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篇1

關(guān)鍵詞： 西方歌劇改革 格魯克 莫扎特 瓦格納 歌劇創(chuàng)作

1.引言

歌?。╫pera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲?。▌”九c表演）、文學(xué)（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時(shí)也用說白和朗誦）。

2.歌劇早期的發(fā)展軌跡

在西方人的眼里，歌劇――經(jīng)歷了音樂藝術(shù)領(lǐng)域中一場真正的革命后，形成的一種新的體裁。這一體裁使得所有15世紀(jì)和16世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂杰作很快就被人遺忘了。戲劇風(fēng)格同時(shí)被允許闖入了教堂音樂和器樂音樂。這個(gè)新興的流派發(fā)展的是如此意外和突然。

3.歌劇改革的動因及格魯克的歌劇改革

歌劇的成長曾一度走向一個(gè)怪圈，閹伶?zhèn)儾活櫼魳泛蛻騽”憩F(xiàn)，一味地炫耀歌唱技巧，將歌劇的美聲意義曲解為華而不實(shí)的賣弄，因而迎來了音樂史上三次重要的歌劇改革之18世紀(jì)格魯克（Gluck）的歌劇改革。

格魯克在歌劇《阿爾切斯特》的題詞中指出：為了戲劇的表現(xiàn)需要可以搞一些花招，但是要追求自然、真實(shí)，不要使用一些華彩性的歌唱技巧破壞歌劇情節(jié)的發(fā)展，音樂一定要配合歌劇情節(jié)的發(fā)展，內(nèi)容強(qiáng)調(diào)自我犧牲精神，愛的力量可以戰(zhàn)勝神的力量。他積極地發(fā)展宣敘調(diào)，縮小宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)之間的差距，廢除以往的通奏低音，明確寫出各個(gè)聲部。

純樸、自然、真實(shí)是格魯克的歌劇特色，那么莫扎特歌劇音樂具有優(yōu)美輕快、音樂形象豐富多樣，同時(shí)富含民族性藝術(shù)特色，正是因?yàn)檫@些音樂特征使得莫扎特歌劇生命力旺盛，他在歌劇創(chuàng)作發(fā)展上有偉大的貢獻(xiàn)，不論是他的歌劇音樂還是題材，都具備主體創(chuàng)作的個(gè)性特色。

4.從格魯克的意大利式歌劇到莫扎特的德國歌唱?jiǎng)?/p>

在莫扎特之前，意大利歌劇風(fēng)靡整個(gè)歐洲大陸，德國及歐洲很多國家的歌劇風(fēng)格，題材形式都是隨從意大利化，包括演唱也用的是意大利文。這些國家對意大利的歌劇有一種頂禮膜拜的傾向。為此，莫扎特很鄙夷并極為憤慨地大聲疾呼：“認(rèn)真地開始像德國人一樣思想，像德國人一樣地行動，說德國話，并用德文歌唱?！睂懸徊康聡鑴〕闪怂嗄陙淼囊粋€(gè)熾熱愿望，將意大利人從德國的舞臺上趕下去。他是德國民族歌劇的奠基人。莫扎特的一部小歌劇《巴斯汀與巴斯汀娜》，是他12歲時(shí)以法國盧梭的《鄉(xiāng)村奴仆》為藍(lán)本，用德文寫出的一部歌劇，張洪島曾經(jīng)評論：“莫扎特的《魔笛》最富有民族精神和民間氣息，即便是宣敘調(diào)，他也將德國式宣敘調(diào)接近于巴赫受難曲中的那種深刻抒情。”

莫扎特在歌劇音樂創(chuàng)作上極為重視音樂在戲劇中的地位，重視音樂對人物形象的描寫與刻畫作用。在歌劇中，他常常利用音樂的藝術(shù)性塑造每個(gè)角色的個(gè)性。在分析莫扎特的歌劇時(shí)會經(jīng)?？匆娮⒂械乃俣刃g(shù)語，旋律上他追求自然輕松、精巧、典雅純凈的音樂線條，音色也竭力追求晶瑩透明的、圓潤優(yōu)美，節(jié)奏上強(qiáng)調(diào)均勻生動活潑。

