導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)形象論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

第一，抽象思維的主體作用。因?yàn)槌橄笏季S能從某種特定種類的存在物中抽取其精華或本質(zhì)的東西，只有當(dāng)這種存在物是一種有組織的整體時才能奏效。在這個整體中，某些方面或特征占據(jù)關(guān)鍵位置和起主導(dǎo)作用，其他一些特征或方面則只起輔助作用或偶然性作用。假如抽象只是隨便從某事物中提取一點(diǎn)什么零散信息的話，那么通過這種抽象對這種有整體的認(rèn)識就會很少。也就是說，抽象必須是對事物本質(zhì)特征而言的，它必須要有整體性與概括性，否則就起不到作用。第二，抽象思維引導(dǎo)藝術(shù)的獨(dú)立性。抽象思維引導(dǎo)藝術(shù)產(chǎn)生了獨(dú)立性的發(fā)展，伴隨著藝術(shù)思維在對事物、生活觀察的差異性影響中，抽象思維的形成和塑造對生活產(chǎn)生了一定影響。概括性的思維模式轉(zhuǎn)變了每一個人的認(rèn)識，對世界各種存在已知世界的認(rèn)識。概括性的思維對具體表現(xiàn)的對象進(jìn)行了大體描述，在節(jié)奏清晰或程序性思維外延的思緒中，表現(xiàn)出對象的整體關(guān)系、形態(tài)等細(xì)節(jié)。另外，在一些特別的地方，繪畫手法要保持對感官和細(xì)節(jié)的處理，維持繪畫的具體抽象細(xì)節(jié)，在更大的范圍上做出規(guī)劃，對象的形體與張力構(gòu)成保持一致，對完整性和細(xì)致性的內(nèi)容進(jìn)行重新定位，對繪畫作品的審美觀與獨(dú)特魅力進(jìn)行分析，從而影響創(chuàng)作者個人對造型藝術(shù)設(shè)計的一種新型定位，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

2.抽象思維對造型藝術(shù)的影響力分析

2.1引領(lǐng)造型藝術(shù)的價值魅力

繪畫造型是形象思維范疇，但必須有抽象思維參與，兩種思維的相互作用是完成任何繪畫造型的思維墓礎(chǔ)，這是人類思維整體性規(guī)律所決定的。因?yàn)槿祟愃季S活動過程包括分析與綜合,比較抽象與概括、分類，系統(tǒng)化與具體化等程序，分析與綜合是基本的思維過程，其他各過程都是由分析與綜合過程派生出來的。分析和綜合貫穿在人的整個認(rèn)識活動中，感性認(rèn)識有初級水平的分析與綜合，理性認(rèn)識有較高級水平的分析與綜合。通過綜合可以完整、全面地認(rèn)識事物，揭示事物之間的聯(lián)系和規(guī)律，整體地把握情境、條件及任務(wù)間的關(guān)系，提高解決問題的技巧。因此說，在繪畫造型中，形象思維與抽象思維是互動的，兩者缺一不可。

2.2展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨(dú)特魅力

展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨(dú)特魅力，目的是通過實(shí)際思維的整合，根據(jù)對象觀察與活動總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，利用個人藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與知識構(gòu)成，結(jié)合有效思維，提出獨(dú)特魅力的創(chuàng)作靈感。不需要從單純的思維表現(xiàn)形式中，結(jié)合紛繁復(fù)雜的物象秩序觀念，通過形象思維的直覺性整理出特定的思維活動，根據(jù)腦海中有效的具體內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的判斷。在抽象思維的參與活動中，根據(jù)實(shí)際情形判斷造型藝術(shù)的遠(yuǎn)近效果，再根據(jù)左腦對事物和思維的操縱能力，判斷出具體的整體形態(tài)和各方面的影響信息，掌握整體與部分之間的造型關(guān)系。

3.總結(jié)

篇2

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；形式；內(nèi)容；相關(guān)問題；幾點(diǎn)思考

20世紀(jì)初期誕生于德國的格式塔心理學(xué)派的研究，打破了傳統(tǒng)認(rèn)識論中主客觀之間不可逾越的嚴(yán)格界限。在古代西方哲學(xué)史上，一些先哲，如赫拉克利特、德謨克利特、柏拉圖、亞里士多德等，都曾通過從不同角度強(qiáng)調(diào)感性與理性之間的相互滲透關(guān)系，而同時也肯定了感知覺與思維之間的聯(lián)系。但從總體上看，在西方哲學(xué)史或認(rèn)識論研究史上，感知覺與思維的主客觀之間的劃界仍然是很明確的。到了二十世紀(jì)初，知覺心理學(xué)特別是創(chuàng)造性思維研究，打開了知覺與思維之間嚴(yán)格界限的最初缺口。

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?RudolfArnheim)的《藝術(shù)與視知覺》一書作為一部藝術(shù)心理學(xué)著作，其中雖然尚未明確使用“視覺思維”概念，但卻已提出了“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創(chuàng)造”的重要思想。魯?shù)婪颉ぐ⒍髅纺返牧硪徊恐鳌兑曈X思維》將感知覺與思維即主客體之間相互作用的概念確立下來，對知覺與審美的互為因果；個體因素與整體突現(xiàn)的從屬關(guān)系以及“完形性”與“變調(diào)性”在審美過程中的重要作用等，都進(jìn)行了科學(xué)的智性的分析，并佐以科學(xué)實(shí)驗(yàn)加以論證，從而把認(rèn)識論推進(jìn)到了—個新的領(lǐng)域。

再有，皮亞杰提出了認(rèn)識發(fā)生“建構(gòu)”的概念。明顯有別于一般反映論的“結(jié)構(gòu)”概念，他認(rèn)為“建構(gòu)”是動態(tài)的。認(rèn)識既不能看作是在主體內(nèi)部結(jié)構(gòu)中預(yù)先決定了的——它們起因于有效的和不斷的建構(gòu)，也不能看作是在客體的預(yù)先存在著的特性中預(yù)先決定了的，因?yàn)榭腕w只是通過這些內(nèi)部結(jié)構(gòu)的中介作用，才被認(rèn)識到的。

由上述線索及其佐證而得到的啟示是：a.關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的客觀描述和審美感知過程，包含了主體的作用與客體的功能交換。b．從感覺到思維的心理活動應(yīng)作為知覺意識或知覺思維的整體建構(gòu)，在這一建構(gòu)中，主體的潛能功用是不能忽略的，審美意識的解放和進(jìn)步與這種潛能的釋放有著直接的關(guān)聯(lián)。

亞里士多德窮究一切的“摹仿說”開辟了再現(xiàn)生活的現(xiàn)實(shí)主義征途。在人類認(rèn)識外部世界的過程中，經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ揭约敖?jīng)驗(yàn)的加工的單向因果聯(lián)系的觀念，已經(jīng)被歷史打造的牢不可破，但是，科學(xué)的進(jìn)步使今天的我們已經(jīng)開始了解：認(rèn)識的心理模式是雙向的，即刺激與反應(yīng)相互作用。

人類作為高級生命體具有難以克服的惰性，淺嘗輒止。我們一貫相信和信賴自己的審美經(jīng)驗(yàn)，但可惜的是，這種經(jīng)驗(yàn)往往是單維的、低層次的。比如看一幅畫、我們滿足于說“象”，象什么?總是自然而然的用經(jīng)驗(yàn)來套比。畫的好，好在哪?——真實(shí)地反映了生活。但是，—旦出現(xiàn)—幅有點(diǎn)兒“怪”的作品，為常識經(jīng)驗(yàn)難以把握時，便不免驚惶失措起來。

偉大的思想家是偉大藝術(shù)家的必備素質(zhì)。有了偉大的思想，其作品才能透射出深刻的內(nèi)涵。這種深刻內(nèi)涵僅僅從引起主體反應(yīng)的客體因素去分析是不夠的。解釋其深刻性的前提是—種思維的深刻性，以及理解我們的思維本身?？茖W(xué)的現(xiàn)代意義的突出標(biāo)志之—，是隨著人腦科學(xué)、思維科學(xué)的發(fā)展而提出了問題：對理解如何理解，對思維如何思維。美國D·霍夫斯塔德在著作中通過對人工智能的分析，提示了思維結(jié)構(gòu)的層次及其自相纏繞的問題。他認(rèn)為人的思維是—種多維結(jié)構(gòu)，多層次的系統(tǒng)。他認(rèn)為智能的關(guān)鍵問題是要創(chuàng)造更高層次的描述。應(yīng)該探尋思維過程中不斷變化的“軟件”規(guī)律。對于美感來說，也是如此，要把多維的內(nèi)容從對象中抽取出來，顯然需要某種復(fù)雜的機(jī)制，這種機(jī)制不同于可以形式化的判定機(jī)制。雖然我們還搞不清楚由神經(jīng)心理過程向知覺心理過程轉(zhuǎn)換的詳細(xì)情況，但至少可以知道，創(chuàng)作也好，欣賞也好，不能停止在簡單、低智的層次上。思維的多層次與現(xiàn)實(shí)世界的多層次具有一種同構(gòu)對應(yīng)性。為了把握到世界的多層次，美感的生成不能僅具備符號型態(tài)，還要涉及到示義型態(tài)，還要涉及到多維的認(rèn)識結(jié)構(gòu)。而“示義型”的性質(zhì)包含著不斷的豐富、深化、無窮無盡。分析下去，會出現(xiàn)某種循環(huán)的因果鏈，形成層次的自相纏繞。這可以幫助我們理解，為什么在優(yōu)秀的作品中，形象及其含義之間會出現(xiàn)“二律背反”，出現(xiàn)復(fù)雜的、難以窮盡的探究。如卡夫卡所言：“我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情?！?/p>

