導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇畫(huà)山繡水，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

篇2

[關(guān)鍵詞] 接觸網(wǎng) 搶修 電氣化鐵路

被譽(yù)為“電氣化鐵路大動(dòng)脈”的接觸網(wǎng)，由于它的暴露性和無(wú)備用性，如果發(fā)生事故或遭受自然災(zāi)害，接觸網(wǎng)就要受到破壞，不可避免地要投入搶修。鷹廈線、外福線穿山越嶺，依山傍水，半徑250m的曲線、長(zhǎng)大坡道隨處可見(jiàn)，特別是鷹廈線本身的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)較低，線路雖在日后加以改造，但抵御自然災(zāi)害的能力依然較弱，一旦發(fā)生大型水災(zāi)，這些現(xiàn)實(shí)條件無(wú)疑給電氣化鐵路的修復(fù)客觀上增加了難度。本文以1997年、1998年和2005年鷹廈線和2005年外福線電氣化鐵路三次抗洪搶險(xiǎn)為例，就水害后如何合理組織接觸網(wǎng)搶修作一探討。

1 已發(fā)生的電氣化鐵路遭水害破壞情況

1997年7月8日，邵武以北地區(qū)連降暴雨，水庫(kù)放水，造成K78公里線路被沖垮（長(zhǎng)75m深40m），鋼軌懸空，120#（鐵關(guān)村―資溪區(qū)間）支柱連同支撐、定位裝置被沖掉（找不到）。

1998年6月13日起，鷹廈線鷹―邵段各縣市均連續(xù)暴雨、山洪暴發(fā)、山體坍塌、線路塌方造成接觸線、承力索、回流線被砸傷、砸斷，或支柱基礎(chǔ)開(kāi)裂沖空、支柱傾斜，或泥石流淹埋接觸網(wǎng)補(bǔ)償裝置，或樹(shù)木侵限造成變電所跳閘中斷供電。6月22日，一場(chǎng)百年不遇的洪澇災(zāi)害更使鷹廈線鷹―來(lái)段電氣化鐵路遭受巨大破壞，共計(jì)損壞支柱38根，破壞承力索50km、接觸線45km、回流線28km、供電線2km、架空地線5km；上清、富遮嶺、華橋、大源村、西隴等站場(chǎng)軟橫跨支柱被沖掉（倒）；K182（大竹―拿口）水害與1997年K78類似；K189（拿口―衛(wèi)閩）山體塌方近10萬(wàn)方，接觸網(wǎng)2根支柱及線索當(dāng)場(chǎng)被砸斷。鷹廈線全線中斷達(dá)半個(gè)月，這次水害對(duì)接觸網(wǎng)的破壞是罕見(jiàn)的。

2005年5月以來(lái)，受臺(tái)風(fēng)特別是“龍王”臺(tái)風(fēng)的影響，鷹廈線邵武以南、外福線連續(xù)暴雨、山體坍塌，造成多處回流線、供電線、承力索、接觸線或損或斷，支柱當(dāng)場(chǎng)折斷6根，支柱破損多根需更換。特別是福州變電所供電線支柱沖壞6處，需大面積變更供電路徑重新立桿；外洋―綠水區(qū)間因線路被沖空，造成5―8#支柱沖起，支撐、定位裝置全部損壞，與1997年K78水害相似，但破壞程度更嚴(yán)重。

2 水害對(duì)山區(qū)電氣化鐵路造成破壞的類型

水害對(duì)山區(qū)電氣化鐵路相關(guān)設(shè)施尤其是接觸網(wǎng)設(shè)備的破壞很大，由于接觸網(wǎng)本身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，其破壞面往往不是單個(gè)點(diǎn)，而是涉及到半個(gè)乃至整個(gè)錨段，對(duì)接觸網(wǎng)破壞主要表現(xiàn)為以下幾種類型：

2.1 線路路基被沖毀，網(wǎng)支柱被沖倒（未斷），整個(gè)接觸網(wǎng)被扯壞，導(dǎo)線和承力索被拉斷，這種情況往往破壞面大，有多個(gè)定位甚至整個(gè)錨段嚴(yán)重破壞。

2.2 鋼軌懸空、網(wǎng)支柱被沖跑，其牽扯力直接作用于網(wǎng)上，造成支撐或定位裝置的零部件斷裂，而線索未斷。

2.3 巖體塌，落石將網(wǎng)支柱砸倒（傷），或砸斷線索及網(wǎng)配件，由于落石沖擊力大，往往是一點(diǎn)斷、多處壞，破壞面也十分驚人。

2.4 山體滑坡，淤泥將網(wǎng)支柱掩埋、推倒，造成局部塌網(wǎng)或影響接觸網(wǎng)補(bǔ)償升降。

2.5 線路邊坡坍塌，支柱基礎(chǔ)沖空并出現(xiàn)下陷、移位，或支柱傾斜，將網(wǎng)上設(shè)備扯壞，若是站場(chǎng)軟橫跨柱即造成局部塌網(wǎng)。

2.6 山體滑坡，伴隨泥石泥而下的樹(shù)木、毛竹傾倒在接觸網(wǎng)上，造成變電所跳閘，嚴(yán)重的會(huì)燒損接觸網(wǎng)線索。

2.7 橋梁被水沖垮，橋支柱沖掉。

3 山區(qū)電氣化鐵路水害搶修原則

由于水害對(duì)電氣化鐵路造成的破壞是全方位、大范圍的，它不僅對(duì)線路、路基、橋隧、接觸網(wǎng)設(shè)備造成巨大破壞，同時(shí)毀壞了行車、通信、信號(hào)等相關(guān)設(shè)施。因此水害時(shí)電氣化鐵路搶修工作實(shí)際上是個(gè)系統(tǒng)工程，它涉及到車、機(jī)、工、電、供等各部門(mén)，除應(yīng)遵循一般性事故搶修原則外，還應(yīng)遵循以下幾項(xiàng)原則：

一是高度集中，統(tǒng)一指揮和調(diào)動(dòng)。由于搶修工作涉及各專業(yè)多工種的不同單位和部門(mén)，因此水害現(xiàn)場(chǎng)必須建立起由上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)（或上級(jí)指定）牽頭，各單位、各部門(mén)負(fù)責(zé)人組成的指揮中心，行使高度集中的統(tǒng)一指揮權(quán)，合理配置搶修現(xiàn)場(chǎng)的各類資源，對(duì)搶修現(xiàn)場(chǎng)人力、物力、材料、機(jī)具和后勤供應(yīng)保障實(shí)行統(tǒng)一調(diào)配，根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)際研究制定總體搶修方案，實(shí)施分解，督促落實(shí)，全面把握各部門(mén)作業(yè)進(jìn)度，并及時(shí)協(xié)調(diào)處理?yè)屝拗谐霈F(xiàn)的問(wèn)題。二是協(xié)同動(dòng)作，密切配合展開(kāi)作業(yè)。各單位搶修人員首先應(yīng)盡可能詳細(xì)地了解水害對(duì)本行業(yè)、本工種設(shè)備造成的破壞情況，及時(shí)反饋并相應(yīng)制定出本部門(mén)的搶修方案，在指揮中心的統(tǒng)一指揮下，密切與其它部門(mén)的協(xié)作配合，進(jìn)行協(xié)同作業(yè)。作業(yè)中應(yīng)隨時(shí)加強(qiáng)彼此間的信息聯(lián)系，盡可能多地采取平行作業(yè)方式，減少交叉作業(yè)的相互干擾，及時(shí)掌握作業(yè)進(jìn)度，提高各環(huán)節(jié)的作業(yè)效率，以保證用最佳的組織作業(yè)方式達(dá)到最大限度地節(jié)省搶修時(shí)間的目的。三是服從大局，樹(shù)立整體和全局觀念。在水害搶修過(guò)程中，各部門(mén)必須樹(shù)立整體和全局觀念，有時(shí)甚至要為服從搶修全局而損害和犧牲部門(mén)的局部利益。因山區(qū)鐵路在遭受洪災(zāi)后公路交通不便，供電段網(wǎng)工區(qū)的軌道車輛既是作業(yè)機(jī)具，同時(shí)又是重要的交通工具，勢(shì)必因其靈活、便利的特點(diǎn)，在抗洪搶險(xiǎn)物資和人員的運(yùn)送上發(fā)揮很大的作用。在這三次的抗洪搶險(xiǎn)中，我段的軌道車輛出動(dòng)上千趟次，往返于各水害修復(fù)點(diǎn)。再者，供電段搶修必須配合線路、橋隧的搶修進(jìn)度，當(dāng)交叉作業(yè)出現(xiàn)沖突時(shí)，接觸網(wǎng)作業(yè)原則上應(yīng)服從于線路的搶修要求，有時(shí)甚至為配合線路搶修挖掘的需要，人為地增加接觸網(wǎng)的搶修工作量（如拆網(wǎng)、復(fù)網(wǎng)以利于挖掘機(jī)作業(yè)，人為破壞支柱以便于清淤和臨時(shí)改道）雖然供電段的工作量增加了許多，局部利益受到損害，但從總體看為線路修復(fù)或改道提供了最大便利，加快了整體電氣化鐵路的搶修進(jìn)度。

4 山區(qū)電氣化鐵路水害接觸網(wǎng)搶修方案及具體處置措施

接觸網(wǎng)搶修的一般組織方案是：(1)、人員到達(dá)水害現(xiàn)場(chǎng)對(duì)按觸網(wǎng)設(shè)備（包括獨(dú)立供電線）的破壞情況進(jìn)行全面調(diào)查。(2)、根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)供電設(shè)備破壞情況制定臨時(shí)搶修方案并著手準(zhǔn)備工具、材料。(3)、根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)搶修總指揮的要求進(jìn)行接觸網(wǎng)搶修和其它配合作業(yè)，以便盡早修通線路，排空線路上途停的列車。(4)、在臨時(shí)搶修的基礎(chǔ)上，制定進(jìn)一步的接觸網(wǎng)修復(fù)方案并實(shí)施。

水害造成的接觸網(wǎng)事故狀態(tài)與其它因素引發(fā)的事故存在較大差別，因而在搶修中采用的具體的技術(shù)措施也不盡相同。這三次水害接觸網(wǎng)搶修主要采用兩種方式：

4.1 一次性恢復(fù)

1998年K189（拿口―衛(wèi)閩）被砸的2根支柱和線索，在工務(wù)土方清理基本完畢后一次性立兩根新支柱恢復(fù)定位，更換砸斷的線索；富遮嶺―饒橋區(qū)間山體坍塌砸斷的接觸線也是一次性做好接頭，恢復(fù)供電。采用這種搶修方式要看是否有充足時(shí)間（不影響正式通車）。

4.2 臨時(shí)性恢復(fù)

這是根據(jù)搶修進(jìn)度的需要而總結(jié)出的快速搶修方法，以先保證開(kāi)通為主，現(xiàn)場(chǎng)也多以這種方法為主，而后伺機(jī)正式恢復(fù)。因?yàn)椋孩佘壍赖?、接觸網(wǎng)支柱、大宗線索都配備在段部，再加上運(yùn)輸中斷只得采取臨時(shí)措施。②大部分塌方點(diǎn)工務(wù)在施工，在工務(wù)正式土建工程未做好時(shí)只能臨時(shí)恢復(fù)。③線路采取臨時(shí)措施開(kāi)通（如1997年K78開(kāi)便道），也只能配以臨時(shí)恢復(fù)。

接觸網(wǎng)臨時(shí)性恢復(fù)采取了以下措施：

4.2.1 支柱存在時(shí)

若被破壞的支柱存在，只是傾斜（0～10°）有能力整正和加固，則可以用拉線穩(wěn)固，恢復(fù)該支柱及定位。如果支柱傾斜過(guò)度，無(wú)法整正和加固，則可以使該支柱卸載（放倒該支柱），視線路情況立臨時(shí)搶修支柱，恢復(fù)供電。如果為了先送電開(kāi)通電力機(jī)車，還可以跨距加大或降弓通過(guò)或減速通過(guò)。

4.2.2 支柱不存在時(shí)

4.2.2.1 中間支柱。在原支柱的同一側(cè)附近立搶修鐵塔（或杉木桿），可用單拉手定位，也可恢復(fù)腕臂定位。如果受地形限制或改道，需要在原支柱相反側(cè)立支柱時(shí)，這時(shí)就須考慮定位是受拉還是受壓。這三次水害大部分支柱恢復(fù)均采用立臨時(shí)鐵塔，上清―圳上區(qū)間161#因系中錨柱，由曲外柱改曲內(nèi)柱，其腕臂使用了加強(qiáng)型腕臂；1997年K78處120支柱因工務(wù)改便道，鐵塔立在原支柱的相反側(cè)，受拉定位變?yōu)槭軌憾ㄎ?，這就要考慮如何固定鐵塔――用杉木桿撐，為了增加杉木桿端部支撐點(diǎn)與鐵塔的接觸面，我段預(yù)先在段部加工了一套特殊的腕臂底座角鋼安裝在鐵塔上。

4.2.2.2 錨柱。錨柱搶修主要采用以下方法：①利用搶修鐵塔代用臨時(shí)錨柱，并加下錨拉線。②并錨方式，把非支線索固定在工作支線索上。③借用其它支柱硬錨，并加下錨拉線。我們錨柱搶修主要采用第②種并錨方式。

4.2.2.3 軟橫跨支柱。這三次水害，有五個(gè)站場(chǎng)出現(xiàn)軟橫跨支柱沖掉，主要采用以下方法：

①在被沖桿附近立臨時(shí)鐵塔（或過(guò)渡支柱），與原對(duì)應(yīng)軟橫跨支柱做成一組簡(jiǎn)易軟橫跨，只須有上部固定繩就可，承力索固定在上部固定繩上，接觸線通過(guò)吊弦形式固定（直線區(qū)段上），或用定位器固定（曲線區(qū)段上）。如果臨時(shí)鐵塔（或過(guò)渡支柱）與原對(duì)應(yīng)軟橫跨支柱距離過(guò)大，可以在被沖掉支柱附近對(duì)應(yīng)立兩根搶修鐵塔（或過(guò)渡支柱），重新組成一組簡(jiǎn)易軟橫跨，上清站、富遮嶺站就是這樣處理。