此外，莫扎特利用運(yùn)用重唱刻畫人物形象，發(fā)展戲劇情節(jié)?！顿M(fèi)加羅的婚禮》中第一幕第四場蘇珊娜和瑪塞琳娜的二重唱，這是一對情敵互相激烈謾罵的二重唱。兩個(gè)人開始的時(shí)候，是相敬如賓，不久，就露出了本性，互相破口大罵。莫扎特用切分節(jié)奏表現(xiàn)她們開始時(shí)的表面相敬如賓內(nèi)心卻互相敵視的心理。重唱的和聲立體思維在音樂旋律中也以立體性的線條的交織，勾勒了不同人物對同一情景的不同心理感受。因此重唱是莫扎特歌劇創(chuàng)作的一個(gè)顯著的特點(diǎn)。

5.瓦格納回歸早期的歌劇改革的特點(diǎn)――成就“樂劇”

當(dāng)歌劇發(fā)展到浪漫主義時(shí)期時(shí)，瓦格納（Wagner）對歌劇的貢獻(xiàn)是不可忽視的。他認(rèn)為以往的歌劇用音樂本身作為目的，沒有成為表達(dá)戲劇詩歌或詩意的手段，因此他要求創(chuàng)作里詩歌戲劇與音樂完全融合，并稱之為“樂劇”。他批評了意大利歌劇和法國歌劇的陳規(guī)舊律，反對空洞的技巧和表面的傾向性，否定一系列以炫技詠嘆調(diào)或重唱。他提倡音樂本身或音樂發(fā)展是連續(xù)不斷的，即“無終旋律”。并且，他重視樂隊(duì)的作用，主張利用主導(dǎo)動機(jī)表現(xiàn)音樂。瓦格納是格魯克忠實(shí)的追隨者，一樣認(rèn)為音樂是為戲劇服務(wù)的，音樂是手段，戲劇才是最終目的。由于厭倦了早期浪漫派大歌劇樣式，因此他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)性的歷史性的題材更適用于歌劇內(nèi)容。這是十九世紀(jì)歐洲音樂生活中一件轟動一時(shí)的大事，使得瓦格納在很長時(shí)間內(nèi)成為一位舉足輕重的文化人。

6.結(jié)語

縱觀音樂史上這三次重要的歌劇改革，格魯克的改革使得意大利歌劇走出了“怪圈”，給人以自然、質(zhì)樸、清新的歌劇面貌，瓦格納是百年之后對格魯克歌劇理想的一種追隨和完善，莫扎特雖然在歌劇的創(chuàng)作理念上與這二人有相悖的地方，但是對歌劇的成長與發(fā)展都有異曲同工之妙，都推進(jìn)了歌劇邁向一個(gè)令觀眾嘆為觀止的境界。

參考文獻(xiàn)：

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篇2

【關(guān)鍵詞】中國；古典詩詞；藝術(shù)歌曲；戲劇元素

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0113-01

中國古典詩詞藝術(shù)歌曲作為我國傳統(tǒng)文化的一種，是我國聲樂藝術(shù)發(fā)展中的啟明星，更是我國傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)容。隨著人們對于中國古典文化認(rèn)知水平的提高，中國古典詩詞藝術(shù)作品逐漸被關(guān)注。

一、中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程

在唐朝時(shí)期，詩歌被譜入歌章，并在王公大臣的宴會上傳唱，這一時(shí)期是古典詩詞藝術(shù)歌曲的鼎盛時(shí)期。隨后就是曲子詞的形成，宋代的曲子詞作是我國長短句的鼎盛時(shí)期，這種長短句易唱而文詞高雅，使之與音樂的結(jié)合較詩句更為自由，體現(xiàn)了音樂與文學(xué)的高度結(jié)合。緊接著就是元曲的出現(xiàn)，元曲著重于抒情、敘事以及寫景，在用詞方面口語化較為明顯，具有一定的通俗化特點(diǎn)，是詞與曲的完美結(jié)合。明清時(shí)期出現(xiàn)了“俗曲”，又被稱為“小令”或“雜曲”，加之以樂器伴奏，形成了具有藝術(shù)色彩的民歌。

二、中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的戲劇性元素概述

（一）戲曲音樂在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用。戲曲音樂作為我國傳統(tǒng)音樂的組成部分之一，在曲調(diào)、行腔等方面都具戲劇性特征，也正因?yàn)槿绱耍瑧騽≈械那{(diào)以及行腔常常被中國古典詩詞藝術(shù)歌曲所學(xué)習(xí)和借鑒，還常常被運(yùn)用在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作之中。

