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篇1

摘要：本文以宋代宮廷審美趣味為著眼點，通過分析每一時期院體繪畫的差異性，來具體論述兩宋院體繪畫的發(fā)展演變和風(fēng)格的形成。繪畫風(fēng)格從表現(xiàn)自然之貌走向表現(xiàn)自然之趣，進(jìn)而表現(xiàn)畫面之趣。

關(guān)鍵詞：宮廷審美趣味；院體畫；差異性；寫實性；詩意化

宋代是一個藝術(shù)高度繁榮興盛的朝代，宋代皇家對書畫的嗜好，是任何朝代都無以比擬的。正因為如此，宋代宮廷審美趣味對其時代藝術(shù)風(fēng)格中的影響，必然較其他朝代更為突出。宋代宮廷審美趣味左右著當(dāng)時院體繪畫的發(fā)展方向和藝術(shù)風(fēng)格的形成。本文就以宮廷審美趣味為著眼點，通過分析其差異性來認(rèn)識兩宋院體繪畫的發(fā)展演變過程。

宋代宮廷的審美趣味，在大體上有一些共同的傾向，而朝代的演變，皇帝的更替，會帶來一些差異和偏好，具體表現(xiàn)在繪畫題材和畫風(fēng)喜好上。這些差異與宋代的每一時期院體繪畫風(fēng)格的變化和演變是緊密聯(lián)系的。

一、兩宋宮廷審美趣味的共通性

一個朝代各個時期宮廷的建筑風(fēng)格、穿著服飾以及人文風(fēng)尚大致都是一脈相承的，所以，其宮廷審美趣味必然有其共通性。其共通性概括為三點：第一，皇家講究“富貴”之氣。無論是從宮廷的建筑風(fēng)格、還是衣飾著裝等都可以看出這一傾向。第二，講究“謹(jǐn)嚴(yán)工整”之風(fēng)。古代宮廷是一個神圣嚴(yán)肅的地方，講究規(guī)矩和禮儀，在這種環(huán)境影響下，人也多了些謹(jǐn)嚴(yán)和工整，所以皇家趣味對精工嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)頗為欣賞。第三，以“雅”為上。清雅之氣與宮廷環(huán)境、氣氛十分統(tǒng)一。宮廷之中，無論是環(huán)境還是著裝以及言談舉止，都以“雅”為上。

二、兩宋宮廷審美趣味各個時期的差異性

北宋前期的宮廷對繪畫的興趣主要在于“宣教”。北宋中期以來，對“宣教”藝術(shù)不再熱衷，宮廷審美趣味偏向于單純性的審美。而到了徽宗的宣和畫院時期，宋徽宗趙佶作為皇帝也是一個畫家，他所代表的宮廷審美趣味，主要表現(xiàn)在他的藝術(shù)主張上。主要強(qiáng)調(diào)“形似”，重格法，強(qiáng)調(diào)寫生，要求畫出對象的生動之姿，強(qiáng)調(diào)以詩意入畫，詩畫結(jié)合。南宋時期，朝廷不大限制畫院畫家的繪畫風(fēng)格，所以南宋畫家相對比較有個性面貌。

（一）強(qiáng)調(diào)寫實性的北宋院體繪畫風(fēng)格

院體畫，是指宮廷畫家和宮廷畫風(fēng)的繪畫。作畫講求法度，受宮廷審美影響。北宋前期宮廷畫院中院體繪畫主要指花鳥畫。?！秷D畫見聞志》指出：“黃家富貴，徐熙野逸”。黃氏富貴的畫風(fēng)符合了宮廷的審美趣味。所謂“……較藝者，視黃氏體制為優(yōu)劣去取?！保?］ 所以連具有野逸之趣的徐氏后代也不得不改學(xué)黃氏畫風(fēng)。沈括《夢溪筆談》中說的很清楚，徐氏兄弟不得不“效諸黃之格，更不用墨筆，只以彩色圖之，謂之‘沒骨圖’，工與諸黃不相下，荃等不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品。”［3］黃荃的作品碩果僅存的一幅《寫生珍禽圖》，我們可以從這件作品中感受黃氏富麗工謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)。