從某種意義上說，藝術(shù)就是對表層認(rèn)識的超越，而達(dá)到多層次的表觀，從而使我們能從不同的觀察角度去提出問題。看不到不同的觀察角度的人，維特根斯坦稱之為“方位盲”，他說：“方位盲對繪畫作品的欣賞，難道會象我們一樣有‘其他角度嗎’?”如果始終只能在—個層次上觀察，就—定還沒有把握住對象。然而，長久以來，我們的大量作品被稱為“圖解”文字，實(shí)際上，“圖解”并沒有錯，問題在于，“圖”是沒有層次的，“解”是沒有思想的。特別是對認(rèn)識和思維本身缺乏反思，缺乏開掘，缺乏具有批判精神的對話與挑戰(zhàn)。—切都是那么直白，照本宣科就是了。于是，深刻的哲理性從藝術(shù)中消失。

藝術(shù)要關(guān)照現(xiàn)實(shí)社會中的各種矛盾，各種沖突。藝術(shù)家應(yīng)該是社會藝術(shù)家和社會學(xué)家。我們的作品應(yīng)當(dāng)具備揭示各種矛盾與沖突的思想內(nèi)涵。為形式求新變的極端形式主義的空洞、乏陳，缺乏有哲學(xué)思考的背景，終將走入死胡同。然而，鄙視“現(xiàn)實(shí)”已成為后現(xiàn)代工業(yè)文明的時髦。不鄙視“現(xiàn)實(shí)”，就不能使“意識”前進(jìn)，只是首先要回答意識到了什么?與傳統(tǒng)有什么不同?我理解，正是主客觀經(jīng)典界限的打破，把對思維自身同外界的聯(lián)系的觀察、思考引進(jìn)了我們的視野，以合理懷疑的觸角探觸到新的觀照層次。例如美國社會學(xué)家巴思提出了人們對世界的認(rèn)識本身是否可靠的問題，并懷疑以往對現(xiàn)實(shí)的解釋。貝婁也在自己的作品里，檢討了人對“自我本質(zhì)”的追求。這些探索不論其成效如何，總會有些啟發(fā)，有助于打開我們思維結(jié)構(gòu)中那長期封閉的部分，力求從高層次上去解釋生活與藝術(shù)現(xiàn)象?？茖W(xué)和藝術(shù)都需要這種合理懷疑主義，也就是合理地提出問題，然后才會有思維的進(jìn)步。

只有在社會活動——肉體與靈魂，存在和意識，現(xiàn)象與本質(zhì)，這些深刻的矛盾中，才會獲得有價值的平衡。表示現(xiàn)象的形式和表示精神的內(nèi)容，如同兩個發(fā)展系列，但不是平行的，而是交叉紐結(jié)的。作為主體的認(rèn)識，常常就是在這種交叉碰撞中產(chǎn)生出具有深邃哲理的火花。藝術(shù)的價值也恰恰在于給歷史延續(xù)線以垂直沖擊。沒有沖擊和騷亂，便不會達(dá)到高層次的和諧。齊桑塔那耶說：“取得和諧有兩種方法：一種方法使所有已知因素統(tǒng)—起來，另—種方法是舍棄和刪除一切拒絕統(tǒng)—的因素。”前者給予我們崇高，后者給予我們美的。但美的是熱情的、被動的、遍布的，而崇高的則是冷靜的、專橫的、尖銳的；美使我們與世界打成一片，崇高則使我們凌駕于世界之上。我們有許多藝術(shù)作品，根本意識不到拒絕統(tǒng)一的因素，只達(dá)到低層次的和諧。為了享受習(xí)慣的美，而離開了精神，聽不到精神的內(nèi)在音響。大量概念化的作品，恰恰是由于缺少哲理的思考(畫家只觀察生活，而不深入人心，不開放思維)，而導(dǎo)致不能深入認(rèn)識自己、美感的自我陶醉后面是思想的“貧血”。

當(dāng)一些非常規(guī)作品出現(xiàn)時，于是對我們的思維結(jié)構(gòu)提出了要求，這一點(diǎn)不可避免。美感的習(xí)俗世界便要解體。這時，“你必須在這—切里面感到一種解放，這就象到山中或海邊去度假期—樣。事物的經(jīng)常尺度全改變了，而你在自己的眼中，也會變得象—個蟲豸或者—個假道學(xué)……?！?/p>

追求哲理性，特別是對“人在世”進(jìn)行哲學(xué)與藝術(shù)的反思，這是現(xiàn)代美術(shù)對當(dāng)今生活的有力投影。這一趨向是與美感的深化與科學(xué)的人文發(fā)展方向相—致的。在這方面藝術(shù)有著深刻的使命。在這里纂借卡夫卡一句話：一幅畫，如果我們看了，沒有感到額頭上被擊—猛掌，那我們看它干什么?

參考文獻(xiàn)

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安岳石窟造像始鑿于唐，而盛于宋，其藝術(shù)風(fēng)格在借鑒融合的漸變過程中，由最初的質(zhì)樸的程式化構(gòu)圖形式逐漸發(fā)展，自成體系，藝術(shù)表達(dá)形式更加多元化，在中國的石窟藝術(shù)中被稱為“上承敦煌、云崗、龍門石窟，下啟大足石窟”。

（一）題材多樣

安岳的兩萬多軀造像中，觀音造像題材多樣，主為顯教觀音、密宗的千手觀音、華嚴(yán)三圣、觀音經(jīng)變等。唐朝以顯教觀音和密教千手觀音為主，其中臥佛院第45號11面千手觀音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三層排列，身前兩臂雙手合十，身后有四陰刻千手掌，掌心各有一眼，在觀音左右手下方有一窮叟手持口袋接錢狀、一夜叉作懼怕狀，此題材與《大正藏》《十一面神咒心經(jīng)》等經(jīng)中所言均不相符合，有著地方特色。五代時期的觀音造像較少，題材主為觀音和千手觀音，最具特色的是圓覺洞內(nèi)的第21號龕的千手觀音經(jīng)變相和59號龕內(nèi)西方三圣左側(cè)的觀音造像，其中圓覺洞千手觀音有四十只手，跣足善跏趺坐于雙層仰蓮瓣蓮臺之上，左右兩側(cè)上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、窮叟、吉祥仙女、婆藪仙。進(jìn)入宋代，隨著造像的繁盛，題材逐漸多樣，有毗盧洞的水月觀音（又叫紫竹觀音）、千佛寨的觀音菩薩像，圓覺洞的寶瓶觀音和蓮花手觀音、華嚴(yán)洞的辨音觀音等。宋代題材逐漸豐富，雕刻者在佛教題材上進(jìn)行自我創(chuàng)作發(fā)揮，其規(guī)模較大，尤其是毗盧洞第19號的觀音經(jīng)變窟，其“紫竹觀音”坐于鋪有蒲葉之石上，背景為普陀山紫竹林，左右兩側(cè)壁刻有八難圖，在四川尚屬首例。

（二）龕形各異

唐代造像布局基本以單龕為主，單口略呈弧形，龕內(nèi)以主尊為中心，兩側(cè)對稱構(gòu)圖，同時匠師又利用兩側(cè)的動態(tài)、法器等變化打破對稱的板滯構(gòu)成，追求自然與和諧；五代時期造像規(guī)模較小，主為平頂雙重龕；宋代時期造像窟龕形單一，主為方形（或矩形）平頂窟（龕），平面呈方形，三面墻壁基本刻有造像，也有三壁鑿壇，其上設(shè)像。

（三）雕刻精湛

安岳石窟觀音刀法圓潤，衣紋裝飾追求質(zhì)感，講究衣紋轉(zhuǎn)折起伏。雕刻師充分利用造像體、面、線的關(guān)系，將細(xì)密繁瑣的衣紋和瓔珞與整體構(gòu)圖協(xié)調(diào)統(tǒng)一，為造像增添了豐富的層次和色彩感。到了唐代，匠師在單龕造像細(xì)部采用線、面結(jié)合的雕刻手法，以半圓雕為主，輔之以淺浮雕和線刻，更是借助線條對衣著進(jìn)行疏密轉(zhuǎn)折、形體特點(diǎn)的藝術(shù)表達(dá)。進(jìn)入宋代，安岳石窟造像在唐、五代對川北石窟的借鑒融合基礎(chǔ)上，逐漸進(jìn)入自成一脈的成熟期。布局更具代表性，此時期匠師已突破了前期布局，在對稱、均衡、和諧基礎(chǔ)上，追求大小、高低、起伏、疏密等變化，這種融合線條的雕刻體現(xiàn)出了一種韻律之美。

（四）塑造細(xì)膩

安岳石窟觀音造像造型獨(dú)特，形象刻畫細(xì)膩，藝術(shù)語言簡練、寫實(shí)，其形象塑造既符合時代審美特征，又借鑒融合中有了濃厚的地方特色，其神性逐漸減弱，世俗性逐漸增強(qiáng)。唐朝佛教盛行，造像相對較多，造像風(fēng)格保留了唐代的審美基調(diào)。綜觀其安岳唐代觀音造像，其基本是體態(tài)圓潤豐盈，高貴端莊，大多身著半臂式天衣，下著羊腸大裙，跣足立于三層仰蓮瓣蓮臺，面頰飽滿，下頜豐圓，兩眼半閉，眉骨、顴骨低平，細(xì)眉小口，耳廓下垂，頸部粗短有二道蠶紋。由此可見，唐代觀音造像造型細(xì)膩中又透露出唐代的雍容華貴之風(fēng)姿。此外，唐朝時期觀音造像與以往造像有所區(qū)別，不再是印度佛教之像，已具有中國味道的人性美。如華嚴(yán)洞高冠觀音依據(jù)女皇武則天身形雕刻，體態(tài)既有唐人特有的豐滿圓潤，又有女皇的高貴端莊，氣質(zhì)神態(tài)既融入了審美要求又融進(jìn)了親近和藹的人性，將神性與人性達(dá)到了和諧統(tǒng)一。

二、安岳石窟佛教觀音造像藝術(shù)風(fēng)格及審美特點(diǎn)