②在三股道的站場(chǎng)，如果塌方處無(wú)法立桿，可仿照單拉手定位方式，因軟橫跨尚存一根支柱完好，靠這支柱最近一股道（假設(shè)為1道）單拉手定位直接固定在這根支柱上；II道借用這根存在的支柱上殘留的橫向承力索（或另拉GJ―50鋼絞線）固定承力索，殘存上部固定繩（或抬高殘存下部固定繩）也固定在承力索上，定位器勾掛在上部固定繩上，固定II道定位；3道通過(guò)II道單拉手定位，即在II道承力索上固定2根雙股∮4.0鍍鋅鐵線（或GJ―50鋼絞線），一根固定3道承力索，另一根勾掛定位器固定3道接觸線。這種定位方式，II道、3道的承力索與接觸線間距一般約為300―500mm，導(dǎo)線高度只要不低于最低高度5370mm，前后定位拉出值調(diào)整（不跑弓），便可開(kāi)通線路或限速通過(guò)。大源村、西隴站就是這樣處理。

③在①②方法無(wú)法實(shí)施時(shí)，只能在II道與3道間立一根正式支柱分別定位II道與3道，臨時(shí)搶修過(guò)渡。

三股道以上站場(chǎng)可以比照這種方法，以此效仿。

5 關(guān)于搶修中線路和供電恢復(fù)的配合問(wèn)題

5.1 線路施工階段

因山體坍塌，線路沖垮，前期主要任務(wù)是工務(wù)清理土方或鋪設(shè)臨時(shí)線路，接觸網(wǎng)無(wú)法作業(yè)，這時(shí)應(yīng)根據(jù)工務(wù)情況是采取一次性恢復(fù)還是臨時(shí)恢復(fù)，或根據(jù)工務(wù)已制定的搶修方法和方案，制定符合線路技術(shù)條件的、合理的接觸網(wǎng)搶修方案。

5.2 平行作業(yè)階段

工務(wù)路基基本成型，或土方清理基本完成，或改道基本定型，接觸網(wǎng)要及時(shí)根據(jù)線路中心線（側(cè)面限界）、曲線半徑，開(kāi)始立桿架線工作。此時(shí)，因線路正處鋪碴、鋪軌、整修階段，雙方干擾很大，而且是垂直作業(yè)。工供雙方要密切配合合理安排穿插作業(yè)，以便爭(zhēng)取時(shí)間。接觸網(wǎng)全面調(diào)整工作，由于線路撥道量大，一時(shí)難以進(jìn)行，要服從現(xiàn)場(chǎng)搶修指揮的統(tǒng)一協(xié)調(diào)。1997年的K78搶修正是這樣做的。

5.3 開(kāi)通階段

開(kāi)通階段是搶修的最后也是關(guān)鍵階段。由于接觸網(wǎng)參數(shù)受線路幾何參數(shù)影響大的特點(diǎn)，關(guān)鍵要注意把握線路的定型，要求對(duì)線路中心（側(cè)面限界）、外軌超高等對(duì)接觸網(wǎng)影響較大的數(shù)據(jù)， 一經(jīng)確定就不能隨意變更，否則接觸網(wǎng)參數(shù)無(wú)法保證而影響開(kāi)通。接觸網(wǎng)調(diào)整時(shí)，主要以不跑弓、不刮弓、導(dǎo)高不低于最低限度5370mm為準(zhǔn)，即可開(kāi)通。開(kāi)通有兩種方式：①線路和接觸網(wǎng)一次開(kāi)通，這種方式適用于搶修后期的施工，一般情況先開(kāi)通線路，接觸網(wǎng)由于需待線路定型后進(jìn)行必要調(diào)整，故滯后若干分鐘開(kāi)通。②線路開(kāi)通后，接觸網(wǎng)另期開(kāi)通，這種情況在搶修的前期使用較多。線路搶修開(kāi)通某個(gè)區(qū)間或站場(chǎng)，以便救援列車向前方輸送人員、材料或排空途停列車，接觸網(wǎng)則需線路排空后，接觸網(wǎng)搶修車進(jìn)去搶修，整個(gè)供電臂搶修完畢后，方能送電通車。

5.4 后續(xù)階段

該階段主要是互聯(lián)階段，在搶修過(guò)后，工務(wù)陸續(xù)進(jìn)行正式土建工程，接觸網(wǎng)陸續(xù)恢復(fù)立桿，這時(shí)工供雙方要互通信息， 以便工務(wù)在正式進(jìn)行土建工程中，預(yù)留出接觸網(wǎng)支柱的立桿坑位，一則供電段減少坑位開(kāi)挖，二則避免開(kāi)挖坑位影響到路基。

篇3

打造大山手工博物館的，是專業(yè)男士正裝品牌依文集團(tuán)的董事長(zhǎng)夏華。數(shù)年前，已經(jīng)把依文經(jīng)營(yíng)得風(fēng)生水起的夏華因?yàn)橐淮螜C(jī)緣，走進(jìn)了貴州省黔西南州的大山。在那里，她既震撼又心酸。讓她震撼的是大山里繡娘們的手藝，僅靠一根針、一匹布、幾捆五顏六色的線就能繡出一幅幅活生生的畫(huà)；令她心酸的也是大山里繡娘們的手藝，繡娘們擁有魔術(shù)般的刺繡手藝，卻過(guò)著非常窮苦的生活，因?yàn)樗齻儾恢涝鯓訛槔C好的產(chǎn)品創(chuàng)造商業(yè)價(jià)值。

回到都市后，夏華開(kāi)始思考，如此精湛的手工藝術(shù)，如何讓全世界知道？第二年，夏華帶著方案再次走進(jìn)大山，卻發(fā)現(xiàn)村寨已經(jīng)被開(kāi)發(fā)成旅游景區(qū)，為求生計(jì)，繡娘不是外出打工，就是在景區(qū)賣礦泉水和瓜子。

夏華心痛極了。她對(duì)繡娘們說(shuō)：“你們是一群匠人，應(yīng)該用手藝贏得價(jià)值、贏得尊嚴(yán)?！崩C娘們說(shuō)：“可我們要生存?！边@句話讓夏華下決心：一定要讓這些能跟世界美學(xué)平等對(duì)話的手藝傳承下去。

夏華高價(jià)請(qǐng)繡娘們到依文在北京園博園的一座漂亮城堡，讓她們?cè)谀抢锇残墓ぷ?。她甚至還把繡娘們請(qǐng)到巴黎時(shí)裝周，呈現(xiàn)一場(chǎng)秀。可在依文呆了一段時(shí)間后，繡娘們還是離開(kāi)了。一名繡娘臨走時(shí)對(duì)夏華說(shuō)：“你覺(jué)得刺繡是一門(mén)手藝、一種藝術(shù)，但對(duì)我們來(lái)說(shuō)，它是我們的日子。我需要看著孩子、喂著雞喂著鴨，再繡著花兒。”

夏華扼腕嘆息，但仍不死心。她想到在大山里建手工博物館，讓繡娘們?cè)谧约议T(mén)口看孩子，養(yǎng)雞養(yǎng)鴨，同時(shí)用手藝來(lái)養(yǎng)活自己。很多人都說(shuō)夏華的想法太不切實(shí)際，夏華倔強(qiáng)地回答：“我相信繡娘們的精湛手藝會(huì)吸引很多人的目光。”

2015年11月，貴州省黔西南州大山里的兩座手工博物館“中國(guó)手工坊?愛(ài)坊”和“中國(guó)手工坊?苗坊”先后開(kāi)館。愛(ài)坊主要展示少數(shù)民族婚俗服飾，苗坊則集中展示苗族刺繡的手工技藝。起初，只有夏華帶著一些企業(yè)家，一些媽媽帶著孩子，去大山里的博物館參觀。漸漸地，企業(yè)家?guī)е嗟钠髽I(yè)家、媽媽帶著更多的媽媽、孩子帶著更多的孩子，越來(lái)越多的人都跑進(jìn)大山。甚至許多來(lái)自巴黎、米蘭、倫敦等時(shí)尚都市的服裝設(shè)計(jì)師也都走進(jìn)博物館，跟繡娘們一起設(shè)計(jì)衣服。

篇4

形容風(fēng)景優(yōu)美成語(yǔ)

有哪些成語(yǔ)形容優(yōu)美？成語(yǔ)大全頻道精心搜集了74個(gè)關(guān)于描寫(xiě)優(yōu)美的成語(yǔ)及解釋如下：

[鸞吟鳳唱] 鸞鳳鳴叫相和。比喻優(yōu)美的樂(lè)曲。

[鳳鳴鶴唳] 形容優(yōu)美的聲音。

[鈞天廣樂(lè)] 指天上的音樂(lè)，仙樂(lè)。后形容優(yōu)美雄壯的樂(lè)曲。

[錦心繡腹] 形容優(yōu)美的文思，華麗的辭藻。

[滿腹珠璣] 璣：不圓的珠子；珠璣：比喻優(yōu)美的文章。形容人很有文才。

[秀水明山] 山光明媚，水色秀麗。形容風(fēng)景優(yōu)美。

[水秀山明] 山光明媚，水色秀麗。形容風(fēng)景優(yōu)美。

[山明水秀] 山光明媚，水色秀麗。形容風(fēng)景優(yōu)美。

[山清水秀] 形容風(fēng)景優(yōu)美。

[鸞回鳳翥] 形容舞姿優(yōu)美。

[風(fēng)清月皎] 輕風(fēng)清涼，月光皎潔。形容夜景優(yōu)美宜人。

[歌聲繞梁] 繞：回旋；梁：房屋的大梁。歌聲回旋于房梁之間。形容歌聲優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。

[目不給賞] 眼睛來(lái)不及觀賞。形容景物優(yōu)美繁多。

[福地洞天] 原為道家語(yǔ)，指神道居住的名山勝地。后多比喻風(fēng)景優(yōu)美的地方。

[洞天福地] 原為道家語(yǔ)，指神道居住的名山勝地。后多比喻風(fēng)景優(yōu)美的地方。

[目酣神醉] 形容景色優(yōu)美令人陶醉。

[作金石聲] 金石：鐘磬之類的樂(lè)器，聲音清脆優(yōu)美。比喻文章優(yōu)美，音調(diào)鏗鏘。

[繡口錦心] 錦、繡：精美鮮艷的絲織品。形容文思優(yōu)美，詞藻華麗。

[錦心繡口] 形容文思優(yōu)美，詞藻華麗。

[錦心繡腸] 形容文思優(yōu)美，聰明有才。

[月章星句] 形容文章優(yōu)美，辭藻華麗。

[錦胸繡口] 猶言錦心繡口。形容文思優(yōu)美，詞藻華麗。

[擲地賦聲] 形容辭章優(yōu)美。同“擲地金聲”。

[水明山秀] 形容風(fēng)景優(yōu)美。同“水秀山明”。

[余音繞梁] 形容歌聲優(yōu)美，給人留下難忘的印象。

[咳珠唾玉] 比喻為文措辭優(yōu)美。

[金聲玉潤(rùn)] 比喻文章氣韻優(yōu)美。

[擲地金聲] 金：鐘罄之類的樂(lè)器。比喻文章詞藻優(yōu)美。

[擲地作金石聲] 比喻文章詞藻優(yōu)美，聲調(diào)鏗鏘。

[擲地有聲] 金石：鐘磬之類的樂(lè)器，聲音清脆優(yōu)美。比喻文章文辭優(yōu)美，語(yǔ)言鏗鏘有力。

[珠圓玉潤(rùn)] 潤(rùn)：細(xì)膩光滑。象珠子一樣圓，象玉石一樣光潤(rùn)。比喻歌聲宛轉(zhuǎn)優(yōu)美，或文字流暢明快。

[玉潤(rùn)珠圓] 潤(rùn)：細(xì)膩光滑。象珠子一樣圓，象玉石一樣光潤(rùn)。比喻歌聲宛轉(zhuǎn)優(yōu)美，或文字流暢明快。

[握瑜懷瑾] 比喻人具有純潔優(yōu)美的品德。

[沁人心脾] 沁：滲入。原指芳香涼爽的空氣或飲料使人感到舒適。也形容詩(shī)歌和文章優(yōu)美動(dòng)人，給人清新爽朗的感覺(jué)。

[一倡三嘆] 指一人歌唱，三人相和。后多用以形容音樂(lè)、詩(shī)文優(yōu)美，富有余味，令人贊賞不己。倡，亦作“唱”。

[豐度翩翩] 豐度：風(fēng)采氣度。翩翩：灑脫的樣子。形容神態(tài)舉止文雅優(yōu)美，超逸灑脫。同“風(fēng)度翩翩”。

[鏘金鳴玉] 金玉相撞而發(fā)聲。比喻音節(jié)響亮，詩(shī)句優(yōu)美。

[一片宮商] 宮、商：都是古代五音之一。一片和諧的音樂(lè)聲。形容文辭如樂(lè)聲一樣優(yōu)美、悅耳。

[鏘金鏗玉] 比喻音節(jié)響亮，詩(shī)句優(yōu)美。同“鏘金鳴玉”。

[雅俗共賞] 形容某些文藝作品既優(yōu)美，又通俗，各種文化程度的人都能夠欣賞。

[錦囊佳制] 猶言錦囊佳句。指優(yōu)美的詩(shī)句。

[錦囊佳句] 指優(yōu)美的詩(shī)句。

[含商咀徵] “宮”、“商”、“徵”都是中國(guó)古樂(lè)中的音階名。指沉浸于優(yōu)美的樂(lè)曲之中。同“含宮咀徵”。

[含宮咀徵] “宮”、“商”、“徵”都是中國(guó)古樂(lè)中的音階名。指沉浸于優(yōu)美的樂(lè)曲之中。同“含商咀徵”。

[含宮咀征] 指沉浸于優(yōu)美的樂(lè)曲之中。同“含商咀征”。

[含商咀征] 指沉浸于優(yōu)美的樂(lè)曲之中。“宮”、“商”、“征”均中國(guó)古樂(lè)中的音階名。亦作“含宮咀征”。

[大放厥辭] 指寫(xiě)出大量?jī)?yōu)美的辭章。

[利喙贍辭] 指口齒伶俐，辭令優(yōu)美。

[風(fēng)韻猶存] 形容中年婦女仍然保留著優(yōu)美的風(fēng)姿。

[字字珠璣] 珠璣：珠子。每個(gè)字都像珍珠一樣。比喻說(shuō)話、文章的詞句十分優(yōu)美。

[一字一珠] 一個(gè)字就象一顆珍珠。形容歌聲婉轉(zhuǎn)圓潤(rùn)。也比喻文章優(yōu)美，辭藻華麗。

[風(fēng)度翩翩] 風(fēng)度：風(fēng)采氣度，指美好的舉止姿態(tài)；翩翩：文雅的樣子。舉止文雅優(yōu)美。

[詩(shī)中有畫(huà)] 形容長(zhǎng)于描寫(xiě)景物的詩(shī)，使讀者如置身圖畫(huà)當(dāng)中。也形容詩(shī)的意境非常優(yōu)美。

