導語：如何才能寫好一篇刺客聶政，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞： 中國家文化； 三暉親情； 知遇之恩； 榮譽價值

中圖分類號： G03文獻標識碼： A 文章編號： 1009-8631（2012）02-0084-01

一、中國家文化之“三暉親情”

《刺客列傳》中的主人公聶政，“避仇隱于屠者之間”，嚴仲子不遠千里前來拜訪，“奉黃金百溢，前為母壽”，聶政辭謝再三，當嚴仲子說明來意請他為其復仇時，聶政回答說：“臣所以降志辱身居市井屠者，徒幸以養(yǎng)老母；老母在，姐未嫁，政身未敢以許人也?！苯K不受嚴仲子之禮。志可降，身可辱，養(yǎng)母之心不可忘。對母親的愛，對母親的孝，使他拒絕了嚴仲子的請求。這也符合中國傳統的孝道：“父母存，不許友以死”?？资显唬骸坝H存需供養(yǎng)，則孝子不可死也。若許友報仇怨而死，是忘親也”。他把對母親的供養(yǎng)當作一件快樂的事?！俺夹矣欣夏?，家貧，客游以為狗屠，可以旦夕得甘毳以養(yǎng)親，親供養(yǎng)備，不敢當仲子之賜?！?/p>

母子情深，同樣也姐弟情深。對于姐姐聶榮，聶政也是很照顧的。到了韓國后，聶政仗劍從街上直接殺到俠累面前，如探囊取物般完成了任務。他還順手刺傷了當時坐在旁邊的韓國國君韓哀侯。隨后，聶政大呼不止，又連殺數十人，看到無法逃脫，為了避免有人認出自己，連累姐姐，他用劍自毀面容，然后剖腹自盡。其姐聶榮自言：“然政所以蒙污辱自棄于市販之間，為老母幸無恙，妾未嫁也?！奔词剐写坛晒?，殘酷地“皮面決眼，自屠出腸”，是因為“今乃以妾尚在之故，重自刑以絕從”。聶政生前雖不曾料想自己原想救姐姐，卻導致姐姐的自殺身亡，但其愛姐之心，真真可見。

梁漱溟先生說：“任何一處文化，都自具個性，惟個性之強度不等耳。中國文化的個性特強，以中國人的家之特見重要，正是中國文化特強的個性耳”。在此，梁先生指出了中國文化中親情在家文化的核心地位。“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬勞。蓼蓼者莪，匪莪伊蔚。哀哀父母，生我勞瘁。……父兮生我，母兮鞠我。撫我畜我，長我育我，顧我復我，出入腹我。欲報之德。昊天罔極！”聶政情深，感人肺腑。如同荊軻與高漸離的互為知己，他對倫理親情的付出，都是愛的需要，愛的追求。

二、中國家文化之“知遇之恩”

《史記?刺客列傳》中的五位刺客正是傳統禮法所規(guī)定的行為規(guī)范實踐的典范。曹沫等五位刺客之事，皆是在需要自己的時候都能為知己者赴湯蹈火。這正是傳統禮制影響而形成的一種忠誠思想。中國傳統文化“家”的觀念非常重，在家要做到“父慈、子孝”，將“家”這個概念進一步擴展，對一個國家來說就要做到“君仁、臣忠”。做臣子的必須絕對忠誠于自己的主人，有必要時甚至不惜身家性命。中國傳統文化中家文化居于核心地位，家文化既包括個體的家庭內部的文化，又包括整個大家族系統內部的文化，其中很重要的一條就是“士為知己者死。”

先秦時代的刺客幾乎都有一個共同的特點，即信奉“士為知己者死”。他們也都是這么去做的，盡管在今人看來，他們的“知己”其實不過是在用金錢買他們的命，他們僅僅是“知己”們手中的一柄殺人之劍、復仇之刀。這一點，在專諸、聶政身上表現得尤為突出。而專諸、聶政都不是傻瓜，相信他們自己作為局中人，對此會看得更為透徹、清晰，那么他們?yōu)槭裁催€要義無返顧地踏上這條不歸之路呢？

聶政是個因避仇與母親、姐姐客居齊國的屠戶，貧窮微賤而內心孤寂感頗重，嚴仲子奉百金為親壽，這種經濟價值遠不如他作為下層貧士所極為看重的“恩遇”精神價值，所以老母一死他就義無反顧地刺殺了韓相俠累。這并不是簡單化地百金買條性命，而是因百金維系了一條恩遇的倫理繩索，緊緊縛在了聶政內心深處。

聶政自感到非如此而不能報答大德，仿佛一片荒漠中來了甘露，在不遇之久渴求的心田里滋潤開來，讓人備感欣慰。如聶政之姊所了解的“嚴仲子乃察舉賞識拔舉吾弟困污之中而交之，澤厚矣……”古人重視的是報恩的正當倫理動機，對其報恩手段則有的苛責，有的寬容，報恩動機畢竟是大多數刺客行事的主要驅動力。也毋須諱言，既系于情感、利益而非公理正義，則難免不辨是非，只要有垂青賞識，便可“士為知己者死”。不能不說，在聶政這里，已具有后世一些殺手們不辨善惡，唯知報效恩主的盲目、消極的特點，這是在士階層渴求知遇的世風中孕育而成的?？赡芤驗樯鲜鲆稽c也給聶政俠義風范抹上了瑕疵。

但是，聶政處于一個“招魂而湘江有淚，從軍而蜀國無弦”的時代，嚴仲子的尊重與“深知”打動了聶政。聶政作為一個屠戶，生活貧窮、地位微賤但又胸懷大志，其內心的孤寂之感可想而知。一旦為人賞識，就會認為是大恩大德。聶政的看重是對他個人價值的肯定、對道義、名聲及功業(yè)的執(zhí)著追求。對于刺客來說，酬知遇之恩便是義不容辭的責任，這是他們做人的原則，永遠追求的道義，即使為此失去生命也再所不惜。按照馬斯洛的需要層次來理解，對親情的珍愛是安全的需要，那么對知遇之恩的報答就是對尊重的需要。

三、中國家文化之“榮譽價值”

聶政的故事如果到此為止，就如同荊軻的故事沒有高漸離一樣，只是一個二流的故事。正是因為后面的情節(jié)發(fā)展從無比的剛烈轉而變得無比濃情，才使得一個刺客的高尚人格彰顯淋漓盡致。聶政毀容自殺，是為了掩護嚴仲子，卻又是為了保護自己已出嫁的姐姐聶榮，希望姐姐不為其所牽累。而可惜的是聶榮卻深深地了解這個弟弟的性格，一聽說刺殺韓相的刺客不明身份，便立即猜到是聶政，嗚咽著說道：“其是吾弟與？嗟乎，嚴仲子知吾弟?！庇谑勤s到韓國，認出刺客的尸體果然是聶政，伏尸痛哭，向來往行人說明刺客的身份。眾人都很奇怪：“此人刺殺國相，韓王正懸賞千金買其姓名，他的親人恐怕也難逃重罰，夫人不知道么？為什么還敢來認他？”聶榮答道：“聞之……士固為知己者死，今乃以妾尚在之故，重自刑以絕從，妾其奈何畏歿身之誅，終滅賢弟之名。”大呼天者三，然后悲哀痛哭，死在聶政尸體之旁。一個弱女子，不惜“絕險千里以列其名”，一時震驚周圍諸國。而榮譽發(fā)揮作用的最重要的一方面就是它能給榮譽獲得者帶來精神上的獎勵。這是聶政的自我實現也是其姐聶榮的自我實現。

四、結語

太史公曰：“古之人臣功有五品，以德立宗廟，定社稷，曰勛；以言曰勞；用力曰功；名其等月伐；積日曰閱。局今之世，志古之道，所以自鏡也，未必盡同?！甭櫿m沒有人臣之功，卻擁有這些驕人的品質?！熬訜o終食之間違仁，造次必如是，顛沛必如是”。他是一個真正的刺客，真正的俠士！三分俠氣，一點素心。是為俠。壯士一去兮不復還！問世上有幾個可以大孝如此，能如此舍命成仁，以身殉義？聶政的君子之驕，驕傲的是內心的風骨。我們盡可前無古人，卻不可后無來者。

參考文獻：

[1] 陳敏之，丁東.顧準尋思錄[M].作家出版社，1998.

