導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇俄羅斯海豚音，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在小提琴的伴奏下，他帶著淺淺的笑容開始了他的音樂之旅。簡(jiǎn)直叫人難以置信——從他嗓子里流淌出的聲音，是那么干凈純粹，如山泉般清澈，不帶一絲雜質(zhì)。雖說是俄羅斯語(yǔ)，我聽不懂他半句內(nèi)容，但我卻無法不去折服他的嗓音，如同天使一般，我簡(jiǎn)直快要懷疑自己的耳朵了。他似乎天生就是站在舞臺(tái)上的，那個(gè)個(gè)極具殺傷力和張力的動(dòng)作，還有那一顰一笑，都是那樣的電力十足、魅力難擋。我默默的想，這樣奇特的男子，世上該不會(huì)有第二個(gè)了吧。

歌曲演繹到了部分。在我無比詫異的目光之下，只見他雙腳跨開，右手指天，發(fā)出了用文字根本無法形容的高音，就如同海豚在波瀾壯闊的大海里發(fā)出的叫聲。哦不，那高音連海豚都自慚形穢啊!如同鬼魅一般，沒有任何刺耳的感覺，反而卻如此的婉轉(zhuǎn)、悠揚(yáng)。我如癡如醉的享受著他的天籟之聲，一時(shí)竟說不出一句話來。一切都那么完美，唯有一點(diǎn)讓我疑惑：為什么伴奏者們都蒙著黑布演奏?

在他美麗的嗓音中，歌曲終于結(jié)束了。我的思緒終于回到了現(xiàn)實(shí)中的英語(yǔ)聽力課。四周靜靜悄悄的，班級(jí)里所有的同學(xué)都沉默在那里，他們一個(gè)個(gè)似乎還沉浸在那繞粱的余音之中。

老師開口道：“這個(gè)年輕的俄羅斯歌手Vitas Jaydar的高音很讓人震驚吧。其實(shí)他為了他的音樂能保持純凈，為了他熱愛的音樂事業(yè)，也為了能養(yǎng)活一貧如洗的家人……他……他使自己在肉體上已不是一個(gè)真正的男人。也就是所說的‘閹伶’。”

篇2

關(guān)鍵詞：本音；錄音技術(shù)；音域

筆者在接觸的眾多非音樂專業(yè)的朋友中發(fā)現(xiàn)，他們幾乎一致的都認(rèn)為流行歌沒有唱法，不存在唱法，只是歌手的天賦問題，只是“有嗓子”和“沒嗓子”的區(qū)別。但當(dāng)筆者在學(xué)習(xí)聲樂專業(yè)的過程中發(fā)現(xiàn)，流行歌唱的好壞，和一個(gè)人“有嗓子、沒嗓子”關(guān)系并不是必須的。以我身邊的人來說，美聲唱的很好，有好的氣息支持，嗓子也很好，樂感也很好，照理來說，演唱流行歌曲的天賦已經(jīng)具備，但是，這些同學(xué)演唱流行歌的狀態(tài)有時(shí)還不及一個(gè)非專業(yè)的歌唱愛好者，難道流行歌真的沒有整套的科學(xué)的唱法？或者，美聲唱法的學(xué)習(xí)難道并不能給流行歌的演唱給予幫助？

了解造成大家不重視流行音樂的唱法和不研究流行音樂唱法的原因，我們需從流行音樂唱法的發(fā)源說起：

流行音樂之源在美國(guó)的藍(lán)調(diào)音樂，當(dāng)時(shí)藍(lán)調(diào)音樂的歌手，還大多是以美聲的男女中音居多，所以當(dāng)時(shí)所謂的流行音樂的唱法，其實(shí)還是美聲唱法的基礎(chǔ)，只是音樂形式不同罷了。

