導(dǎo)語：如何才能寫好一篇金銅仙人辭漢歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、白話譯文：魏明帝青龍?jiān)臧嗽?，詔宮官牽車西取漢孝武捧露盤仙人，欲立置前殿。宮官既拆盤，仙人臨載，乃潸然淚下。唐諸王孫李長吉遂作《金銅仙人辭漢歌》。

2、茂陵里埋葬的劉郎，好像秋風(fēng)過客匆匆而逝。夜里曾聽到他的神馬嘶鳴，天亮卻杳無蹤跡。畫欄旁邊棵棵桂樹，依然散發(fā)著深秋的香氣。長安城的三十六宮，如今卻是一片苔蘚碧綠。

3、魏國官員驅(qū)車載運(yùn)銅人，直向千里外的異地。剛剛走出長安東門，寒風(fēng)直射銅人的眼珠里。只有那朝夕相處的漢月，伴隨銅人走出官邸。懷念起往日的君主，銅人流下如鉛水的淚滴。

4、枯衰的蘭草為遠(yuǎn)客送別，在通向咸陽的古道。上天如果有感情，也會因?yàn)楸瘋兊盟ダ?。?dú)出長安的盤兒，在荒涼的月色下孤獨(dú)影渺。眼看著長安漸漸遠(yuǎn)去，渭水波聲也越來越小。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇2

關(guān)鍵詞：李賀；詩歌意象；冷；奇；艷；

袁行霈先生認(rèn)為，“一首詩從字面看是詞語的聯(lián)綴；從藝術(shù)構(gòu)思的角度看則是意象的組合”[1]。詩歌意象是詩人主觀情感與客觀物象有機(jī)融合的產(chǎn)物，因此，每位詩人詩歌中的意象都帶有強(qiáng)烈的詩人個(gè)性化的色彩，有“詩鬼”之稱的唐代詩人李賀便對奇艷凄迷的意象有著特殊的偏愛，在其詩歌中大量使用帶有悲感色彩的意象、虛幻迷離的意象以及色彩鮮明的意象。獨(dú)特的意象美是李賀詩歌重要的審美特征之一，正是這些極具特色的意象助力李賀詩歌形成了整體上奇崛冷艷、虛幻荒誕的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

構(gòu)成李賀詩歌獨(dú)特意象美的意象大致可以分為三類：

首先，帶有悲感色彩的“冷”意象。

如《秋來》篇，寫秋天來臨時(shí)詩人的苦悶情懷，是李賀“鬼”詩的一個(gè)代表：

桐風(fēng)驚心壯士苦，衰燈絡(luò)緯啼寒素。

誰看青簡一編書，不遣花蟲粉空蠹。

思牽今夜腸應(yīng)直，雨冷香魂吊書客。

秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧

短短的一首詩卻包含了桐風(fēng)、衰燈、寒素、冷雨、秋墳、恨血等好幾個(gè)悲涼的意象，使得全詩的情調(diào)異常凄涼幽冷，寫盡了作者心中因秋天到來而觸發(fā)的悲涼苦痛之情。作為唐王朝的宗室后裔卻不能報(bào)效國家、致身通顯，這本來就是李賀心中最大的痛，而凄風(fēng)冷雨的自然環(huán)境更是觸發(fā)了他內(nèi)心悲涼怨憤的情緒，于是，眼前所見和心中所想的意象便通通帶上了悲涼肅颯的感彩。

除了《秋來》這樣李賀代表性的“鬼”詩，其它如“嗷嗷鬼母秋郊哭”（《春坊正字劍子歌》）、“鬼燈如漆點(diǎn)松花”（《南山田中行》）、“漆炬迎新人，幽壙螢擾擾”（《感諷五首》其三）等，意象均寒氣逼人，隱隱透出怨憤之情。

其次，意境虛幻迷離的“奇”意象。

李賀曾稱贊韓愈的創(chuàng)作是“筆補(bǔ)造化天無功”（《高軒過》），“筆補(bǔ)造化”同樣也是他對自己創(chuàng)作的要求。為了能夠創(chuàng)作出具有獨(dú)特個(gè)性的優(yōu)秀詩篇，在短短27年的生涯中，李賀把他幾乎全部的才華和精力都放在了詩歌創(chuàng)作上，騎驢覓詩，苦吟成性，他相信后天的努力有助于他創(chuàng)作出優(yōu)秀而又獨(dú)特的的詩篇。且看《夢天》：

老兔寒蟾泣天色，云樓半開壁斜白。

玉輪軋露濕團(tuán)光，鸞相逢桂香陌。

黃塵清水三山下，更變千年如走馬。

遙望齊州九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉

全詩意境奇特，想落天外。而構(gòu)成這種虛幻迷離的奇特意境的，除了作者超強(qiáng)的時(shí)空轉(zhuǎn)換能力，還跟作者選取的意象有關(guān)。尤其是首二句和末二句，寫月光、寫云彩、寫九州、寫滄海，采用的均是其他詩人不常用的獨(dú)特而奇崛的意象，這是李賀搜索枯腸、堅(jiān)信創(chuàng)作之“筆”可以補(bǔ)“造化”之“功”的結(jié)果，更是他卓越想象力的結(jié)果。