而同時期神宗畫院的花鳥畫家崔白也同樣強(qiáng)調(diào)了“寫實”精神，從而對徽宗宣和畫院和南宋宮廷繪畫的“寫實”形態(tài)的發(fā)展埋下了伏筆。崔白與郭熙不同，他給畫院帶來的影響更側(cè)重于畫格的變化，《圖畫見聞志》稱他“工畫花竹翎毛，體制清贍，作用疏通”，［2］他的作品中帶有一種清新感人的生機(jī)，糾正了黃體花鳥中偏于富艷拘謹(jǐn)?shù)母穹ā＜缺４媪它S體花鳥的狀物精微的傳統(tǒng)特點，復(fù)又加進(jìn)了一種新的、生動活潑的氣象，大大推進(jìn)了寫實的宮廷繪畫的藝術(shù)水平。

徽宗對畫院畫家知識結(jié)構(gòu)非常重視，遂將“畫學(xué)”納入神圣而莊嚴(yán)的科舉制之中。概括而論，宋徽宗的藝術(shù)主張落實在以下幾個方面。第一、講格法，重“形似”。趙佶對寫生十分重視，強(qiáng)調(diào)形似。據(jù)說龍德宮落成，命待詔等圖繪宮中屏壁，完成之后，都相當(dāng)精美。趙佶卻不甚賞。獨注意殿前柱廊拱眼中所畫的“斜枝月季花”詢問畫者是誰？原來是一位青年畫家的作品。趙佶甚喜，即給予這位青年畫家重重獎勵。同時指出，月季花四季朝暮變化不同，使人看出這是畫出了春天中午時候的月季花的特點，花、葉、蕊、萼，沒有絲毫差錯。《畫繼》中記載：“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實，喜動天顏，偶孔雀在其下，……但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰，未也?！兹干撸叵扰e左。重史駭服”。［5］說明趙佶對自然物態(tài)觀察細(xì)致之程度。第二、“以詩入畫”和詩畫結(jié)合，對畫院畫家文化素質(zhì)的要求。畫學(xué)生入學(xué)考試主要側(cè)重于技能，不僅要求技法嫻熟，更重要的是對古詩的理解，看其詩意能通畫意與否。就純粹的審美意義來說，花鳥更受朝臣喜愛。

（二）南宋院體畫風(fēng)的“詩意化”傾向

1.詩意入畫，凸顯文學(xué)性

蘇軾曾提出：“詩畫本一體，天公自清新”。［4］那么，這一時期，院體畫已經(jīng)呈現(xiàn)出文學(xué)與繪畫的結(jié)合。南宋的花鳥畫家也更注重畫意的表達(dá)。在構(gòu)圖上南宋花鳥畫多選取花卉的一部分來作畫，表現(xiàn)物態(tài)的一種意境之美。例如馬麟的《層疊冰綃圖》特別選擇了梅枝的疏影橫斜的姿勢,加以描繪，畫面梅開似玉蕊占風(fēng)，清幽冷艷，意境清遠(yuǎn)。吳炳的《出水芙蓉圖》，此圖構(gòu)思構(gòu)圖獨到，畫面一朵碩大無比的荷花占據(jù)了畫面大半。此畫既有典型的“格物”，又追求畫外之境，表達(dá)出詩意的追求。

2.主觀處理，追求抒情性。

南宋院體畫經(jīng)營位置，已經(jīng)拋開了單純寫生的階段，通過主觀處理畫面來表達(dá)畫家情感，即文人畫典型的抒情性。北宋末期宮廷畫家已出現(xiàn)大量小幅花鳥畫，這與花鳥本身易于截取特寫和重于開拓詩意有關(guān)。那么南宋時期，畫家轉(zhuǎn)向山水題材，型制上受北宋后期花鳥樣式影響很大，簡潔源于追求畫外之境，畫家們?yōu)榱耸巩嬅婢吧幽腿藢の?、更能激發(fā)觀者的想象空間，把與追求意境無關(guān)的、可有可無的景色略去，常常運用“計白當(dāng)黑”的手法。馬遠(yuǎn)是南宋最具代表性的院體畫家。明文徵明曾贊其作品：“風(fēng)致幽絕，景色蕭然” ［6］采用以局部見整體的手法，常畫山之一角、水之一涯，使畫面呈露出大片空白，從而表達(dá)詩意性和抒情化。

