導(dǎo)語：如何才能寫好一篇西塞山懷古劉禹錫，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1.研習(xí)《西塞山懷古》，體悟其深沉、含蓄的情感。

2.通過對(duì)《與諸子登峴山》《詠懷古跡》等詩作的回顧，展示懷古詠史詩的一般結(jié)構(gòu)，并總結(jié)歸納詠史詩的一般表現(xiàn)手法、技巧，把握詠史詩的大體步驟。

3.以小結(jié)出的知識(shí)，指導(dǎo)學(xué)生閱讀2008年江蘇高考詩歌鑒賞《登金陵鳳凰臺(tái)》。

【教學(xué)方法】

研讀、討論、啟發(fā)。

【教學(xué)過程】

一、創(chuàng)設(shè)情境，導(dǎo)入新課

五千年的文明古國，朝代更迭，盛衰無常，名人輩出……這流變的歷史，自然成為歷代文人的興感之由，于是，懷古詩便出現(xiàn)了，并且成為一種較為重要的抒情主題。著名作家余秋雨先生就曾經(jīng)說過：“中國傳統(tǒng)文學(xué)中最大的抒情主題，不是愛，不是死，而是懷古之情，興亡之嘆?！边@也足以說明懷古詩這類題材的重要性。

今天，我們就來學(xué)習(xí)中唐著名詩人劉禹錫的一首懷古詩《西塞山懷古》。

二、研習(xí)詩歌

1.初讀全詩，展示全詩。

西塞山懷古

劉禹錫

王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。

千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。

人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。

今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。

2.指導(dǎo)學(xué)生帶著下面兩個(gè)問題研讀詩歌。

（1）讀全詩，注意畫線字眼的讀音。（2）結(jié)合史實(shí)介紹和課下注釋，研讀詩歌，弄清詩歌大意。

教師補(bǔ)充詩歌背景：太康元年（280年）晉武帝命王濬率領(lǐng)由高大戰(zhàn)船組成的水軍，順江而下，討伐東吳。東吳的亡國之君孫皓，憑借長(zhǎng)江天險(xiǎn)，并在江中暗置鐵錐，再加以千尋鐵鏈橫鎖江面，自以為是萬全之計(jì)。誰知王濬用大筏數(shù)十，沖走鐵錐，以火炬燒毀鐵鏈，結(jié)果順流鼓棹，直取金陵。

學(xué)生在兩個(gè)問題的指引下展開研讀和討論，學(xué)生回答交流，教師點(diǎn)撥，最終確定大意。

詩歌大意：晉代王濬率戰(zhàn)船自成都東下，金陵帝王瑞氣全都黯然收煞。/吳國千尋鐵鏈也被燒沉江底，一片投降白旗懸掛金陵城頭。/人間有幾回興亡盛衰的往事，高山依舊枕著江流沒有變化。/現(xiàn)在四海一家過著太平日子，故壘蕭條長(zhǎng)滿蘆荻秋風(fēng)颯颯。

3.研讀探討三四兩聯(lián)的內(nèi)容和情感。

（1）屏幕上展示探討問題：①如何理解“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流”？能否用一句簡(jiǎn)單的話加以概括？②“今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋”有什么深刻含義？（三四兩聯(lián)是全詩理解的難點(diǎn)，所以花費(fèi)時(shí)間較多）

（2）學(xué)生交流、討論，教師點(diǎn)撥。頸聯(lián)“人世幾回傷往事”或許并不僅僅指上文西晉王濬進(jìn)攻東吳的事，金陵經(jīng)歷了若干朝代的興亡，這樣的興亡交替都讓后人感嘆，并升起傷懷之感，但金陵古城卻“山形依舊枕寒流”。

（3）總結(jié)全詩的結(jié)構(gòu)并板書。

一、臨古地西塞山

二、思古人

三、憶其事西晉滅吳

四、抒己志贊頌、慶幸，更多的是警示統(tǒng)治者以前朝興亡為龜鑒

主要手法：借古諷今對(duì)比

三、總結(jié)懷古詠史詩的一般結(jié)構(gòu)

1.臨古地。

2.思古人。

3.憶其事（古人、歷史之事）。

4.抒己志（個(gè)人的感情或?qū)v史事件等的認(rèn)識(shí)）。

（有些詩幾個(gè)環(huán)節(jié)全都包含，有的則不全包含；抒發(fā)自己的情感或認(rèn)識(shí)也未必直接寫出，有些則是較含蓄地傳達(dá)。）

四、拓展與鏈接

我們?cè)诒灸K中還學(xué)過兩首懷古類的詩，分別是《與諸子登峴山》《詠懷古跡》，按照我們剛才總結(jié)出的詠史詩的一般結(jié)構(gòu)，來回顧和復(fù)習(xí)一下這兩首詩吧。（略）

五、懷古詩小結(jié)