在我國古典詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展中，人們常常為了體現(xiàn)詩詞內(nèi)容的時(shí)代特征以及古典藝術(shù)歌曲的民族特征，將戲劇元素中最具表現(xiàn)力的戲劇旋律應(yīng)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作之中，從而將中國古典詩詞藝術(shù)歌曲與戲劇元素完美地展現(xiàn)。例如在《竹枝詞》的創(chuàng)作中，冼星海不但將西方的作曲手法運(yùn)用其中，并且研究分析了中國古典詩詞的表現(xiàn)手法以及結(jié)構(gòu)特征，將京劇等戲曲曲調(diào)的特征在創(chuàng)作中完美展現(xiàn)，例如拖腔、甩腔等元素的運(yùn)用。

（二）戲劇表演在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，以戲劇中“百戲之祖”昆曲為例進(jìn)行說明。一是在舞臺表演中，虛擬動作的運(yùn)用。昆曲中的演員在進(jìn)行生活動作的表現(xiàn)時(shí)，并不是將生活中的一些動作進(jìn)行生搬硬套，而是對其進(jìn)行感悟和思索，形成程式化的藝術(shù)語言，以虛擬性的特征展現(xiàn)生活場景，也就有了在舞臺上虛擬時(shí)間、地理位置等場景，例如戲劇演員在表現(xiàn)大家小姐害羞時(shí)，會用手絹遮住自己的嘴等虛擬動作。中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中歌詞凝練晦澀，在進(jìn)行表演時(shí)，必須將詞曲的歌唱以及肢體動作和演員的眼神進(jìn)行融合，通過表演者的形體姿態(tài)以及肢體動作和面部表情進(jìn)行詩詞內(nèi)容的展現(xiàn)，從而讓觀眾正確領(lǐng)會和理解中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的思想和意境。二是戲劇中眼部表情的表演藝術(shù)在古典詩詞藝術(shù)中的運(yùn)用，戲曲講究“神韻”，即是通過表演者的眼神來表現(xiàn)歌者的氣質(zhì)和詞曲的意蘊(yùn)，戲劇中有說，“一身之戲在于臉，臉上之戲在于眼”，因此，在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的表演中，也將戲劇中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、樂、悲”等神情恰到好處地運(yùn)用，將中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中的意境以及人物形象展F得淋漓盡致。

（三）戲曲藝術(shù)的虛實(shí)相生在古典詩詞藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用。我國傳統(tǒng)文化中，講究虛實(shí)相生、時(shí)空結(jié)合的概念，在戲劇藝術(shù)作品中，尤為凸顯，舞臺上的布景非常簡單，甚至不用布景，或者根本沒有比較真實(shí)的布景。然而戲劇演員卻能用非常簡練的戲劇動作和肢體動作，將戲劇內(nèi)容中虛擬的時(shí)空以及情景等完美地展現(xiàn)出來。曾經(jīng)有戲劇前輩說過，“戲劇的布景在演員身上”，這就需要演員根據(jù)戲劇內(nèi)容，活靈活現(xiàn)地將表演程式和手法運(yùn)用其中，將戲劇劇本中的人物感情進(jìn)行表達(dá)。在欣賞作品時(shí)，觀賞者也似乎忘卻了舞臺的布置，實(shí)現(xiàn)了“實(shí)景清而空景現(xiàn)”的舞臺效果。也正因?yàn)槿绱?，將舞臺的布景進(jìn)行空白，能引起觀眾的思索和想象，還能將其注意力集中在演員身上，更好地將創(chuàng)作者的情感作一展現(xiàn)。

三、結(jié)束語

綜上所述，中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展經(jīng)歷了時(shí)代的變遷以及歷史的洗禮，其文化源遠(yuǎn)流長。戲劇元素在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中運(yùn)用具有非常好的效果，主要展現(xiàn)在音樂、舞臺以及留白三大元素的運(yùn)用上，將中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的民族性特征得以展現(xiàn)，同時(shí)，將古典詩詞藝術(shù)歌曲與戲劇元素進(jìn)行行之有效的結(jié)合，體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化的魅力所在，更好地促進(jìn)了我國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]曾廣海.中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)及演唱思考[D].華東師范大學(xué)，2014.

[2]時(shí)楠.淺析古典詩詞歌曲演唱藝術(shù)及教學(xué)特點(diǎn)[D].福建師范大學(xué)，2014.

[3]吳婷婷.探究中國古詩詞藝術(shù)歌曲《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》的演唱特點(diǎn)[D].上海音樂學(xué)院，2013.

篇3

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