（一）造型之美

所謂造型之美，即指觀音的形體、結(jié)構(gòu)、裝飾的美。安岳石窟佛教造像中的觀音造像符合了中國傳統(tǒng)的倫理觀念和審美觀念，每一造像傳神逼真、雕刻技藝出神入化，觀音情態(tài)讓審美主體心境如水，喚起種種美的意象。首先，安岳石窟觀音造像人物比例勻稱，面部神態(tài)刻畫寫實(shí)傳神，肌膚豐腴細(xì)膩，整體形象逼真?zhèn)魃?、端莊典雅。觀音形體美在于雕刻者動靜結(jié)合的藝術(shù)表達(dá)，憑借優(yōu)美的曲線、氣質(zhì)姿態(tài)將靜態(tài)觀音涌動出內(nèi)在激情，營造出動態(tài)柔靜和諧之美。其次，為了突出形象之美，把裝飾重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到觀音衣飾、寶冠及手印、手中執(zhí)物等衣飾器上，雕刻之精美復(fù)雜，刀法洗煉，有較強(qiáng)的質(zhì)感且式樣繁多。特別是觀音寶冠，多為鏤空化佛花冠，造型結(jié)構(gòu)簡單中不失精美，花冠中央有形式多樣跏趺坐于蓮花座的化佛，以化佛為中心，卷草紋、寶相紋等蔓形植物呈鏤空狀紋對稱加以裝飾，這是印度佛教雕刻及中國其他石窟藝術(shù)中所不能比擬的。最后，采用象征、暗喻藝術(shù)表現(xiàn)手法，在濃厚寫實(shí)性、人性化基礎(chǔ)上，突出神性特征，使觀音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信眾，如雕刻者借用服飾、手印、坐式、臺座等帶有一定象征意義的佛教物品與當(dāng)?shù)靥厣嗳诤稀?/p>

（二）世俗之美

世俗之美即為神性與人性相結(jié)合，追求現(xiàn)實(shí)審美情趣，逐漸走向世俗化，呈現(xiàn)出一種美的特質(zhì)。觀音造像的流變是一個漸進(jìn)的歷史過程，且與女性崇拜心理、官方的介入和儒釋文化的融合息息相關(guān)。佛教在中國流傳不僅在道義中滲透中國觀念，也在造像上不斷發(fā)生變化。安岳石窟觀音造像雕刻者脫離了宗教藝術(shù)的特定要求，采用寫實(shí)手法來表現(xiàn)這些觀音菩薩形象，雕刻中既融入了“人性”的表達(dá)又兼顧到“神性”形象，甚至脫離神的味道，對現(xiàn)實(shí)生活審美趣味逐漸加濃，走向世俗化。尤其是毗盧洞的“紫竹觀音”，從造像形象來看，善良慈愛中透露著幾分灑脫和開朗，具有世俗的翹腳側(cè)坐更是打破了觀音正襟危坐的定性，儼然像一個灑脫俏皮的四川姑娘，反映出藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中主觀的具體化和客觀的人文主義化的思想，使紫竹觀音構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)人性和理想佛性的的自然融合及神人合一審美追求。

（三）韻律之美

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關(guān)鍵詞:自畫像;繪畫;藝術(shù)語言;時代性

1、自畫像產(chǎn)生的歷史原因和意義

自畫像是藝術(shù)家為自己所畫的肖像作品,達(dá)芬奇、丟勒、倫伯朗、庫爾貝、凡高、畢加索等許多畫家們都在畫史上以自畫像著稱。這些自畫像是畫家本人在特定的歷史時期真實(shí)的寫照,是忠于自己內(nèi)心感情的表現(xiàn),自畫像創(chuàng)作是非常有意義的,首先是藝術(shù)家自傳式的記錄。同時,在畫布上又可以自由的表達(dá)藝術(shù)家對人生、社會、藝術(shù)的見解。

自畫像作為一種表現(xiàn)形式,它的出現(xiàn)及發(fā)展,與人們的自我意識蘇醒和自我價值體現(xiàn)有著密切的關(guān)系。它同風(fēng)景畫一樣,是從西方宗教畫中分離出來的。在早期繪畫,創(chuàng)作者自身的形象是無資格出現(xiàn)在畫面中的。畫家們被視為體力勞動者,卑微的手藝人,為上等社會所鄙視。到15世紀(jì)晚期,達(dá)芬奇等藝術(shù)家們認(rèn)識到藝術(shù)家不是卑微無知的匠人,而是具有文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學(xué)科和科學(xué)知識的社會精英。這時期畫家自身的形象開始出現(xiàn)在歷史或宗教性的作品中,藝術(shù)家們開始在自己作品的一角留下本人的形像,畫家通常是將自己裝扮成故事中的人物出現(xiàn)在畫面中,漸漸的畫家自己的形象在畫面中所占的位置越來越大,并不斷向畫面的中心移動,直至后來的現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘惏炎约寒嫷搅水嬅娴恼行?。這是藝術(shù)家社會地位以及自信心提高的一種表現(xiàn),展示和炫耀自我修養(yǎng)、社會地位、服飾、儀態(tài)等。WWw.133229.Com藝術(shù)家表達(dá)了他們關(guān)于提高藝術(shù)和自身的地位,重塑自身形象的理想和愿望,自畫像也成為人們希望探知藝術(shù)家內(nèi)心世界的一個窗口。

2、自畫像作品在不同時期的表現(xiàn)和作用

任何事物的產(chǎn)生和發(fā)展都是與它的歷史背景和客觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境等因素分不開的。繪畫藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)語言形式,它的發(fā)展與時代的變遷和發(fā)展有著密切的聯(lián)系,受諸多方面的影響。不同的時代就會出現(xiàn)不同的藝術(shù)觀念,產(chǎn)生出新的藝術(shù)流派及風(fēng)格,不斷地賦予藝術(shù)以新的生命,從而推動藝術(shù)的發(fā)展[1]。自畫像藝術(shù)的發(fā)展變化就是一部西方美術(shù)史的演變發(fā)展過程,傳統(tǒng)的自畫像是以真實(shí)的表現(xiàn)自我為目的,準(zhǔn)確的表現(xiàn)人物的性格特征和內(nèi)心世界為特征。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家改變了中世紀(jì)藝術(shù)家對待自然的態(tài)度和方法,他們把真實(shí)地再現(xiàn)自然面貌當(dāng)作繪畫的宗旨和技術(shù)能力的體現(xiàn)。這種繪畫形式從15世紀(jì)到17世紀(jì)以后發(fā)展到更加成熟,自畫像在這時期產(chǎn)生并發(fā)展成一種特殊的繪畫形式。

19世紀(jì)中葉,這個時期畫家們在自畫像的處理上己不再是單純的灰暗調(diào)子,而更多的是把自己置身于大自然之中,或者把自己和現(xiàn)實(shí)生活的道具結(jié)合在一起表現(xiàn)。同時在描繪自己的畫像時,衣著隨便自然,不加修飾,顯得純樸實(shí)在。

19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初,活躍于巴黎的革新藝術(shù)家們,他們反對傳統(tǒng)的繪畫形式,拋棄了傳統(tǒng)的繪畫思想,探索繪畫自身獨(dú)力的價值,擺脫了歷史、宗教題材的束敷。從這一時期開始,歐洲藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡,經(jīng)歷了印象主義、新印象主義、后印象主義等風(fēng)格流派,世界藝術(shù)的現(xiàn)代性開始來臨。

印象派在自畫像作品中更加側(cè)重人物的自我、精神狀態(tài)的描繪,強(qiáng)調(diào)人物的現(xiàn)代性,他們更自由地使用了色彩、線條以及由色彩和線條構(gòu)成的抽象形式,他們認(rèn)識到這些純粹的繪畫語言似乎更能表達(dá)他們所要表達(dá)的東西[2]。繪畫作品展現(xiàn)的是人物性格與心靈世界,傳達(dá)畫家情感與藝術(shù)理念不再僅僅是通過寫實(shí)手段,而是通過背離傳統(tǒng),淡化真實(shí),強(qiáng)調(diào)對繪畫語言實(shí)質(zhì)的開拓手法來實(shí)現(xiàn)。

20世紀(jì)抽象、變形、立體、象征、表現(xiàn)等等流派并存,自畫像同樣被畫家們用來探索新的藝術(shù)語言形式。畫家們更加注意人物的內(nèi)部特征的描繪,人物外部特征被加以主觀處理,對象的外部特征并不重要,畫家只是從中尋求抒發(fā)內(nèi)心感受的契機(jī)。在現(xiàn)代繪畫的各種流派中,藝術(shù)家沒有什么固定的美術(shù)標(biāo)準(zhǔn),藝術(shù)家根據(jù)各自的天性和自己的本能進(jìn)行制作[2],作品充分體現(xiàn)了那種表現(xiàn)“內(nèi)在需要”的藝術(shù)追求,繪畫在此己發(fā)生了“面目全非”的改變,藝術(shù)家的主體精神開始解放,造型和色彩被抽離出來獲得新生,現(xiàn)代藝術(shù)在突進(jìn)中開始催生更新的語言[3]。

藝術(shù)大師們的自畫像,無論哪個時期,都是對自我個性的表達(dá),自畫像是他們轉(zhuǎn)移、減輕內(nèi)心痛苦的手段,在探索自己內(nèi)心世界的同時也是他們藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)田。藝術(shù)家用自己獨(dú)特的藝術(shù)語言發(fā)掘自我意識。自畫像就象藝術(shù)家的自傳,展現(xiàn)了藝術(shù)家的技藝、思想、自信、審美觀及社會地位。總體來看,自畫像的產(chǎn)生和發(fā)展是從注重人類個體的外部特征轉(zhuǎn)向內(nèi)部特征,從描繪具體的個人轉(zhuǎn)向非特定個體,從古典的傳統(tǒng)法則轉(zhuǎn)向注重內(nèi)心情感加以主觀處理的轉(zhuǎn)變。每一個特定的歷史時期,畫家觀察、認(rèn)識世界方式不同,作品的語言風(fēng)格也不同,這些因素對于生活在現(xiàn)今時代的藝術(shù)家思想同樣具有啟示作用。