說起來美聲唱法，筆者對(duì)其的概念有不同看法， 今天我們所說的美聲唱法指的是我們通常所說的bel canto 原意就是“美麗的歌唱”或“美麗的歌”，而從歌唱藝術(shù)的發(fā)展歷史說來，美聲唱法是對(duì)18世紀(jì)和19世紀(jì)早期意大利歌唱家在歷經(jīng)百年磨煉的基礎(chǔ)上逐漸形成、發(fā)展、完善直到最終達(dá)成的一種歌唱方法的藝術(shù)概括，也就是意大利傳統(tǒng)聲樂方法和技巧的統(tǒng)稱，用我們習(xí)慣的說法，就是意大利的民族唱法。所以，筆者認(rèn)為，凡是動(dòng)聽的歌唱和富有優(yōu)美旋律的歌曲都可以稱為美聲，當(dāng)然流行音樂也不例外。

流行音樂從最初的由美聲歌手演唱，到后來的由美國(guó)鄉(xiāng)村音樂歌手的改變后，逐漸的趨向于一種接近與說話聲音的“本音”唱法，從鄉(xiāng)村歌手再到今天各種流行音樂形式的如：RNB、ROCK、JASS等等，他們都或多或少的有自己”本音”的存在。但是他們的歌唱音域和歌唱難度又不是只靠說話的本音所能達(dá)到的，我們不能說是沒有方法的。拿歐美歌手惠特尼.休斯頓的一首 I Will Always Love You來說，音域跨越將近三個(gè)八度，歌唱力度變化極大，惠特尼.休斯頓將此曲演繹的淋漓盡致，我們不能說她有超人的天賦和非一般的歌唱技巧；再如在瑪利亞·凱莉的一首emotion中，出現(xiàn)了連續(xù)的花腔海豚音，音域超過三個(gè)八度。再有最近在媒體上倍受關(guān)注的俄羅斯歌手Vitas,他的海豚音唱法唱出的音高就連女歌手也望塵莫及。至今仍有不少評(píng)論者認(rèn)為惠特尼.休斯頓、賽琳.迪昂之所以唱得好是因嗓音天賦好，這仍是“條件第一”論在腦子中作祟，領(lǐng)悟不到“方法”的重要性。中國(guó)是人口最多的國(guó)家，嗓音條件好的歌手多如牛毛，在技巧上達(dá)到上述二位大歌星的水平是完全可能的。但是呢，流行音樂又不都是這些難度高的歌曲，那是不是那些音域不廣，力度變化不大的曲子，是不是就不需要歌唱技巧呢？我們的回答同樣是否定的。有人認(rèn)為唱流行不講究音色，更不需要什么技巧，只要有樂感就行了。這種觀點(diǎn)對(duì)于演唱一些低層次的歌曲來說，也許有一定的合理性。然而，流行歌只有一個(gè)八度音區(qū)的時(shí)代早已成為歷史。流行歌壇的作曲家們不論風(fēng)格追求如何不同，但有一點(diǎn)卻是共同的----要求有高度演唱技能的歌手來唱自己的作品。即使在追求純偶像、純商業(yè)化的另一潮流中，作曲家們也未必會(huì)心甘情愿地降低對(duì)歌手“唱功”的要求。對(duì)歌手而言，有高音總比沒高音好，能兼唱多種類型的歌總比僅唱一種類型的歌強(qiáng)。樂感雖然重要，但總是通過聲音來表達(dá)的，如果一個(gè)歌手聲音過不了關(guān)，遇到稍高一點(diǎn)的樂句就卡住了喉嚨，那么再有一流的樂感也無法表現(xiàn)出來。

流行音樂的無比豐富性，也決定了其組成部分通俗歌曲演唱的豐富性，所以，有人認(rèn)為，“流行音樂的演唱千差萬別，并不統(tǒng)一”；也有人說，“流行歌曲的演唱，幾乎是沒有確定規(guī)律可言的事情。它的聲音表達(dá)方式，就是讓你覺得具有自己的特點(diǎn)和個(gè)性就越好”；甚至有人說，“只要能隨心所欲地哼上幾句，唱上一曲，這就是通俗唱法的特點(diǎn)”。實(shí)際上，當(dāng)已形成一種唱法之后，在具體演唱操作上，還是有其一定的規(guī)律的。