[2] 馮友蘭.中國哲學簡史，趙復三譯[M].天津社會科學院出版社.

[3] 馬克思.資本論（第二版）[M].中國人民大學出版社，2002.

篇2

長劍在手，浪跡天涯，遇不平事即出手的，至多算沖動的劍客；身先士卒，沖鋒陷陣、殺敵如云的將者，卻又被功名所絆，少了份釋然和浪氣。唯有刺客，那些為友情、義氣、而拋頭顱、卸血肉的刺客，才稱得上俠客。

英雄當然會被記載和傳誦。司馬史圣的墨跡為不少英雄的靈魂增添了光彩，漢代之前的刺客，始于曹沫，終于荊軻。

首先是曹沫，諸侯盟會上，聲聲斥罵刺痛齊桓公的肺腑，漫漫衣襟舞動著爭奪的手臂，腰間的劍響得咯吱，讓人膽寒，于是霸主妥協，滿座皆驚。其次是豫讓，為故主舍命刺敵，三敗三起，吞炭漆身，只為多年前善意的禮遇，就算被執(zhí)，也必須仗劍破衣，然后自刎身亡，只為感恩------那些平日里受人恩惠，恩人落難時卻見死不救甚至為利倒戈的，是否會感到羞赧和張惶？之后便是專諸的奮力一擊和聶政的自屠出腸。最后是荊柯，難以想像易水邊白衣漫漫的場景，漸離的筑敲得凄惻，荊卿的歌唱得悲涼，發(fā)上指，不回首?！帮L蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的調子傳了千年，孤客聽過，壯士聽過，貴族側耳，貧民敬畏，它像一陣極其寒冷的風，吹過每個中國人的心，提醒著人們，曾經有這樣一種精神，一種敢于拋棄，敢于放下，為了義而不顧身死、不顧一切的忘我精神，它曾像熱潮襲卷過有志者們的心田，激起過千層浪、萬道波，卻逐漸被淡化，被理解為無知和沖動，最終溫度驟降，不再被接受。我常常在想，是什么導致了這種精神的流失呢？答案當然只一個------誤解。曹沫的行為無視權威，豫讓的舉動近乎自虐，專諸太傻而聶政太過殘忍，即使像荊軻這樣的英雄也欠我們太多行刺的理由?，F代人的眼光永遠是那么現代，那么太富有前進感，我們以為自已是站在歷史的高度解剖了古人，但我們忽視了繼承的精神，忽視了用欣賞的眼光去看待問題，欣賞一種精神，難道一定要對那些因歷史特定的背景而導致的行為進行過分斥責嗎？欣賞一種潛在的品質，難道就一定要求它完美無暇，沒有破綻嗎？

篇3

武俠之謎，由來已久。從《史記》中的刺客豪俠郭家、聶政、荊軻開始，到唐傳奇中的紅線、隱娘、昆侖奴。從舊派武俠巨匠平江不肖生、還珠樓主、朱貞木，到新派武俠大家梁羽生、金庸、古龍。后又有溫瑞安、黃易的中興，當代小椴、燕壘生、鳳歌振其余緒。“凌波微步”“彈指神通”可以超越自身能力的瑰麗幻想，“十步殺一人，千里不留行”快速解決問題的爽意方式，“俠之大者，為國為民”的沛然正氣，無不大增其魅力值。

電影是武俠最好的包裝形式之一，共有三條線。一是以人物而電影，如黃飛鴻、霍元甲、葉問的形象各領。一是以演員而電影，如李小龍以真拳腳和颯爽英姿勝、成龍以生活味與幽默感勝，還有李連杰、甄子丹、吳京等英雄輩出。一是以文學而電影，如以鐵血情懷磨礪的張徹、王羽的《獨臂刀》讓人心脈沸騰，以詭譎唯美渲染的王家衛(wèi)、張國榮的《東邪西毒》讓人心懷惆悵，李安挖掘出塵封已久的王度廬，從《鐵騎銀瓶》里化出《臥虎藏龍》而獲得國際聲譽，陳凱歌從當代的徐皓峰手里接過《道士下山》，綺麗浮華卻只余遺恨。披著武俠的外衣，眾星出沒，各祭法器，各有勝場。

《刺客聶隱娘》似乎是一個孤例，一個孤獨的案例。

影片里一片沉靜，孤獨的沉靜。絕少的臺詞，靜止的風景，吹過山野大地的天籟仿佛把我?guī)нM了一個午后。陌生的林崗，灼熱的日光，人世漫漫卻如唯余一人，茫茫蒼蒼地行走。這不是好萊塢包裝的《刺客信條》，轟轟烈烈追逐純粹的感官刺激。這是一部貌似武俠的《孤獨六講》，刺客、藩鎮(zhèn)、后宮、法師都是孤獨的符號，師徒、父母、夫妻、青梅竹馬是映襯孤獨的底色，與邂逅的磨鏡人相伴去尋找未知的新羅，更是孤獨的延續(xù)。

自小失去家庭之愛的刺客，坐在屋頂感受著刺殺目標享受天倫之娛。藩鎮(zhèn)的管理者憤怒于滿朝皆親，卻處于無人同心的境地。正室只顧暗殺大臣謀害側室。精心培養(yǎng)的兒子們，關鍵時候還是堅定地站在母親一邊。也許磨鏡人還殘留有人間的溫度，但他真能走到隱娘的內心深處嗎？世上真有新羅，可新羅真是桃源嗎？所有人到最后都是孤獨者。大量關于風景、動物的遠景、定格和長鏡頭交替出現，那是一個孤獨者的視角，就像《多情劍客無情劍》里的阿飛可以知道窗前梅樹幾枝開落一樣。只有孤獨的人才會敏感，才會發(fā)現，才可以享受在一幅幅宛若濃墨重彩的中國傳統山水畫里連續(xù)幾分鐘沒有人物、沒有臺詞、沒有故事的靜謐到孤獨的美。

連觀眾也是孤獨的，、權力、生死、陰謀全部回歸于旁觀者的視角，再沒有人在鏡頭前全盤相托。我們能看到的只是宮紗后的沉默，君臣間點到即止的談話，母女間無言的掩面而泣。在原本的劇本和拍攝素材里，對于全片的故事線索，編劇基本上做了清晰的交代，比如道姑為什么要帶走隱娘，為什么要刺殺田季安，隱娘為何與師傅決裂等等，但影片中這些故事都被舍棄，因為不重要。作為旁觀者，我們開始要學會孤獨的感受，那些留白背后的凄涼與慘淡。人生并不總是一段值得分享的故事，卻總有一些情感需要獨自感受。