[屈艷班香] 屈：指屈原；班：指班固。象《楚辭》、漢賦那樣詞藻艷麗，情味濃郁。稱贊詩(shī)文優(yōu)美。

[咳唾成珠] 咳唾：咳嗽吐唾沫，比喻談吐、議論。“咳”也寫(xiě)作“欬”。比喻言辭精當(dāng)，議論高明。也形容文詞極其優(yōu)美。

[名山勝川] 風(fēng)景優(yōu)美的著名河山。

[名勝古跡] 風(fēng)景優(yōu)美和有古代遺跡的著名地方。

[名山勝水] 風(fēng)景優(yōu)美的著名河山。同“名山勝川”。

[奇文瑰句] 瑰：珍奇。優(yōu)美的文章。

[輕歌曼舞] 音樂(lè)輕快，舞姿優(yōu)美。

[遏云繞梁] 遏：停止。歌聲優(yōu)美，使游動(dòng)的浮云為之停下來(lái)靜聽(tīng)，似余音繞著屋梁，不愿散去。

[尋幽探勝] 探：尋求。勝：勝地，風(fēng)景優(yōu)美的地方。游覽山水時(shí)尋找、搜索幽雅的勝地。亦作“尋幽探奇”、“尋奇探幽”、“探幽選勝”。

[春暖花開(kāi)] 本指春天氣候宜人，景物優(yōu)美?，F(xiàn)也比喻大好時(shí)機(jī)。

[綽約多姿] 綽約：姿態(tài)優(yōu)美的樣子。形容女子體態(tài)的美。

[山陰道上，應(yīng)接不暇] 山陰道：在會(huì)稽城西南郊外，那里風(fēng)景優(yōu)美。原指一路上山明水秀，看不勝看。后用下句比喻來(lái)往的人多，應(yīng)接不過(guò)來(lái)。

[驚心動(dòng)魄] 使人神魂震驚。原指文辭優(yōu)美，意境深遠(yuǎn)，使人感受極深，震動(dòng)極大。后常形容使人十分驚駭緊張到極點(diǎn)。

[動(dòng)魄驚心] 使人神魂震驚。原指文辭優(yōu)美，意境深遠(yuǎn)，使人感受極深，震動(dòng)極大。后常形容使人十分驚駭緊張到極點(diǎn)。

篇5

1、時(shí)光靜好，與君語(yǔ)；細(xì)水流年，與君同；繁華落盡，與君老。

2、相逢沒(méi)話說(shuō)，不見(jiàn)卻思量，全不肯憐香惜玉，則他那古敝性尚然強(qiáng)！

3、絕代有佳人，幽居在空谷。（杜甫）

4、滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰(shuí)堪摘？

5、兩下春心應(yīng)自懂，憐香惜玉。顛鸞倒鳳，人在錦胡同

6、懶起畫(huà)娥眉，弄妝梳洗遲。

7、許我三千筆墨，繪你絕世傾城。

8、小山重疊金明滅，鬢云欲渡香腮雪。

9、山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。

10、新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。（溫庭筠）

11、花自飄零水自流。（李清照）

12、小山重疊金明滅，鬢云欲渡香腮雪。懶起畫(huà)娥眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

13、北方有佳人，遺世而獨(dú)立，一顧傾人城，再顧傾人國(guó)。

14、滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰(shuí)堪摘？（李清照）

15、美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見(jiàn)淚痕濕，不知心恨誰(shuí)。

16、弱水三千，只取一瓢。

17、紅藕香殘玉簟秋。()

18、絕代有佳人，幽居在空谷。

19、照花前后鏡，花面交相映。

20、花自飄零水自流。

21、是誰(shuí)在你墓前，許下了三千諾言，是誰(shuí)用三生煙火，換了你一世迷離。

22、娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風(fēng)十里揚(yáng)州路，卷上珠簾總不知。多情卻似總無(wú)情，唯覺(jué)尊前笑不成。蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。

篇6

鑒于宋徽宗特殊的歷史地位，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為雖然傳世繪畫(huà)作品中明確題款印屬于徽宗的不少，但真正出自其手的并不多，很多都是別人的。這種說(shuō)法自北宋末年出現(xiàn)一直流傳到現(xiàn)在，所以歷代很多學(xué)者對(duì)徽宗作品的研究主要是圍繞辨別真?zhèn)味归_(kāi)的，但得出的結(jié)論紛繁雜亂，令人如霧里看花。在現(xiàn)有條件下對(duì)宋徽宗作品的真?zhèn)窝芯渴请y以取得重大的突破并形成定論，并且只著重于研究真?zhèn)我彩遣蝗娴摹Ａ硗?，近現(xiàn)代研究者往往從線條、構(gòu)圖、色彩、用墨等美術(shù)專業(yè)角度對(duì)宋徽宗作品進(jìn)行分析判斷，本文試從宋徽宗畫(huà)作所繪意象進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，在多重視域下進(jìn)行探究，擴(kuò)展相關(guān)研究的視野。

一、宋徽宗畫(huà)作的意象統(tǒng)計(jì)

意象在《漢語(yǔ)大詞典》中是這樣解釋的: 意象亦作意像。1. 謂寓意深刻的形象。2. 經(jīng)過(guò)運(yùn)思而構(gòu)成的形象。3. 神態(tài)、風(fēng)度; 4. 想象; 5. 印象; 6. 意境; 7. 心境。本文所指意象為第一種解釋，寓意深刻的形象。

《中國(guó)歷代畫(huà)目大典》收錄宋徽宗的作品總共 65 件。在這些作品中有 43 件被周積寅先生按語(yǔ)為贗品以及非趙估手筆者。另外的 22 件作品仍存在爭(zhēng)議，但也未形成定論。周先生指出這 22 幅作品當(dāng)中有兩幅是《鴝鵒圖》的摹件: 分別存于美國(guó)底特律美術(shù)館和南京博物院。其真跡已被原收藏者龐氏損毀。所以這 22 件實(shí)為 20 件，對(duì)這 20 件作品的真?zhèn)螁?wèn)題，多有爭(zhēng)議。鑒于本文主旨并不是研究宋徽宗作品的真?zhèn)?，故?duì)此不再贅述。本文排除已確定為宋徽宗仿品的作品，而將存在爭(zhēng)議的畫(huà)作仍納入討論，試將宋徽宗畫(huà)作的意象進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。

二、繪畫(huà)風(fēng)格分析

宋人郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》: 若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚(yú)，則古不及近?？梢?jiàn)宋代是花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，這與宋徽宗對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的喜愛(ài)也存在著密切聯(lián)系。宋徽宗繪畫(huà)意象集中于花、鳥(niǎo)等等，呈現(xiàn)出以下三方面的風(fēng)格特點(diǎn)。

1. 富麗莊嚴(yán)與淡雅野逸的共存

宋徽宗主要畫(huà)作也集中于花鳥(niǎo)畫(huà)，除了《雪山歸棹圖》描繪的山水，《聽(tīng)琴圖》和《文會(huì)圖》刻畫(huà)的人物，其余 17 幅全是描繪花草、樹(shù)木、鳥(niǎo)禽的花鳥(niǎo)畫(huà)。其花鳥(niǎo)畫(huà)的意象可以歸為兩類: 一類是宮廷中富麗莊嚴(yán)的意象，共 5 幅，如《瑞鶴圖》中的仙鶴、宣德門(mén)，《祥龍石圖》中的祥龍石，《芙蓉錦雞圖》中的錦雞，《御鷹圖》中的御鷹，還有《五色鸚鵡圖》中的彩色鸚鵡。另一類是大自然淡雅野逸的意象，這類比較多，《枇杷山鳥(niǎo)圖》中的枇杷、山雀，《梅花繡眼圖》中的梅花、繡眼等，這類畫(huà)作占總體的 71%。這兩類截然不同的意象促使宋徽宗的繪畫(huà)呈現(xiàn)富麗莊嚴(yán)與淡雅野逸的共存的特征。

華麗的錦雞、彩色鸚鵡，都是宮廷珍禽，這些無(wú)疑是宮廷富貴華麗的象征。宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》，縱 81. 5 厘米，橫53. 6 厘米，絹本立軸，收藏于北京故宮博物院。這幅畫(huà)主要的意象是芙蓉和華麗的錦雞，都為富貴之意象。錦雞，古時(shí)視為吉祥之鳥(niǎo)，常用作衣物紋飾，歷代皇后服章中的翟紋即為其屬。畫(huà)面上一只華麗的錦雞停在芙蓉樹(shù)枝上，色彩艷麗，雍容華貴，回首仰望飛舞的蝴蝶，一派富貴艷麗之景。右上方用其瘦金體題詩(shī): 秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳥(niǎo)鶩。雞在中國(guó)向有德禽之稱，《韓詩(shī)外傳》載: 雞有五德，頭戴冠者，文也; 足搏距者，武也; 敵在前，敢斗者，勇也; 見(jiàn)食相呼者，仁也; 守夜不失者，信也。這就是宋徽宗所指的五德，宋徽宗以這只華麗的錦雞自喻，文、武、勇、仁、信，以粉飾美化自己的統(tǒng)治。

2. 虛靜祥瑞的道家意味

道家追求以具有象征意義的吉祥圖案，來(lái)祈福求祥。有很多吉祥圖案都是在道教這種文化影響下形成的。比如，用魚(yú)、水仙、鹿等代表福、祿、裕; 以日、月、山、水、巖石寓意光明、永恒等; 以琴、松柏、竹子、龍、鳳象征友情、君子、祥瑞等等。宋徽宗的畫(huà)中，具有道家意味的意象多次出現(xiàn)，如松樹(shù)，竹枝，仙鶴，梅花、杏花等，最具代表性的為《聽(tīng)琴圖》《瑞鶴圖》。

宋徽宗趙佶的《瑞鶴圖》，現(xiàn)藏遼寧省博物館，絹本設(shè)色，縱 138 厘米，橫 51 厘米?！度瘊Q圖》中仙鶴、祥云等意象也極具虛靜祥瑞的道家意味。宮殿本就象征著皇家威嚴(yán)，盤(pán)旋于宮殿的祥云和仙鶴更是增添了整個(gè)畫(huà)作的祥和豐瑞。仙鶴環(huán)繞宮殿飛翔是吉祥之兆，因?yàn)橄生Q自古就是長(zhǎng)壽祥瑞的象征，傳說(shuō)它是神仙的隨行?；兆趫D中所繪的是殿脊的一角，也是宮殿最高點(diǎn)，以此雄視全城，俯視一切，這正是皇權(quán)至高無(wú)上的象征。宋徽宗借這些意象來(lái)祈求其統(tǒng)治的永恒與天意。

3. 格物窮理的寫(xiě)實(shí)之功

《畫(huà)鑒》中說(shuō)宋徽宗格物之精類此，宋徽宗的畫(huà)注重寫(xiě)實(shí)性，力求格物窮理式準(zhǔn)確細(xì)膩描繪客觀事物。宋徽宗繪畫(huà)作品中的意象很多都是常人容易忽視的細(xì)節(jié)，如《聽(tīng)琴圖》里的裊裊香煙，《梅花山鳥(niǎo)圖》中被蟲(chóng)咬破的枝葉，《梅花繡眼圖》里瘦勁的梅枝和稀疏的梅花等等。這些意象的細(xì)枝末節(jié)都在宋徽宗的畫(huà)中得到細(xì)膩的刻畫(huà)，令人不得不感嘆其觀察之細(xì)致，寫(xiě)實(shí)之精準(zhǔn)。

藏于北京故宮博物館的《梅花繡眼圖》絹本，設(shè)色，縱 24.5 厘米，橫 24. 8 厘米。此圖雖然篇幅不大，卻精妙細(xì)膩。畫(huà)中枝頭有的梅花已悄然開(kāi)放，有的還含苞欲放，幽香柔美; 梅花的枝杈交錯(cuò)，姿態(tài)不一，極具風(fēng)骨。梅枝上站著一只灰胸白腹的繡眼鳥(niǎo)，似乎正在鳴叫，精致可愛(ài)。此畫(huà)作表現(xiàn)了梅枝的風(fēng)骨和梅花的柔美，足見(jiàn)宋徽宗表達(dá)的細(xì)膩與微妙。