有人說唱流行歌曲不講究音色，但講究特色，這是事實(shí)，但如何使你的特色得到最充分的發(fā)揮？這同樣需要方法，歐美流行歌壇為什么在國(guó)際上始終處于領(lǐng)先地位，因?yàn)樗趶?qiáng)調(diào)的特色，也包括"唱法特色"這個(gè)內(nèi)容在內(nèi)，不論是自覺的還是自發(fā)的究。盡管中國(guó)流行歌壇對(duì)唱法的理論研究還不能和歐美歌壇比，但它的實(shí)踐卻是毋庸置疑的，撇開審美觀點(diǎn)的偏見來聽惠特尼.休斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂，她們的聲樂技巧事實(shí)上已不亞于西洋傳統(tǒng)唱法。當(dāng)然她們只代表著歐美唱法目前的較高層次。如果一個(gè)歌唱者能下功夫去學(xué)會(huì)她們發(fā)聲方法，回過來再唱稍低層次的歌曲不是更容易了么？

篇3

【關(guān)鍵詞】 歷史傳奇　接受美學(xué)　民族性

新世紀(jì)以來，中國(guó)電影逐漸走出低谷，復(fù)蘇回暖，呈現(xiàn)出一片柳暗花明的春色。尤其是2002年張藝謀《英雄》_一片的上映對(duì)于中國(guó)電影商業(yè)化發(fā)展來說，更是一個(gè)里程碑式的標(biāo)志，它不僅拉開了中國(guó)電影“大片”的序幕，甚至在國(guó)際主流空間拉開了中國(guó)大片時(shí)代的帷幕。中國(guó)電影從此開始迎來了“中國(guó)式大片”的時(shí)代。

然而，我們審視一下近幾年中國(guó)電影的創(chuàng)作情況會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)所謂的大片時(shí)代基本可以定義為古裝大片時(shí)代，即其于題材方面都青睞于民間故事、古典小說等傳奇性文本，細(xì)數(shù)一下，諸如2005年的《七劍》、《神話》，2006年的《墨攻》，2007年的《投名狀》2008的《赤壁》、《三國(guó)之見龍卸甲》、《劍蝶》、《畫皮》，2010年的《花木蘭》、《孔子》、《蘇乞兒》等等，莫不如是。即便是回溯歷史，縱觀中國(guó)電影百年的創(chuàng)作歷程。尤其是歷數(shù)中國(guó)電影歷史上的幾次商業(yè)浪潮，歷史傳奇題材影片也一直都占有相當(dāng)大的比重，構(gòu)成了中國(guó)電影的重要組成部分。

那么，究竟是何原因使得不同時(shí)代的電影制作者們都把目光聚焦在歷史傳奇文本之上呢?這類文本又蘊(yùn)含了哪些適宜于以電影表現(xiàn)的特質(zhì)呢?本文就以自20世紀(jì)20年代中國(guó)電影剛剛具備敘事能力的時(shí)候起便進(jìn)入當(dāng)時(shí)電影人的視野，更在此后的銀幕上被一再演繹的“木蘭從軍”電影為例，從讀者接受的角度對(duì)歷史傳奇文本所蘊(yùn)含的電影特質(zhì)予以解讀論證。

一、“木蘭從軍”的銀幕形象

花木蘭替父從軍的故事流傳深遠(yuǎn)，其最早的文學(xué)版本見于《樂府詩(shī)集》即人們耳熟能詳?shù)哪媳背窀琛赌咎m辭》。它所包括的基本敘事情節(jié)，可以梳理如下：