篇4

［關鍵詞］ 張徹武俠電影；民間文化；審美意蘊

武俠電影是我國獨有的電影類型，最具民族特色，也最能體現中華民族的傳統審美文化。張徹首倡并一直堅守“陽剛武俠”是武俠電影的靈魂，把武俠電影帶入了輝煌期。因此成為香港影壇最有影響力的人物之一，被稱為“香港電影一代梟雄”。張徹武俠電影所獨具的陽剛之美、俠客柔情、古典意蘊給香港電影注入了全新的審美文化視野，啟發(fā)和哺育了一代代香港電影人，并使香港功夫片成為一種獨立的類型電影立足于世界電影之林。

一、陽剛美

香港電影自誕生以來，由于其獨特的殖民文化困境，香港電影人在電影中極力避免宣揚華人力量或權力符號，與此相反的是早期香港電影中無處不在的陰柔美學大行其道，其目的旨在迎合英國殖民者的弱化華權意圖。

導演張徹一反潮流，極力堅守自己的美學原則，提倡“陽剛”之風。張徹影片所有的主角都是男性，強調男兒情誼、男性豪氣，女性角色可有可無，“陽剛風格”顯著標識。［1］張徹武俠電影的武打動作著重彰顯男性的粗獷和雄健甚至血肉暴力。1967年上演的電影《獨臂刀》，其鏡頭處處洋溢著陽剛之美，側重刻畫英雄的悲劇命運，制作精良，票房收入首次過百萬，為張徹贏得“百萬導演”的稱號。1970年，影片《報仇》充分展示了張徹的陽剛極致和暴力美學，在第16屆亞洲影展上獲得最佳導演、最佳男主角兩項大獎。1972年影片《馬永貞》以一招一式的真功夫打斗、血腥慘烈的視覺風格使觀者體會到了現實的殘酷和人性的蛻變。張徹對“陽剛”美學原則的偏愛幾乎到了極致，甚至拍出完全沒有女性出現的《雙俠》和《少林五祖》。

張徹堅守的以男性為主的陽剛武俠的審美情趣主要體現為以赤膊上陣、以寡敵眾、悲劇收場為特征的暴力美學。［1］張徹是電影史上第一個大規(guī)模展示中國男性胴體的導演。［2］電影中絕大部分的英雄主角在與敵人決斗時都是上身，充分顯示男性的雄健和力量。尤為慘烈的是幾乎每片必有的盤腸大戰(zhàn)，英雄已到窮途末路，被打得腹破腸流也要袒胸露肌。在打斗的過程中導演往往喜歡營造這么一個場面：一個人經常被三五個甚至十幾個人圍攻著，但他的神情是凜然不可侵犯，即使被打得血肉模糊，甚至倒在地上也是豪氣沖天。如《十三太?！?1970)里有一個場面：十一太保(狄龍飾)為保護父王同蜂擁而上的敵兵們決一死戰(zhàn)，當他們踏過滿地的尸體和兵器殺出重圍時，在橋中央又遇上埋伏。十一太保腹部中鏢，腸子冒出，他用衣服扎住腹部，用盡全力把十幾名伏兵全部殺死。

張徹電影的英雄往往是孤獨的、憤世的、甚至是落魄的，因而結局常常是悲劇的，但導演卻通過曲折的故事情節(jié)，生動的人物刻畫以及其獨特的視聽效果讓觀眾獲得堅韌、剛強、酣暢、淋漓的審美感受。伴隨陽剛、壯烈的是激情、悲壯。張徹善于運用慢鏡、局部放大的手法來展示英雄“死亡”時的藝術化場面。因此血淋淋的盤腸大戰(zhàn)就不僅僅是對生命力的禮贊更是一種孤獨、無助情緒的極致宣泄。長時間的掙扎、翻滾直至呼吸停止也成了死亡之舞。

張徹的電影多以陽剛氣十足的男俠為主角，但這些大俠并非千人一面，而是有著自己獨特的個性，他們血氣方剛，青春無限而且成為定格。如：王羽的冷傲兇狠、姜大衛(wèi)的放蕩不羈、狄龍的正直俠義、陳觀泰的魯直暴躁、傅聲的幽默隨性、王鐘的沉默寡言等。這些英雄執(zhí)著于自己的人生信仰，即使生命如曇花一現，但也令人扼腕。如：聶政《大刺客》、關小樓《報仇》、譚四《馬永貞》、王五《大刀王五》等，導演張徹讓他們全都在生命最旺盛的青春期死去。

二、俠客情

20世紀60年代，當香港電影中的陰盛陽衰的文藝片漸缺吸引力時，張徹大量創(chuàng)作武俠電影并且主要通過塑造一大批男性英雄形象，不僅成功地弘揚了自己提出的“陽剛電影”美學主張，同時將香港武俠電影推向一個更具個性化魅力的敘事層面和更具個體寫作特征的精神領域，對后來香港電影的走向起著舉足輕重的作用。

張徹武俠電影的人物具有一種共同的精神氣質，即“俠客精神”。這一俠客精神的基本特征包括擔當精神、悲劇意識、激進情緒、反抗與破壞欲以及劍氣、豪氣、江湖氣與流氓氣等。正是這種俠客精神使張徹武俠電影具有獨特的魅力和審美價值。張徹武俠電影的背后有著深刻的社會和文化根源。俠客精神是中國傳統民間文化的代表。俠客精神以其特有的魅力不僅在民間文化傳統中形成了“儒、仙、俠”鼎立的局面，歷代文人儒生也常以“游俠”自比?！皳釀Κ毿杏巍钡奈辶壬翱v死俠骨香”的青蓮居士，構成了千古文人俠客情結。及至明清及近代，俠客精神更是隨著市民文學的興起廣為大眾所接受。中華民族在漫長的歷史文化傳承過程中，俠文化已深深浸潤于中華民族深層的心理結構，成了我們民族文化中所特有的并且具有重要價值的一部分。［3］在俠文化基礎上產生的香港武俠片是具有民族性的類型片，它是以影像的方式來闡釋中華文化中的儒家精神，它將仁義、俠義、正義發(fā)揮得淋漓盡致、至善至美，主要通過對男性英雄行為的塑造來獲得對它的贊美和完成載道的言說。［4］

張徹的武俠電影給人以全新的視覺享受，擺脫了以往武俠電影中的神仙鬼怪、特異功能等虛幻的東西，把俠客現實化、人情化、大眾化，他們的結局盡管大多是以殺死別人或被別人殺死，但張徹更多的是把他們?yōu)槊褡濉檎x、為朋友、血戰(zhàn)到底的過程中所表現的忠肝義膽、義薄云天、俠骨柔腸展示給觀眾。如《大刺客》(1967)中的魏國刺客聶政(王羽飾)本已圓滿完成了刺殺任務，但自知難以逃脫，就把劍刺向自己的腹部，為避免暴露自己的真實身份而使親屬遭受牽連，自己挖去雙眼自毀面目后才放心死去。如《新獨臂刀》(1971)故事情節(jié)簡單，作品中的人物更加貼近現實生活，英雄俠客不僅懂得人情世故而且會深藏不露，作品著重在于展現封俊杰(狄龍飾)和雷力(姜大衛(wèi)飾)之間生死相許的情誼，贊頌了男性間的濃烈豪情。張徹武俠電影中的俠客走出了身著古裝、手拿刀劍的固定造型。讓俠客的衣著打扮具有鮮明的時代特點，用拳腳的一招一式來打斗，十分重視樁步的穩(wěn)扎和肘臂橋手的堅硬，不僅展現了真正的中國功夫，而且大大拓展了武俠電影的表現領域。