除了《夢天》，《李憑箜篌引》也是李賀詩歌奇特意象的一個(gè)代表。同樣是寫樂器的聲音，白居易在《琵琶行》中所用來作喻的意象大都來自現(xiàn)實(shí)生活的事物，如急雨私語、珠落玉盤、間關(guān)鶯語、幽咽流泉，而李賀寫李憑的箜篌之聲，所用的卻是空山凝云、江娥啼竹、昆山玉碎、芙蓉泣露、石破天驚、瘦蛟舞蹈等一系列光怪陸離的意象。這些新奇的比喻從側(cè)面寫出了李憑所彈奏的箜篌之聲的美妙，使美妙的樂聲變得生動(dòng)可感又令人印象深刻，顯出了李賀極強(qiáng)的文字功力。

最后，色彩鮮明的“艷”意象。

李賀是一個(gè)心思細(xì)膩的人，敏感多情，為了傳達(dá)自己內(nèi)心細(xì)微而真實(shí)的感受，表達(dá)強(qiáng)烈的感情，他常常極力渲染對象的色彩和形態(tài)?！堆汩T太守行》整首詩就是用奇異的色彩組成的：

黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。

角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。

半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒傷不起。

報(bào)君黃金臺上意，提攜玉龍為君死

黑云、甲光、金鱗、秋色、燕脂、夜紫、紅旗、重霜、玉龍，用“黑”、“金”、“紅”、“紫”等鮮明色彩構(gòu)成的刺激性意象來構(gòu)成一幅濃重的戰(zhàn)場圖景，讓人目不暇給，但同時(shí)又能很好地表現(xiàn)出剛剛經(jīng)歷一場鏖戰(zhàn)后的戰(zhàn)場所透露出的那種蒼涼悲壯的氣氛。在同一首詩中，能夠連用這么多色彩鮮明、濃艷的意象，可以說是前無古人的，況且作這首詩時(shí)，李賀不過是一個(gè)十幾歲的少年。

除了《雁門太守行》中這些濃墨重彩的意象，李賀其它詩作中設(shè)色鮮明的意象亦比比皆是?！捌峄夜悄┑に埃嗥喙叛~花”（《長平箭頭歌》），這兩句寫的是地下出土的一個(gè)銹跡斑斑的銅箭頭，黑處如漆灰，白處似骨末，紅處像丹砂，而箭頭上曾經(jīng)沾染的人血竟然經(jīng)過腐蝕而生出了斑駁的“銅花”，想象之奇崛叫人驚嘆。又如“斫取青光寫楚辭，膩香春粉黑離離”（《昌谷北園新筍四首》其二），“青光”指泛著光澤的青色樹皮，“春粉”指新生竹皮上的白色粉末，而“黑離離”的是作者自己寫在竹片上待人欣賞發(fā)掘的一行行“楚辭”……這些詩歌或抒寫無人相知相識的怨憤，或表達(dá)意欲建功立業(yè)的渴望，這些色彩鮮明的“艷”意象，一定程度上承載著作者的情感寄托，是李賀心境的投射。

上述這些獨(dú)特的意象構(gòu)成了李賀詩歌重要的審美特征之一，但凡談?wù)摾钯R詩歌的藝術(shù)，便無法避開這些特征鮮明、極具詩人個(gè)人化色彩的意象。那么，是什么原因促使李賀選擇了這些與眾不同的，頗具力度和質(zhì)感的意象來結(jié)構(gòu)自己的詩歌呢？

首先，作為一個(gè)極具詩人氣質(zhì)的真正意義上的詩人，李賀本人對詩歌藝術(shù)的追求造就了其冷艷凄迷的意象特點(diǎn)和凄艷詭激的詩歌風(fēng)格，這是主要原因。

袁行霈主編的四卷本《中國文學(xué)史》認(rèn)為，“藝術(shù)思維的逸出常軌，遣詞造句的刺激狠透，修辭設(shè)色的慘淡經(jīng)營，意象結(jié)構(gòu)的古怪生新，乃是李賀詩歌意象創(chuàng)造的基本特點(diǎn)”[2]。這些帶有強(qiáng)烈主觀性的特點(diǎn)無一不昭示著一個(gè)真正把詩歌當(dāng)做職業(yè)的苦吟詩人對詩歌藝術(shù)的執(zhí)著追求?！伴L髭張郎三十一，天遣裁詩花作骨”（《酒罷張大徹索贈(zèng)詩時(shí)張初效潞幕》），寫詩在李賀看來猶如裁剪一段錦繡般的“裁詩”，看似行云流水輕松如意，卻要花費(fèi)一番心思在其中。