3、現(xiàn)代自畫像的創(chuàng)新性與時代性

在十九世紀(jì)以前的繪畫中我們可以看到多為表現(xiàn)宗教故事、歷史故事、貴族人物肖像為主要題材,這當(dāng)然是由當(dāng)時的歷史時代背景所決定的。今天,在現(xiàn)代自畫像繪畫中,如何展示自己的作品語言,如何用具有當(dāng)代性的思維去思考,如何吸收和創(chuàng)新是重要任務(wù)之一,這是我們當(dāng)代畫家所應(yīng)研究的課題。處在不同時代的畫家,個性有可能有相通之處,但是他們個性體驗(yàn)、生存的環(huán)境肯定不同,即使是同一個時代,也肯定會呈現(xiàn)不同的個性體現(xiàn)。同樣是語言,藝術(shù)作品也需要用不同的表達(dá)方式跟觀者交流,這樣就需要藝術(shù)家用自己獨(dú)特的個性語言來表達(dá)繪畫的內(nèi)涵。繪畫的表現(xiàn)語言就是一種表述方式。不同的藝術(shù)有不同的規(guī)范,當(dāng)代繪畫吸收了現(xiàn)代繪畫發(fā)展的一些成果,結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)的一些觀念和技術(shù)材料。從繪畫的手段以及對繪畫特點(diǎn)的認(rèn)識角度出發(fā),對作品進(jìn)行了新的創(chuàng)造與探索。傳統(tǒng)的寫實(shí)手法以不足以表現(xiàn)新時代了,現(xiàn)代油畫以真切的審美感受面對變化了的社會現(xiàn)象,去探索真實(shí),表達(dá)出新的感受。尋找畫家獨(dú)特的繪畫風(fēng)格追求,以期讓繪畫領(lǐng)域呈現(xiàn)出更豐富的面貌。

對于自畫像繪畫語言的形成,時代感和當(dāng)代性是需要關(guān)注的問題。當(dāng)今科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展,數(shù)碼技術(shù)的廣泛應(yīng)用,都給繪畫帶來了極大的沖擊和挑戰(zhàn)。借鑒影像、數(shù)碼,利用新材料等科技手段,已成為當(dāng)今藝術(shù)家常用的手法,很多藝術(shù)作品在媒材上已完全打破了以往藝術(shù)種類的劃分界限。不拘一格的媒材方式使藝術(shù)派生出形形、生機(jī)勃勃的新的語言形式[4]。今天,我們正處在一場大變革的前夜,人類自身所創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)空間正在徹底重塑人類社會的空間,人類的生存空間正在被重新定義。知識洪峰時代的到來和由網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的信息交易成本的降低將使每一個人成為一個真正的創(chuàng)新主體[5]。它給繪畫提供了圖像形式想象的無限可能和繪畫手法創(chuàng)新的課題。當(dāng)然,這并不是說我們不需要學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)的繪畫經(jīng)驗(yàn),大師們在自畫像等方面已做了大量的研究,并取得了輝煌的成就,創(chuàng)作出許多傳世之創(chuàng),為我們今天的自畫像創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn),也是我們學(xué)習(xí)自畫像繪畫技巧必須研究和繼承的傳統(tǒng),繼承與發(fā)展是一個永恒的主題。向傳統(tǒng)學(xué)習(xí),沒有傳統(tǒng)就沒有創(chuàng)新,傳統(tǒng)提供出一塊堅實(shí)的平臺,以便藝術(shù)家向上跳躍。在對某一階段大師作品作深致研究,對個人的藝術(shù)品味發(fā)展是非常有好處的,我們可以從大師作品中領(lǐng)悟到大師的精神所在,大師們把他們的精神留在畫布上,留在語言的表現(xiàn)中。我們繼承的不能是表面形式,我們的時代在變遷,我們的生存環(huán)境在改變,我們的認(rèn)知在拓展。因此,要用我們當(dāng)代人自己的思考、自己的語言來表達(dá)自己的感受,這才是繪畫的真諦。

4、結(jié)語

今天我們處在一個信息圖像時代,人們不需要高超的技能就能得到高質(zhì)量的影像和照片。在這樣的一個時代,我們?nèi)绻€是完全用以前的繪畫方式來創(chuàng)作,那必將被淘汰。自畫像語言在繼承傳統(tǒng)的同時必須要發(fā)展,更要有當(dāng)代性,這是時代的要求。社會在不斷的發(fā)展,世界高科技突飛猛進(jìn),我們的認(rèn)知世界也在不斷變化,藝術(shù)呈現(xiàn)多元的態(tài)勢。作為繪畫題材的一種“自畫像”來說,在這新世紀(jì)也應(yīng)有著不同的內(nèi)涵與表達(dá)方式。

參考文獻(xiàn):

[1] 曲欣 超寫實(shí)主義繪畫 [m]廣西美術(shù)出版社19961

[2] 王健 超越性思維 [m]復(fù)旦大學(xué)出版社200563 , 85

[3] 葉強(qiáng)、王朝剛、鄭力 抽象繪畫語言簡明教程 [m] 重慶出版社 20069

篇5

一、建筑裝飾中雕刻紋樣的造型原理

（一）提煉凈化，想象再造

“提煉凈化，想象再造”是針對原有傳統(tǒng)吉祥紋樣的變革與創(chuàng)新。提煉凈化既要大膽地刪除繁瑣的多余部分，又要細(xì)膩地提取精華部分；想象再造是對已提煉元素做進(jìn)一步的剖析與延展，在提煉凈化的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造。具體可以借助原圖形已有的文化底蘊(yùn)和特別的吉祥寓意，以及獨(dú)特的造型進(jìn)行全新的聯(lián)想、幻象以及置換，從而創(chuàng)造出新的形式和新的圖形語言。如開封山陜甘會館牌坊中間的抱鼓石，分別釆用浮雕技法雕刻著“蒼龍行云”“丹鳳朝陽”。

（二）空間制約，適形造型

“空間制約，適形造型”是傳統(tǒng)裝飾圖形造型的一種重要手段，適形紋樣自古以來一直被廣泛運(yùn)用，并保持著旺盛的生命力，常以鑲嵌式的手法，依次嵌入主題圖形、輔助圖形。如開封山陜甘會館照壁內(nèi)檐西上方，由喜鵲、蓮蓬、蘆草組圖“喜得連科”；一只鷺鷥、蓮花和蘆草組成“一路連科”磚雕紋樣；在西廂房的北三間額枋之上，有組磚雕吉祥紋樣“四海長春”，由長春花（月季花）、寓意根基牢固的盤石、象征四海的海波組圖，寓意山河統(tǒng)一、社稷鞏固、一派祥和、四海長春。

（三）打散重構(gòu)，二次抽象

傳統(tǒng)裝飾圖形的造型是有規(guī)律可循的，大多來自于對大自然的模擬與仿生，分解打散這種象形的造型，并運(yùn)用平面構(gòu)成中對稱、重復(fù)、漸變、相似等手段，將這些規(guī)律與寓意創(chuàng)作出新的形式與秩序；依循紋樣本身的形態(tài)和比例，重新規(guī)劃出一種圖形的秩序美，將圖形元素點(diǎn)、線、面等形式添加到新的圖形語言中，創(chuàng)造出獨(dú)具個性的新圖形；還可以是與原紋樣圖形特征毫無關(guān)聯(lián)的無中生有的創(chuàng)造，這種圖形形式可以充分發(fā)揮聯(lián)想與想象，將相關(guān)和不相關(guān)的圖形形式組織在一起，創(chuàng)造出新穎的、充滿裝飾韻味的全新藝術(shù)造型。

（四）異物同構(gòu)，共生造型

“異物同構(gòu)，共生造型”是指將兩種或多種互不相干的物象大膽的結(jié)合，有序地組合出一個新、奇、特的新造型。這種神秘的異物同構(gòu)圖形在中國舉不勝舉，如龍、鳳紋樣便是其中的典范。龍是由多種動物組合而成，龍角似鹿，龍嘴似鱷，龍掌似虎，龍爪似鷹，龍鱗似魚，龍身似蛇。龍形歷經(jīng)千年的變化與傳承，才形成了今天的形象，它已化身為中國的象征。開封山陜甘會館更像是一個龍紋樣的世界，隨處可見龍紋樣裝飾。異物同構(gòu)是一種理想化、浪漫化、象征化的造型方法，除了上述將兩種或多種互不相干的物象大膽地組合成一種新圖形的表現(xiàn)方法之外，還可以是兩種或多種物象參與構(gòu)圖，但各自保持原有圖形的完整性，用一種區(qū)別于異物同構(gòu)的說法，叫做異物并立同構(gòu)法。這種造型方法在開封山陜甘會館建筑雕刻藝術(shù)中吉祥紋樣的應(yīng)用非常多，如在西廂房雀替上，由葡萄、松鼠、白頭翁組圖“多子多壽”，白頭翁嘴銜一枚葡萄，松鼠上下蹦跳；在東廂房次間的雀替上，由仙鶴、鳳凰、神鹿、松樹、梧桐樹等組圖的“與天同壽”等。

二、傳統(tǒng)建筑裝飾吉祥紋樣的構(gòu)成形式

（一）單獨(dú)式

單獨(dú)式是指將一個完整的具象形或抽象形進(jìn)行變異的圖形構(gòu)成方式。單獨(dú)式圖形周圍基本上不配置其他圖形，也沒有被限制的外形。常用的單獨(dú)式圖形有植物、動物、人物等，還有自然中的日、月、山、河等，以及由各種文字變異而來的抽象圖形，這些都是極具代表性的單獨(dú)式圖形。單獨(dú)式圖形在形式上極其靈活，在現(xiàn)代設(shè)計中很多個性鮮明的標(biāo)志設(shè)計都是由靈活多樣的單獨(dú)式圖形演化而來的。

（二）連續(xù)式

連續(xù)式圖形是指將單獨(dú)式紋樣按照一定的骨架，進(jìn)行規(guī)律或不規(guī)律的連續(xù)排列而形成的連續(xù)狀圖形。連續(xù)式圖形分為帶狀連續(xù)式和面狀連續(xù)式。帶狀連續(xù)式又稱二方連續(xù)，是以單獨(dú)式圖形為個體重復(fù)排列而形成的二方連續(xù)的構(gòu)圖形式。其骨架有多種，如散點(diǎn)式、接圓式、波浪式、折線式，以及綜合式等。面狀連續(xù)式圖形不受外形的限制，可無限延長圖形，基本骨架有散點(diǎn)式、連綴式、重疊式等，在結(jié)構(gòu)布局上均衡穩(wěn)定、條理清晰、井然有序。面狀連續(xù)式圖形在變化時，無論單位形如何變異，都不能影響其整體的秩序美感。如開封山陜甘會館中有多處“福從天降”的木雕裝飾紋樣。