宋代每一時期宮廷審美趣味的變化都牽動著院體繪畫風(fēng)格的演變。從北宋初期的注重“政教”功用的繪畫，到后期為審美而服務(wù)，從崇尚富貴艷麗的畫風(fēng)，到“重形似”，宣和院體將宋代花鳥畫推向了寫實性的高峰?！皩憣嵭浴钡闹髦家恢必灤﹥伤蔚脑后w繪畫當(dāng)中，有著根深蒂固的影響。兩宋時期的宮廷繪畫已有尚意的傾向，開始有對物象主觀感受的表達(dá)。重視“詩意化”的追求。追求畫面的詩意性，表現(xiàn)畫面之趣。從而更加強(qiáng)調(diào)畫家的主觀感受，這也對元代抒情寫意山水畫的興起起了觀念性引導(dǎo)的作用。（魯迅美術(shù)學(xué)院大連校區(qū)；遼寧；大連；116086）

參考文獻(xiàn)：

［1］ 《宣和畫譜》岳仁譯著，湖南美術(shù)出版社，1999年，第351頁

［2］ 郭若虛《圖畫見聞志》，四川美術(shù)出版社，成都，1986年，第248頁

［3］ 沈括《夢溪筆談》轉(zhuǎn)摘 徐書城《中國繪畫斷代史宋代繪畫》，人民美術(shù)出版社，14頁

［4］ 蘇軾，東坡論畫《試筆》中國畫論類編 人民美術(shù)出版社 1998年

篇2

1.何謂“形”？何謂“神”？

平日里，我們常會聽到“形神兼?zhèn)洹辈拍芊Q之為一幅好畫的說法，但是什么是形什么是神我們又是否知道呢？直接的從字面上理解：形即形狀，神即精神。它們是中國傳統(tǒng)繪畫中的兩大元素，一個是揭示事物的外延的，一個是揭示事物內(nèi)涵的，一個外在一個內(nèi)在，兩者關(guān)系是辯證的統(tǒng)一，相輔相成，缺一不可：有形無神，則為木偶，陷于自然主義；有神無形，則為虛幻，容易脫離現(xiàn)實，形成唯心主義。形是神的基礎(chǔ)，神亦是形的統(tǒng)率。形神兼?zhèn)?，才能成為一幅好畫?/p>

在我國古典畫論中，“形”的概念最早出現(xiàn)在戰(zhàn)國時期《韓非子論畫》中：“客有為齊王畫者？’曰：‘犬馬難。孰易者？’曰：‘鬼魅最易?！蛉R，人所知也，旦暮磬于前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不磬與前，故易之也。”犬馬是有形的東西，我們早晚都能看見，不容易畫像；鬼魅是無形的，比較容易畫，因為沒人見過就不用管像不像。由此，我們可知，形是指畫中客觀事物的外在視覺現(xiàn)象，形是對象的外部形態(tài)特征。

神，雖然在不同的歷史時期有不盡相同的內(nèi)涵，但概括來說神有三方面涵義――畫家自身的精神，所畫對象的精神，畫上表現(xiàn)出來的精神。石魯先生的《學(xué)畫錄?造型章》中曾這么闡釋“神”的內(nèi)涵：他認(rèn)為“畫貴全神，而神有我神他神，入他神者我化為物，入我神者物化為我，然合二為一則全矣?！边@里說的“我神”就是畫家自身的精神，“他神”就是對象的精神，我神、他神的合二為一就是繪畫表現(xiàn)出來的精神。

總的來說，形是相對事物外部而言的，是對象的外部形態(tài)特征；神則是相對事物內(nèi)部而言，是指精神、氣質(zhì)、品德等因素。

2.以形寫神

“以形寫神”這個說法，始于東晉著名畫家顧愷之，它的大致意思是指在描繪對象逼真的前提下，表現(xiàn)對象的精神面貌、氣質(zhì)和風(fēng)姿。這個美學(xué)觀點的形成有它的歷史傳承原因。

首先，在顧愷之之前，已經(jīng)有了若干對形神方面的記載：如早在先秦時期的《莊子?知北游》中：“夫迢迢生于冥冥。有倫生于無形，精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生。”再《荀子?天論》中：“天職既立，天功既成，形具而神生?！睗h代時《淮南子?說山訓(xùn)》中：“畫西施之面，美而不可悅；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡矣?！薄痘茨献?原道訓(xùn)》中：“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害?！钡?，這些關(guān)于形與神的論述對魏晉南北朝的美學(xué)思想都產(chǎn)生了影響。加之魏晉南北朝時期，各類藝術(shù)和美學(xué)思想都有了極大的發(fā)展，繪畫方面的題材愈漸貼近現(xiàn)實生活，畫家已經(jīng)開始注重刻畫人物的個性。在這種前提下，有“三絕”之稱的顧愷之，之所以會提出“以形寫神”說不足為奇。