1.結(jié)構(gòu)：臨古地——思古人——憶其事——抒己志。

2.主要手法：借古諷今、吊古傷今、對(duì)比（古今）、借景抒情、用典。

3.步驟：明史實(shí)，通大意（關(guān)注注釋，重要的歷史與人物情況要熟悉）；悟情感，察詩心（找準(zhǔn)詩人和歷史人物、詩人所處時(shí)代和所敘歷史的聯(lián)結(jié)點(diǎn)）；抓技巧，重術(shù)語（熟記常見手法，表述簡(jiǎn)潔嚴(yán)謹(jǐn)?shù)轿唬?/p>

六、當(dāng)堂演練（略）

篇2

2011年陽春，與書家祖根兄應(yīng)邀來到“海金壺藝工作室”品茗聊天。凝望一樓四壁，古氣盎然的柜架上錯(cuò)落存放著造型各異而又別致的紫砂壺，讓人感受到品茗之雅。從陶藝家沏茶的幾道工序中，領(lǐng)悟到行家茶道技藝深得養(yǎng)壺養(yǎng)茶之法和從藝之道。海金先生為人處世重“仁”、“寂”二字。仁于待人寬容，于陶藝則是一種博大境界；寂非寂寞，而是一種“禪定”。有“仁”、有“寂”，淡忘世間喧囂，讓心靈沉醉于陶藝之精進(jìn)。清代的徐堅(jiān)在《印箋說》中提到：“作印須于與時(shí)，明窗凈幾，茶熟香清，摩挲佳石偶然欲作。”古人亦沉浸茶文化，興至而出作品。海金先生靜心陶藝工作室，盡茶香之清，撫摸紫砂茗壺，任思接千載，運(yùn)籌創(chuàng)作之路。

我和祖根兄駐足二樓。這里，滿掛的書畫名家之字畫與海金先生的陶藝交相輝映。2002年，海金先生為任永貴將軍設(shè)計(jì)制作的一套四把獨(dú)具特色的“將軍壺”，由上海著名國畫家程十發(fā)題“將軍壺”字，金海先生與畫家趙仁年、鑒賞家屠際春攜手精制而成。此壺“渾厚中顯大度，古樸中有創(chuàng)意”。是當(dāng)代陶藝和書畫家合作制壺的又一典范。同年，“將軍壺”在全國十大紫砂茗壺評(píng)比中獲銀獎(jiǎng)。2004年設(shè)計(jì)成功“小平紀(jì)念壺”，也深受收藏界、藝術(shù)界的好評(píng)，亦獲得全國十大茗壺評(píng)比銀獎(jiǎng)。

“金陵壺”，是王海金先生基于歷史進(jìn)行藝術(shù)性創(chuàng)意的佳作，讓人重溫歷史，不忘歷史。金陵壺壺身為古城墻造型，頂部四周寓意墻垛，正面凹飾三個(gè)古城門，用辟邪作壺鈕。辟邪是六朝古都南京的標(biāo)志物，形象生動(dòng)，俊俏威嚴(yán)。壺把為抽象云龍，虎頭為壺嘴，以突出“龍盤虎踞”金陵王氣的文化內(nèi)涵。從海金先生制作出的這把“金陵壺”，可見其從讀史中，融入了唐代大詩人劉禹錫的《西塞山懷古》詩的情懷。西塞山，今湖北省大冶縣東，為長(zhǎng)江中流險(xiǎn)要處，吳國曾在這里設(shè)防。詩人在感慨唐代這一地帶發(fā)生過的戰(zhàn)役，含有對(duì)國家統(tǒng)一的欣幸意味。該壺收入《江蘇收藏》雜志和《紫砂壺全書》。

海金先生設(shè)計(jì)創(chuàng)作的紫砂壺雕塑作品、仿真竹型紫砂壺系列作品百余件，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。其作品被《中國收藏》《中國紫砂》《上海實(shí)用美術(shù)》《東方航空》《新民晚報(bào)》《新聞晨報(bào)》《文化報(bào)》和《無錫日?qǐng)?bào)》多家報(bào)刊雜志刊載。

篇3

古典詩詞中的虛實(shí)手法如何辨認(rèn)呢?

一、古典詩詞中的虛實(shí)手法與繪畫中的空白藝術(shù)相通

空白手法是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中一種常見的表現(xiàn)手法。如山人畫的魚，齊白石畫的蝦，紙上別無他物，但我們卻能感到滿眼碧波，畫面雖空靈卻有韻味。我國的古典詩詞中也有這種現(xiàn)象，如賈島的(尋隱者不遇)，實(shí)寫作者和童子的對(duì)話，而詩人“問”的內(nèi)容省去了，隱者是什么樣子也沒有介紹，但我們可以通過想象來補(bǔ)充。這種以實(shí)寫虛的手法，也可以稱之為詩歌中的空白藝術(shù)。