閨中生活、朝廷征兵、代父從軍、女扮男裝、征戰(zhàn)立功、勝利回朝、天子賞賜、拒封返鄉(xiāng)、回復(fù)女身、伙伴驚惶；

這些忠孝節(jié)烈的敘事元素經(jīng)過歷代傳奇小說的加工補(bǔ)充，一般又增加了愛情婚姻的敘事成分，最終形成了情節(jié)曲折動(dòng)人的花木蘭故事。木蘭從軍故事不僅備受歷代文學(xué)家的青睞，也是電影人經(jīng)常關(guān)注的題材。

1928年，民新影片公司出品了默片《花木蘭》，由侯曜導(dǎo)演，李旦旦、林楚楚等主演。影片借助“木蘭從軍”這個(gè)家喻戶曉的本土故事迎合了中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣，突破了當(dāng)時(shí)居于壟斷地位的歐美電影類型的藩籬，在中國(guó)早期電影類型發(fā)展史上做出了突出的貢獻(xiàn)。

1939年，華城影片公司出品了黑白有聲片《木蘭從軍》，歐陽(yáng)予倩編劇、卜萬倉(cāng)導(dǎo)演，黃耐霜、劉繼群主演。作為孤島電影之一的《木蘭從軍》有意將敘事重點(diǎn)由傳統(tǒng)的對(duì)父親盡孝偏移到為國(guó)家盡忠。從而在特定的歷史背景下成為一部?jī)?yōu)秀的抗戰(zhàn)電影。

1 963年，香港邵氏影業(yè)公司出品了黃梅調(diào)影片《花木蘭》，岳楓導(dǎo)演，凌波、金漢等主演。影片將黃梅戲曲調(diào)，“經(jīng)過現(xiàn)代音樂理念的處理，晉升為一種現(xiàn)代化、精致化、時(shí)代流行曲化的傳統(tǒng)戲曲、江南小調(diào)的代稱”切合了現(xiàn)代都市型的香港民眾的娛樂要求――一種現(xiàn)代都市的民間性。

2009年，中國(guó)大陸和香港合拍了史詩(shī)大片《花木蘭》馬楚成導(dǎo)演，趙薇、陳坤等主演。影片采用了打通。跨越韓、俄的國(guó)際化明星陣容，強(qiáng)化了影像的視覺造型效果，成為中國(guó)影壇新世紀(jì)以來以大投資、大明星、大場(chǎng)景、大票房為標(biāo)志的“景觀電影”的典型代表。

二、“木蘭從軍”傳奇文本的電影特質(zhì)

百年來，“木蘭從軍”這個(gè)傳奇故事在銀幕上被一再演繹，花木蘭的形象也越加煥發(fā)光彩。不同時(shí)代、不同作者所拍攝的木蘭電影，旨趣也不盡相同，電影制作者們雖然討巧地選擇了大眾耳熟能詳又喜聞樂見的傳奇故事，借用了其中的故事情節(jié)、人物、場(chǎng)景的基本格局，但卻以一種現(xiàn)代精神重新觀照之，從而滿足當(dāng)代人的審美需要。