在我國畫論的發(fā)展史上，顧愷之是最早留有成篇畫論著作的畫家。而“以形寫神”是他畫論的核心。他留存下來的僅《魏晉勝流畫贊》《論畫》《畫云臺山記》三篇文章。而《魏晉勝流畫贊》一文，主要是顧愷之對人物畫作品的具體評價，我們從字里行間可知顧氏評畫是以所描繪對象之神為依據(jù)的：如評《漢本紀(jì)》之“龍顏一像，超豁高雅，賢之若面”，評《小列女》“面如恨，刻削為容儀，不盡生氣，又插置丈夫支體，不以自然”，評《壯士》“有奔騰大勢，恨不盡激揚之態(tài)”…… 除去文字資料，傳為顧愷之的《女史箴圖》（見圖1和圖2）及《洛神賦圖》（見圖3和圖4）等圖像資料里，我們可看到顧氏筆下的人物形象、姿態(tài)各異，對神的刻畫更是淋漓盡致，不得不令人驚嘆。從流傳下來的文字圖像資料來看，無一不反映顧愷之對“傳神”的重視，而在他看來“傳神”又必須“以形寫神?！蹦敲词侨绾我孕螌懮衲?？

在《論畫》中“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節(jié)上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣之具變也”這段論述，能得知顧氏重形體之傳神作用。形乃是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)。正確、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨驮陬櫴峡磥硎鞘巩嬅婢邆渖耥嵉拇笄疤?，對形之刻畫容不得分毫之誤差，形不正確神則扭曲。

“以形寫神”是顧愷之畫論的核心，“以目傳神”則是顧愷之“以形傳神”的核心部分。《魏晉勝流畫贊》中云：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。”眼睛是精神的集中體現(xiàn)，他認(rèn)為，欲為一個人傳神，在畫人物時，必須注意他的眼睛，更具體說是重視人眼睛所注視的東西，如果視線無所對，則無法表現(xiàn)出眼睛的神氣，是為不傳神。再者，《世說新語?巧藝》中云：“顧長康畫人或數(shù)年不點睛，人問其故，顧曰：‘四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中’ 。”這段側(cè)面記載對眼睛描繪的強(qiáng)調(diào)不僅是對繪畫的研究，還表現(xiàn)出顧愷之把眼睛視為傳神寫照的關(guān)鍵。除了“以目傳神”達(dá)到傳神的目的，顧愷之還提出了要多與畫外人物感情交流以及“遷想妙得”的方法?！斑w想妙得”之說，與形神也有關(guān)，但這主要是從畫家自身創(chuàng)作的角度而談的：要做到傳神，必須要觀察對象的自然狀態(tài)才能看出這個人的性情，大凡每一個人都有一些特點，而這些特點正足以表現(xiàn)這個人的精神。特點有的在眉宇之間，有的在鼻口等。也就是把作者的思想及體會遷入到所畫的對象身上，以深切體會對象的思想感情，然后才能領(lǐng)悟?qū)ο蟮膴W妙之處。既已得到對象的奧妙之處，掌握了對象的思想感情及主要特征，最后用藝術(shù)的表現(xiàn)手法表現(xiàn)在畫面上，所畫的藝術(shù)形象不但生動地表現(xiàn)了對象的思想感情也巧妙地表達(dá)了作者自己的感情，因此畫面上具有豐富生動的思想感情，使所畫之物、人栩栩如生，看畫的人也被感染。藝術(shù)作品的“神”是作畫者通過畫面，向觀者直接表達(dá)自己對客觀世界的真實感受而不外借的一種力量，亦是自身生活素養(yǎng)和技術(shù)修煉的結(jié)果。

以上所述顧愷之“以形寫神”觀點直至唐朝，主要都是針對人物畫而言。五代后，山水花鳥畫大盛，宋代文人畫興起，顧愷之“傳神”論的涵義也隨之起了變化，不再局限于人物畫，山水花鳥也都有了各自的傳神標(biāo)準(zhǔn)。但是后來以傳神為中心的繪畫美學(xué)理論都是在顧愷之繪畫美學(xué)觀的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