（三）適合式

適合式圖形的構(gòu)圖必須適合特定的外形，因此，適合式圖形大都受外形的限制，但這也正是適合式圖形的魅力所在。它的外形多樣，有方形、圓形、長方形、橢圓形、三角形等多種幾何圖形；還有多種自然形，如梅花形、桃形、葫蘆形等；還有人造形，如器具形、家具形、服裝形等各種異形。豐富的外形為適合式圖形的適形創(chuàng)造了豐富的可能性，從內(nèi)部結(jié)構(gòu)上可分為直立式、旋轉(zhuǎn)式、輻射式、轉(zhuǎn)換式、散點(diǎn)式等。在開封山陜甘會館內(nèi)，適合式紋樣也隨處可見。如在東西廂房的墻頭上，每墻兩組大獅子身上有一只小獅子嬉戲的“太師少師”紋樣；在牌樓的抱鼓石上有一大一小兩只猴子在松樹間跳躍、皆以背部示人的“輩輩封侯”石雕。

（四）太極圖式

太極圖式又稱陰陽魚，最具代表性的形態(tài)是由黑白兩個魚形紋組圖。太極圖在造型上展現(xiàn)了一種相互轉(zhuǎn)化、對應(yīng)統(tǒng)一的形式美。由太極圖式還發(fā)展派生出中國傳統(tǒng)裝飾紋樣所特有的S形構(gòu)圖。太極圖式在民間又被通俗地稱為“喜相逢”（通常是偶數(shù)，成雙成對），運(yùn)用時以“鸞鳳和鳴”“龍鳳呈祥”“四喜娃娃”“二龍戲珠”等形式出現(xiàn)。由太極圖式延伸而來的二分對稱式、四分對稱式，以及“萬”字形圖式和回旋圖式，都是由古老的太極圖式發(fā)展而來。在開封山陜甘會館內(nèi)，照壁上的磚雕“二龍戲珠”就是太極圖式建筑裝飾雕刻藝術(shù)的典范。

三、傳統(tǒng)建筑裝飾吉祥紋樣在現(xiàn)代室內(nèi)空間中的應(yīng)用

在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中，從地面鋪裝到立面造型，小到家居陳設(shè)小件、家具，大到公共空間造型、建筑構(gòu)件，隨處可見傳統(tǒng)裝飾吉祥紋樣的樣子。其表現(xiàn)形式主要有三種：吉祥文字、動物紋樣、植物紋樣；其內(nèi)容依然是傳統(tǒng)吉祥紋樣中的福、祿、壽、喜、財五個方面；但從表現(xiàn)手段和應(yīng)用材料上，傳統(tǒng)吉祥紋樣一直在進(jìn)行創(chuàng)新。

（一）新的裝飾手法的運(yùn)用

傳統(tǒng)裝飾吉祥紋樣種類繁多、形態(tài)繁復(fù)，主題內(nèi)容豐富多彩，并不易于融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格。要想將傳統(tǒng)吉祥紋樣恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用到現(xiàn)代空間環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，必須具備兩點(diǎn)基本的設(shè)計素養(yǎng)：一是對中國傳統(tǒng)建筑裝飾紋樣有深刻的理解，二是對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計元素有深入的了解。只有做到這兩點(diǎn)，才能以傳統(tǒng)吉祥紋樣為原形，通過抽象、概括、提煉等手法，拆解、創(chuàng)造新的設(shè)計元素，再以不同的技術(shù)手段、裝飾材料，巧妙地運(yùn)用到現(xiàn)代室內(nèi)空間設(shè)計中，從而使設(shè)計更加豐滿、新穎，更具有文化內(nèi)涵。開封山陜甘會館就是很好的實(shí)例，會館牌樓彩繪，色澤艷麗、真實(shí)生動；建筑構(gòu)件也都有吉祥紋樣的身影，如抱鼓石上的石雕紋樣，墻頭上的磚雕紋樣，雀替、房檐上的木雕紋樣等。在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中，應(yīng)用吉祥紋樣的裝飾手法有很多，大到室內(nèi)空間的各個界面，如立面的窗簾軟裝飾、地面的地毯和地磚拼花；小到室內(nèi)陳設(shè)，如餐具、抱枕、靠墊、裝飾畫處處都可以展現(xiàn)吉祥主題。

（二）新的裝飾材料的運(yùn)用

篇6

論文摘要:文學(xué)是人學(xué)是當(dāng)代文學(xué)理論的一個重要命題，但人們在論述時往往忽視文學(xué)的表情因素，本文從文學(xué)創(chuàng)作動機(jī)的發(fā)生、文學(xué)創(chuàng)作的過程、文學(xué)接受三個方面論述了這一問題，強(qiáng)調(diào)了正是在富于表情性這一點(diǎn)上才使文學(xué)成為人學(xué)。

文學(xué)是人學(xué)，這是當(dāng)代文學(xué)理論的一個重要命題。我們在闡釋這一命題時，一般認(rèn)為包括這樣三個方面:文學(xué)是人寫的;文學(xué)是寫人的;文學(xué)是寫給人看的。這三個方面能夠論證文學(xué)是人學(xué)這一命題，但筆者認(rèn)為這樣一種闡釋沒有突出強(qiáng)調(diào)“情感”這樣一個最使文學(xué)具有人學(xué)特質(zhì)的因素。無論是文學(xué)創(chuàng)作動機(jī)的產(chǎn)生、創(chuàng)作過程的進(jìn)行、還是文學(xué)的接受以及文學(xué)社會價值的體現(xiàn)，都離不開情感的活躍，情感在整個文學(xué)活動中都是一個決定性的因素。從這個意義上來講，文學(xué)首先是一種“情學(xué)”，也正是在這一意義上，文學(xué)才成為人學(xué)。情感的指涉對象是人，離開了人就無所謂情感，所以文學(xué)作為“情學(xué)”也必然是人學(xué)。

一、文學(xué)的創(chuàng)作動機(jī)的產(chǎn)生離不開特定的情感

談?wù)撐膶W(xué)活動，作家創(chuàng)作動機(jī)的產(chǎn)生是一個無法回避的問題。這個問題極其復(fù)雜，文學(xué)理論研究者們曾作過多種多樣的解答，至今仍無一致的結(jié)論，但無論其原因多么復(fù)雜，情感因素?zé)o疑是促使其產(chǎn)生的一個最為重要的方面，創(chuàng)作動機(jī)的產(chǎn)生離不開特定的情感?！睹娦颉分羞@樣講:“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故磋嘆之，磋嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！敝赋隽饲楦袑?chuàng)作動機(jī)的催生作用。劉艦在《文心雕龍》中提出“情以物遷，辭以情發(fā)。以及“蚌病成珠’的說法，同樣強(qiáng)調(diào)了情感對創(chuàng)作動機(jī)的催生作用。當(dāng)代評論家錢谷融先生曾經(jīng)指出:“一個作家總是從他內(nèi)在要求出發(fā)來進(jìn)行創(chuàng)作的，他的創(chuàng)作沖動首先來自社會現(xiàn)實(shí)在他內(nèi)心所激起的感情上。這種感情的波瀾，不但激動著他，逼迫著他，使他不能不提起筆來;而且他作品的傾向就決定于這種感情的波瀾朝哪個方面奔涌的;他的作品的音調(diào)和力量，就決定于這種感情的波瀾具有怎樣的氣勢和多大的規(guī)模。這就是藝術(shù)創(chuàng)作的動力學(xué)原則?！卞X先生這段話十分明確地闡明了情感對創(chuàng)作動機(jī)的產(chǎn)生所具有的重要作用。當(dāng)然，我們這里的“情感”不是狹義地僅指喜、怒、哀、樂等一般的情感反應(yīng)，而是一種由生活促發(fā)、積淀的審美情感。作家在其生活當(dāng)中形成自己的人生觀、價值觀、審美觀，當(dāng)他的所歷所遇迎合了他的人生觀、價值觀、審美觀時，他會產(chǎn)生由衷的興奮，有一種表達(dá)喜悅、展示成就的沖動。當(dāng)他的所歷所遇不符合他的人生觀、價值觀、審美觀的時候，他會形成一種“心理缺失”，產(chǎn)生痛苦、悲憤的情緒，從而要不平而鳴，渲泄自己的壓抑，形諸文辭，追求一種審美的超越，尋求心理平衡。這種表現(xiàn)喜悅和排遣悲憤的欲求就會形成一種特定情感，激發(fā)作家去展開形象思維，進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，借助于一定的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來。曹雪芹在《紅樓夢》(甲戌本)第一回中這樣講:“漫言紅袖啼痕重，更有情癡抱恨長。字字看來皆是血，十年辛苦不尋常?！笨咨腥卧凇短一ㄉ刃∫氛f:“場上歌舞，局外指點(diǎn)，知三百年之基業(yè)，繽于何人，敗于何事，消于何年，不獨(dú)令觀者感慨零涕，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救?！闭侨耸罍嫔５母形颉号殚L的體味促使他們產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動。