二、虛實(shí)與烘托

詩人在刻畫人物或描寫景物時(shí)，當(dāng)難以正面表達(dá)或著意追求一種委婉含蓄之美時(shí)，常采取側(cè)面描寫的方法進(jìn)行烘托或暗示，引發(fā)讀者想象，從而引起審美的體驗(yàn)。如《陌上?！罚娙送ㄟ^對(duì)行者、少年、耕者、鋤者失常反應(yīng)(實(shí))的描寫來烘托羅敷的美貌無比(虛)。又如《琵琶行》，詩人三次寫江中的月亮來烘托人物的感情。景是實(shí)，而通過景物烘托出來的情則是虛。這與中國繪畫中的渲染烘托有異曲同工之妙。中國古典詩詞中的這兩種虛實(shí)手法與繪畫、戲曲等藝術(shù)形式中的虛實(shí)手法是相通的，但詩歌作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，其虛和實(shí)的關(guān)系還有特殊的表現(xiàn)形式。

三、虛實(shí)與情景關(guān)系

李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流”，這兩句詩字面上是寫景，但景中卻包含了詩人對(duì)朋友依依不舍的深情，是抒情。寫景是實(shí)，抒情是虛。這實(shí)際上是借景抒情或寓情于景的寫法。

四、虛實(shí)與比喻

比喻是一種修辭手法，也是古典詩詞中常用的一種表達(dá)技巧。詩人用這種方法對(duì)具體景物作生動(dòng)形象的描寫，來表達(dá)自己的感情。如李煜的《虞美人》(春花秋月何時(shí)了)：“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。”用一比喻，把多而不絕的“愁”物化為一江東流的春水，形象地表達(dá)出來。又如賀鑄的《青玉案》：“試問閑愁多幾許，一川煙柳，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。”這種用比喻來抒情的寫法，從虛實(shí)的角度看，是化虛為實(shí)，以實(shí)寫虛。

以上四種類型虛實(shí)結(jié)合的現(xiàn)象實(shí)際上與借景抒情、烘托、比喻、空白等藝術(shù)手法相通，因而難以有相對(duì)統(tǒng)一的答案，所以命題人不會(huì)屬意。值得重視的是以下幾種情況。

五、當(dāng)前之景為實(shí)，已逝之景為虛

作者把已逝之景寫入詩詞中，大多是通過與當(dāng)前的實(shí)景構(gòu)成某種關(guān)系來表達(dá)內(nèi)心的情懷。如李煜的《望江南》《多少恨，昨夜夢(mèng)魂中》的“還似舊時(shí)游上苑，車如流水馬如龍。花月正春風(fēng)”三句，極寫往昔的繁華生活，與詞人當(dāng)時(shí)無限凄涼的處境形成了強(qiáng)烈對(duì)比，以虛襯實(shí)，以虛寫實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，凸顯出夢(mèng)醒后濃重的悲哀。這種通過寫已逝之景、虛實(shí)結(jié)合來表達(dá)感情的詩不少，特別是借古諷今的懷古詩大多運(yùn)用這種寫法。如劉禹錫《西塞山懷古》、李白《越中覽古》、蘇軾《念奴嬌。赤壁懷古》、辛棄疾《京口北固亭懷古》，都是通過今昔對(duì)比，表達(dá)對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的思考。

六、當(dāng)前之景為實(shí)，設(shè)想未來之景為虛

古典詩詞中有不少詩句是設(shè)想未來之境，詩人把它與當(dāng)前之景當(dāng)前之情進(jìn)行對(duì)比或烘托，以虛襯實(shí)，來抒發(fā)心中的情懷。柳永《雨霖鈴》中“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?，是設(shè)想酒醒夢(mèng)回所見到的景象。曉風(fēng)拂弱柳，殘?jiān)聮熘︻^，這是虛寫。詞人設(shè)想的這種凄清的景象，為面前與戀人分別的場(chǎng)景平添了一層惜別感傷之情。這類詩常見的還有李商隱《夜雨寄北》(君問歸期未有期)等。

七、從己方的角度寫為實(shí)，從對(duì)方的角度寫為虛

這種寫法與前一種似同實(shí)異。相同之處在于都是對(duì)對(duì)方進(jìn)行設(shè)想，不同之處在于后一種設(shè)想是從對(duì)方的角度出發(fā)的，所以有人稱之為對(duì)寫法。如杜甫《月夜》的前四句：“今夜鄙州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安?！贝嗽娛窃娙嗽诎彩分畞y時(shí)身陷長(zhǎng)安時(shí)思念妻子兒女之作，原本是詩人思念妻子兒女，而詩人卻采用了“對(duì)寫法”，從對(duì)方落墨，想象妻子在月夜里如何對(duì)月思念自己。有評(píng)論家說，“公本思家，偏想家人思己”。這種寫法比說自己如何想念妻子兒女來得委婉，而且達(dá)到了雙向交流的效果，所以感情更加深沉，因而更加動(dòng)人，藝術(shù)感染力更強(qiáng)。常見的運(yùn)用“對(duì)寫法”的詩詞還有高適的《除夜》、王維的《九月九日憶山東兄弟》、白居易的《邯鄲冬至夜思家》、歐陽修的《踏莎行》《寸寸柔腸，盈盈粉淚》。這樣虛實(shí)結(jié)合，溝通了雙方的情感，所以，有思念有愁苦有斷腸之痛，也有溫馨和慰藉。