三、繪畫(huà)風(fēng)格的成因

宋徽宗的繪畫(huà)作品重視寫(xiě)生，融詩(shī)入畫(huà)，遵崇法度，富麗莊嚴(yán)與淡雅野逸的共存，富于虛靜祥瑞的道家意味，給人無(wú)限遐想回味。他的繪畫(huà)美學(xué)特征離不開(kāi)前人的藝術(shù)鋪墊和融匯貫通。對(duì)此古籍也有相關(guān)記載，宋張澄《畫(huà)錄廣遺》講: ( 徽宗) 用意兼有顧、陸、荊、關(guān)、李、范之長(zhǎng); 花竹翎毛，專徐熙、黃荃父子之美。寫(xiě)江鄉(xiāng)動(dòng)植之物，無(wú)不臻妙。這是繪畫(huà)的自然發(fā)展規(guī)律，但筆者認(rèn)為探究宋徽宗的畫(huà)風(fēng)成因還應(yīng)從他的經(jīng)歷和思想入手。作為帝王的宋徽宗，其審美趣味和藝術(shù)風(fēng)格離不開(kāi)他自身修養(yǎng)氣質(zhì)和個(gè)人喜好偏愛(ài)，更離不開(kāi)其生活處境及社會(huì)時(shí)代背景的影響，結(jié)合前面宋徽宗繪畫(huà)作品的意象，筆者認(rèn)為其原因主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:

首先，富麗莊嚴(yán)與淡雅野逸的共存，這一風(fēng)格與宋徽宗藝術(shù)家皇帝的雙重身份是分不開(kāi)的。宋徽宗貴為天子，所以其畫(huà)作中不乏展現(xiàn)宮廷富麗和天子莊嚴(yán)的作品，如《瑞鶴圖》中以宮殿頂端為意象，雄視全城建筑，以此象征皇權(quán)的至高無(wú)上，瑞鶴環(huán)繞宮殿飛翔來(lái)祈求祥瑞之兆。

其次，宋徽宗作品另一風(fēng)格特征是多以松、鶴、祥云等物為意象，營(yíng)造一種虛靜祥瑞的意境，這是源于宋徽宗對(duì)道教的崇尚。在宋代歷代皇帝中，宋徽宗最為崇尚道教，對(duì)道教的崇尚已經(jīng)到了癡迷的程度，據(jù)《綱鑑易知錄》記載: 初，帝以未得嗣子為念。

篇7

我們同其他游人一起登上游船，順?biāo)?。沿江兩岸，奇峰連著奇峰，山崖連著峭壁，千奇百怪的石鐘乳倒懸著，壁下河深水清。水上是景，水下也是景。游船悠悠地前進(jìn)，倒影不停地晃動(dòng)。我直覺(jué)得如入幻境一般?！扒懊婢褪球鹕搅恕辈ヒ魡T向大家講解著。只見(jiàn)右前方陡壁上隱現(xiàn)出兩只展翅飛翔的蝙蝠，似翩翩祝福。再向前是“群龍戲水”，無(wú)數(shù)塊乳石倒掛，如群龍戲水一般。這時(shí)候又傳來(lái)播音員的聲音：“快看，前面就是九牛嶺，在左岸?！边h(yuǎn)遠(yuǎn)望去，山上果然有九個(gè)石頭很像九頭黃牛。過(guò)了九牛嶺有人說(shuō)：“仙人石到了?！敝灰?jiàn)右邊的山上有一巨大的石頭像是一婦女背著小娃娃，那就是“望夫石”。

繼續(xù)前行，就是聞名遐爾的“冠巖”。遠(yuǎn)看它就像古代帝皇的紫金冠，呈半月形，撥地而起。人們一到這里，就以極大的興趣談?wù)撈饋?lái)，有的繪聲繪色地介紹似乎看見(jiàn)過(guò)的情景。他們說(shuō)：“洞內(nèi)寬敞，像宮殿一般，前后透光，懸掛著各種形態(tài)的石鐘乳……”聽(tīng)到他們的介紹，我真想立刻進(jìn)去看看。

走過(guò)冠巖，播音員問(wèn)大家：“您知道桂林的山是什么顏色的嗎？”我們立刻向前面的山看去，只見(jiàn)那里山石色澤美麗，石壁呈現(xiàn)猩紅、鵝黃、雪青、翠綠……縱橫交錯(cuò)，五彩繽紛，猶如天女編織的綿繡。播音員告訴游人：“那就是有名的繡山?！?/p>

不知不覺(jué)船行數(shù)里，前面到了“半邊渡”。只見(jiàn)右邊一座巨壁臨江，阻斷了江邊的小路。必須依靠渡船才能接上另一頭路，這里景致可觀，林木可賞，石壁險(xiǎn)峻，峰峰相連。古人有詩(shī)稱道：“此地江山成一絕，削壁成河渡半邊。”

船由半邊渡而下，就進(jìn)入楊堤鄉(xiāng)區(qū)了。這里山巒秀麗，碧水縈回，灘多水急。一路經(jīng)過(guò)數(shù)不清的灘，轉(zhuǎn)過(guò)數(shù)不清的彎。有時(shí)覺(jué)得前面陡壁擋路，一會(huì)又轉(zhuǎn)向兩峰對(duì)峙的峽谷中間。遠(yuǎn)看奇峰連綿，道道山脊如青龍飛舞。彎彎曲曲的漓江，就像翠綠色的緞帶，飄曳在數(shù)十里的奇峰峭壁之間。有時(shí)山谷云霧彌漫，前面一切景物只呈現(xiàn)朦朧的輪廓。那些高低散布的山峰，好像云霧里的瓊洲仙島一樣，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。

“看吶，前面就是九馬畫(huà)山！”不知是誰(shuí)大聲地喊著。從船上看去，前面高約百米的絕壁上古色斑斕，層次分明，線條清晰，縱橫交錯(cuò)，猶如一幅巨大的壁畫(huà)。仔細(xì)揣摩，可見(jiàn)姿態(tài)各異的駿馬，有的昂首嘶鳴，有的凌空騰躍，有的竭力狂奔，有的疾馳如飛……這時(shí)，播音員向我們講了一個(gè)神話故事：相傳齊天大圣孫悟空被玉帝封作“弼馬溫”時(shí)，因他看管不嚴(yán)，以致有九匹神馬偷偷下凡，猛吃莊稼，被村民驅(qū)趕得走頭無(wú)路，便藏匿到山壁上，留下了如此幻跡。

游船繼續(xù)向前行進(jìn)，山形更加奇特，變化多樣，秀麗非凡，倒影水中，十分清晰，真是“群峰倒影山浮水，無(wú)山無(wú)水不入神”。原來(lái)已是到了“黃布倒影”，這里歷來(lái)都是繪畫(huà)和攝影的佳景。……

篇8

關(guān)鍵詞：小山;山屏

溫庭筠的《菩薩蠻（其一）》全詞如下：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫(huà)娥眉，弄妝梳洗遲。 照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣?！?/p>

對(duì)于詞中“小山”的解釋歷來(lái)說(shuō)法不一，通過(guò)查閱資料、文獻(xiàn)，從1988年到2010年研究“小山”意義的論文有8篇，現(xiàn)在通行的有以下六種解釋：

一、山眉說(shuō)

“小山”即眉，唐代婦女化妝有“小山眉”，傳為唐玄宗所設(shè)計(jì)十種眉式之一。楊慎《丹鉛錄?十眉圖》：“唐明皇會(huì)畫(huà)工畫(huà)十眉圖。一曰鴛鴦眉，又名八字眉;二曰小山眉，又名遠(yuǎn)山眉……”艾治平在《詞人心史》中傾向于這一觀點(diǎn)，并舉出金人蔡松年《尉遲杯》有句“夢(mèng)似飛花，人歸月冷，一夜小山幽怨。”“小山幽怨”即“愁眉”也;元人郝經(jīng)《天賜夫人歌》云“玉容寂寞小山顰，俯首無(wú)言兩行淚。”“重疊者”，言其眉亂，故第三句“畫(huà)娥眉”。

山眉說(shuō)的主要代表人物是夏承燾。李道英、劉孝嚴(yán)主編的《中國(guó)古代文學(xué)作品選》亦以此說(shuō)為主?！靶∩健蓖硖莆宕鷷r(shí)盛行的眉妝之名，為“十眉”之一?！爸丿B”指眉峰緊蹙的樣子。此說(shuō)比較通行，所整理的8篇論文中有3篇都是以山眉為解釋。

“山眉說(shuō)” 俞平伯先生以“眉山不得云重疊”駁之，葉嘉瑩先生亦提到詞中第三句云“懶起畫(huà)蛾眉”，則與前邊提眉重復(fù)，“這種重復(fù)顯得零亂，不能造成一種感發(fā)的效果。”第三句既出現(xiàn)了“懶起畫(huà)蛾眉”，所以第一句寫(xiě)的一定不是眉。本文亦認(rèn)為眉毛不可以重疊，“小山重疊”指眉亂或指眉暈褪色與“畫(huà)娥眉”的重復(fù)都顯得零亂。

二、山屏說(shuō)

“小山”指屏風(fēng)，清人許昂霄《詞綜偶評(píng)》“小山，蓋指屏山而言”。俞平伯亦認(rèn)為是“屏山”的意思，他認(rèn)為若“眉山”不得云“重疊”。俞平伯還指出“金明滅”是指初日光輝映著金色畫(huà)屏，或釋為“額黃”、“金釵”，恐未是。

山屏說(shuō)的主要代表人物有俞平伯、葉嘉瑩等。

葉嘉瑩先生指出“小山”是放在床前枕畔的屏風(fēng)。這種屏風(fēng)，可以折疊，拉開(kāi)來(lái)，豎立床前，曲曲折折，像起伏重疊的山巒，故稱山屏或屏山?！靶∩健奔匆陨狡恋男螤畲钙溜L(fēng)。古人的山屏或屏山就是在床頭的，現(xiàn)在一般的床還如此，床頭有個(gè)板子高起來(lái)?！捌辽健保湃怂X(jué)時(shí)放在枕頭前邊的一個(gè)小小的屏風(fēng)。由于屏風(fēng)是曲折的，上邊又有金碧螺鈿的裝飾，所以日光照在上面就顯出金光流動(dòng)、閃爍不定的樣子。我們可以用溫庭筠自己的詞來(lái)作證明：溫庭筠在一首《菩薩蠻》中寫(xiě)有“無(wú)言勻睡臉，枕上屏山掩”的句子，說(shuō)一個(gè)女子早晨剛剛醒來(lái)，還沒(méi)有起床，也沒(méi)有講話，揉一揉臉，在枕頭旁邊有“屏山掩”，把屏山和睡臉結(jié)合在一起來(lái)寫(xiě)。“鬢云欲度香腮雪”指的是睡臉，小山指的正是屏山。

三、發(fā)髻說(shuō)

“小山”屏山也，一說(shuō)小山指頭發(fā)，謂發(fā)濃如山之堆積。亦說(shuō)“小山”形容隆起的發(fā)髻，王建《宮詞》：“玉蟬金雀三層插，翠髻高聳綠鬢虛。舞處春風(fēng)吹落地，歸來(lái)別賜一頭梳?！笨勺C。

頭發(fā)說(shuō)在所查找的資料中都不是以主要釋義出現(xiàn)，僅作為注釋者多種釋義中的一種，黃進(jìn)德、孟昭臣等均有提及。

“發(fā)髻說(shuō)”顯然不通行，頭發(fā)顯然與與下句的“鬢云”重復(fù)。

四、小梳說(shuō)

“小山”據(jù)說(shuō)沈從文考證認(rèn)為是唐代婦女“發(fā)間金背小梳”，這句說(shuō)的正是當(dāng)時(shí)婦女從頭上金銀牙玉小梳背在頭發(fā)間重疊閃爍的情形。 “小山”二句：寫(xiě)美人嬌臥未起時(shí)情狀。沈從文云：“中晚唐時(shí)，婦女發(fā)髻效法吐蕃，作“蠻鬟椎髻”式樣，或上部如一棒錐，側(cè)向一邊，加上花釵梳子點(diǎn)綴其間。當(dāng)時(shí)于發(fā)髻間使用小梳有用至八件以上的，當(dāng)成裝飾，講究的用金、銀、犀、玉或牙等材料，露出半月形梳背，有的多到十來(lái)把的?！靶∩街丿B金明滅”即對(duì)于當(dāng)時(shí)婦女發(fā)間小梳而詠，所形容的，也正是當(dāng)時(shí)婦女頭上金、銀、牙、玉小梳背在頭發(fā)間重疊閃爍情形。

小梳說(shuō)的主要代表人物是沈從文。

“小梳說(shuō)”，如同葉嘉瑩先生說(shuō)，第一，下句說(shuō)“鬢云欲度香腮雪”，鬢邊的頭發(fā)遮掩過(guò)來(lái)，是頭發(fā)流動(dòng)的樣子，如果頭發(fā)上插了那么多梳子，就不能“鬢云欲度”，頭發(fā)不能在臉上流動(dòng)了;第二，唐五代和兩宋的詞，從來(lái)沒(méi)有一首詞，從來(lái)沒(méi)有一句詞，是用小山來(lái)形容頭發(fā)的插梳的。所以這一說(shuō)法是不能成立的。

五、山枕說(shuō)

吳世昌先生認(rèn)為，“‘小山’，山枕也。枕平放，故能重疊?！币罁?jù)則有“山枕之名《花間集》屢見(jiàn)?！鼻覝乇救嗽~中亦有“山枕隱濃妝”（《菩薩蠻》）、“山枕膩”（《更漏子》）諸句。