從文化傳統角度來說，武俠電影所彰顯的正義感、民族感、豪邁感是中華民族幾千年來所形成的文化精髓所在，是中華民族所特有的優(yōu)秀品格。這種“俠文化”來源于先秦儒家所推崇的“仁義”，又反映出以后各代所推崇的“抑強扶弱”“輕諾好義”等哲學思想內涵，這已在中華民族的文化傳統中形成定勢。

三、古典韻

武俠電影作為源于中國傳統文化的一種類型片，自20世紀二三十年代誕生，到六七十年展到張徹等人的時期，逐漸發(fā)展成為一種成熟的電影類型，其審美意境極具東方神韻。

張徹出生于杭州、在上海長大，接受的是傳統文化教育，長期工作在文化戰(zhàn)線的最前沿。張徹酷愛古典文學，武俠小說是我國古典文學中的一個重要組成部分。唐傳奇、宋元話本、明清小說里有許許多多“刺客”“游俠”“勇士”的英雄故事，這為張徹拍攝武俠電影提供了豐富的泉源。同時張徹自己還創(chuàng)作武俠小說。中國最早的武俠片《火燒紅蓮寺》就改編自向愷然的《江湖奇?zhèn)b傳》。光是《射雕英雄傳》張徹就拍了三部；《獨臂刀》(1967)又借鑒了金庸的《神雕俠侶》；《刺馬》是根據清朝四大奇案之一，清末張汶祥刺殺兩江總督馬新貽的故事改編的。

還有一種傳統文化深深影響了張徹的電影，那就是我們的國粹——京劇。京劇較擅長于表現歷史題材，故事大多取自歷史演義和小說話本。既有整本的大戲，也有大量的折子戲和連臺本戲。唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術手法，“唱”“念”構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”；“做”指舞蹈化的形體動作，“打”指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。在民國初期，京劇是全國最普通的通俗娛樂。張徹電影中的主角一般都穿白衣，這些“白衣大俠”是受京戲武生造型和傳奇小說中的“白袍小將”的影響。另外，張徹電影中英雄的死亡的處理，幾乎都是以張徹特有的影像風格，如：手提攝影、跟鏡頭、變焦、慢鏡等手法來完成的，極具京戲武戲中的舞蹈動作的慢鏡頭，所以白衣鮮血不僅僅是一種視覺震撼，更是一種解讀生命的死亡之舞。

中國傳統京戲《界牌關》對張徹有著極大的影響，不僅為他提供了創(chuàng)作靈感，甚至有時他還會直接把這出戲搬上電影熒幕?！督缗脐P》又名《盤腸戰(zhàn)》或者《羅通掃北》。故事是：唐太宗征西，秦懷玉掛帥，兵至界牌關，守將蘇寶童用火龍金鏢打傷秦懷玉。羅通出戰(zhàn)，擊敗蘇寶童。蘇部西燎大將王伯超出戰(zhàn)，羅通被挑出一節(jié)肚腸，殺出重圍，死在軍營中。其子羅章為父報仇，臨陣刺死王伯超。這里也許能找出張徹“盤腸大戰(zhàn)”情結的淵源?！秷蟪稹?1970)是張徹的名作之一，電影開頭就是京劇《界牌關》的羅通盤腸大戰(zhàn)，以戲中戲的形式暗示了關玉樓(狄龍)最后被人害死的結局。不僅如此，《界牌關》這出戲還出現在《八道樓子》《過江龍》等影片中。1966年張徹甚至直接把京劇連臺本戲(共六本)《文素臣》改編成電影。

由于香港電影商業(yè)文化的限制，張徹武俠電影在創(chuàng)作上也存在一定局限性，比如制作粗糙，血腥場面的鋪排與濫用等多被文化評論界所詬病。但基本可以肯定的是，張徹武俠電影屬于典型的中國傳統民間倫理道德的奉持者兼代言人，他在電影中極力營造中國傳統文化氛圍，表達傳統文化意蘊，建構中國民間文化的特殊審美意蘊，為港臺和東南亞華人社會營建了中國民間文化認同的重要媒介。

［參考文獻］

［1］ 張燕.刀光劍影三英雄:張徹、胡金銓和楚原［J］.電影新作,2003(05).

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［3］ 龔鵬程.俠的精神文化史論［M］.濟南:山東畫報出版社,2008:155.

篇5

關鍵詞： 干將莫邪 背景 流變

一、干將莫邪傳說的背景

干將莫邪之名在先秦文獻有專指某把寶劍之義。王念孫在《廣雅疏證》中說：“干將、莫邪皆連語以狀其鋒刃之利……干將為利刃之貌，莫邪，疊韻字，義亦與干將同。干將、莫邪皆利刃之貌，故又為劍戟之通稱”，[1]認為干將莫邪是用來形容鋒利的涵義，將其作為劍戟的通名，但其后所舉例證均為漢代人之作品。實際上，先秦文獻中把干將莫邪作為利劍名稱使用。如現存最早關于“莫邪”的記載，《太平御覽》卷三四四引《墨子》佚文：“良劍期乎利，不期乎莫邪”，[2]墨子大約生活在春秋末至戰(zhàn)國初。這句是說寶劍重在其使用價值，而不在于其是否是莫邪。此處莫邪當專指某把利劍，而非劍戟通名。先秦文獻中的記載，可見下表：

從上表也可發(fā)現，先秦文獻對干將莫邪歸屬均指向吳國。后世的鑄劍和復仇傳說有晉王、楚王、韓王、吳王等多種異說，但筆者發(fā)現，紛繁的異說主要出現在“復仇”故事。應該說以“鑄劍、復仇”為主要內容的干將莫邪傳說產生于春秋戰(zhàn)國時期位于東南部的吳、越、楚三國戰(zhàn)亂的社會現實，是“鑄劍、弒君”歷史的文學性表達。

由于物產、人力、地域等方面的影響，寶劍是吳越之地首選的兵器。歷史上，這一區(qū)域盛產銅錫，《諫逐客書》“江南金錫”?？脊虐l(fā)現皖南礦址分布在貴池、銅陵、涇縣、宣城等地。寧鎮(zhèn)地區(qū)南京湯山、句容茅山很早就已開采，鎮(zhèn)江馬跡山等地還有銅煉渣、銅刀一類的小件器具?！叭巳私阅茏魇瞧?，不須國工”[3]的人力優(yōu)勢為大批量鑄造提供了保證。春秋時期，作戰(zhàn)方式由戰(zhàn)車向步戰(zhàn)轉變，劍的作用日益明顯，由于地處江南，地形以丘陵、盆地為主，且水網縱橫，戰(zhàn)車和馬匹無法自由馳騁，戰(zhàn)爭主要依靠水兵和步兵，劍這種防檢非常的短兵器在近距離格斗中不可或缺。這影響了吳、越民族“好勇輕死”的個性特征，及其與劍的不解之緣?！稘h書·地理志》中有：“吳粵（越）之君皆好勇，故其民至今好用劍，輕死易發(fā)。”[4]

“弒君”是春秋時期存在的史實。“《春秋》之中，弒君三十六、亡國五十二，諸侯奔走，不得保其社稷者，不可勝數。”[5]《琴操》中，能看出“弒君”情節(jié)與干將莫邪傳說的聯系：

聶政父為韓王冶劍，過期不成，王殺之。時政未生，壯問母，知之，乃上太山遇仙人學鼓琴，添身為厲，吞炭變音，七年琴成。入韓逢其妻，從置櫛對妻而笑。妻泣曰：‘君何以政齒？”政曰：“天下人齒相似。”反入山，援石擊落其齒。以刀內琴中，刺韓王。[6]