八、客觀之景為實(shí)，夢(mèng)境、仙境、誓愿為虛

篇4

一、虛實(shí)與情景的關(guān)系。人們?cè)诜治鏊囆g(shù)作品虛和實(shí)的關(guān)系時(shí)，常說：“虛由實(shí)生，實(shí)仗虛行，以實(shí)為本，以虛為用?！边@一現(xiàn)象在中國古典詩詞中表現(xiàn)得尤為突出。如李白的詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流”，這兩句詩形式上是寫景，但這景中卻包含了詩人對(duì)朋友依依不舍的深情厚誼，是抒情。寫景是實(shí)，抒情是虛。這實(shí)際上是借景抒情或寓情于景的寫法。又如朱熹的《水口行舟》：“昨夜扁舟雨一蓑，滿江風(fēng)浪夜如何?今朝試卷孤篷看，依舊青山綠水多。”寫舟行江上的見聞，是實(shí)景;詩人在繪景敘事中蘊(yùn)涵了人生的哲理：風(fēng)雨總是暫時(shí)的，風(fēng)浪總歸會(huì)平息的，青山綠樹總是永恒的，一切美好事物的生命力終究不可遏抑，這是虛。這實(shí)際上就是我們所說的借景抒情，敘事寓理的寫法。再如李忱的詩《瀑布》：“千巖萬壑不辭勞，遠(yuǎn)看方知出處高。溪澗豈能留得住，終歸大海作波濤。”詩中描寫了雄偉壯觀且最終歷盡坎坷奔向大海的瀑布形象，這是客觀的景物，是實(shí);而詩人在這首詩中寄托了自己的思想：—個(gè)人，決不可滿足于現(xiàn)狀，要志存高遠(yuǎn)，不懼艱難，不達(dá)目的誓不罷休，這是言志，是虛。這實(shí)際上是我們平時(shí)所說的托物言志的寫法。以上幾例，作者把主觀上的情、志、理依托于客觀的景物之上，“化景物為情思”。從表達(dá)的內(nèi)容看，是情和景的關(guān)系;從表現(xiàn)手法看，是虛和實(shí)的關(guān)系。

二、當(dāng)前之景為實(shí)，已逝之景為虛。已逝之景，或是作者經(jīng)歷過的，或是歷史上發(fā)生過的景象。作者把這些景物寫入詩詞中，大多是將其與當(dāng)前的實(shí)景構(gòu)成某種關(guān)系來表達(dá)詩人內(nèi)心的情懷。如李煜的《虞美人》(春花秋月何時(shí)了)詞中的“雕欄玉砌”、“朱顏”是詞人對(duì)故國的追思，“雕欄玉砌”也許還在，紅顏也已遲暮。但這些都不是眼前的實(shí)景，所以是虛寫?！爸皇恰倍忠酝锵У目谖莻鬟_(dá)出國亡家破、物是人非的無限悔恨與惆悵。又如李煜的《望江南》(多少恨，昨夜夢(mèng)魂中)，這首詞的“還似舊時(shí)游上苑，車如流水馬如龍?；ㄔ抡猴L(fēng)”三句，往昔的繁華生活，與詞人當(dāng)時(shí)無限凄涼的處境形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，以虛襯實(shí)，以虛寫實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，凸顯出夢(mèng)醒后的濃重的悲哀。這種通過寫已逝之景，虛實(shí)結(jié)合表達(dá)感情的詩不少。特別是借古諷今的懷古詩大多運(yùn)用這種寫法。如劉禹錫《西塞山懷古》：“王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋?！鼻八木湔f的是西晉王濬率大軍征服東吳的情景，是虛寫。詩人用東吳由興盛走向衰亡的特例作為下面議論的基礎(chǔ)?！叭耸缼谆貍?，山形依舊枕寒流。今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋”，這四句詩告訴人們：山河依舊，人事已改。秉政者若不按社會(huì)發(fā)展規(guī)律和執(zhí)政規(guī)律辦事，失去民心這個(gè)最根本的東西，都會(huì)由興盛走向衰亡。同時(shí)也反映出詩人對(duì)李唐王朝在“四海為家日”的表面繁榮所掩蓋下的危機(jī)的深深憂慮：現(xiàn)今江山一統(tǒng)，四海一家，可是又有誰能保證那令人悲傷的往事不再重演呢?