“山枕說(shuō)”，山枕是小山的形狀，同上，人的眉毛和古人用的枕頭都不可以重疊，而且“山枕”與下文“明滅”連接又不好解釋。吳世昌先生所說(shuō)的“枕平放，故能重疊”也不好理解和解釋。

六、枕屏上所畫(huà)之景說(shuō)

劉永濟(jì)先生在上海古籍出版社出版的《唐五代兩宋詞簡(jiǎn)析》第一頁(yè)上說(shuō)“小山”枕屏上所畫(huà)之景?！敖鹈鳒纭逼辽现鸨躺剿?，因日久剝落，故或明或滅。此說(shuō)主要代表人物是劉永濟(jì)、揚(yáng)之水等。

諸說(shuō)相較，這一意見(jiàn)最為可取。 則小山原指床上枕屏，枕屏可以做成幾疊，而以圖畫(huà)山水為常見(jiàn)。 那么“小山重疊”實(shí)有雙重含義：屏風(fēng)亦即枕屏，其一也;枕屏圖畫(huà)之山水，又一也。

同時(shí)，陳漢在《“小山”新解》里提出小山指“主人公豐滿的”， 張?bào)拊凇稖赝ン?lt;菩薩蠻>十四首新探》里提出小山指“博山爐”，這兩種觀點(diǎn)都有點(diǎn)牽強(qiáng)，不作為通行的觀點(diǎn)。

山屏說(shuō)，現(xiàn)在比較通行，葉嘉瑩先生的解釋有一定道理。如果“小山”指山屏，“金明滅” 指山屏上有金碧螺鈿的裝飾，所以日光照在上面就顯出金光流動(dòng)、閃爍不定的樣子。按照前面葉嘉瑩先生的解釋，這兒山屏上之景理解為“金鷓鴣”可能更好一些，溫庭筠的《更漏子》中有“畫(huà)屏金鷓鴣”，按照山屏（畫(huà)屏）這一理解，“小山重疊金明滅”正是日光照耀下金鷓鴣的閃爍，而《菩薩蠻（其一）》的末句“雙雙金鷓鴣”是雙關(guān)的用法，既是畫(huà)屏上的金鷓鴣，又是“繡羅襦”上的金鷓鴣，同時(shí)與首句構(gòu)成呼應(yīng)。這是一種可能的解釋。

同時(shí)劉永濟(jì)先生的解釋枕屏上所畫(huà)之景比山屏的解釋可能最為準(zhǔn)確，這兒“小山”具體即為枕屏上的山巒。

首先，“小山”作為山屏來(lái)說(shuō)時(shí)，重疊的意思是相同的東西層層相積，山屏重疊的解釋不充分，山屏可以折疊，但是山屏立著表現(xiàn)的曲折的狀態(tài)不等同于重疊，曲折與層層相積顯然不同，所以把“小山”解釋為枕屏上所畫(huà)之景更為充分，山屏（枕屏）上山巒的重疊比山屏的重疊更好一些。

再次，對(duì)于葉嘉瑩先生用太陽(yáng)光的照射來(lái)解釋“金明滅”，采用金色彩畫(huà)和太陽(yáng)照映，有人質(zhì)疑這“滅”卻沒(méi)有了下落。而劉永濟(jì)先生提出的 “金明滅”指屏上之金碧山水，因日久剝落，故或明或滅的解釋就能更好地解釋明滅。溫詞又多有例證，如“金鴨小屏山碧”（《酒泉子》）、“曉屏山斷續(xù)”（《歸國(guó)遙》）、“枕上屏山掩”（《菩薩蠻》）、“鴛枕映屏山”（《南歌子》）等，可見(jiàn) “小山重疊”解釋為畫(huà)屏上山巒重疊起伏之狀更合適。如李殉詞云“翠疊畫(huà)屏山隱隱”（《浣溪沙》）、牛嬌詞“畫(huà)屏山幾重”（《菩薩蠻》）。（作者單位：天津師范大學(xué)文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]葉嘉瑩《唐宋詞十七講》，北京大學(xué)出版社，2007年版。

篇9

關(guān)鍵詞：精微繡；游于藝；工于技；精于術(shù)

1 引言――高冷的無(wú)錫精微繡

熟悉中國(guó)古代工藝美術(shù)的人都應(yīng)該知道中國(guó)的四大名繡：蘇繡、湘繡、蜀繡、粵繡。刺繡，古時(shí)叫“針繡”，最早可見(jiàn)諸《尚書(shū)》中的“衣畫(huà)而裳繡”、“日月星辰山龍華蟲(chóng)作繢宗彝藻火粉米黼黻繡”之句以及《詩(shī)經(jīng)》中“素衣朱繡”、“袞衣繡裳”等描繪。其后，《晏子春秋?諫下十五》也有“公衣黼黻之衣，素繡之裳，一衣而王采具焉”的句子。刺繡是畫(huà)繢的姊妹藝術(shù)，《周禮?考工記》便將刺繡隸列在繪畫(huà)之內(nèi)，認(rèn)為“五彩備，謂之繡”而首肯刺繡的藝術(shù)地位。《禮記?月令篇》中也有“文繡有恒制有大小”的言論，“文”同“紋”，指畫(huà)，中國(guó)古代祭祀的禮服上衣是畫(huà)的，下裳是繡的，印證了刺繡藝術(shù)的存在?？傊痪湓?，刺繡發(fā)源很早，古已有之。我國(guó)第一個(gè)見(jiàn)諸史籍的刺繡名家是三國(guó)時(shí)期吳國(guó)的趙夫人，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷四曰：“吳王趙夫人，丞相趙達(dá)之妹。善書(shū)畫(huà)，巧妙無(wú)雙，能于指間以彩絲織為龍鳳之錦，宮中號(hào)為機(jī)絕。孫權(quán)嘗嘆魏、蜀未平，思得善畫(huà)者圖山川地形，夫人乃進(jìn)所寫(xiě)江湖九州山岳之勢(shì)。夫人又于方帛之上，繡作五岳列國(guó)地形，時(shí)人號(hào)為針絕。又以膠續(xù)絲發(fā)作輕幔，號(hào)為絲絕?！睙o(wú)錫地處當(dāng)時(shí)的吳國(guó)，是后來(lái)形成的蘇繡的起源地之一。

無(wú)錫地方的傳統(tǒng)手工刺繡簡(jiǎn)稱“錫繡”，隸屬于“蘇繡”的范疇，是蘇繡的一個(gè)重要分支。史志最早記載錫繡出現(xiàn)于明代中期，當(dāng)時(shí)盛行的為十字挑花繡和堆紗繡，據(jù)《金匱縣志》記載，“堆紗繡”曾作為入朝貢品：“堆沙刺繡茲明尤仲驥妻子余氏所制。早寡保孤、創(chuàng)制堆刺紗繡，此業(yè)自給、巧奪天工，曾以充貢，邑人咸仿其法?！笨梢?jiàn)當(dāng)時(shí)無(wú)錫一帶的繡技盛況。清代嘉慶、道光年間，著名刺繡工藝家丁佩曾經(jīng)寄居于無(wú)錫，其著有中國(guó)刺繡藝術(shù)史上第一部專著《繡譜》，大大推動(dòng)了無(wú)錫刺繡藝術(shù)的發(fā)展。20世紀(jì)三、四十年代，城鄉(xiāng)婦女從事刺繡的很多，城區(qū)和許多鄉(xiāng)鎮(zhèn)都設(shè)有繡花會(huì)之類的民間組織，這些組織采取定樣分派的辦法，讓婦女們?cè)诩抑型瓿纱汤C產(chǎn)品。這個(gè)時(shí)期，一些有思想的繡娘在刺繡技法上進(jìn)行了探索，開(kāi)創(chuàng)了許多種針?lè)?。此時(shí)的繡品主要為日常生活用品，如被面、枕套、帳簾等，大都為少女出嫁時(shí)的陪嫁品。其后很長(zhǎng)一段時(shí)間，錫繡都處于民間的家庭手工狀態(tài)。1959年，無(wú)錫市工藝美術(shù)研究所錫繡研究組系統(tǒng)整理了錫繡的百余種傳統(tǒng)針?lè)?，?981年創(chuàng)制出“精微繡”這種精致微小的雙面刺繡，從此提升了錫繡的藝術(shù)價(jià)值，奠定了錫繡的藝術(shù)地位。

精微繡是根據(jù)唐代蘇鶚的筆記小說(shuō)集《杜陽(yáng)雜編》中文字記載的啟發(fā)，經(jīng)過(guò)反復(fù)研究、探索、試制發(fā)展而形成的。文中曰：“永貞元年，南海貢奇女盧眉娘，年十四，眉娘生而眉如線細(xì)長(zhǎng)也。稱本北祖帝師之裔。自大足中流落于嶺表，后漢盧景祚、景裕、景宣、景融兄弟四人皆為帝師，因號(hào)為帝師也。幼而慧悟，工巧無(wú)比。能于一尺絹上繡《法華經(jīng)》七卷，字之大小不逾粟粒，而點(diǎn)畫(huà)分明，細(xì)于毛發(fā)。其品題章句，無(wú)有遺闕。”現(xiàn)在精微繡已作為無(wú)錫的特色刺繡揚(yáng)名海內(nèi)外。

無(wú)錫精微繡主要表現(xiàn)為幅面微小、構(gòu)思巧妙、繡技精湛、針?lè)?xì)膩等特點(diǎn)。作品往往在很小的畫(huà)面內(nèi)，精心構(gòu)思文字和圖案，并用雙面刺繡的技法精工繡制而成。精微繡筆畫(huà)細(xì)若蠅毫的文字秀麗清新，寸人豆馬的圖畫(huà)形神兼?zhèn)洌髌方柚诜糯箸R更能夠感受到其精湛程度。自其誕生之日起，無(wú)錫精微繡屢屢在國(guó)內(nèi)外展覽中斬獲大獎(jiǎng)。

如今，蘇繡已經(jīng)發(fā)展成為比較成熟的產(chǎn)業(yè)，不僅是飾品、服裝，就連室內(nèi)裝飾藝術(shù)品都開(kāi)始走向千家萬(wàn)戶，而作為其分支的無(wú)錫精微繡卻顯得十分高冷，根源就在于它無(wú)法降低身段去迎合市場(chǎng)。一幅精微繡作品動(dòng)輒就要花費(fèi)一兩年以上才能完成，可見(jiàn)其精細(xì)程度，這種技術(shù)含量真的無(wú)法用金錢(qián)去衡量?？梢哉f(shuō)，學(xué)習(xí)無(wú)錫精微繡三年未必能夠出師，十年未必能夠成才。

2 “游于藝”――從《阿房宮》看無(wú)錫精微繡的藝術(shù)魅力

刺繡的魂在于精、細(xì)、美，無(wú)錫精微繡則體現(xiàn)了刺繡藝術(shù)的極致，其技術(shù)含量要求更高、難度更大，在用針、用料、用線、用色上更加講究，在細(xì)部處理上為了使得作品神情畢現(xiàn)、惟妙惟肖，有時(shí)需要將一根絲線劈成七十甚至八十分之一。精微繡作品費(fèi)力耗時(shí)，一件作品往往需要繡上數(shù)月，甚至數(shù)年，如無(wú)錫精微繡國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人趙紅育的《阿房宮》繡了一年多的時(shí)間；蟬聯(lián)中國(guó)工藝美術(shù)最高獎(jiǎng)“百花獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)的錫繡藝術(shù)大師吳鳴文的《擊鞠圖》繡了近三年，《韓熙載夜宴圖》（全長(zhǎng)320厘米、高24厘米）則是她繡了五年才完成的一幅作品。

《莊子.養(yǎng)生主》有云：“以無(wú)厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”，概括為“游刃有余”，比喻為“技術(shù)熟練，經(jīng)驗(yàn)豐富，解決問(wèn)題毫不費(fèi)力”。把這個(gè)成語(yǔ)用在無(wú)錫精微繡藝術(shù)上一點(diǎn)也不為過(guò)，我們可以從趙紅育的作品《阿房宮》上來(lái)驗(yàn)證。這幅作品畫(huà)面尺寸僅有38厘米×16厘米，是一幅雙面精微繡作品。作品的畫(huà)面內(nèi)容豐富，不僅反映了秦朝統(tǒng)一天下后營(yíng)造出的規(guī)模宏大、覆蓋百里的巨大建筑群-阿房宮景象，而且描繪了秦王登臺(tái)祭天時(shí)瑞鶴呈祥的美景。護(hù)衛(wèi)侍從、大臣、宮女等一應(yīng)俱全。這些景色與人物在畫(huà)面中均被刻畫(huà)的細(xì)致入微、淋漓盡致。在繡制作品過(guò)程中，作者特別注重畫(huà)面色彩的處理，為了表現(xiàn)出作品的歷史感，特意將底料染成仿古色，使之與畫(huà)面題材內(nèi)容統(tǒng)一和諧，這樣整幅作品顯得十分古樸典雅。同時(shí)，作者特別注意畫(huà)面前后層次、虛實(shí)關(guān)系的處理，在小小的畫(huà)面中繡出了亭臺(tái)樓閣的立體感、縱深感以及遠(yuǎn)近層次感，使畫(huà)面有一種連綿不斷、無(wú)限延伸的感覺(jué)。更為精妙的是，在作品中繡有1厘米大小的人物五十二個(gè)，且人物的色彩豐富、姿態(tài)各異、生動(dòng)傳神。在繡制遠(yuǎn)景和人物時(shí)用線最細(xì)處，將一根絲線劈成了七十多份，盡顯作者高超的繡技和刺繡藝術(shù)的魅力。