3.以神寫形

與顧愷之先形后神的“以形寫神”觀點相對立的則是先神后形的“以神寫形”論。

唐代，張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫記?論畫六法》中載：“彥遠(yuǎn)試論之曰：‘古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣’?！边@是張彥遠(yuǎn)對謝赫六法中“氣韻生動”的理解，它的意思是“古代的畫，不專在形狀相似，而以得到骨骼氣力為尚，這種在形似以外論畫，不是一般人能理解的?，F(xiàn)在有些畫縱使得到形狀相似，但是缺乏氣韻，沒有氣韻就沒有精神，用氣韻來要求畫面，那形似自然就在其中。”此段記載，強(qiáng)調(diào)了張彥遠(yuǎn)主張表現(xiàn)對象的神，以神帶動形，氣韻高于形似的觀念?！敖裰嬁v得形似而氣韻不生”，他認(rèn)為空有其形，沒有神韻是不行的。不過，這不代表他排斥形似，張彥遠(yuǎn)的論述只能說是他除去形似這個要求外，更高的追求是氣韻，氣韻放在先于形的位置。再具體來說，張彥遠(yuǎn)所指的氣韻生動包括了三方面：一是畫家本身的氣韻，二是對象本身的氣韻，三是畫面的氣韻。畫家自身必須具有蓬勃的生氣，豐富的文藝修養(yǎng)，敏銳的眼光以及熟練的技法，這是氣韻生動最基本的一環(huán)。所畫對象的本身應(yīng)有生動之狀，須神韻而后全，人物鬼神，山水花鳥，飛禽走獸都有各自的精神狀態(tài)，應(yīng)把握好對象的精神所在，始能作氣韻生動的表現(xiàn)。具備以上兩大前提，畫家既有氣韻，對象也有氣韻，合二為一，表現(xiàn)在畫面上，畫面則形神俱全。

宋代，主張發(fā)展個性、抒寫性靈的文人畫興起，反映自然美的繪畫日趨興盛。“重神輕形”是當(dāng)時的評畫標(biāo)準(zhǔn)，這也是古代畫論發(fā)展的一大變化。北宋歐陽修是“重神輕形”美學(xué)觀的代表人物。其在《盤車圖詩》中云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！睋碜o(hù)“重神輕形”主張的著名人物沈括，他在其《夢溪筆談?書畫》中說道：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難以形器求也。世之觀畫者，多能指責(zé)其間形象位置，彩色瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見其人。”由此也可見，沈括這位通才也是強(qiáng)調(diào)神韻的。

北宋蘇軾尤為主張“重神輕形”觀，而且他的影響相對較大，其中《以書陳懷立傳神》最為突出，文中載：“傳神之難在目，顧虎頭云：‘傳神寫影，都在阿堵中?！浯卧陲E頰，吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑。知之為吾也，目與顴頰似，馀無不似者，眉與鼻口，可以增減取似也?！贝嗽捒闯鎏K軾不否認(rèn)顧愷之“以目傳神”說，但是面部的顴骨臉頰等也很重要，燈下照在墻上的側(cè)影，模下來，雖然不畫眉目，也一看就知道是誰，可見顴頰像了，別的就容易像，至于眉毛、鼻、口，可以增減取似。蘇軾在他的《以書陳懷立傳神》中還提到“傳神與相一道，欲得其人之天，法當(dāng)于眾人中陰察之……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”，這短短的一句是說明每個人的個性特征是不同的，因此他們的外在表現(xiàn)也不同，抓住了這個特征也就抓住了“神，要如何去抓呢？就要“欲得其人之天，法當(dāng)于眾人中陰察之”。就此看，蘇軾對“神”的概念有了具體的闡釋，在顧愷之之時，“神”的概念還是比較含糊的。這是古代畫論中的一個進(jìn)步。除去上文所述，他在《書鄢陵王主簿所畫二首》中“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新”的論述也常被后代一些“重神輕形”者引用，蘇軾認(rèn)為如果繪畫僅僅是追求與對象外形上的形似，并把形似作為品評標(biāo)準(zhǔn)的話簡直就是幼稚的見解。這就像作詩――樣，如果僅僅以局限于詩所描繪的對象，沒有藝術(shù)聯(lián)想和想象力，不能在直接描寫的對象身上寄托豐富的意蘊，那就不是一個真的詩人。詩和畫相通，蘇軾不追求形似，要求繪畫要像詩歌學(xué)習(xí)，具有詩一般的藝術(shù)意境。