二、文學(xué)創(chuàng)作的過程是一種情感活躍的過程

劉礙在《文心雕龍·情采》中這樣講:“故情者，文之經(jīng);辭者，理之緯;經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也?！绷蟹颉ね袪査固└前阉囆g(shù)視作體驗(yàn)情感與傳達(dá)情感的活動，他說:“藝術(shù)是這樣一項(xiàng)人類活動:一個人用某種外在的標(biāo)志有意識地把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗(yàn)到這些感情?！膶W(xué)創(chuàng)作的過程說到底始終離不開情感的活躍。文學(xué)創(chuàng)作起源于藝術(shù)積累，而藝術(shù)積累中最重要的是情緒記憶。作家在進(jìn)行日常的藝術(shù)積累時，一方面用一種審美的眼光去觀察周圍的一切，獲得外部世界的材料，另一方面還要用自已的多愁善感的心靈去獲得情緒心境的聚積。在熟悉和把握周圍一個個活生生的個性人物的同時，還要十分細(xì)致專心地傾注于自已的內(nèi)心情感世界，隨時隨地張開愛憎分明的情感之網(wǎng)，去捕捉人物身上和自己身上的情感信息，把深深激動了自己的人事情景，連同自己那神態(tài)獨(dú)特、方式各異、色彩多樣、力度不一的情感表現(xiàn)貯存起來，形成情緒記憶。夏中義先生在他的《藝術(shù)鏈》中說:“除手記外，作家主要是靠記憶來儲存素材的。作家對素材的記憶不象背數(shù)理化公式或外語單詞那樣冰冷，而會伴生一種明顯的情緒氛圍?；貞洸粌H將作家?guī)У疆?dāng)時、當(dāng)?shù)氐耐吕锶?，而且還會在這往事背景上抹上一層契合主體感受的情緒底色:憂郁的淡紫，恐懼的血紅或令人羞澀的淺綠……有時發(fā)覺自己竟瞬間惜了，再記不清青梅竹馬時小戀人的姓名，若干細(xì)節(jié)也淡得象一縷融人碧空的煙云，但決忘不掉那朦朧的面影和童貞時代的圣潔初戀。素材中的情緒記憶在某種意義上比表象記憶留下的痕跡更深刻?！弊骷以趧?chuàng)作當(dāng)中，會在特定情感的導(dǎo)引下，調(diào)動相應(yīng)的情緒記憶，融人藝術(shù)形象。

作家在創(chuàng)作欲望的驅(qū)使下進(jìn)人藝術(shù)構(gòu)思，他在構(gòu)思當(dāng)中是始終處于特定情感籠罩下的，這種情感也就是促使他產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動的情感，雖然它一開始是模糊的、難以言說的。正是在這獨(dú)特的情感狀態(tài)下，他才有可能產(chǎn)生靈感。從這個意義上來講，特定情感是靈感產(chǎn)生的基礎(chǔ)。在這種情感狀態(tài)的籠罩下，作家調(diào)動自己的情緒記憶，把自己幻化為筆下的藝術(shù)形象，展開充分的聯(lián)想和想象，把自己的情感傾注在形象當(dāng)中，從而使形象具有了情感感染力。李澤厚先生在其《美的歷程》中談到明清感傷文學(xué)思潮的時候，這樣評說《紅樓夢》:“關(guān)于《紅樓夢》人們已經(jīng)說過了千言語，大概也還有語千言要說，因此，本書倒不必給這個說不完道不盡的奇瑰多留篇幅，總之，無論是愛情主題說、政治小說說、色空觀念說，都似乎沒有很好地把握住上述具有深刻根基的感傷主義思潮在《紅樓夢》里的升華。其實(shí)，正是這種思潮使《紅樓夢》帶有異彩。籠罩在寶，愛情的歡樂、元妃省親的豪華、暗示政治變故帶來巨大慘痛之上的，不正是那如輕煙如夢幻、時而又如急管繁弦似的沉重哀傷和啃嘆么，”由這段論述我們再回想一下曹雪芹的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味，”的慨嘆，顯然可以看出，曹雪芹在構(gòu)思當(dāng)中是始終處于感傷情感籠罩下的，正是在這樣一種情感狀態(tài)下，作家才塑造了那一個個鮮活的人物，一幕幕感人至深的情節(jié)，從而使作品具有了強(qiáng)烈的情感感染力。

作家藝術(shù)構(gòu)思的過程是一個形象思維的過程。在思維中，情感起著一種導(dǎo)引和催化功能，從而使作家展開充分的聯(lián)想和想象。在特定情感的導(dǎo)引下，作家在記憶中捕捉一個個可以醞釀成形象的感性細(xì)節(jié)，然后在那情感基調(diào)的感染和潤澤下，溝通各種審美心理形式，駕馭為情感所陶醉的想象去構(gòu)建有機(jī)完整的審美意象。作家塑造藝術(shù)形象的過程也就是一個傳達(dá)特定審美情感的過程。巴金曾經(jīng)這樣描寫他三十年作時的情景:“每天每夜熱情在我的身體內(nèi)燃燒起來，好象一根鞭子在抽我的心，眼前是無數(shù)慘痛的圖畫，大多數(shù)人的受苦和我自己的受苦，它們使我的手顫動?！业氖植荒苤浦沟匮杆俚卦诩埳弦苿樱坪踉S多許多人都借著我的筆來傾訴他們的痛苦。”巴金先生正是在這情感的驅(qū)使下展開形象思維把那種悲憤和壓抑融鑄在其藝術(shù)形當(dāng)中的。在藝術(shù)構(gòu)思當(dāng)中，情感不但是思維的動力，同樣也是思維的主要成分，完美的藝術(shù)形象是在作家情感的汁液中浸透了的，所以曹雪芹才有“字字看來皆是血”的慨嘆。

三、情感感染是文學(xué)接受和文學(xué)價值實(shí)現(xiàn)的必由途徑

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關(guān)鍵詞：民間美術(shù)；豐滿；民俗

中圖分類號：J528 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）05-0175-01

一、人物：多子多孫多美滿

中國傳統(tǒng)思想中“孝”的地位至關(guān)重要，俗語中有“不孝有三，無后為大”，子孫滿堂是一代人的希望，也是精神的寄托。于是在眾多的民間美術(shù)中，大量的出現(xiàn)“胖娃娃”意象，傳統(tǒng)審美觀念中以“豐滿”為美，以“豐滿”為健康的代表，出現(xiàn)在民間美術(shù)中的娃娃，基本上都選擇胖乎乎的形象，表達(dá)美好的愿望。

胖娃娃形象，是中國民間美術(shù)“豐滿”情結(jié)的一個重要表現(xiàn)和映證，例如楊家埠年畫《連年有余》，是最為常見的題材：“嬰孩和蓮花的組合，畫面上一個大約二歲的嬰孩騎在鯉魚身上，左手持蓮花，右手持蓮藕，臉蛋圓圓的，胖手胖腳，臉部、手臂、胳膊和腿腳幾乎不設(shè)色，留有大片空白，因?yàn)槟戤嬌守S富，圖中鯉魚的艷紅色，荷花的艷麗色彩，因此這大片色彩的襯托下，臉部和手腳的空白處理，則更顯嬰孩圓潤、健康。”

不僅年畫中的娃娃如此“豐滿”，而且民間彩塑中也表現(xiàn)出豐滿，最為代表性的則是惠山泥人的“大阿福”?！按蟀⒏！笔腔萆侥嗳酥歇?dú)具特色，其形象來源于民間傳說。泥塑的大阿福，面部呈橢圓形，臉部有黃色臉飾色彩，耳朵大而肥，形似彌勒佛，眉眼細(xì)小，鼻頭圓潤，嘴巴細(xì)抿，下巴圓潤成雙下巴，胳膊白胖，以淺黃色分段呈蓮藕狀。一個寓意吉祥的“大阿福”立刻與佛教的彌勒佛聯(lián)系上，而整體形象的“豐滿”造型給其吉祥寓意加分。

二、花草：大富大貴大榮華

中國民間美術(shù)中的花草形象多樣，民間美術(shù)不同于文人美術(shù)，文人關(guān)心的更多的是內(nèi)心的自由，而民間藝人關(guān)心問題則更為實(shí)際，取材也更多來源于現(xiàn)實(shí)生活。民間美術(shù)中花草較多的是吉祥植物，在尚“豐滿”的情結(jié)影響下，花草也是發(fā)生了形變，當(dāng)然這些形變也映證了民間美術(shù)家的美好愿望。牡丹的花朵大而肥，一直是民間喜好，年畫、刺繡、服飾裝飾，一直都有牡丹的蹤影，圖為牡丹刺繡（圖1），屬于衣服裝飾，畫面中夸大牡丹的花瓣，整體形象豐滿，而非瘦骨嶙峋。

蓮花一直給人的印象是弱質(zhì)芊芊，代表清廉，瘦弱，是文人筆下的最愛，但是傳到民間藝術(shù)家的手中荷花也變成胖乎乎的可愛形狀，而窗花（圖2）的色彩更是大膽，紫紅到近正紅，大片色彩濃的化不開，由此民間美術(shù)中富貴也可以由荷花來代言，當(dāng)然是這些夸張整改過的荷花，它們整體更為渾然天成，憨態(tài)可愛。

三、動物：滿福滿壽滿吉祥

人物、花草、動物三類是民間美術(shù)中表現(xiàn)的主要題材，動物成為寄托也是必然，在傳統(tǒng)文化的影響下，某些動物被賦予吉祥的寓意，而且動物即是財產(chǎn)，太瘦弱則是不健康，因此普通百姓心里，“胖、肥、壯、滿、多”則是代表財富與吉祥，饑腸轆轆是他們最害怕的情形，不吉利都是他們想驅(qū)散的。

從傳統(tǒng)文化中的龍鳳呈祥到馬上封“猴”，這些都是百姓的內(nèi)心情結(jié)，其審美深受影響。辟邪驅(qū)毒，保家平安，安寧吉利，是心底的祝愿。如憨厚可愛的兔兒爺形象，深入北京老百姓的心中，前段時間火熱的《兔俠傳奇》也來源于這一民間藝術(shù)形象，“兔兒爺?shù)哪樀笆菆A形的，形似嬰兒，眼睛較小，嘴和眉毛都是一條線，這樣臉盤就會更加憨厚可愛，還帶著一股正氣?！?/p>

動物形象多種多樣，但它們大多都是經(jīng)過夸張?zhí)幚?，顯得比實(shí)際更豐滿、圓潤。在色彩上更是大膽處理，大團(tuán)的色彩充斥眼前，色彩的繽紛與豐富，實(shí)際上給民間藝術(shù)帶來自身的風(fēng)采，形成了與文人藝術(shù)截然不同的藝術(shù)氣質(zhì)。

四、小結(jié)