《阿房宮》這幅作品曾獲得了中國(guó)吳文化節(jié)金獎(jiǎng)，作品不僅顯現(xiàn)了作者的刺繡功力，而且顯示了作者對(duì)于精微繡的駕輕就熟、游刃有余。實(shí)際上這一切要?dú)w功于作者對(duì)于藝術(shù)的領(lǐng)悟，趙紅育曾說(shuō)：“如果只是停留于繡法和技巧，《阿房宮》不可能有這種層次感和輝煌感?！睘榱颂岣咦约旱乃囆g(shù)修養(yǎng)，她初學(xué)錫繡時(shí)就開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫(huà)，工筆畫(huà)、油畫(huà)、水粉畫(huà)等都有涉獵，尤其是在隸屬于工筆畫(huà)的基礎(chǔ)――白描上下足了功夫。在繡制《阿房宮》之前，為了能夠繡出作品的深度，她專門(mén)用心地閱讀了唐代杜牧的《阿房宮賦》、研習(xí)過(guò)清代畫(huà)家袁耀繪制的《阿房宮圖》，之后才開(kāi)始進(jìn)行圖紙的設(shè)計(jì)，刺下了第一針。這種對(duì)文學(xué)、對(duì)藝術(shù)的追求與尊重是其作品成功的前提。

眾所周知，阿房宮是秦始皇在統(tǒng)一六國(guó)之后于渭河南修建的豪華宮殿。杜牧在《阿房宮賦》開(kāi)頭一段就描繪了阿房宮建筑的宏偉壯麗：“覆壓三百余里，隔離天日”、 “五步一樓，十步一閣。廊腰縵回，檐牙高啄。各抱地勢(shì)，鉤心斗角。盤(pán)盤(pán)焉，镅桑蜂房水渦，矗不知其幾千萬(wàn)落”，語(yǔ)言既簡(jiǎn)練又形象，把阿房宮的特征刻畫(huà)的準(zhǔn)確生動(dòng)。這些語(yǔ)句在作者的針下出現(xiàn)必須經(jīng)歷反復(fù)多次的草圖，然后形成正稿，再被轉(zhuǎn)移成為刺繡的繡稿。我們現(xiàn)在看到的這件藝術(shù)珍品，蘊(yùn)藏了作者對(duì)藝術(shù)的深切感悟以及對(duì)精微繡技法的嫻熟。

3 “工于技”――從《絲綢之路》閱讀無(wú)錫精微繡的高超技藝

《說(shuō)文》曰：“技，巧也，從手，支聲?！薄凹肌笔怯脕?lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的手段， 側(cè)重于生活中實(shí)用的技藝、技巧。先秦思想家莊子在《天地》中云：“能有所藝者，技也?！币馑际恰澳軌蜃屇芰筒鸥沙浞职l(fā)揮的就是各種技巧”。莊子對(duì)于技藝的描述有其獨(dú)特的一面，除被人們所廣知的“庖丁解?！保ā娥B(yǎng)生主》）外，還有“輪扁斫輪”（《天道》）、“大馬捶鉤”（《知北游》）等?！肚f子》所記述的技藝人物，如“庖丁”“匠石”“輪扁”等，他們高超的技藝也是長(zhǎng)期經(jīng)驗(yàn)積累的結(jié)果。

無(wú)錫精微繡也是高超技藝的體現(xiàn)。這一點(diǎn)從精微繡作品中就可以管窺，例如趙紅育獲得第五屆中國(guó)民間工藝品博覽會(huì)金獎(jiǎng)的作品《絲綢之路》，這件作品卷幅微小，畫(huà)面尺寸僅有38厘米×18厘米，但卻精細(xì)地繡出了一支古代絲綢商旅浩浩蕩蕩的行進(jìn)隊(duì)伍。該作品采用了雙面精微繡技法，畫(huà)面繡有24個(gè)人物、21匹駱駝、5頭毛驢、4匹馬、3條獵犬，使用了上百種顏色的絲線。畫(huà)中的人物神態(tài)各異：有的人手執(zhí)馬鞭，有的人懷抱琵琶；有口銜長(zhǎng)號(hào)的樂(lè)工，也有肩披哨馬的商賈，駱駝與馬匹的布局錯(cuò)落有致，犬只則穿行于行進(jìn)的隊(duì)伍之間，再現(xiàn)了數(shù)千年前中國(guó)絲綢之路上繁華的景象。在這幅作品中，作者為了表現(xiàn)不同物體的質(zhì)感，巧妙地運(yùn)用了刺繡的各種針?lè)▉?lái)進(jìn)行表現(xiàn)，如：運(yùn)用亂針繡法繡出了駱駝毛皮厚實(shí)凝重的感覺(jué)；用平繡的針?lè)ɡC出了絲綢絹緞潤(rùn)澤的質(zhì)感。精微繡作品《絲綢之路》中的人物十分微小，人物的頭部基本上如綠豆大小，有的比芝麻粒還小，為了使得人物面部能夠生動(dòng)傳神，作者把一根絲線劈成了1/60-1/70來(lái)進(jìn)行繡制，絲線越細(xì)，做工就越復(fù)雜，畫(huà)面也就越精致。劈線也是技法技巧。當(dāng)然，精微繡并不是都用細(xì)線，而是要根據(jù)畫(huà)面元素的情況而定，比如畫(huà)面中的駱駝、馬匹等用細(xì)線就不恰當(dāng)，就會(huì)缺乏毛發(fā)的柔軟與厚重質(zhì)感。因此，線的粗細(xì)運(yùn)用依賴于刺繡人的經(jīng)驗(yàn)積累。

無(wú)錫精微繡藝術(shù)最難把握的是“開(kāi)臉”，“開(kāi)臉”就是指繡五官。五官的位置、比例與神情都要準(zhǔn)確地繡出來(lái)，粉白的臉龐不能用筆打底稿，眉毛、眼睛、鼻子在哪里繡怎么繡全憑感覺(jué)，而且還要考慮到畫(huà)面反面的效果?！督z綢之路》作品中的人物之所以須眉畢現(xiàn)、神采飛揚(yáng)，這是作者擁有熟練與高超技藝的體現(xiàn)。作品中的人物、駱駝以及馬匹等每一個(gè)姿態(tài)與表現(xiàn)都不一樣，這是作者的功力所在，就像王羲之書(shū)法《蘭亭序》中的“之”字，每一個(gè)“之”字都不會(huì)與其他的一樣書(shū)寫(xiě)。如果仔細(xì)觀察，你會(huì)發(fā)現(xiàn)《絲綢之路》作品中每一只駱駝的眼睛也是不同的。就連作品中的題跋作者也沒(méi)有含糊。這款題跋共有194個(gè)字，筆畫(huà)細(xì)若紋毫，但作者卻能夠把每一個(gè)字表現(xiàn)地點(diǎn)畫(huà)分明、字字清晰，從而使得作品的整體性與藝術(shù)性都得到了發(fā)揮到了極致。

4 “精于術(shù)”――從《古運(yùn)河梁溪風(fēng)情圖》分析無(wú)錫精微繡的繡制策略

“術(shù)者，策也”。無(wú)錫精微繡繡制的策略有很多，首先是創(chuàng)稿。創(chuàng)稿也就是設(shè)計(jì)畫(huà)樣。一般來(lái)講，畫(huà)樣可以直接選用名家畫(huà)稿，也可以自己構(gòu)思描繪。創(chuàng)稿對(duì)于精微繡來(lái)講是非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，稿子的優(yōu)劣決定了作品的成功與否。繡稿一般雖來(lái)源于書(shū)畫(huà)，卻又不同于書(shū)畫(huà)，書(shū)畫(huà)是二維的，精微繡卻要考慮圖畫(huà)中套針、施針、流水路等技法的選用。一幅優(yōu)秀精微繡作品的前提首先需要?jiǎng)?chuàng)作者具有一定的天分與藝術(shù)修養(yǎng)。精微繡傳承人趙紅育說(shuō)：“學(xué)刺繡很簡(jiǎn)單，天分很重要但也很難培養(yǎng)，因?yàn)閹煾到痰氖羌记?，而繡品的好壞，靠的是個(gè)人的藝術(shù)修為。一個(gè)充滿感情的作品，它有豐富的結(jié)構(gòu)層次和情感層次，它是可以在綢布上躍動(dòng)的。”“刺繡，繡幾針比較簡(jiǎn)單，你要繡好的話，你的美術(shù)修養(yǎng)要提高，只有美術(shù)修養(yǎng)提高以后，你繡出來(lái)的東西就完全跟人家不一樣！”精微繡《古運(yùn)河梁溪風(fēng)情圖》就是這樣一個(gè)具有較高藝術(shù)性的代表性作品，從作品所呈現(xiàn)的面貌可以看出作品的創(chuàng)稿花費(fèi)了極大的精力。眾所周知，隨著城市進(jìn)程的加快，運(yùn)河兩岸的一些文化古跡、民風(fēng)民俗也在逐漸地變化與消失，作者希望通過(guò)精微繡作品把無(wú)錫古運(yùn)河的風(fēng)貌保留下來(lái)。

精微繡《古運(yùn)河梁溪風(fēng)情圖》是無(wú)錫著名書(shū)畫(huà)家金家翔繪制的作品，用頭發(fā)絲作為繡線繡制。其完成于1993年11月22日，由無(wú)錫市工藝美術(shù)研究所制作完成。畫(huà)面尺寸為1150厘米×25厘米，耗費(fèi)了作者8000多個(gè)工時(shí)，采用了3000克20多種不同顏色的頭發(fā)精制而成。這幅作品描繪的是清末民初無(wú)錫古運(yùn)河段的盛況，畫(huà)面中包含“三里橋米市”“北塘街市”“黃埠墩龍舟競(jìng)渡”“崇安寺皇廳”“惠山寺廟會(huì)”“太湖寶界橋”“清名橋節(jié)場(chǎng)”等無(wú)錫眾多特色景點(diǎn)與民俗風(fēng)俗活動(dòng)。

眾所周知，京杭大運(yùn)河是中國(guó)古代的一大人造奇觀，已有2500多年歷史。無(wú)錫是唯一一個(gè)大運(yùn)河穿城而過(guò)的城市，橫貫于無(wú)錫市區(qū)的古運(yùn)河河段最具江南水鄉(xiāng)風(fēng)情，兩側(cè)的建筑、街道、風(fēng)景具有典型的無(wú)錫風(fēng)俗特征。如今，這條運(yùn)河雖然已經(jīng)不再如往昔般輝煌，但每天依然可見(jiàn)來(lái)來(lái)往往的貨船。它見(jiàn)證了無(wú)錫三千年的風(fēng)雨與古樸醇厚的民風(fēng)民俗，承載著無(wú)錫璀璨的地方文化與運(yùn)河文化?！豆胚\(yùn)河梁溪風(fēng)情圖》畫(huà)面共有1800多個(gè)人物、1200余間房屋、橋梁20余座、船只280多艘。作者將水面、建筑、橋梁、舟車等有機(jī)地組織到一幅長(zhǎng)卷中，再現(xiàn)了古運(yùn)河無(wú)錫段的繁盛景象，作品磅礴大氣又不失秀麗古雅，體現(xiàn)了作者對(duì)于藝術(shù)的駕輕就熟。從構(gòu)圖來(lái)看，《古運(yùn)河梁溪風(fēng)情圖》畫(huà)面飽滿，疏密對(duì)比恰到好處，圖與地的布局合理，使得畫(huà)面看起來(lái)非常優(yōu)美。更難能可貴的是圖中的近2000個(gè)人物每一個(gè)都不重復(fù)，這也體現(xiàn)出作者對(duì)于作品創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。這么多的人物每一個(gè)都僅有大約一厘米高，要展現(xiàn)每個(gè)人物的動(dòng)態(tài)與表情是十分花費(fèi)精力的，單從設(shè)計(jì)圖稿上講，就需要作者進(jìn)行無(wú)數(shù)次的構(gòu)思、修改。這種對(duì)于作品精益求精的態(tài)度是作品成功的起點(diǎn)。

實(shí)際上，無(wú)錫精微繡的每一個(gè)步驟都是十分重要的。勾稿、選底料、勾繃、配線、刺繡以及裝裱等都需要經(jīng)過(guò)作者的精心安排，甚至創(chuàng)作一些歷史題材的作品時(shí)還需要對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)、古畫(huà)作等進(jìn)行仔細(xì)閱讀與研磨。

刺繡的核心是針?lè)ǖ倪\(yùn)用，針?lè)ň褪轻樑c線的運(yùn)用技巧。精微繡的針?lè)ň陀薪俜N，一幅好的作品需要作者能夠熟練地根據(jù)作品的題材與內(nèi)容選用合適的針?lè)ǎ@樣才能使作品呈現(xiàn)出繡面平服、絲縷合理、設(shè)色精妙、光彩射目等特征。齊針是刺繡中最基本的針?lè)?，也是精微繡最傳統(tǒng)的一種針?lè)?，可以作為練?xí)基本功使用，其他針?lè)ǘ际窃诖嘶A(chǔ)上進(jìn)行變化得來(lái)的。20世紀(jì)30年代丹陽(yáng)正則女校的老師楊守玉受到西洋素描畫(huà)法的啟示創(chuàng)立了亂針繡，從而開(kāi)創(chuàng)出一（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）個(gè)新領(lǐng)域，使得刺繡藝術(shù)更加豐富多彩。在《古運(yùn)河梁溪風(fēng)情圖》作品中，作者使用了不同色彩的頭發(fā)，采用了散點(diǎn)針、滾針、纏針、虛實(shí)針、套針、接針、鋪針等多種針?lè)ㄟM(jìn)行繡制，完美地繡出了不同物品的質(zhì)感與色澤，也繡出了遠(yuǎn)近物體的虛實(shí)層次，多樣的繡法與多變的針?lè)ㄊ沟米髌烦尸F(xiàn)出優(yōu)美的意境與神韻。

5 結(jié)語(yǔ)