到了元代，“重神輕形”的觀點得到進(jìn)一步的弘揚。如倪瓚《答張仲藻》中云“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”宋元時期，畫家們雖重形但并不代表貶低形。但到了明清時期，不但不求形似，更有甚者貶低形似。

以上所述，都是魏晉南北朝后不同歷史時期對顧愷之“以形寫神”論的不同看法，而且尤為偏重于“神”。

4.“以形寫神”與“以神寫形”

無論是“以形寫神”還是“以神寫形”，我們不難看到他們之間的共同點都是推崇繪畫作品要有“神韻”。而主要區(qū)別是這個“神韻”，在推崇“以形寫神”一方看來是較為注重客觀對象之神，而在“以神寫形”一方看來則側(cè)重于主觀對象之神，把神似作為造型的起點。“以形寫神”和“以神寫形”，它們既有共通和差異的地方，當(dāng)然也有它們各自的局限性：

東晉顧愷之“以形寫神”論里，首先，“神”的概念較為模糊，沒有具體所指。這個問題到北宋蘇軾時有了具體所指。蘇軾提出“傳神與相一道，欲得其人之天，法當(dāng)于眾人中陰察之……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”一說，其中“意思”是指人的個性特征，這是對“神”具體的解釋。再者，“以形寫神”論里也沒有對如何選取“形”和如何表現(xiàn)“神”作出闡釋。直至清代，石濤在《苦瓜和尚話語錄》中云“山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與神遇而跡化也。所以終歸于大滌也?！盵14] 這是后代對“以形寫神”論中如何選取形的深層闡釋。從“搜盡奇峰打草稿”中，我們了解到選取形的重要性，文中指的是要選取典型的形來突出神。而后代一些“以神寫形”者中，有甚者會貶低“形”的地位，忽略對“形”的要求。其實，“形”不管時代觀念怎么變遷它都是造型藝術(shù)的基本要素，一味地追求“神”而忽略“形”，結(jié)果必然會糾纏于造型藝術(shù)范圍之外的一些抽象玄虛的概念。沒有“形”，“神”只不過是一座空中樓閣。

從“以形寫神”說發(fā)展到后代的“以神寫形”說的過程中我們能看到，在藝術(shù)上，只追求形似是不可能滿足作畫者或是觀畫者的審美追求的，畫面具備“形”之外得“以神寫形”畫面才能生動吸引?！靶巍蓖ㄟ^技術(shù)上的訓(xùn)練日積月累往往都能達(dá)到高的境界，但神卻不是技術(shù)上的訓(xùn)練就能得到的，有些作品即使在造型上面面俱到也無法打動人，就是因為它缺乏“神”?！耙陨駥懶巍敝?，作畫者對客觀事物的理解與感受至為重要。如果作畫者已經(jīng)深刻明晰地把握了對象的精神、氣質(zhì)、個性，在塑造形態(tài)的時候，要把能體現(xiàn)“神”的“形”加以強(qiáng)調(diào)，不利于體現(xiàn)“神”的“形”削弱。作畫者應(yīng)在把握住對象所具神韻的前提下，反復(fù)的揣摩對象的“形”，要有所選擇的描繪對象的“形”，最終才得以“形神兼?zhèn)洹薄?/p>

所有有關(guān)“以形寫神”與“以神寫形”的繪畫探討都離不開“形”與“神”。近代繪畫大師齊白石先生的“作畫妙在似與不似之間”一話，高度說明了優(yōu)秀的作品都不應(yīng)該偏廢“形”或“神”任何一方，形神兼?zhèn)洳攀莾?yōu)秀的繪畫作品。中國傳統(tǒng)繪畫作品中“形”“神”的孰先孰后，孰輕孰重之說，都是基于作畫者的藝術(shù)實踐與學(xué)識修養(yǎng)而得出的結(jié)果?？v觀我國歷代繪畫理論，形與神間的關(guān)系，一直是我國藝術(shù)美學(xué)的一個重要范疇，形與神間的相互對立與相互統(tǒng)一，促進(jìn)了我國繪畫理論的發(fā)展。

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