中國民間美術(shù)的藝術(shù)形象的千變?nèi)f化，這些藝術(shù)形象有一個共同的特點(diǎn)：在形象塑造上追求“豐滿”，這是民間美術(shù)的一個情結(jié)。民間美術(shù)追求的這種“豐滿”是與風(fēng)俗文化分不開的，尤其是對于吉祥寓意的追求，對美好生活的向往等，這些都促成了民間美術(shù)“豐滿”情結(jié)。

參考文獻(xiàn)：

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據(jù)歷史資料研究得出，藝術(shù)的誕生早于文字的成熟，而且藝術(shù)的歷史記載早于文字，人類文字記載的文明史只有五千年左右，但是藝術(shù)巖畫的歷史記載已有一萬年之久。但是文字的強(qiáng)大功能是超過藝術(shù)的，藝術(shù)學(xué)的理論發(fā)展也是需要文字來表達(dá)的和記載的，所以歷史也是難以逾越文字的屏障的。而藝術(shù)家們使用語言的藝術(shù)形象，到是很多藝術(shù)家是不善于理論的，或者藝術(shù)家是不屑于理論的。在視覺藝術(shù)中，藝術(shù)家用形象的思維，使用線條、色彩、明暗的等來繪畫語言，而不是用文字來描述。而繪畫語言和文字語言都是人類文明的產(chǎn)物。但是二者是兩個不同的領(lǐng)域，不能互相代替。

造型藝術(shù)形式語言與語言文學(xué)文字同屬于社會意識形態(tài)，雖然文學(xué)和藝術(shù)學(xué)有學(xué)科的交叉但是兩個是不同的學(xué)科。文學(xué)以語言文學(xué)為主，以文字為表達(dá)方式，而且是以詩歌、散文、小說、論文等文學(xué)主體進(jìn)行標(biāo)的，但是藝術(shù)是以視覺和聽覺的形象為主體，是用繪畫、音樂、舞蹈等來為主體的。藝術(shù)學(xué)的理論是用語言文字表達(dá)出來的。但是文學(xué)理論不能取代繪畫理論等藝術(shù)理論而存在。中國畫的繪畫文學(xué)性非常強(qiáng)，中國畫與書法、詩詞等都是關(guān)系密切的，這也是中國文人繪畫的特點(diǎn)之一，也是中國水墨畫的特點(diǎn)之一。

文學(xué)是以社會意識形態(tài)為素材的，而且以實(shí)際生活為素材，所以很多文學(xué)都是對社會生活的反應(yīng)，也有思想感情的表達(dá)。但是文學(xué)的表達(dá)是以語言文字為工具的，在表達(dá)的形式上，以藝術(shù)的手段，構(gòu)成完整的世界。在影視作品和繪畫作品中，從文學(xué)翻譯過來的也不少，而這些只是對文學(xué)作品不同的表達(dá)。

篇9

 

關(guān)鍵詞:音樂文獻(xiàn)　音樂創(chuàng)作　音樂表演

    音樂是通過有組織的樂音所形成的藝術(shù)形象，表達(dá)人們的思想感情，反映社會現(xiàn)實(shí)生活。理論是將構(gòu)成其諸要素的各種認(rèn)識加以論證組織導(dǎo)出的原理。文獻(xiàn)一詞，在藝術(shù)類學(xué)科中指的是一切能記載知識和信息的物體。在《文獻(xiàn)著求總則》中對“文獻(xiàn)”作了嚴(yán)格的定義，即:“文獻(xiàn)是記求有知識的一切載體。”“音樂文獻(xiàn)”則是指記錄有音樂知識信息的一切載體，包括金石、圖書、報紙、錄音帶、光盤等都可稱為文獻(xiàn)，它是各類資源的歸納、整合與再利用的物化體。所謂音樂理論文獻(xiàn)，是一切記錄有音樂知識信息的載體，它是音樂藝術(shù)歷史、音樂理論研究成果和各種音樂作品轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的信息符號后，通過一定的技術(shù)手段記錄在紙張、塑料等載體材料上的各種物化知識的集合;以某一音樂事件為研究對象，通過對音樂文獻(xiàn)的整合，旨在揭示這一音樂事項(xiàng)形態(tài)變化、社會流傳和整理利用的特殊規(guī)律，并為開展音樂文獻(xiàn)工作提供理論依據(jù)，這也是目前音樂文獻(xiàn)學(xué)建設(shè)的目標(biāo)和宗旨。它在普通文獻(xiàn)研究方法的基礎(chǔ)之上，結(jié)合音樂文獻(xiàn)的特點(diǎn)而有所側(cè)重和發(fā)展。關(guān)注音樂理論文獻(xiàn)的目的，除了豐富文獻(xiàn)整合的內(nèi)容外，最關(guān)鍵的在于為音樂藝術(shù)教育、學(xué)術(shù)研究、作品創(chuàng)作和演唱演奏實(shí)踐提供完整、切題、及時的文獻(xiàn)信息服務(wù)。一般來說，音樂理論文獻(xiàn)的研究，會給從事音樂創(chuàng)作、音樂學(xué)研究、演奏演唱專業(yè)等多方面人員提供更直接的幫助，其意義亦可彰顯在這幾個方面。

    一、音樂理論文獻(xiàn)對音樂創(chuàng)作的重要意義

    音樂作品原本就是作曲、理論、表演等各專業(yè)的重要研究對象和再創(chuàng)造的依據(jù)。對于搞作曲和作曲技術(shù)理論研究的人來講，完善的理論資料是從事創(chuàng)作工作的基礎(chǔ)。古往今來，眾多音樂大師的寫作技巧，很多就來源于對文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)，早到巴赫、海頓、莫扎特，近至科普蘭、欣德米特，無不如此。

    首先，對技術(shù)理論的學(xué)習(xí)已不再僅停留在單一的教條模式和機(jī)械式的理解水準(zhǔn)上，而是將這些技術(shù)手法放在整個作曲技術(shù)理論發(fā)展的長河中，用變化發(fā)展的眼光來看待它，從單純的模仿到融合改編到再創(chuàng)造。這種全方位的學(xué)習(xí)，對實(shí)際創(chuàng)作必定大有好處。其次，對某些作曲家技術(shù)手法的研究，能從更廣闊的背景中去尋其源，能將作曲家某一時期的作品風(fēng)格放在其時代風(fēng)格發(fā)展變化的進(jìn)程中去研究，這無疑加強(qiáng)了對這一時期作曲技術(shù)手法研究的深度，有助于較完整地了解該作曲家的音樂風(fēng)格，對音樂創(chuàng)作益處良多。

    二、音樂理論文獻(xiàn)對音樂學(xué)研究的重要意義

    音樂學(xué)研究是一項(xiàng)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)工作，音樂理論文獻(xiàn)所包含的豐富內(nèi)容實(shí)際上已形成了音樂學(xué)研究所必需的最基本的“學(xué)術(shù)資源”。重視學(xué)術(shù)性是音樂學(xué)家的責(zé)任，體現(xiàn)學(xué)術(shù)性則是音樂學(xué)研究的“追求”。為了不斷提高我們的音樂學(xué)研究水平，在強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)規(guī)范的同時，重視資料工作，關(guān)注音樂文獻(xiàn)的“學(xué)術(shù)意涵”是必不可少的過程。

    任何學(xué)術(shù)研究都是在前人工作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的—它是對已有學(xué)術(shù)成果的闡釋、補(bǔ)充、完善或修正。即使是富于“獨(dú)創(chuàng)性”的研究，也離不開已有學(xué)術(shù)成果這一展開研究的“上下文”。在這一方面，音樂學(xué)研究沒有任何例外。作為音樂學(xué)術(shù)研究過程中必須經(jīng)過的階段，了解、梳理和運(yùn)用音樂文獻(xiàn)對音樂學(xué)研究的進(jìn)行及最終學(xué)術(shù)成果的價值具有重要的意義。因此，當(dāng)確定了某一音樂學(xué)研究的專題之后，需要馬上開始的第一項(xiàng)工作就是收集、整理相關(guān)的研究資料，其中一項(xiàng)重要內(nèi)容正是接觸音樂理論文獻(xiàn)并梳理、整合從中得到的知識與信息。

    在廣泛閱讀與研究專題相關(guān)的各類音樂文獻(xiàn)基礎(chǔ)上，對具有較高“學(xué)術(shù)含量”的音樂文獻(xiàn)給予特別的關(guān)注。一般來講，“學(xué)術(shù)含量”較高的文獻(xiàn)所討論的問題都具有一定的學(xué)術(shù)深度，其內(nèi)容無論是史料的系統(tǒng)梳理或考證、作品的詳盡分析或風(fēng)格的歷史探究，還是藝術(shù)觀念的闡釋或理論體系的構(gòu)建，體現(xiàn)的都是某種思想的陳述、知識的展示或意義的設(shè)釋。廣泛了解各類文獻(xiàn)也是積累資料和開展音樂學(xué)研究的基礎(chǔ)，重點(diǎn)關(guān)注文獻(xiàn)中的“學(xué)術(shù)意涵”是利用資料提升研究層次的關(guān)鍵。因此可以說，如何理解各類文獻(xiàn)的特征、作用與把握文獻(xiàn)的學(xué)術(shù)價值決定了以后研究工作的水平。從這個做學(xué)問的角度講，音樂學(xué)研究與其他人文學(xué)科的研究并無二致，亦需要大量的文獻(xiàn)作為參考依據(jù)。同時，通過對大量理論文獻(xiàn)的收集、整理、閱讀，可以對所要研究內(nèi)容的發(fā)展歷史、研究角度和近期狀況有個更全面的了解。從他人的研究成果中，亦能夠發(fā)現(xiàn)其研究脈絡(luò)和研究思想，指引該專題方向的深人，對音樂學(xué)學(xué)科研究工作具有極為重要的幫助和意義。

三、音樂理論文獻(xiàn)對演奏、演唱等表演的重要意義

    音樂作為一種聲音的藝術(shù)，以極其特殊的藝術(shù)形式存在，它需要通過再次演繹使其呈現(xiàn)出來。作為記錄音樂藝術(shù)形象的樂譜和音響資料可謂獨(dú)具特色，被喻為特色音樂文獻(xiàn)。