1，題材的本土性

接受美學(xué)的干將之一伊瑟爾提出了“隱含讀者”的概念。他認(rèn)為，作者的創(chuàng)作總要預(yù)設(shè)一類讀者。也就是說。是作家預(yù)想出來的他的作品問世之后，可能出現(xiàn)的或應(yīng)該出現(xiàn)的讀者。文本中的一切都以這一讀者的存在組織起來，作者的任何創(chuàng)作行為都是以這一讀者群為對(duì)象，并考慮對(duì)象的群體特征和閱讀消費(fèi)特點(diǎn)而設(shè)計(jì)的。1928年版的《花木蘭》，恰恰是為了迎合廣大的小市民觀眾的喜愛和需求而生產(chǎn)的。當(dāng)時(shí)中國(guó)電影業(yè)基本上是為外國(guó)電影放映商、國(guó)外在華投資的商人以及國(guó)內(nèi)民族或買辦資本家所控制，“絕大多數(shù)開設(shè)影片公司都是為了賺錢，只要影片能吸引城市小市民觀眾，有所謂‘票房?jī)r(jià)值’，就趨之若鶩，拍什么影片都行”。因此，以商業(yè)利益為訴求的電影創(chuàng)作者在影片的制作過程就明確他們的潛在觀眾是當(dāng)時(shí)居于大多數(shù)的、文化修養(yǎng)并不高的小市民等普通大眾，而以木蘭從軍為代表的歷史傳奇故事由于世代流傳，可謂是家喻戶曉，無論是人物形象，還是敘事結(jié)構(gòu)和價(jià)值取向都是大眾選擇的結(jié)果，深入人心。這就使得影片未拍，就先積三分。此外，影片還吸取了許多傳奇小說中的素材，人物遭際充滿波折，尤其女扮男裝作為木蘭故事的重要關(guān)目更是大大滿足了廣大觀眾的獵奇心理。此類根據(jù)民間故事、古典小說改編的古裝片還包括天一公司出品的《梁祝痛史》、《義妖白蛇傳》、《珍珠塔》、《孟姜女》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》等。

2，主題的時(shí)代性

20世紀(jì)30年代末的上海，正處于國(guó)家被侵略，人民被奴役的現(xiàn)實(shí)之中，觀眾迫切希望以銀幕上的民族英雄形象來克服戰(zhàn)爭(zhēng)恐懼、抒發(fā)家仇國(guó)恥、振奮群情民心。期待視野是姚斯提出的一個(gè)重要概念，即在藝術(shù)接受活動(dòng)中，接受者原先已有的經(jīng)驗(yàn)、素養(yǎng)、審美趣味等綜合形成的對(duì)藝術(shù)作品的一種欣賞水平和欣賞要求，即先在經(jīng)驗(yàn)形成對(duì)作品的一種潛在的審美期待。姚斯認(rèn)為期待視野是讀者對(duì)文學(xué)本文接受的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)，決定著讀者的接受程度，作品要被接受，就必定要考慮讀者的期待因素。傳統(tǒng)木蘭故事的基本母題是“忠孝兩不渝”，而1939年版的《木蘭從軍》則有意識(shí)的將情節(jié)結(jié)構(gòu)置于“國(guó)家”和“個(gè)人”關(guān)系，把國(guó)家利益的重要性和個(gè)人的思鄉(xiāng)戀家、甚至愛情進(jìn)行并列式的對(duì)立，通過正面塑造花木蘭女扮男裝、代父從軍、在祖國(guó)危難時(shí)刻挺身而出的愛國(guó)行動(dòng)，完成了從“為家盡孝”向“為國(guó)盡忠’的置換，從而將虛構(gòu)的木蘭從軍故事和現(xiàn)實(shí)反侵略的時(shí)代主題結(jié)合起來，宣傳了國(guó)家興亡、匹夫有責(zé)的愛國(guó)主義思想，結(jié)果引起了空前的轟動(dòng)。此后在“孤島”影壇的銀幕上，接連出現(xiàn)了西施(《西施》)、梁紅玉《梁紅玉》)、岳飛《岳飛盡 忠報(bào)國(guó)》)、蘇武《蘇武牧羊》)、洪秀全《》)等眾多抗敵御侮、濟(jì)民水火的英雄形象，極大地滿足了“孤島”大眾渴望庇護(hù)的救贖心理。