聶政是戰(zhàn)國時期一位著名的刺客，他刺殺韓相俠累的故事，《戰(zhàn)國策》、《史記》等史書中明確有載，但是史料中所載的刺殺動機與經過則與《琴操》中存在很大差別，《琴操》中所載之事是后人在聶政刺殺韓相俠累的史實上創(chuàng)作流傳的。

“鑄劍”和“復仇”在開始是兩個相互獨立、分屬不同時間、不同地點、不同人物的事件。“鑄劍”當為春秋戰(zhàn)國時期發(fā)生于吳越之地的多次鑄劍歷史的集中演繹；“復仇”的原型是某次成功的“弒君”事件，兩者連綴，形成了最為讀者熟悉的干將莫邪傳說的基本情節(jié)。

二、干將莫邪傳說的流變

干將莫邪傳說的文本出現在西漢，定型于晉代，至明清，則逐漸脫離原有的故事背景和思想意義。現存最早的文本是西漢劉向《列士傳》與《孝子傳》。《太平御覽》卷三四三載《列士傳》和《孝子傳》佚文[7]：

干將莫邪為晉君作劍，三年而成，劍有雌雄，天下名器也。乃以雌劍獻君，留其雄者。謂其妻曰：“吾藏劍在南山之陰，北山之陽，松生石上，劍在其中矣。君若覺，殺我。爾生男以告之?！奔爸辆X，殺干將，妻后生男名赤鼻，具以告之。赤鼻斫南山之松不得劍，思于屋柱中得之。晉君夢一人，眉廣三寸，辭欲報仇，購求甚急。乃逃朱興山中。遇客欲為之報，乃刎首。將以奉晉君。客令鑊煮之頭三日，三日跳不爛，君往觀之，客以雄劍倚擬君，君頭墮鑊中，客又自刎，三頭悉爛，不可分別，分葬之。名曰三王冢。（《列士傳》）

眉間赤名赤鼻，父干將，母莫邪，為晉王作劍。藏雄送雌。母孕尺，父曰：“男當告之?！痹唬骸俺鰬敉仙剿缮鲜希瑒υ谄漕?。”及產，果男。母以告尺。尺破柱得劍。欲報晉君。客有為報者，將尺首及劍見晉君。君怒，烹之，首不爛，王臨之，客以擬王，王首墮湯中，客因自擬之，三首盡糜，不分，乃為三冢，曰三王冢也。（《孝子傳》）

兩傳記載，內容一致，由干將莫邪鑄劍——干將隱匿雄劍——晉君怒殺干將——赤比欲為父報仇——客助赤比殺王五部分情節(jié)組成。不同在于兩者的敘述方式：《列士傳》從“寶劍”開始，按照事情發(fā)展的時間順序記錄；《孝子傳》從“人物”開始，“眉間尺”登場，然后插敘鑄劍事由，遵循“現在——過去——現在”的順序。文本上《列士傳》所載較《孝子傳》更為細致周備。主要表現在：一，情節(jié)更為曲折?！读惺總鳌分杏袃商幟黠@的“急轉直下”與“峰回路轉”，第一處是眉間赤尋劍，先是“赤鼻斫南山之松不得劍”而后“思于屋柱中得之”；第二處是眉間赤復仇，先是“乃逃朱興山中”，后“遇客欲為之報”?！缎⒆觽鳌返奈谋居诖硕幘鶝]有類似的波瀾起伏，直接“破柱得劍”，直接引入另一人物“客”，由其完成復仇，沒有過渡轉承。二，內容更為具體細致。眉間赤“眉廣三寸”的容貌描寫，屬人物特征的細部刻畫。鑄劍細節(jié)“三年而成，劍有雌雄，天下名器也”的說明；“客令鑊煮之頭三日，三日跳不爛”的情節(jié)敘述更加生動。由此，筆者認為在西漢時期，干將莫邪的故事已經產生并基本定型。《孝子傳》相比于《列士傳》，應是稍早時期的文本樣式。

東漢趙曄《吳越春秋》中記載的干將莫邪的傳說情節(jié)較《列士傳》豐富。其中鑄劍部分，增加了“莫邪斷發(fā)剪爪投爐”的情節(jié)，筆者另一文中已說明此不贅述。[8]同時，補充交代了鑄劍所用原材料鐵器的出處，使鑄劍情節(jié)更為詳瞻，獨立成章。復仇情節(jié)較早先版本更為生動，新增設了人物間的對話：

眉間尺逃楚入山，道逢一客，客問曰：“子眉間尺乎？”答曰：“是也。”“吾能為子報仇。”尺曰：“父無分寸之罪，枉被荼毒。君今惠念，何所用耶？”答曰：“須子之頭并子之劍。”尺乃與頭?？团c王。王大賞之。即以鑊煮其頭七日七夜，不爛。客曰：“此頭不爛者，王即臨之?！蓖跫纯粗?，客于后以劍斬王頭入鑊中，二頭相嚙，客恐尺不勝，自以劍擬頭入鑊中，三頭相咬，七日后一時俱爛，乃分葬汝南宜春縣并三冢。[9]

此處不僅增添了眉間尺與山中行客之間的對話，而且增加了“二頭相嚙”、“三頭相咬”的情節(jié)，使原本有些薄弱的煮頭情節(jié)更加引人入勝、變幻莫測，人物形象更加飽滿。這一情節(jié)使文本在最后收尾處達到?！秴窃酱呵铩穼Ω蓪⒛肮适碌膭?chuàng)作極大豐富了《列士傳》的內容，是一次成功的再演繹。

今本《吳越春秋》中將干將莫邪故事分割成鑄劍、復仇兩個部分，鑄劍條列入《闔閭內傳》，屬正文，復仇條則收錄進佚文部分?！短接[》卷三引《吳越春秋》與此相同，鑄劍條收在《兵部七十四·劍中》，復仇條收在《人事部五·頭下》。兩者在細節(jié)處的出入：鑄劍中明確提到干將莫邪是為吳王闔閭鑄劍，而復仇中眉間尺的復仇對象卻是楚王。這一差別也印證了筆者對傳說發(fā)端的觀點。

晉代，是干將莫邪傳說定型時期。干寶《三王墓》、蕭廣濟《孝子傳》等關于干將莫邪傳說的全部情節(jié)均已出現，同時鑄劍與復仇故事發(fā)生的國家與人物也趨于統一。

《五朝小說》中有引《楚王鑄劍記》，作者題為東漢趙曄，李劍國先生認為《五朝小說》收錄的多篇傳說當為明人從《搜神記》中錄出，妄題纂人。筆者將《楚王鑄劍記》與干寶《搜神記》比較，發(fā)現兩者只有一處微小差別，即干將囑咐妻子時說：“汝若生子是男”，而《楚王鑄劍記》中無“汝”字，其余悉同，認定這篇不同署名的文本實為同一版本，應無疑義。故筆者引干寶《搜神記》：