無(wú)錫精微繡作為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一種，獲得了世人的尊重與認(rèn)可。精微繡是美麗的，其有著畫(huà)幅微小、藝術(shù)精湛的特征，具有難以想象的精細(xì)度，不僅費(fèi)時(shí)費(fèi)力，而且對(duì)藝術(shù)的要求也非常之高。尤其是在當(dāng)下，精微繡作為一種民間藝術(shù)品其實(shí)用功能已經(jīng)逐漸消退，藝術(shù)功能卻越來(lái)越被強(qiáng)化。因此，精微繡藝人不僅需要高超的刺繡技術(shù)，還需要具有較高的藝術(shù)修養(yǎng)與精湛的繡制策略，這樣才能使得寸馬豆人的刺繡作品達(dá)到筆意自然、色彩豐富、神采飛揚(yáng)的藝術(shù)表現(xiàn)效果。精微繡以線為墨、以針為筆，刻畫(huà)入微、形神兼?zhèn)洌诮z綢材質(zhì)上書(shū)寫(xiě)著光輝，散盡了世間美麗。趙紅育、吳鳴文等是精微繡的堅(jiān)守者，她們不僅自己畢生為此奉獻(xiàn)，而且努力為精微繡的傳承做著貢獻(xiàn)。

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篇10

關(guān)鍵詞: 溫詞;服裝;首飾;文獻(xiàn)價(jià)值

中圖分類號(hào): J523.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí): A 文章編號(hào): 1007-4244(2010)08-0103-04

袁行霈在《溫詞藝術(shù)研究》說(shuō):“溫詞描寫(xiě)的對(duì)象主要是婦女,讀他的作品好象進(jìn)入一條女性的畫(huà)廊,一首詞就像一幅工筆的毫發(fā)畢見(jiàn)的仕女圖。”的確如此。而“毫發(fā)畢見(jiàn)”的描寫(xiě),則主要表現(xiàn)在女性服裝與化妝方面。服飾是一定時(shí)期物質(zhì)生活和思想文化的綜合反映。溫詞真實(shí)而較全面地展現(xiàn)了晚唐女性服飾的特點(diǎn),具有一定的服飾民俗文獻(xiàn)價(jià)值,有助于我們了解當(dāng)時(shí)女性的生活、觀念及社會(huì)風(fēng)習(xí)。

一、服 裝

溫詞對(duì)女性的描寫(xiě),服裝是不可或缺的一部分。其涉及服裝的種類、材質(zhì)、圖案、繡紋等特色,為我們展示了晚唐時(shí)期的服裝特色。

首先,溫詞提到的服裝有襦、衫、裙、披帛、霞帔、舞衣等,基本涵蓋了晚唐服飾的種類。襦、衫、裙是最基本的衣服。襦是短襖、上衣,衫似襦而較薄,裙為下衣。《菩薩蠻》其一“新帖繡羅襦”、《菩薩蠻》其四“繡衫遮笑靨”、“裙上金縷鳳”(《酒泉子》其三),“休縫翡翠裙”(《南歌子》其七)等即寫(xiě)到襦、衫、裙。披帛是一種裝飾品,類似今天的披巾,以輕薄紗羅裁成,約兩米長(zhǎng),用時(shí)披搭在肩背上,兩端盤(pán)繞兩臂之間,自然垂下,行走時(shí),可隨著手臂擺動(dòng)而飄舞生姿?！棒W如蟬,寒玉簪秋水,輕紗卷碧煙”(《女冠子》其一)中的“輕紗”就指“披帛”。披帛與衫、裙是唐代婦女服飾的三大件。霞帔類似于披帛,《女冠子》其二:“霞帔云發(fā),鈿鏡仙容似雪。”唐代霞帔為道家服飾,唐詩(shī)中常與“星冠”并提,如“霞帔星冠復(fù)杖藜,積年修煉住靈溪”(李中《貽廬山清溪觀王尊師》),“星冠霞帔,住在蕊珠宮里”(牛嶠《女冠子》)。白居易《霓裳羽衣歌》亦云:“案前舞者顏如玉,不著人家俗衣服;虹裳霞帔步搖冠,鈿瓔累累佩珊珊。”至宋代,霞帔成為內(nèi)、外命婦常服的一部分?！端问?輿服志》云:“常服,后妃大袖,生色領(lǐng),長(zhǎng)裙,霞帔,玉墜子?！彼约喠_制成,用法與披帛相似,下垂一顆金玉墜子,因其有云霞樣花紋,故名。沈從文先生認(rèn)為宋武宗元的《朝元仙仗圖》接近霓裳舞的服飾。筆者認(rèn)為此圖中女子披在背部,在胸前打結(jié)的一塊大巾就是霞帔。韋渠牟《女冠步虛詞》“羽袖揮丹鳳,霞巾曳彩虹”中的“霞巾”當(dāng)就是霞帔。衣帶是服裝的有機(jī)組成部分,也是裝飾品,《酒泉子》其四云:“羅帶惹香,猶系別時(shí)紅豆。”衣帶常以絲羅為之,稱羅帶。帶可以打成各種結(jié),溫詞所寫(xiě)可見(jiàn)當(dāng)時(shí)有羅帶系紅豆以寄托相思的習(xí)俗。溫詞中還寫(xiě)到后來(lái)稱為“蓋頭”的飾物?！缎绿砺晽盍Α吩?“一尺深紅蒙塵,天生舊物不如新?！边@里的“一尺深紅”,即一塊深紅色絲綢布,大約就是后來(lái)女子結(jié)婚時(shí)蓋頭的紅巾。此外,溫詞還寫(xiě)到舞衣,如“舞衣無(wú)力風(fēng)斂,藕絲秋色染”(《歸國(guó)遙》其二)。溫詞中女性服裝表現(xiàn)了中晚唐婦女的主要服裝類型,帶有強(qiáng)烈的時(shí)代特色,諸如唐前期流行的半臂并未出現(xiàn),這與學(xué)者認(rèn)為中晚唐不再流行半臂完全吻合,“因?yàn)樘拼捌谂b上衣狹窄,適合套上半臂,中唐以后,隨著女裝的日趨肥大,再套半臂會(huì)感到不便”。

其次,服裝材料主要用羅,表現(xiàn)了晚唐上層女性、歌妓等的著裝時(shí)尚?！翱慈”∏槿?羅衣無(wú)此痕”(《菩薩蠻》)、“宿妝眉淺粉山橫,約鬟鸞鏡里,繡羅輕”(《遐方怨》其二)、“羅袖畫(huà)簾腸斷”(《思帝鄉(xiāng)》)中均提及羅衣。羅是一種細(xì)薄輕軟的絲織品。唐人常以之為面料作成女子衫服。羅衣多白色。“舞衣無(wú)力風(fēng)斂,藕絲秋色染”即寫(xiě)白色的絲羅舞衣之美。“藕絲”、“秋色”都指顏色。藕絲為唐代色彩稱名,李賀《天上謠》有“粉霞紅綬藕絲裙”句,王琦《匯解》:“粉霞、藕絲,皆當(dāng)時(shí)彩色名?！盵4]葉蔥奇注:“藕絲即純白色?！薄扒锷敝概c秋相應(yīng)的顏色。古以五色、五行配四時(shí),秋為金,其色白,故“秋色”即白色。也有淡綠色的羅,古越州(今浙江紹興一帶)所產(chǎn)羅綢輕薄美觀,稱“越羅”,盛唐時(shí)期曾為貢品?！稓w國(guó)遙》其一:“越羅春水綠?！笨梢?jiàn)越羅為淺綠色。羅以其良好的特性成為唐代倍受歡迎的服飾材料,而質(zhì)量?jī)?yōu)良的越羅更是貴族及有錢(qián)階層喜好的衣料。

其三,衣物圖案多花鳥(niǎo),表現(xiàn)了晚唐五代服飾圖案特色。古代女性服飾圖案主要是花鳥(niǎo)。沈從文認(rèn)為唐代服飾圖案以寶相牡丹為主,綜合運(yùn)用纏枝、交枝、獨(dú)窠、團(tuán)窠、小簇草花,“鳥(niǎo)中的鸞鳳、孔雀、鸚鵡、綬帶、鴛鴦、、、戴勝,經(jīng)常反映到婦女衣裙織繡印染上”[8]溫詞卻提到芙蓉圖案,如“鳳皇窗映繡芙蓉”(《楊柳枝》其七)。鳥(niǎo)圖案很多,最常見(jiàn)的是鴛鴦和鳳凰,還有鷓鴣、大雁和翡翠鳥(niǎo)等。如“鳳皇相對(duì)盤(pán)金縷”(《菩薩蠻》其七)、“裙上金縷鳳”(《歸國(guó)遙》其三),“胸前繡鳳皇”(《南歌子》其一)、“金雁一雙飛”(《菩薩蠻》其九),以及前引“雙雙金鷓鴣”、“懶拂鴛鴦?wù)?休縫翡翠裙”中的對(duì)鳳凰、金鳳凰、雙鷓鴣、雙金雁、鴛鴦、翡翠等,可以見(jiàn)出當(dāng)時(shí)服裝圖案的特色。

其四,衣服的繡飾展示了多樣的刺繡方式。沈從文先生在《中國(guó)古代服飾研究》一書(shū)中認(rèn)為唐代衣著加工大致有五六種,其中之一便是刺繡,“刺繡有五色彩繡和金線繡”,還有堆綾貼絹法。溫詞所寫(xiě)繡衣極多,“淚痕沾繡衣”(《菩薩蠻》其九)、“繡衫遮笑靨”(《菩薩蠻》其四)、“胸前繡鳳皇”,這些尚不足以斷定為何種彩秀,而“金雁一雙飛,淚痕沾繡衣”、“裙上金縷鳳”、“鳳皇相對(duì)盤(pán)金縷”顯然屬于金線繡,而且“盤(pán)”字也告訴我們這是一種將金線盤(pán)繞出圖案的刺繡方法;“新帖繡羅襦,雙雙金鷓鴣”(《菩薩蠻》其一)則是堆綾貼絹法,是“把彩色綾絹照?qǐng)D案需要剪成,釘于料子上,即《周禮》所說(shuō)‘刻繪為雉翟’的作法”。這種方法在今天還有遺存,但文獻(xiàn)記載很少,沈從文先生舉的例子就是溫詞。溫詞為我們留下了珍貴的有關(guān)刺繡的文獻(xiàn)資料。

另外,由溫詞還約略可見(jiàn)唐代低領(lǐng)露胸著裝的普遍性。《女冠子》其一描寫(xiě)女道士,有“雪胸鸞鏡里”之句,可知女冠也著低領(lǐng)露胸裝。孫機(jī)在《唐代婦女的服裝與化妝》中認(rèn)為,“至中唐時(shí),此風(fēng)稍斂”,并認(rèn)為中唐以后著此裝的大多為歌舞伎人,溫詞的描寫(xiě)可證中晚唐此風(fēng)尚流行,且廣及女冠。

二、首飾

(一)首飾多樣

溫詞中涉及到的首飾有釵、簪、翠翹、花鈿、梳篦、人勝、鮮花等,表現(xiàn)出晚唐首飾的多樣化。釵為雙股。貴重的是金釵、玉釵,如“金雀釵,紅粉面”(《更漏子》其三),“玉釵頭上風(fēng)”(《菩薩蠻》其二)。簪是單股。《歸國(guó)遙》其一:“鈿筐交勝金粟?！薄翱稹本褪囚ⅰ！痘茨献?齊俗訓(xùn)》:“筐不可以持屋”。《注》曰:“筐,小簪也?！薄４渎N近似于簪?！渡教盟量肌吩?“翡翠鳥(niǎo)尾上的長(zhǎng)毛曰翹。美人首飾如之,因名翠翹?！薄镀兴_蠻》其四:“翠翹金縷雙?！被ㄢ?多稱“翠鈿”,是用金翠珠寶等制成花朵形的首飾,常套在釵上簪戴。《菩薩蠻》其八:“翠鈿金壓臉?！笔?、篦也可作發(fā)飾。唐人提到以梳為飾的較多,元稹《恨妝成》“滿頭行小梳,當(dāng)面施圓靨”,崔涯《嘲李端端》“獨(dú)把象牙梳插鬢”,唐彥謙《無(wú)題十首》之“醉倚闌干花下月,犀梳斜鬢云邊”等皆是。出土文物中梳子較多,講究的用金、銀、犀、玉或象牙等材料裝飾梳背。以篦子為頭飾者較少,但溫詞“戰(zhàn)篦金鳳斜”(《思帝鄉(xiāng)》)、“雙臉,小鳳戰(zhàn)篦金艷”(《歸國(guó)遙》)都提到用于頭飾的篦子。人勝是一種人形首飾,常用金、銀薄片或彩紙剪成,于人日(正月七日)簪戴在頭上,屬于時(shí)令性裝飾品?！肚G楚歲時(shí)記》載:“正月七日為人日,剪彩為人,或鏤金薄為人,以貼屏風(fēng),亦戴之頭鬢?！薄芭航z秋色淺,人勝參差剪”(《菩薩蠻》其二)表現(xiàn)的就是人日女性戴人勝為妝飾的風(fēng)習(xí)?！镀兴_蠻》其一云:“照花前后鏡,花面交相映?！笨梢?jiàn)時(shí)令鮮花也是女子的頭飾之一。