3，形式的多樣性

然而，電影作為一種大眾藝術(shù)，它如果僅僅是滿足觀眾的期待視野是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。接受美學(xué)認(rèn)為，在欣賞主體的“期待視野”與作品之間應(yīng)當(dāng)有一個(gè)適度的審美距離，應(yīng)當(dāng)使欣賞者出乎意料之外，超出他原有的期待視野，使其感到振奮，即所謂的創(chuàng)新期待。所以在20世紀(jì)50、60年代的香港影壇爭(zhēng)拍戲曲藝術(shù)片的熱潮中，邵氏影業(yè)公司的黃梅調(diào)電影如《貂禪》、《江山美人》、《楊貴妃》、《王昭君》、《花木蘭》等雖都取材于歷史傳奇，在主題內(nèi)涵上表現(xiàn)出的也大都是中國(guó)傳統(tǒng)的儒家倫理道德觀念，頌揚(yáng)傳統(tǒng)的家庭倫理觀，體現(xiàn)儒家美德的精神世界，以滿足作為一座浮城遠(yuǎn)離內(nèi)地的香港觀眾所懷有的根深蒂固的家國(guó)夢(mèng)想。但是，為了打開更廣闊的電影市場(chǎng)，贏取更高的商業(yè)價(jià)值，香港黃梅調(diào)電影的制作者們還采用了特殊手段，如將傳統(tǒng)黃梅戲的道白及唱腔由較難明白的安慶土語(yǔ)改為通行全國(guó)的普通話，插曲由歌星以通俗的發(fā)聲方法代替戲劇的唱腔，以較普及的名稱“黃梅調(diào)”來擺脫戲曲給人的一種過于傳統(tǒng)和過時(shí)的感覺。這樣，影片雖以黃梅調(diào)為主，卻又參考了昆曲、紹興劇、京劇及民謠藝術(shù)歌曲等多種音樂，頗具多元性和包容性，加上有濃厚的感彩和民謠風(fēng)格，并輔以明星制度的吸引力，金碧輝煌、豪華堂皇的片場(chǎng)內(nèi)景和風(fēng)光無限的實(shí)地取景等長(zhǎng)處，從而使觀眾獲得了豐富的新鮮感，滿足了他們的創(chuàng)新期待。

4，結(jié)構(gòu)的召喚性

接受美學(xué)認(rèn)為，一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品本身在其意象結(jié)構(gòu)中總是存在著許多“不確定性”和“意義空白”，從而形成一種潛在的“召喚結(jié)構(gòu)”，促使欣賞者根據(jù)自身已有的閱讀經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)歷去填補(bǔ)文本的“結(jié)構(gòu)空間”，實(shí)現(xiàn)文本的意義。在北朝民歌《木蘭辭》中，花木蘭征戰(zhàn)沙場(chǎng)的十二年都是寫意，只有“萬里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸?！焙嫌?jì)三十個(gè)字，留白甚多，這樣編劇、導(dǎo)演等電影制作人員在影片的制作過程中就可以根據(jù)觀眾的審美需要用當(dāng)時(shí)代的思想或技術(shù)填充之。作為以大投資、大明星、大場(chǎng)景、大票房為標(biāo)志的“景觀電影”之一，2010版的《花木蘭》劍指史詩(shī)電影的桂冠，強(qiáng)化了觀賞價(jià)值，影片中不乏成千上萬人的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，甚至還通過電腦制作出了龍卷風(fēng)沙塵暴肆虐的景觀。當(dāng)然，景觀等視覺造型的凸顯還包括場(chǎng)景中符號(hào)化的明星的出演，寫意化、舞蹈化表現(xiàn)的動(dòng)作、武打等，尤其是打通，跨地區(qū)甚至跨國(guó)家的國(guó)際化明星陣容，也構(gòu)成大片視覺造型美學(xué)的重要元素。在影片《花木蘭》中不僅有當(dāng)紅明星趙薇、陳坤擔(dān)當(dāng)主演，還請(qǐng)來了韓國(guó)歌星李玖哲客串、俄羅斯海豚音王子維塔斯做花瓶，可謂是當(dāng)代中國(guó)電影商業(yè)化、市場(chǎng)化轉(zhuǎn)向――廣泛吸引資金，注重國(guó)際市場(chǎng)，開拓海外明星，以國(guó)際化的視點(diǎn)、東方化的奇觀生產(chǎn)“高概念電影”――的典型代表。