三、當(dāng)前之景為實(shí)，設(shè)想未來之景是虛。古典詩詞中有不少詩句是設(shè)想未來之景，詩人把它與當(dāng)前之景、當(dāng)前之情進(jìn)行對(duì)比或烘托，以虛襯實(shí)，來抒發(fā)心中的情懷。柳永《雨霖鈴》：“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)??！边@是設(shè)想酒醒夢(mèng)回所見到的景象。弱柳扶曉風(fēng)，殘?jiān)聮熘︻^，這是虛寫。詞人設(shè)想的這種凄清的景象為面前與戀人分別的場(chǎng)景平添了一層惜別感傷之情。又如李商隱《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)?！焙髢删涫亲髡咴O(shè)想將來團(tuán)聚的時(shí)候能把自己今夜聽著秋雨思念親人的情景向妻子講述，深切的思念之情溢于言表。再如杜甫《月夜》：“何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干?”這兩句是詩人設(shè)想他日與妻子相聚時(shí)的情景。劫波度盡，夫妻團(tuán)聚，情到深處，淚流成行。這種未來團(tuán)聚的喜悅(虛)正好反襯了分離的悲涼和傷痛。

篇5

關(guān)鍵詞： 古詩詞 閱讀 備考

根據(jù)多年的一線教學(xué)和高考備考經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為，如下原因阻礙了學(xué)生對(duì)古典詩歌的閱讀理解。

一、古今語言的差別

古典詩歌是特別是格律詩，是高度濃縮的語言，它需要學(xué)生具有豐富的想象力，才能再現(xiàn)古詩的意境。而且為了對(duì)仗工整音韻和諧，有時(shí)候還會(huì)語序倒裝。這樣，就等于在學(xué)生和古詩之間橫著一條巨大的語言鴻溝。例如：

尋陸鴻漸不遇

朝代：唐代

作者：皎然

移家雖帶郭，野徑入桑麻。近種籬邊菊，秋來未著花。

扣門無犬吠，欲去問西家。報(bào)道山中去，歸時(shí)每日斜。

“移家雖帶郭，野徑入桑麻”一句，從全詩的整體語境理解，應(yīng)該是“雖然陸鴻漸只是將家遷到了城墻邊上，但我還是要經(jīng)過一條很少人走的小路才能走到周圍種著桑麻的他的家”，這樣才有隱士味和田園風(fēng)。學(xué)生常常無法補(bǔ)充完整這個(gè)語境，也無法將這兩句有機(jī)聯(lián)系起來，而是直接將第二句理解為“一條小路延伸進(jìn)桑麻叢中”，這樣，在分析人物形象的時(shí)候就無法將“野徑”“桑麻”這個(gè)意象跟陸鴻漸的隱士形象結(jié)合起來，解題得分當(dāng)然就要大打折扣了。又如：

題葡萄圖?徐渭（明）

半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。

筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。

[注]徐渭，字文長(zhǎng)，號(hào)青藤居士。天資聰穎，才華橫溢，詩文書畫俱佳，然而終生不得志于功名。

有些同學(xué)問，古詩文當(dāng)中不是常常進(jìn)行句式倒裝嗎？我為什么不能將“嘯晚風(fēng)”理解為“晚風(fēng)呼嘯”呢？的確，這里是語意倒裝，但是狀語后置，而不是主謂倒裝。因?yàn)檎自娛鞘銓懺娙税胼呑硬坏弥镜膽崙康植幌敫┚偷目癜?。如果解釋成晚風(fēng)呼嘯，頂多是寫自然環(huán)境的惡劣，寫詩人當(dāng)時(shí)的處境或者襯托堅(jiān)強(qiáng)的人格，就沒有那種狂放不羈的狂傲之氣了。

由此，我們發(fā)現(xiàn)，習(xí)慣了白話文閱讀和表達(dá)的學(xué)生，對(duì)這種比文言文還要濃縮的詩歌語言一時(shí)間找不到感覺。以上兩首詩已經(jīng)算比較通俗淺白的了，但是學(xué)生讀起來還是有障礙的。

從學(xué)生閱讀時(shí)所產(chǎn)生的問題看，要培養(yǎng)學(xué)生對(duì)詩歌語言的感覺，我們首先要培養(yǎng)學(xué)生整體閱讀的意識(shí)，以整體閱讀帶動(dòng)細(xì)節(jié)閱讀。

像《題葡萄圖》一詩，從題目可得知這是詩人在自己作的畫上題的一首詩，所以“筆底明珠“應(yīng)該是指這幅葡萄圖，“無處賣”是指無人欣賞，回應(yīng)第一句的“落魄”，不難理解詩人的懷才不遇，半生潦倒，以至于后面的“閑拋閑置”，抒發(fā)的都是憤懣之情。所以“嘯晚風(fēng)”自然就不能簡(jiǎn)單地理解為“晚風(fēng)呼嘯”。在這種整體閱讀的背景下，學(xué)生就不會(huì)輕易卡在某個(gè)語句里面出不來，文字省略的，語序顛倒的，都可以借助這種整體閱讀的背景，用想象去補(bǔ)充與調(diào)整。