楚干將、莫邪為楚王作劍，三年乃成。王怒，欲殺之。劍有雌雄。其妻重身當產，夫語妻曰：“吾為王作劍，三年乃成。王怒，往必殺我。汝若生子是男，大，告之曰：‘出戶望南山，松生石上，劍在其背?！庇谑羌磳⒋苿Γ姵?。王大怒，使相之：“劍有二，一雄一雌。雌來，雄不來?！蓖跖?，即殺之。莫邪子名赤比，后壯，乃問其母曰：“吾父所在？”母曰：“汝父為楚王作劍，三年乃成。王怒，殺之。去時囑我：‘語汝子：出戶望南山，松生石上，劍在其背。’”于是子出戶南望，不見有山，但睹堂前松桂柱下，石低之上，即以斧破其背，得劍。日夜思欲報楚王。王夢見一兒，眉間廣尺，言：“欲報仇?！蓖跫促徶Ы稹郝勚?，亡去，入山行歌?？陀蟹暾?，謂：“子年少，何哭之甚悲耶？”曰：“吾干將、莫邪子也。楚王殺吾父，吾欲報之！”客曰：“聞王購子頭千金，將子頭與劍來，為子報之?！眱涸唬骸靶疑?！”即自刎，兩手捧頭及劍奉之，立僵?？驮唬骸安回撟右?。”于是尸乃仆?？统诸^往見楚王，王大喜?？驮唬骸按四擞率款^也。當于湯鑊煮之?！蓖跞缙溲浴Ｖ箢^三日三夕，不爛。頭踔出湯中，躓目大怒?？驮唬骸按藘侯^不爛，愿王自往臨視之，是必爛也?！蓖跫磁R之?？鸵詣M王，王頭隨墮湯中?？鸵嘧詳M己頭，頭復墮湯中。三首俱爛，不可識別。乃分其湯肉葬之，故通名“三王墓”。今在汝南北宜春縣界。[10]

此篇記載故事完整、內容豐富、語言生動、人物形象鮮明突出。新增了楚王請相劍師相劍的情節(jié)，使干將被殺的原因更加具說服力。眉間尺欲逃亡后，補充了其“入山行歌”和“哭泣”的情節(jié)，為客的出場提供理由，也符合眉間尺尚且年少的身份和父仇難報的心境。在眉間尺獻頭和楚王煮頭中增加了其尸“立僵”與“頭踔出湯中，躓目大怒”的內容，顯示出眉間尺勇猛輕死、大義凜然和對楚王的仇恨，眉間尺這一形象在此版本中顯得鮮活、飽滿、生動。干寶《搜神記》很好地表現出創(chuàng)作者的情感傾向，作品的反抗性、斗爭性得到了充分的彰顯。這一版本可稱成熟。

與干寶《搜神記》差不多時期的還有蕭廣濟的《孝子傳》，這也是一個以“復仇”為主題的故事。相較其它版本，新增了“楚王夫人抱柱生鐵”與“兩劍分離雌雄相憶”的情節(jié)，前者乃與“貘”與“蠪蚳”神話傳說相關，后者則受到陰陽觀念中“對立”與“融通”思想的影響。晉代另一個與干將莫邪傳說有關的故事是張華、雷煥發(fā)現寶劍。內容本身，也可作為復仇故事的后續(xù)。同時，張華、雷煥故事與“寶劍分離雌雄相憶”情節(jié)也有一定淵源關系。[8]晉代，干將莫邪鑄劍與復仇傳說中的情節(jié)已全部出現，此后的版本均是依次為底本的演變。

晉之后，特別是明清時期，隨著雜史雜傳作品的出現，干將莫邪傳說逐漸從原有的故事背景中脫離，具有神仙道術意味，原本的現實性、反抗性被削弱。

馮夢龍《東周列國志》采“鑄劍”傳說，兼采《晉書·張華傳》中張華、雷煥之事成文，無眉間尺復仇一事。增加了干將乘寶劍飛去的情節(jié)：

其后吳王知干將匿劍，使人往取，如不得劍，即當殺之。干將取劍出觀，其劍自匣中躍出，化為青龍，干將乘之，升天而去，疑已作劍仙矣。使者還報，吳王嘆息，自此益寶莫邪。[11]

莫邪以人殉劍投爐而死，干將乘劍飛去，則復仇情節(jié)完全沒有存在的空間，原本鑄劍與復仇故事中的嚴肅意義和反抗性、斗爭性消失殆盡。干將莫邪傳說的歷史價值、現實色彩越來越弱，故事性、神異性則越來越強。

《說岳全傳》記載的故事與干將莫邪傳說一致，但鑄劍師的姓名卻是歐陽冶善，寶劍的名字叫“湛盧”，煮頭情節(jié)的結尾頭結成了蓮子，吃了可長生不老。作者錢彩為增強故事性、傳奇性，將原本屬于干將莫邪的傳說移入文本，增加了《說岳全傳》中劍的神秘色彩，增添了史傳小說的魅力，結尾處的改編帶有濃厚的道術色彩。干將莫邪傳說從原有的歷史背景中脫離。

參考文獻：

[1][清]王念孫.廣雅疏證（卷八上）.上海古籍出版社，1983：1042—1043.

[2][宋]李昉.太平御覽（卷三四四）.中華書局，1960：1582.

[3]鄭玄注、賈公彥疏.周禮注疏（卷三九）.上海古籍出版社，1990：593.

[4][東漢]班固著.顏師古注.漢書（卷二八）.中華書局，1962：1667.

[5][西漢]司馬遷.史記（卷一三）.中華書局，1959：3297.

[6][宋]李昉.太平御覽（卷三四三）.中華書局，1960：1576.

[7]同上注.

[8]戴月舟.干將莫邪傳說的題材與思想探源.南京師范大學文學院學報，2007，4.

[9][宋]李昉.太平御覽（卷三）.中華書局1960：1675.

篇6

關鍵詞：文言文；傳統文化；民族文化

文言文是中國傳統文化的重要載體。何為文言文？著名語言文學家、教育家王力先生在《古代漢語》中指出：“文言是指以先秦口語為基礎而形成的上古漢語書面語言以及后來歷代作家仿古的作品中的語言”。文言文，也就是用文言寫成的文章，即上古的文言作品以及歷代模仿它的作品。

文言文是中國古代沿用了幾千年的書面語言，從先秦諸子史傳散文，到兩漢辭賦、唐詩宋詞元曲，再到明清八股小說都屬于其范圍。它包含著漢語言獨有的直覺性、形象性，是中華民族獨有的文化現象。它承載了民族源遠流長的歷史，蘊含著國人強烈的生命意識和深刻的人生體驗。通過品讀優(yōu)秀文言佳作，我們可以感悟到中華民族獨特的精神文化內涵。

一、愛國情深

愛國主義是中華民族的寶貴精神財富和優(yōu)良傳統。在孔子提出“尊王攘夷”，孟子竭力主張以“仁政”實現“大統一”后，儒家學說的忠君愛國文化思想已深深融入民族意識中。幾千年來無數仁人志士憂國憂民。偉大的愛國主義詩人屈原“長嘆息以掩涕兮，哀民生之多艱”（《離騷》），諸葛亮“鞠躬盡瘁，死而后已”（《出師表》），曹植“捐軀赴國難，視死忽如歸”（《白馬篇》），蘇武北海牧羊十九年而氣節(jié)不改忠于漢室（《蘇武傳》），范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”（《岳陽樓記》），文天祥“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，抗金英雄岳飛寫下了《滿江紅》，顧炎武大聲疾呼“天下興亡，匹夫有責”（《日知錄?正始》）……是一代代的愛國者推動著古老的民族自強不息、艱苦奮斗，歷經磨難而不衰，屹立于世界民族之林。