(二)首飾造型豐富、做工精美

首飾材質(zhì)多樣,造型豐富。如金釵,有鳳凰狀的:“綠檀金鳳皇”(《菩薩蠻》其十四);有雀形的:“金雀釵,紅粉面”;有翠玉鑲嵌、以金作釵腳且釵頭上還有雙雙起舞的蝴蝶為飾的:“翠釵金作股,釵上蝶雙舞”(《菩薩蠻》其三)。玉釵有飾穗狀流蘇的,如“翠鳳寶釵垂”(《歸國(guó)遙》其一)。簪有鑲嵌金、銀、玉、貝等為飾的,如“鈿筐交勝金粟”就是飾有金黃色小顆粒的簪。翠翹有金絲縷的釵穗和鳥(niǎo)狀的造型,如“翠翹金縷雙”、“寶函鈿雀金”(《菩薩蠻》其十)?；ㄢ氁越鸫渲閷毜戎瞥苫ǘ湫?光彩奪目。除了前引“翠鈿金壓臉”之外,《定西番》其二“雙鬢翠霞金縷,一枝春艷濃”中的“翠霞金縷”可能也是釵簪上套有花鈿,飾有金縷穗,如霞光明艷,光彩照人。篦子上也以金鳳為飾,如“戰(zhàn)篦金鳳斜”,“小鳳戰(zhàn)篦金艷”。人日所戴的“人勝”,也剪得非常好看:“人勝參差剪”?？偲饋?lái)看,溫詞反映出晚唐婦女首飾種類多而制造精美、多花鳥(niǎo)形象的特點(diǎn)。近年來(lái)出土的唐代首飾中,有不少可以與溫詞描寫(xiě)相參證。

(三)裝飾尚繁,喜戴鮮花

婦女頭上的裝飾比較復(fù)雜,同時(shí)用多種飾品,如《歸國(guó)遙》其一:“翠鳳寶釵垂,鈿筐交勝金粟?！蓖瑫r(shí)用釵、簪。《定西番》其二:“雙鬢翠霞金縷,一枝春艷濃?！庇锈O、鈿,還有鮮花。沈從文先生認(rèn)為唐代婦女“花冠有一定式樣,多為羅帛做成,滿罩在頭上,和發(fā)髻密切配合。北宋時(shí),花冠式樣大為發(fā)展,才流行戴真花,或仿真花,用羅帛、通草及其他材料做成”,并認(rèn)為傳為周的《簪花仕女圖》是“宋代或較晚些據(jù)唐人舊稿而作”。然溫詞多處出現(xiàn)戴花,除前面提到的之外,還有“鏡中花一枝”(《定西番》其三)、“雙鬢隔香紅,玉釵頭上風(fēng)”(《菩薩蠻》其二)、“撲蕊添黃子,呵花滿翠鬟”等,或多或少,插于鬢邊、頭上,呈現(xiàn)“人面花朵”相映襯的美,而且所戴花均為折枝鮮花?？梢?jiàn)鮮花作為首飾在晚唐已經(jīng)比較流行,至宋則蔚為大觀,溫詞所寫(xiě),即為時(shí)代風(fēng)習(xí)的表現(xiàn)。

三、發(fā)髻、面妝

(一)發(fā)髻多樣

唐代婦女的發(fā)髻形式很多。唐段成式《髻鬟品》:“高祖宮中有半翻髻、反綰樂(lè)游髻。明皇帝宮中:雙環(huán)望仙髻、回鶻髻。貴妃作愁來(lái)髻。貞元中有歸順髻,又有鬧掃妝髻……長(zhǎng)安城中有盤(pán)桓髻、驚鵠髻,又拋家髻及倭墮髻?！边@些發(fā)式僅憑名目難以確知其詳。孫機(jī)的《唐代婦女的服裝與化妝》中有配圖解說(shuō),可參。溫詞中出現(xiàn)的發(fā)式有蟬鬢、云髻、倭墮髻、鬟等。其中蟬鬢出現(xiàn)四次,分別是:“正關(guān)情,鏡中蟬鬢輕”(《菩薩蠻》其五),“城上月,白如雪,蟬鬢美人愁絕”(《更漏子》其四),“蟬鬢美人愁絕,百花芳草佳節(jié)”(《河瀆神》其一),“鬢如蟬,寒玉簪秋水”(《女冠子》其一)。蟬鬢一般認(rèn)為是形容鬢發(fā)梳得蓬松薄明,像蟬翼一樣。孫機(jī)的描述是:“將鬢角處的頭發(fā)向外梳掠得極其擴(kuò)張,因而變成薄薄的一層,仿佛蟬翼?！敝型硖圃?shī)作中亦多見(jiàn),說(shuō)明當(dāng)時(shí)很流行?！懊麋R照新妝,鬢輕雙臉長(zhǎng)”(《菩薩蠻》其七)寫(xiě)的大致也是這種發(fā)型。“墮低梳髻”(《南歌子》其三)中的“ 墮髻”,即“倭墮髻”。倭墮髻在漢代就有,漢樂(lè)府《陌上?！?“頭上倭墮髻,耳中明月珠?！贝薇豆沤褡?雜注》:“倭墮髻,一云墮馬髻之余形也?！薄逗鬂h書(shū)?梁冀傳》說(shuō)墮馬髻為梁妻孫壽所創(chuàng)。孫機(jī)結(jié)合出土女俑形象認(rèn)為,“與蟬鬢相配合,有一種將頭發(fā)自兩鬢梳向腦后,掠至頭頂綰成一或二髻,再向額前俯偃下垂的髻式,似即倭墮髻”,“中唐后期至晚唐,倭墮髻偏于一側(cè),似即墮馬髻”。結(jié)合溫詞中的“低”字來(lái)看,當(dāng)是正確的。云髻應(yīng)是一種高髻,《酒泉子》其三云:“玉釵斜簪云鬟髻。”髻是已婚婦女的打扮,發(fā)髻盤(pán)成一個(gè),而鬟則是未婚少女的打扮,盤(pán)成環(huán)形,常為兩個(gè)。溫詞“約鬟鸞鏡里”(《遐方怨》其二)的“約鬟”就是束發(fā)為鬟髻,至于是哪種鬟則不詳。溫詞所寫(xiě)這幾種發(fā)式應(yīng)當(dāng)是當(dāng)時(shí)最為流行的發(fā)式。

(二)化妝濃艷,晚不卸妝

唐代婦女的面部化妝有濃淡之別,貴婦歌妓們的化妝往往濃艷?！吧秸黼[濃妝,綠檀金鳳皇”、“離別櫓聲空蕭索,玉容惆悵妝薄”(《河瀆神》其三)、“玉纖彈處真珠落,流多暗濕鉛華薄”(《菩薩蠻》),正可看出化妝之濃,鉛粉之厚。而對(duì)眉的精心修飾和滿臉的額黃、花鈿之類更顯出化妝之濃艷。

唐代婦女有晚上不卸妝的習(xí)慣,“深處麝煙長(zhǎng),臥時(shí)留薄妝”(《菩薩蠻》其十二)可證。溫詞中多次提到宿妝:“蕊黃無(wú)限當(dāng)山額,宿妝隱笑紗窗隔”(《菩薩蠻》其三),“宿妝眉淺粉山橫”(《遐方怨》之二),“宿妝惆悵倚高閣,千里云影薄”(《玉蝴蝶》)等。宿妝即隔夜妝,可見(jiàn)唐代女子有時(shí)在晚上是不卸妝的。

(三)眉式多樣,崇尚細(xì)眉

唐代婦女重視畫(huà)眉。唐張泌《妝樓記》:“明皇幸蜀,令畫(huà)工作十眉圖,橫云、斜月皆其名?！睖卦~中眉的出現(xiàn)頻率很高,具體提到四種眉式。一是蛾眉?！镀兴_蠻》其十四:“懶起畫(huà)蛾眉?！倍昝季褪羌?xì)長(zhǎng)如蛾須的眉。二是愁眉。《女冠子》其二:“霞帔云發(fā),鈿鏡仙容似雪,畫(huà)愁眉?！背蠲甲鳛橐环N眉式,其發(fā)明者是東漢梁冀的妻子孫壽?！逗鬂h書(shū)?梁冀傳》:“壽色美而善為妖態(tài),作愁眉”。愁眉在東漢曾盛行一時(shí)?！逗鬂h書(shū)?五行志》:“桓帝元嘉中,京都婦女作愁眉、啼妝、墮馬髻、折腰步、齲齒笑?！崩钯t注引《風(fēng)俗通》曰:“愁眉者,細(xì)而曲折?！笨梢?jiàn)這種眉的特點(diǎn)是細(xì)長(zhǎng)而曲折起伏如山狀。唐代中后期此眉式又開(kāi)始流行,同時(shí)期的詩(shī)詞中多有描寫(xiě),如權(quán)德輿《雜興五首》“叢鬢愁眉時(shí)勢(shì)新”,白居易《楊柳枝》“人言柳葉似愁眉”等,可證。愁眉似是白居易《代書(shū)一百韻寄微之》“風(fēng)流夸墮髻,時(shí)勢(shì)斗啼眉”中的“啼眉”,以及白居易《時(shí)世妝》“雙眉畫(huà)作八字低”中的“八字眉”。從唐代壁畫(huà)和出土唐俑來(lái)看,八字眉呈現(xiàn)出憂愁狀?！吧详?yáng)春晚,宮女愁蛾淺”(《清平樂(lè)》其一)中的“愁蛾”,“兩蛾愁黛淺”(《菩薩蠻》十四)中的“愁黛”都是這種眉。三是連娟眉?！赌细枳印菲淙?“連娟細(xì)掃眉?！边B娟眉是娟秀細(xì)長(zhǎng)彎曲的眉。《史記?司馬相如列傳》引《上林賦》:“長(zhǎng)眉連娟?！惫薄端麟[》釋曰:“連娟,眉曲細(xì)也。”四是遠(yuǎn)山眉或小山眉。《西京雜記》記載:“文君姣好,眉色如望遠(yuǎn)山,臉際常若芙蓉?！边@大概是它得名的由來(lái)。遠(yuǎn)山眉是唐代流行的十種眉之一,溫詞中“黛眉山兩點(diǎn)”(《歸國(guó)遙》其二)、“眉黛遠(yuǎn)山綠”(《菩薩蠻》其十三)皆是。溫詞所寫(xiě)皆為細(xì)眉,盛唐一度流行的闊眉沒(méi)有出現(xiàn),可見(jiàn)中晚唐的流行時(shí)尚,

(四)盛行額黃、花鈿和妝靨。

額黃也叫蕊黃、黃子,是在額頭和面頰上涂上黃色化妝品。這種妝飾是佛教傳入中國(guó)后,女性模仿佛像涂黃的妝飾而流行起來(lái)的。此妝在六朝時(shí)就有,梁簡(jiǎn)文帝《戲贈(zèng)麗人》即云:“同心鬟里撥,異作額間黃?！敝刑埔院蠛芰餍?與溫庭筠同時(shí)代的李商隱筆下出現(xiàn)得很多,如“八字宮眉捧額黃”(李商隱《蝶三首》)、“幾時(shí)涂額借蜂黃”(李商隱《酬崔八早梅有贈(zèng)兼示之作》)、“賺得羊車來(lái),低扇遮黃子”(李商隱《宮中曲》)等。溫庭筠也有“額黃無(wú)限夕陽(yáng)山”(《偶游》)、“蕊粉染黃那得深”(《懊惱曲》)、“黃印額山輕為塵”(《照影曲》)等詩(shī)句。溫詞寫(xiě)額黃的有“蕊黃無(wú)限當(dāng)山額”(《菩薩蠻》其三),“撲蕊添黃子”(《南歌子》其五)等。足見(jiàn)晚唐極為流行。新疆吐峪溝出土的唐代胡服婦女圖中,女子額上中間濃而周圍漸淡的黃橙色的色彩,就是額黃?！澳樕辖鹣技?xì)”(《南歌子》其四)中的“金霞”也應(yīng)是額黃。日本學(xué)者青山宏認(rèn)為,“榆林窟壁畫(huà)五代女供養(yǎng)人”圖中八位女性眼睛之下面頰部的中心所施的由濃而淡的黃色化妝,就是“臉上金霞細(xì)”。關(guān)于額黃的材料,美國(guó)學(xué)者謝弗認(rèn)為最常用的顏料似乎是一種類似天然一氧化碳的鉛黃,有時(shí)也可能用金黃色的砷,保留長(zhǎng)時(shí)間對(duì)皮膚有害。而從溫詞中的“蕊黃”、“撲蕊”,及詩(shī)中的“蕊粉染黃”來(lái)看,則似乎是黃色花蕊粉。

用于臉部妝飾的還有花鈿和妝靨。花鈿是用極薄的金屬、彩紙等剪成圓、半月、菱形、花等各種形狀的面部飾物,常貼在女子的眉心、鬢角或嘴邊酒窩處。這種妝飾在壁畫(huà)、出土文物中的女性形象上都比較常見(jiàn)。青綠色花鈿被稱為翠鈿,《南歌子》(其四):“臉上金霞細(xì),眉間翠鈿深?！薄坝芰挚弑诋?huà)五代女供養(yǎng)人”圖中八位女性在眉間都飾有花鈿,其中四人在花形的紅色花鈿中心加入了翠色,而且這四人在鬢發(fā)和眼梢之間、太陽(yáng)穴附近、嘴角左右的面頰部,都施有與眉間同樣的化妝。妝靨應(yīng)是專貼在嘴角酒窩處的花鈿。溫詞《歸國(guó)遙》其二云:“粉心黃蕊花靨。”

綜上所述,溫詞對(duì)中晚唐女性服飾的表現(xiàn)可謂淋漓盡致,一個(gè)個(gè)女性正是在服飾的裝扮下顯得那樣美,我們?cè)隗@嘆之余也可以了解中晚唐時(shí)期的女性服飾特色,從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),溫詞具有一定的服飾民俗文獻(xiàn)價(jià)值。需要指出的是,溫詞所描寫(xiě)的僅僅是貴族婦女或歌妓、女冠等的服飾特點(diǎn),而且由于詩(shī)歌不便詳細(xì)描寫(xiě)的特點(diǎn),溫詞所表現(xiàn)的服飾民俗事象既不夠全面,也不夠具體。我們必須與其它文獻(xiàn)資料及出土實(shí)物結(jié)合起來(lái)研究,才能使認(rèn)識(shí)走向深入。

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