二、南北氣象的差異

對(duì)于南方的學(xué)生來說，南北文化的差異無疑是橫亙?cè)谒麄兣c古詩之間的一座大山。古詩里說：“等閑識(shí)得東風(fēng)面，萬紫千紅總是春?！保ㄋ危祆洹洞喝铡罚┻@里寫的“東風(fēng)”是什么風(fēng)？這對(duì)自小生長(zhǎng)在中原地區(qū)的學(xué)生來說很好理解，因?yàn)楦鶕?jù)氣候的變化，中原春天吹的就是東風(fēng)?？墒?，在嶺南地區(qū)，春天吹的是偏南風(fēng)，既溫暖又濕潤(rùn)。我們把這種又暖又濕又悶的天氣叫“回南天”。中原地區(qū)四季分明，嶺南地區(qū)就不是很明顯，不是很熱，也不會(huì)很冷。所以像“月落烏啼霜滿天”（唐，張繼《楓橋夜泊》）這樣的詩句，學(xué)生會(huì)以為在寫冬天，在他們的印象中，嶺南一個(gè)冬天也不知能不能下兩次霜。像這些對(duì)中原地區(qū)的同學(xué)不需要解釋的自然現(xiàn)象，到了嶺南地區(qū)的學(xué)生這里就成了一種陌生的知識(shí)。

南北文化差異，使學(xué)生在閱讀古詩的時(shí)候，總是有一層隱形的隔膜。跟中原地區(qū)的學(xué)生比起來，他們沒有那種“土生土長(zhǎng)”的親切感，天然的語感很差，

因此，對(duì)南方的學(xué)生，我們要多下一些工夫。我和學(xué)生大概整理了一下，供大家參考。

三、古今文化生活的差異

經(jīng)過幾千年的演變，人們的文化生活已經(jīng)天差地別。比如“長(zhǎng)安一片月，萬戶搗衣聲”（唐，李白，《子夜吳歌?秋歌》）中的“搗衣”，由于生活的現(xiàn)代化，很多學(xué)生并不曾見過這樣的洗衣方式，也很難理解到濃縮在天下母親、妻子這個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)中的濃濃的思念。又如“無言獨(dú)上西樓，月如鉤”（五代，李煜，《相見歡》）中的“登樓”，在很多詩詞中都有這種意象，它實(shí)際上就是古人登高抒懷的一種具體方式。很多學(xué)生也不明白為什么古人一難過就要登樓，他們一難過估計(jì)就去K歌去了。我們讓學(xué)生搖頭晃腦地讀背，但是，很多學(xué)生并不理解其中深意，到了高中，也依然很難在詩歌鑒賞題目中取得很好的分?jǐn)?shù)。

我想，要解決這個(gè)問題，只能讓學(xué)生深入中國的歷史生活。讓他們多讀歷史小說，讀有豐富生活細(xì)節(jié)的歷史著作，多讀詩詞，甚至多看歷史劇也是好的。像《詩經(jīng)》《史記》，黃仁宇、柏楊和吳思的書，多讀讀，對(duì)積累歷史文化知識(shí)有很大幫助。

四、學(xué)生與自然的疏離

篇6

其一,外在的統(tǒng)一關(guān)系。就是今天人們經(jīng)?？吹降那闆r:繪畫作品中常常附以詩歌題跋(古人詩歌或畫家自己所作的詩歌)。從中國畫的發(fā)展史來看,這種方式在唐宋尚不多見。這一時(shí)期畫家在畫面上題寫自己姓名時(shí)常處理在很隱蔽的位置。自元代以來,繪畫常常附配題跋。畫面上的題詩寫字有時(shí)多達(dá)百余字,占據(jù)了很大畫面,有意識(shí)地使它成為整個(gè)構(gòu)圖的重要組成部分。這樣做,一方面可以使書法和繪畫以同樣的線條美來彼此相配合呼應(yīng);另一方面也是借文字所明確表述的含義,來襯托畫面上的詩情畫意。這種用書法文字再加上朱紅印章來配合補(bǔ)充的畫面,成了中國繪畫藝術(shù)的一種獨(dú)有形式,同時(shí)也是山水畫的表現(xiàn)形式之一。在畫面布局中其文字或平衡布局,或彌補(bǔ)散漫,或增加氣氛,或強(qiáng)化變化,方正的紅色印章在一片水墨中更增添了沉著、鮮明和力量。所有這些,都極為深刻而靈活地加強(qiáng)了繪畫藝術(shù)的審美情趣,宋徽宗的《蠟梅山禽圖》就是一個(gè)典型的例子:畫面一株梅花由右向上,橫斜取勢(shì)。畫面的左下方留有一大塊空白,其中有宋徵宗題寫的五言絕句:

山禽矜逸態(tài),梅粉弄輕柔。

已有丹青約,千秋指白頭。

應(yīng)該說,這種詩歌題跋于畫面的方式很好地構(gòu)成了詩畫的外在統(tǒng)一關(guān)系。另一方面,從畫面的藝術(shù)內(nèi)涵來看,詩歌的題跋內(nèi)容和繪畫作品的意境、情趣或者融為一體,或者相互引發(fā),從而達(dá)到交相輝映的審美情趣。如倪云林的《幽澗寒松圖軸》也是一個(gè)很好的例子。其畫高樹遠(yuǎn)岫,風(fēng)格明潔,布局疏朗,筆墨蕭散,這與左上端淡雅的書法藝術(shù)是和諧一致的,構(gòu)成了一個(gè)不可分割的統(tǒng)一整體。畫上所題詩為:

江城風(fēng)雨歇,筆研晚生涼。

囊楮未埋沒,悲歌何慨慷。

秋山翠冉冉,湖水玉汪汪。

……

詩歌內(nèi)容將繪畫作品中所蘊(yùn)含的內(nèi)在朦朧詩意引發(fā)和彰顯出來,使人們?cè)谟^賞繪畫作品時(shí)頓生無限的情思。

元代的山水畫多是流露出寂寥、空虛、冷落的意境,尤其是淡淡的水墨、輕松的用筆配上與之相應(yīng)的詩文,更顯出一種筆墨的情趣及蕭疏淡雅的風(fēng)格。如:倪瓚的《魚莊秋霽圖》、《古木幽篁圖》所描繪的景物,近景幾棵零落稀疏的小樹,隱約可見的遠(yuǎn)山處于畫面上端,中間以文字和圖章銜接,給人一種寧靜、空遠(yuǎn)之感。他的《水竹居圖》畫面遠(yuǎn)岫平林,山前溪水渚坡,坡上雜樹五株,樹后茅屋叢篁,并賦詩其上:

僦得城東二畝居,水光竹色照琴書。

晨起開軒驚宿鳥,詩成洗硯沒游魚。

從畫面與詩詞都能看出畫家對(duì)生活的熱愛,透過詩畫仿佛能看到畫家在茅舍中撫琴作畫、吟詩作賦。

其二,內(nèi)在的統(tǒng)一關(guān)系。主要是指直接從繪畫作品本身所引發(fā)的詩情畫意。對(duì)此,北宋的蘇軾(公元1037-1101)說:“詩畫本一律,天工與清新”(《坡集》前集卷十六《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》之一)。蘇軾的觀點(diǎn)是明確的:繪畫與詩歌在審美內(nèi)涵上是相通的,具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。

用前人的詩句來作畫的形式,在宋代畫院的考試題里經(jīng)常出現(xiàn),如“嫩綠枝頭一點(diǎn),惱人春色不須多”,“野水無人渡,孤舟盡日橫”,“蝴蝶夢(mèng)中家萬里”等等,都是以詩命題,考察畫家構(gòu)思立意是否巧妙。如:宋代趙佶的《雪江歸棹圖》中,畫面群山迭起、雪峰瘦石,一支寒流從山澗流出,山巒間零星點(diǎn)綴著幾棵凋零的枯樹和幾座冷清的寒寺,流露出一片蕭瑟凄涼的意境,從而令我們能更深刻地體味劉禹錫的《西塞山懷古》:

王浚樓船下益洲,金陵王氣黯然收。

千里鐵鎖沉江底,一遍降幡出石頭。

人生幾回傷往事,山形依舊枕寒流。

……

宋朝董源的《龍宿郊民圖》中,空寂的高山?jīng)]有一個(gè)行人游客,但在山腳下有幾處居家小屋,給畫面增添了些生活氣息。日光靜靜地灑落在山石的青苔上,顯示出一種幽靜、空曠的畫面意境和作者唯美的生活情趣。這讓我們聯(lián)想到王維的詩句:

空山不見人,但聞人語響。

返景入深林,復(fù)照青苔上。

“畫是無聲詩,詩是有聲畫”。這種結(jié)合形式,始于唐代著名的大詩人、大畫家王維(字摩詰,公元701-761年)。一般認(rèn)為,自從北宋書畫大家坡在《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》一文中提出“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩”這一著名論斷后,“詩中有畫”便被視作王維山水詩的重要特征。山水無言而有意,時(shí)空的綿渺、天地的寧靜,乃至月出花落、夕照林翳都昭示著某種神秘、無形的力量存在,讓人回味無窮。王維《輞川集》中的山水小詩既不抒情,也不議論,而是剪裁景物片斷,畫面客觀,景物鮮明生動(dòng),這也就是人們通常所謂的畫意。

蘇軾欣賞王維的詩中有畫,畫中有詩,這也是他自己的詩畫藝術(shù)主張。從繪畫藝術(shù)與詩歌藝術(shù)相合的歷史進(jìn)程來看,文人畫的興起,使繪畫與詩歌的相互闡釋、相互借鑒、相互影響、相互補(bǔ)充,達(dá)到一個(gè)前所未有的藝術(shù)高度。