二、孝道為先

“孝”是儒家倫理思想的核心，是千百年來中國社會維系家庭關系的道德準則。李密的《陳情表》可謂千古至孝文章，蘇軾曾論“讀《陳情表》不下淚者，其人必不孝”。“二十四孝”故事今天看來有的不免迂腐，但黃香扇枕溫衾、董永賣身葬父、子路百里負米的故事至今讓人感動。儒家道統認為“孝”是百行之首。《論語》：“孝梯也者，其為仁之本輿?！薄缎⒔洝分赋觥胺蛐ⅲ轮疽?，教之所由生也”，“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。立身行道，揚名于后世，以顯父母，孝之終也。夫孝，始于事親，中于事君，終于立身”?！抖Y記》篇“人不獨親其親，不獨子其子”，《孟子》有“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，這里“小孝”延伸至了“大孝”，千百年來，炎黃子孫已把單一的孝演變?yōu)榱俗鹄蠍塾椎膫鹘y美德。

三、尚禮貴和

崇尚禮儀與和諧，堅持中道是中華民族所遵循的精神。“禮之用，和為貴，先王之道，其為美，大小由之，有所不行，知和而和，不以禮節(jié)之，亦不可行也”（《論語 ?學而》）?？鬃幼非笠远Y為標準的和，我們在《論語》中可以讀到“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”的“大同”場景，這是夫子所追求的和美世界的理想。中國貴和，人們常說“以和為貴”，“君子和而不同”，這些是構成和諧社會的重要思想。

四、尊師重學

被譽為萬世師表的孔子本身就是尊師的楷模?！墩撜Z》云：“三人行，則必有我?guī)熝??！惫盼拇蠹翼n愈作《師說》宣揚從師之道，“古之學者必有師。師者，所以傳道授業(yè)解惑也。人非生而知之者，孰能無惑？惑而不從師，其為惑也，終不解”，“圣人無常師?？鬃訋熪白?、萇弘、師襄、老聃”。譚嗣同說過“為學莫重于尊師”（《劉陽算學館增訂章程》）。荀子說“學不可以已”（《勸學》），聞雞起舞的祖逖，鑿壁偷光的匡衡，囊螢映雪的車胤、孫康，懸梁刺股的蘇秦、孫敬……他們刻苦求學，是重學的榜樣。尊師重學是民族文化得以傳承發(fā)展的重要因素。

五、俠義風骨

“義”是中華民族特有的文化心理?！睹献?離婁上》：“大人者，言不必信，行不必果，惟義所在?！眰b義之人是孟子所說“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”的大丈夫。俠之大者，為國為民，一諾千金，報答不平，替天行道，伸張正義。史有司馬遷《史記刺客列傳》中的曹沫、專諸、豫讓、聶政、荊軻五位俠客；《三國演義》中“義薄云天，英雄蓋世”的關羽；《水滸傳》中“替天行道”的梁山一百零八位好漢，他們的俠義故事至今被人們傳誦。直到今天，中國的武俠精神亦為人們推崇。

六、桃源情結

“桃花源”是千百年來知識分子的精神家園和心靈棲息地。“甘其食，美其服，安其居，樂其俗。鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”（《老子第八十章》），老子描繪了一個桃花源藍本。到了陶淵明《桃花源記》描繪的“忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛”世外桃源，在一定程度上已經消解了中國文人“仕”與“隱”內心矛盾，因為它是儒道思想的結合，對后世影響至深。貶黜滁州的歐陽修寫下了《醉翁亭記》；仕途失意的蘇軾創(chuàng)作了《赤壁賦》；明代文人桃源情結最為典型者當屬蒲松齡，一部《聊齋志異》談狐說鬼，實則是追求理想的桃源；清代曹雪芹《紅樓夢》里“大觀園”，不正是美好桃源世界的瑰麗想象嗎？直到今天桃源世界也是中國人追求的理性境界。

中國民族文化精神是多樣的，除上述外，學者劉介民先生做了更為詳細的分類，有“優(yōu)化人格，悟守尊嚴；自勝自立，自強不息；志當高遠，浩然正氣；仁者愛人，永存愛心；貴和持中，不偏不倚；禮儀廉恥，行己有格；淡泊明志，智為達德；求是務實，求知善讀；誠信待人，珍重友誼；老成溫厚，遇事忍耐；知足常樂，因循守舊；克勤克儉，廉潔奉公；為善從善，廣結善緣”等，不一一贅述。只要我們用心品讀文言作品，就能感悟到中華民族特定價值系統、思維方式、社會心理以及審美情趣等方面內在特質，從而不斷提高審美情趣，樹立爭取的價值觀，形成健全的人格，為傳承優(yōu)秀文化和構建和諧社會服務。

參考文獻：

[1]劉介民.中國傳統文化精神[M].暨南大學出版社，1997（8）：131-304.

篇7

1.0時代

武俠小說創(chuàng)造一個新世界

最早的武俠，可以追溯到《史記》的《游俠列傳》?！妒酚洝分杏涊d了聶政以及著名的“荊軻刺秦王”的故事。當時由于七國之間爭霸稱雄，恩恩怨怨很多，各國權貴們都爭相征賢納士，這里的士，就是指武士，如當時的信陵君、平原君都養(yǎng)了好幾百甚至上千的這類“食客”，這也就給這類武士俠客們創(chuàng)造了生存條件，他們大多以俠義著稱，或為國，或為報主人之恩，充當刺客，甚至不惜舍生取義。《史記》中的俠，已經將武術與道德結合在一起了。

清代中期出現的《三俠五義》，是中國第一部真正意義上的的長篇武俠小說，對后世武俠小說乃至文學藝術影響深遠?！度齻b五義》有關武功技擊（如點穴、暗器、劍訣、刀法、輕功提縱術等）的描寫，對以后武俠小說的影響很大。像輕功提v術，很明顯超出了常人能夠達到的速度和高度，已經是一種浪漫化的敘述。此前，游俠的技藝，多半還是常人能夠通過苦練就能得到的，不過是體力與爆發(fā)力的結合，從《三俠五義》開始，俠客的功夫，就開始走向浪漫虛構的道路了。

到了民國時期，各種思想流派涌入中國，報業(yè)、出版業(yè)得到空前繁榮，文學藝術得到大力發(fā)展，武俠小說也異軍突起，它以獨特的俠義精神傳統深得人們喜愛。清末民初亦有大量知識分子投身武俠小說創(chuàng)作，寫了很多膾炙人口的佳作，比如王度廬的《臥虎藏龍》，還珠樓主的《蜀山劍俠傳》。這時候的武俠小說，由于印刷術和大眾媒體的發(fā)展，擁有了更廣泛的讀者，它已經成為通俗文學的主要形式之一。

真正的大師，當然是梁羽生、金庸和古龍。尤其是金庸，他靠武俠小說創(chuàng)造了一個成人的虛幻童話世界。金庸開始寫武俠小說的時候，香港正好流行各種武術門派的比武，這給了他靈感。他把豐富的歷史知識、深厚的閱歷、對武俠精神的理解以及對武術知識的掌握相結合，用精彩的敘事與描寫，為華人創(chuàng)造了一個武俠世界。

以《射雕英雄傳》為例，小說中的許多歷史、人物，如南宋時宋與金、元錯綜復雜的關系均有歷史史實依據，而丘處機等歷史人物也確有其人，這都讓金庸的小說讀起來更為可信，也給讀者造成一種錯覺，以為里面的武術，至少有一部分是真實的。

金庸小說里的武術，很符合中國傳統哲學觀念。內功比技巧厲害，而最好的高手，則必須內外結合，把功力與技巧融為一體。內功當然是練得越久越深厚，這樣，張三豐活到100歲，雖然體力不如青年，但是內力卻達到了驚人的程度，而在《天龍八部》中，一個人的內力，甚至可以傳送到別人的身體里。