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摘要：本文認(rèn)為，老莊哲學(xué)對中國古代美學(xué)思想和藝術(shù)觀念的形成有著重要的影響．主要表現(xiàn)在三個方面：一是老莊哲學(xué)的思維方式影響了中國人探究美的本質(zhì)問題上的致思方向；二是老莊哲學(xué)方法論對意境理論的形成有著直接的影響；三是老莊的精神追求和哲學(xué)旨趣影響了中國藝術(shù)的審美取向。

研究中國藝術(shù)和中國古典美學(xué)思想，離不開中國哲學(xué)，這已經(jīng)成為越來越多的人的共識。其中，尤以老莊哲學(xué)對中國藝術(shù)和中國古典美學(xué)思想的影響為大?？梢哉f，老莊哲學(xué)是中國美學(xué)十分重要的思想像泉，不了解老莊哲學(xué)，就不可能真正理解中國人的美學(xué)思想。本文試從以下三個方面來論述老莊哲學(xué)對中國美學(xué)思想的影響：中國美學(xué)史上對美的本質(zhì)屬性的探討、中國美學(xué)的憊境理論和中國藝術(shù)的審美取向。

一、關(guān)于美的根源、美的本質(zhì)屬性是什么，中外美學(xué)史上一直眾說紛紜，莫衷一是。論文百事通但有一點(diǎn)可以肯定的是，中國美學(xué)史上對這一間題的探討是深受老莊哲學(xué)思想影響的，或者說，老莊哲學(xué)決定了中國人探究美的本質(zhì)屬性的致思方向。

老莊哲學(xué)以“道”為核心范疇和最高范疇，他們對“道”的本質(zhì)屬性的規(guī)定其實(shí)也就是對美的本質(zhì)屬性的規(guī)定。老子認(rèn)為，作為宇宙根本法則的“道”，有兩個根本的特點(diǎn)：一是無為，二是無名?！独献印芬婚_始就說：“道可道，非常道，名可名，非常名。氣第1章)又說：“道常無名。氣第32章)他稱“道”為“無名之樸氣第37章)。就是說，“道”是不能用普通語言、抽象概念和邏輯思維來把握和表達(dá)的?！暗馈钡拇嬖跔顟B(tài)，與其說是“有”，毋寧說是“無”：“視之不見，名曰夷，聽之不聞，名曰希，搏之不得，名曰徽。此三者不可致請，故混而為一。其上不晚，其下不昧。繩繩兮不可名，復(fù)歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其后。.(第14章)在老子看來，“道”既不是絕對的虛無，也不是絕對的與現(xiàn)象界分離的精神實(shí)質(zhì)，而是“無狀之狀，無物主象”，是有與無的統(tǒng)一?！盁o”乃道主體，“有”乃道之用。老子說：“故常無，欲以觀其妙;常有，欲以觀其繳."(第1章)有與無，有限與無限，是老子對“道”性質(zhì)的規(guī)定。這個規(guī)定，其實(shí)也就是美之為美的規(guī)定。謝林說過，美是要在無限之中看出有限。一切作用于人的視聽感官的美，同時又表現(xiàn)出某種超出視聽感官的性質(zhì)。美作為人類創(chuàng)造的一種社會性質(zhì)，既存在于一定的物理時空，是實(shí)在的，有限的，同時又顯現(xiàn)于無限的心靈時空，是經(jīng)驗(yàn)的，超驗(yàn)的。而老子所追求的就是那種超越感官、訴諸心靈體驗(yàn)、趨于無限的美—“道”之美或可稱作“大美”。老子心目中的那種“道”之美，是不可言說的，而只能超越語言，另辟它途。老子哲學(xué)對語言有效性的懷疑和對超越感官的悟道方式(“靜觀”)的推崇，格外有力地推動了中國文化中邏輯語言符號以外的藝術(shù)語言的發(fā)展。邏輯語言難以表達(dá)的生命體驗(yàn)，在藝術(shù)世界里獲得了最大的補(bǔ)償。從這個角度看，老子哲學(xué)開啟了中國哲學(xué)“立象以盡憊”這一審美式的致思方向，深刻影響了中國美學(xué)與中國藝術(shù)的走向。

老子哲學(xué)的光大者莊子進(jìn)一步發(fā)揮了老子的思想，他認(rèn)為，用邏輯思維和抽象概念不能把握的“道”，卻能夠用形象思維和藝術(shù)形象去把握和傳達(dá)它?！肚f子?天地》篇有一則窩言說：“黃帝游于赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索而不得，使噢垢素之而不得也，乃使象周，象圈得之?；实墼唬寒愒?！象圈乃可以得之乎！”在這個窩言當(dāng)中，“玄珠”是“道”的象征，知是知性(智慧)的象征，“離朱”是傳說中黃帝時代視力最好的人，在這里是感官的象征，“噢垢”是語言的象征。而“象圈”即若有若無，朦朧恍惚的樣子。窩言的憊思是說，用知性、感官和語言是得不到“道”的，用“象圈”則可以得到。葉朗先生認(rèn)為，“象圈”就是藝術(shù)形象的象征。(見《中國美學(xué)史大觀》，)應(yīng)當(dāng)說，這是極富見地的思想，盡管《莊子》一書并無明確提示，說象圈就是藝術(shù)形象。但是，莊子在這里所說的“象周”的特征，正是符合藝術(shù)形象的特征，或者可以說，莊子是在不自覺地提出了道家哲學(xué)的“美”論。而后來的藝術(shù)形象理論正是這一美論的提煉、升華、明朗化和系統(tǒng)化。

二、馮契先生認(rèn)為，西方人比較早地提出了美學(xué)上的模仿說(再現(xiàn)說)和典型性格理論，而中國人比較早地發(fā)展了美學(xué)上的言志說(表現(xiàn)說)和意境理論，這是中西美學(xué)思想上的不同的特點(diǎn)(參見《智蔽的民族特征—從中國傳統(tǒng)哲學(xué)的特點(diǎn)看中國傳統(tǒng)文化》)。

而意境理論的形成則與老莊哲學(xué)有著內(nèi)在、緊密的聯(lián)系?！耙饩场边@個詞，最早出現(xiàn)于王昌齡的《詩格》。唐代詩僧皎然已專有《取境》一文，認(rèn)為取境或高或逸，都是“先積精思，因神王而得”，并把“境”和“情”聯(lián)系起來。他說：“情，緣境不盡曰情?！焙髞碓S多人便使用“意境”一詞。但實(shí)際上，意境理論發(fā)端于先秦，魏晉時已基本莫定基礎(chǔ)。至唐以后，意境理論則趨于成熟，意境成為衡量藝術(shù)品優(yōu)劣高低的重要尺度。不僅中國藝術(shù)的主干詩、書、畫崇尚意境，連后來的戲曲、小說也競相以意境標(biāo)榜，以至于王國維用意境理論概括了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。而意境的真正思想根源正是先秦的老莊哲學(xué)。不懂得老莊哲學(xué)，就難以真正理解意境的本質(zhì)。

老莊哲學(xué)思想起步的地方，也許并無主觀的藝術(shù)追求.但是老子哲學(xué)對“道”的描述，卻斌予其以深刻的美學(xué)意味.老子說：“道常無為而無不為?！?第37章這是一種通過否定達(dá)到肯定的方法，有人稱之為“負(fù)的方法”.后來中國美學(xué)史上形成的意境理論如重神尚韻，求“言外之意”、“弦外之音”、“畫外之景”、“象外之象”等，就是這種“負(fù)的方法”的體現(xiàn)。司空圖在《二十四詩品》中以意境論詩美，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”，都是對老子哲學(xué)中這一方法的發(fā)揮和運(yùn)用。

莊子哲學(xué)更對意境理論的形成有著直接的影響。莊子用十分生動的語言寫了很多充滿哲理的窩言故事，如“厄丁解牛”、“輪扁研輪”、“詢俊者承擁”、“津人操舟若神”、“呂梁丈夫挑水”、“梓慶削木為性”等。這些離言都是講，勞動的技藝達(dá)到神化的境界，就成了完全自由的勞動，成了一種美的享受。而這種自由意境之所以能獲得，是由于長期的鍛煉，對事物的規(guī)律有深刻的認(rèn)識，達(dá)到了忘我的境界。這些寓言樸素地把“自由是對必然的認(rèn)識”的哲學(xué)思想體現(xiàn)于，個個具體生動的藝術(shù)形象之中，從而構(gòu)成一種藝術(shù)憊境。因此可以說，在莊子寓言里，意境理論已初見萌芽了。后來，正是在老子哲學(xué)方法論的影響下，莊子的哲學(xué)離言中所包含的這些思想和魏晉玄學(xué)思潮相結(jié)合，就逐漸形成了中國美學(xué)史上的藝術(shù)意境理論。

三、以詩、書、畫為主干的中國藝術(shù)，在審美取向上是基本一致的，都可歸結(jié)為：祟簡約、尚自然、求空靈。而這種審美取向也與老莊哲學(xué)思想有著內(nèi)在的淵源。

老莊哲學(xué)均祟簡尚無，追求以簡馭繁、以少總多、執(zhí)一御萬、由無為而達(dá)到無不為。老子說：“大音稀聲，大象無形.”(第41章)《莊子刻意》篇說：“夫盛靜、恬淡、寂寞、無為，此天地之本而道德之質(zhì)也。”這種思想也反映到中國藝術(shù)的審美取向上，如揮格論畫“筆墨簡潔處，用意最微”，張彥遠(yuǎn)在《畫論》中也說：“筆不周而意周、顧愷之所謂“以形寫神”的觀點(diǎn)，實(shí)際上也是一種抓住描繪對象的神態(tài)和特征，以盡量少的筆墨，最深刻地凸顯出人物的精神風(fēng)貌的繪畫技法。正因?yàn)樗詈喖s，所以中國藝術(shù)講究“意足不求頗色似”。又如劉娜要求“辭約而旨豐、司空圖則要求“不著一字，盡得風(fēng)流”。