那么,現(xiàn)在我們來理解畫中有詩,就是說畫中有詩那樣的意境美與格調(diào)美。意境美是通過藝術(shù)家觀察自然景物,遷想妙得,情景交融,營(yíng)造出的優(yōu)美境界;格調(diào)美則是畫家的自身綜合修養(yǎng),人格內(nèi)涵的外化。例如南宋畫家馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》,此幅構(gòu)圖分為上、下兩部分,中間以云氣相隔,上部危峰挺立、樓閣掩映,城廓隱約可見,乃是帝王城畿景色。下部為近景,翠竹垂柳、溪水石橋,幾個(gè)農(nóng)夫正結(jié)伴踏歌而行。作者大膽地對(duì)大自然復(fù)雜的景色進(jìn)行剪裁。山石以水墨作大斧劈皴,用墨凝重,對(duì)比強(qiáng)烈。松瘦硬屈曲,長(zhǎng)臂伸出。用筆剛健而有力,筆鋒顯露。畫中樹極其簡(jiǎn)括,枝條勁健,多作拖枝方式?！短じ鑸D》左上題有五言絕句:

宿雨清畿甸,朝陽灑帝城。

豐年人樂業(yè),垅上踏歌行。

從畫面構(gòu)圖看,詩畫布局得宜,渾為一體;從內(nèi)容看,詩畫互相補(bǔ)充,相得益彰。如:他的《雪灘雙鷺》中,畫面枯枝倒掛,枝上留下一抹殘雪和兩只小鳥,在冰雪覆蓋的沙洲上,佇立著兩只白鷺,雪山虛遠(yuǎn)。不由得讓人想起了杜甫的《登高》:

風(fēng)急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下,不盡長(zhǎng)江滾滾來。

再看馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》,圖面只畫了一葉扁舟漂浮在水面上,一個(gè)漁翁獨(dú)自在船上垂釣。畫面四周除了寥寥幾筆的微波,幾乎全為空白,但卻突出地表現(xiàn)了江面上一種空曠渺漠、寒意蕭條的氣氛,從而更加襯托出漁翁凝神貫注垂釣的神氣,也給欣賞者提供了一種廣闊而富有詩意的想象空間。這幅畫有兩點(diǎn)值得特別注意:首先,它不象北宋山水畫那樣完整地、整體地表現(xiàn)山水景物,而是根據(jù)作品主題的需要、特別是詩意的追求,對(duì)客觀景物作了大膽的剪裁,選擇了最能表現(xiàn)畫家的思想情感和詩意的極其有限的一個(gè)局部或幾個(gè)細(xì)節(jié)。畫面上的景物雖然很少,但給人的感受卻很豐富,特別是使人感受到一種詩的意境。事實(shí)上,詩和畫雖然表達(dá)思想的方式不同,但表現(xiàn)的內(nèi)容卻可以是一樣的,都是要描寫一個(gè)美的境界,表達(dá)一種美的思想。對(duì)于一些詩畫兼工的大家而言,詩和畫只有表現(xiàn)形式的區(qū)別。這就是蘇軾所說的“詩歌抒吾心,書畫適吾意?！比藗兂Ｕf,中國畫講意境,這個(gè)意境在許多時(shí)候就是詩的情境,畫里飽含著藝術(shù)家的思想感情。山水畫尤其如此。

三、結(jié) 語

詩歌與中國山水畫的結(jié)合,自蘇軾從理論上以及其自身的藝術(shù)實(shí)踐上的身體力行之后,逐漸成為民族藝術(shù)的一個(gè)重要特色和優(yōu)良傳統(tǒng),至今仍不失其藝術(shù)的生命力。繪畫的藝術(shù)手段如色彩、線條等具有直觀性,繪畫刻畫對(duì)象、表達(dá)主題也必須以形象準(zhǔn)確可識(shí)為前提。因此,從最一般的藝術(shù)表現(xiàn)技巧的層面看,為了準(zhǔn)確刻畫景物,詩歌可以借鑒繪畫的某些技法,注意色彩的搭配與渲染,注意繪景的層次與布局等等,而繪畫也可以根據(jù)詩歌的內(nèi)容來描繪自然景物,它們二者之間的借鑒應(yīng)該說是較容易滲透與結(jié)合的。王維前期詩《使至塞上》中的名句“大漠孤煙直,長(zhǎng)河落日?qǐng)A?！?便能見出繪畫的構(gòu)圖形式及表現(xiàn)技法。山水畫中的景物總是具體感性、直觀形象的,而詩歌則是給人們提供了更多不同的想象空間與畫面,更側(cè)重于主觀精神的表現(xiàn)與抒發(fā)。這也是詩和畫的重要的區(qū)別。但為了準(zhǔn)確地表現(xiàn)山水自然生動(dòng),詩歌和繪畫都得把握并突出山水自然的感性形式特征,二者之所以能夠相互借鑒的最基本的因素是,藝術(shù)表現(xiàn)都必須以準(zhǔn)確表現(xiàn)景物為基礎(chǔ)這一基本的藝術(shù)規(guī)律。