這是金庸的創(chuàng)造，但卻是憑空編造的。所謂的丹田真氣，在生理學上是完全沒有依據的。如今，社會上有不少人開“辟谷減肥班”掙錢，所謂的辟谷，就是幾天不吃飯，同時通過呼吸，從宇宙中攝取能量，這些能量最后會以“氣”的形式集聚在丹田中。辟谷雖然有古代典籍的支撐，但是所謂的運功辦法，很明顯受到金庸小說的影響。

金庸的價值，在于他創(chuàng)造了一個與現實世界平行的武俠世界。他對那些門派的描寫與地理知識相結合，本來也是虛構的一種，但是最終卻影響到了現實：有一些地方的好事之徒，完全是根據金庸的小說，來構建了最初并不存在的門派武功傳承。這是虛擬世界影響現實世界的絕佳案例，如今，人們把少林武當是武林正宗當做了常識，但是這也是金庸創(chuàng)造出來的。

2.0時代

影視作品徹底普及武俠故事

要說對新時期中國武術的推動，1982年的電影《少林寺》應該記頭功。

這部電影最初由香港導演陳文擔任導演，拍攝季節(jié)是冬天，場景灰暗，陳文又啟用了大量來自河南京劇團的演員進行拍攝，效果不佳。于是，請出張鑫炎來救場。此時《少林寺》的拍攝經費已經花掉了40萬港元。

張鑫炎最大的改變，在于重新尋找演員，找一些真正會武術的人來演。1972年，張鑫炎在拍攝紀錄片《萬紫千紅》時，認識了自幼習武的李連杰。1980年，17歲的李連杰得到張鑫炎的邀請，進入《少林寺》劇組。

在國家體協的幫助下，張鑫炎開始到處尋找武術精英，甚至讓這部電影改變了一些人的命運。扮演師傅的于海在五十年代就是一名武術運動員;扮演禿鷹的計春華從浙江省武術隊退役后，回隊找隊友之時，被前來選演員的張鑫炎看中。而扮演王仁則的于承惠在十九歲時獲得青島武術全能冠軍，后在山東某機械廠擔任起重工，憑借一套棍術被《少林寺》劇組看中，成為大反派王仁則的不二人選。

這部電影取得了空前的成功，最主要的原因就是里面的武功一招一式看起來都很真實，可以說，這是改革開放之時，電影界所能展示的中國武術的精華了?！渡倭炙隆分暗奈湫g界，一片灰暗，而從這部電影開始，無數中國人又重新迷上了武術?！渡倭炙隆凡坏尩欠馍倭炙鲁蔀橐粋€熱門旅游景點，也催生了很多有志青年到少林寺學習武術，最終讓塔溝這個貧窮的村莊，成為中國武術的一個基地。

《少林寺》里的情節(jié)，有浪漫故事的要素。它的核心故事，包含三個要素：愛國（幫助李世民）、復仇（小虎報父仇）以及愛情，這三種情感其實也是傳統武俠故事的精髓。如今看來，這部電影的細節(jié)，很多都經不起推敲，但在當時，它確實開創(chuàng)了一個新時代，觀眾靠一毛錢一張的票價，貢獻出了一個票房奇跡。

上世紀80年代，電影和電視開始普及。這讓很多不識字的人也能通過熒屏和熒幕來觀看武俠故事。1982年的《少林寺》和1983年香港拍的電視劇《射雕英雄傳》，都是引領時代之作。盡管內地的觀眾要到1985年才看到《射雕英雄傳》，但在人們的記憶中，“1983版射雕”最終成為了永恒的經典。

同樣在上世紀80年代，金庸的武俠小說開始風靡大陸，很多人讀的都是盜版，這讓我們無法統計出一個詳細的讀者群，但是它的數量毫無疑問是驚人的。而電視的普及，又為金庸作品的普及加了一把火，你很難找到完全沒看過金庸作品改編的電視劇的人了。從《射雕英雄傳》開始，人們改編、拍攝了金庸每一部作品，其中一些重要的作品，則被翻拍好幾次。

和小說相比，影視劇提供的形象更為直觀。金庸小說中寫的武功招式，必須通過可見的動作分解出來，這給演員帶來了很大難題。但是，似乎很少有人會在意，降龍十八掌究竟是怎么打的？看小說的人不會有這個疑問，而電視劇觀眾則不同。影視作品中的內功，必須通過特效來展示，這是與文字所不同的浪漫化手段。

很少有人相信影視片里的武功是真的，觀眾都知道那是“演”，但是，也正是通過這樣的方式，武術最終成為人人皆知的流行文化。在人的觀念中，多少會殘留一些影視作品的影響，人們對武術的看法，也開始改變?！坝^賞性”越來越重要，飛檐走壁，上天入地，有了各種特技，在邏輯上也不再有問題。

影視作品的功勞，在于徹底普及了武俠的世界觀。它有幾個核心的理念：善惡終有報，好人最終會戰(zhàn)勝壞人;只要肯吃苦，就能練就上乘武功;有了武功，可能就擁有了一切，包括愛情。這些價值觀，都來自傳統章回體小說，但是到21世紀似乎也講得過去。在現代法治社會，人們遇到問題不能再靠個人復仇，但是在影視中可以，虛構世界實際上為現實生活提供了一種替代性的滿足。

3.0時代

武俠游戲，人人可為俠

當然，影視作品提供的滿足還遠遠不夠，人們只能看著別人成為大俠，到了電子游戲時代，人們終于可以進入武俠世界，自己過一遍大俠癮。

最初的武俠游戲，和小說貼得都比較近。1996年發(fā)行的《金庸群俠傳》，是一款角色扮演類游戲。角色扮演，就是讓玩家化身為武俠世界的一個角色，這種體驗，是觀看影視劇所不能提供的。這個游戲把金庸先生“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”等14部小說中一些膾炙人口的片段，如六大門派圍攻光明頂，冰火島，英雄大會等融合在一起改編而成，具有14個支線任務。玩家可自由選擇游戲路線，游戲的劇情是開放的，游戲地圖也是開放的。有意思的是，你在游戲中如果行善做好事多，則玩家的品德屬性值高，這樣一些人物才愿意與你為伍。反之，如果殺戮過重，最后過關時將遇到正派大俠們聯手攻擊。

除了角色扮演，另一類比較常見的武俠游戲被稱為“養(yǎng)成型”。在武俠小說中，一個大俠往往要經過非凡的歷練，才能習得過人的武功。游戲中也一樣，你選定一個角色，每天登錄玩耍，就可以練功了?！段淞秩簜b傳》是早期的一部養(yǎng)成型武俠游戲，主角東方未明絲毫不懂武功，卻一心想要成為天下第一的俠客。隨著高度自由的故事進程，玩家可以訓練各式各樣的技能和武功，以創(chuàng)造出自己心目中的大俠。游戲中可培養(yǎng)的要素包括外功、內功、軟硬功以及刀、劍、拳、腳各類武術之外，還有釣魚、醫(yī)術、棋藝、打獵、挖礦、茶藝等等各種生存技能，把武俠世界和現實世界做了更緊密的結合。

早期的游戲往往都是從武俠小說中尋找靈感，但是隨著游戲行業(yè)的成熟，游戲甚至可以反哺影視業(yè)。像《仙劍奇?zhèn)b傳》，以武俠和仙俠為題材，從1995年推出初版，迄今已發(fā)行7代單機角色扮演游戲。該游戲于2004年和2008年被改編成電視劇。由于擁有了大量的游戲玩家，這也有助于提升電視劇的收視率。