gè)使用這類(lèi)語(yǔ)言的人，說(shuō)起話來(lái)，就將使用他身體的各個(gè)部分?？屏治榈抡J(rèn)為，這種全身性的動(dòng)作姿態(tài)語(yǔ)言是惟一“實(shí)際存在”的語(yǔ)言，而我們今天稱(chēng)之為言語(yǔ)及各類(lèi)的語(yǔ)言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動(dòng)作姿勢(shì)形式。這樣，以身體活動(dòng)為惟一前提的藝術(shù)——舞蹈，就不僅是一切語(yǔ)言之母，而且也是一切藝術(shù)之母了。

科林伍德的結(jié)論并非產(chǎn)生于牽強(qiáng)附會(huì)的考古學(xué)演繹(雖然他本人也是一個(gè)考古學(xué)家)，而是根植于眼前的事實(shí)。他從大量的生活和藝術(shù)的事實(shí)中，發(fā)現(xiàn)了語(yǔ)言和動(dòng)作之間某種帶有本質(zhì)性的東西。但科林伍德只限于對(duì)其發(fā)現(xiàn)作現(xiàn)象的描述，而沒(méi)有科學(xué)的論證。這也許就是他的舞蹈藝術(shù)理論一直未得到重視的因素之一。因?yàn)檎缂s翰·馬丁所說(shuō)：“對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)，將生活經(jīng)驗(yàn)這樣變成動(dòng)作的同義詞，或許是個(gè)完全陌生的觀點(diǎn)，因?yàn)閯?dòng)作是人們完全習(xí)以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個(gè)事實(shí)，它構(gòu)成日常生活與思考的主要成分?！盵3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來(lái)是“習(xí)以為?！钡氖聦?shí)中發(fā)現(xiàn)某種本質(zhì)性的東西，這是天才必備的素質(zhì)?？屏治榈伦龅搅诉@點(diǎn)。然而他并沒(méi)有從根本上解決以人體動(dòng)作姿態(tài)為傳達(dá)媒介的舞蹈與其他藝術(shù)之間的本質(zhì)聯(lián)系。因?yàn)榭屏治榈录葲](méi)有確定動(dòng)作的實(shí)質(zhì)以及它與語(yǔ)言的深層聯(lián)系，也沒(méi)有說(shuō)明舞蹈的特質(zhì)，而只是簡(jiǎn)單地歸結(jié)為“表現(xiàn)的語(yǔ)言”。

什么是舞蹈的本質(zhì)?舞蹈創(chuàng)造了什么?蘇珊·朗格說(shuō)：“在一個(gè)由各種神秘的力量控制的國(guó)土里，創(chuàng)造出來(lái)的第一種形象必然是這樣一種動(dòng)態(tài)的舞蹈形象，對(duì)人類(lèi)本質(zhì)所作的首次對(duì)象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說(shuō)是人類(lèi)創(chuàng)造出來(lái)的第一種真正的藝術(shù)?！盵4](P11)朗格從符號(hào)學(xué)出發(fā)，認(rèn)為舞蹈是一種形象，或稱(chēng)作“幻象”。舞蹈創(chuàng)造的是“動(dòng)態(tài)的形象”。這一動(dòng)態(tài)的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺(jué)而存在的一種虛的實(shí)體。說(shuō)它是虛的，并不意味著它是非真實(shí)的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺(jué)到它，而不是夢(mèng)見(jiàn)或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產(chǎn)生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個(gè)具有正常視力的人站在適當(dāng)?shù)奈恢枚寄芸吹剿?。而它僅僅是一種幻象，是一個(gè)虛的實(shí)體。同樣，我們從一個(gè)完美的舞蹈中看到、聽(tīng)到或感覺(jué)到的也應(yīng)該是一些虛的實(shí)體(盡管它包含著某些物理實(shí)在：地點(diǎn)、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來(lái)的力。是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個(gè)中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化。所有這一切構(gòu)成了動(dòng)態(tài)的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國(guó)的象征符號(hào)。認(rèn)為當(dāng)宗教思想孕育了“神”化概念時(shí)，舞蹈則用符號(hào)表現(xiàn)了它。正如她在《情感與形式》一書(shū)中所說(shuō)：“在想像的最初階段，人類(lèi)周?chē)@些可怕的、眾多的神并沒(méi)有明確的形式。最初對(duì)于他們的認(rèn)識(shí)，是通過(guò)人的力量和意志在人身上感覺(jué)到的，這些神最初是通過(guò)身體活動(dòng)得到再現(xiàn)的?！@些活動(dòng)，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動(dòng)，舞蹈創(chuàng)造了一個(gè)難以形容的，甚至是無(wú)形的力的形象，它注滿(mǎn)了一個(gè)完整的、獨(dú)立的王國(guó)——‘世界’，它是作為一個(gè)由神秘力量組成的王國(guó)的世界之最初表現(xiàn)?！盵5](P216)

然而，對(duì)于原始人，這被創(chuàng)造出來(lái)的“神”是實(shí)際存在的，而不是符號(hào)。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創(chuàng)造出來(lái)的。人只有通過(guò)跳舞才能進(jìn)入神秘的王國(guó)，只有在舞蹈中才創(chuàng)造了一個(gè)充滿(mǎn)神奇力量的世界。正如音樂(lè)舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說(shuō)：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過(guò)了現(xiàn)實(shí)世界和另一個(gè)世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界?！盵5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個(gè)錯(cuò)誤，即把舞蹈所表示的“王國(guó)”與人的“跳舞”活動(dòng)分割開(kāi)來(lái)。她說(shuō)：“世界的象征，即用舞蹈表現(xiàn)出來(lái)的王國(guó)，就是這個(gè)世界。而跳舞則是在這個(gè)王國(guó)中的活動(dòng)?！盵5](P217)這意味著人與世界的分離。事實(shí)上，不是因?yàn)橛辛怂囆g(shù)，人與世界的關(guān)系才增添了詩(shī)意的色彩，人一開(kāi)始就詩(shī)意地居住在這個(gè)世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來(lái)盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術(shù)的世界不是供人活動(dòng)的場(chǎng)所，它只存在于人的創(chuàng)造活動(dòng)中。由此看來(lái)，蘇珊·朗格沒(méi)有真正揭示出舞蹈的本質(zhì)，因而也未能真正說(shuō)明舞蹈為什么是人類(lèi)最早創(chuàng)造出的真正的藝術(shù)。

可見(jiàn)，無(wú)論是科林伍德“全身性動(dòng)作姿態(tài)語(yǔ)言”，還是朗格“動(dòng)態(tài)的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質(zhì)以及它與其他藝術(shù)的關(guān)系。他們的共同缺陷是忽視了對(duì)“動(dòng)作”和“動(dòng)態(tài)”本身的探討，忽視了藝術(shù)是一種活動(dòng)，是一個(gè)具體的創(chuàng)造過(guò)程。這就是表現(xiàn)主義和符號(hào)學(xué)的局限。