李賀是富于卓犖的才華的，小小年紀(jì)便因長短之制名動(dòng)長安（王定?！短妻浴罚?。當(dāng)一個(gè)詩人發(fā)現(xiàn)了自己詩歌創(chuàng)作上的才華的時(shí)候，他是絕不會讓這份天賦白白浪費(fèi)掉的，李賀便是一個(gè)典型代表。他幾乎已經(jīng)把作詩當(dāng)做生命之所系了，騎驢覓詩，嘔心瀝血，廢寢忘食。這一方面使得李賀詩歌中沒有深刻的社會內(nèi)容而頗多個(gè)人情感的表達(dá)，另一方面也造就了其詩歌奇崛冷艷、虛幻荒誕的個(gè)性特征，表現(xiàn)的重點(diǎn)在對主體心靈的全力開掘和獨(dú)特意象的巧妙營造。

其次，特殊的生理特點(diǎn)和衰敗的家族現(xiàn)狀是造成長吉詩歌獨(dú)特意象選擇的外部原因。

李商隱所作《李長吉小傳》是這樣描述李賀的長相的：“李賀細(xì)瘦，通眉，長指爪?！崩钯R自己的詩歌中也有對自己外貌的描寫，如“巨鼻宜山褐，龐眉又苦吟”（《巴童答》）、“疫氣沖發(fā)鬢莖少”（《仁和里雜敘》）、“長眉對月斗彎環(huán)”等。長眉巨鼻，毛發(fā)稀疏，指長體瘦，李賀的外貌確實(shí)有點(diǎn)讓人不敢恭維。除了長相丑陋之外，李賀的身體狀況也很差。自幼體質(zhì)羸弱，在藥物的陪伴下長大?！跋x響燈光薄，宵寒藥氣濃”（《昌谷讀書示巴童》），“瀉酒木蘭椒葉蓋，病容扶起種菱絲”（《南園》）。年的生病吃藥很容易磨損一個(gè)人的銳氣，何況是李賀這樣一個(gè)志存高遠(yuǎn)，意欲“報(bào)君黃金臺上意，提攜玉龍為君死”（《雁門太守行》）的有志青年。這些與生俱來的缺點(diǎn)像一座大山一樣壓得他喘不過氣來，因此他常常是自卑的，不與人交友，稍遇挫折即唉聲嘆氣。孱弱的身軀在某種程度上削弱了他的斗志，增強(qiáng)了他內(nèi)心的自卑感和苦悶感。

此外，李賀在詩歌中一再宣揚(yáng)的“皇孫”、“宗孫”、“唐諸王孫”的家族背景實(shí)際上并未給他的仕途和生活帶來任何實(shí)質(zhì)性的好處，相反，由于頂著貴族的頭銜而長期無人提攜，李賀的宗室情節(jié)反倒成了他一生揮之不去的沉重心理負(fù)擔(dān)。因此，當(dāng)形之于詩的時(shí)候，李賀往往偏向于選擇能夠表達(dá)悲涼寂寞、孤獨(dú)冷清情緒的意象，詩歌所展現(xiàn)的內(nèi)容也頗多意欲與世抗?fàn)幎譄o法抗?fàn)幍氖聦?shí)，滲透出濃厚的悲劇意蘊(yùn)。

第三，詩風(fēng)承繼關(guān)系的影響――師承屈原李白浪漫詩風(fēng)及齊梁宮體詩艷麗風(fēng)格。

李賀詩歌冷艷凄迷意象的形成，還與他在詩歌上的師承有著極大的關(guān)系。一方面是屈原和李白?！独铋L吉歌詩序》：“蓋騷之苗裔，理雖不及，辭或過之”，指出李賀詩歌是“騷之苗裔”，繼承了《離騷》的語言風(fēng)格，且在用詞及意象的浪漫詭奇方面，甚至有過之而不及。盡管杜牧并不完全贊同李賀的詩歌，但他還是客觀地指出了李賀詩歌在承繼關(guān)系方面的一大特點(diǎn)，即“騷之苗裔”，并且，這種承繼關(guān)系主要體現(xiàn)在語言風(fēng)格上，“理雖不及，辭或過之”。

如李賀另一“鬼詩”《蘇小小墓》，從蘇小小鬼魂“幽蘭露，如啼眼”、“風(fēng)為裳，水為”的形象上，可以找到屈原《九歌?山鬼》中山鬼“被薜荔兮帶女蘿”、“既含睇兮又宜笑”的影子；蘇小小那“無物結(jié)同心，煙花不堪剪”的堅(jiān)貞而幽怨的情懷，同山鬼“折芳馨兮遺所思”、“思公子兮徒離憂”的心境亦極為相似；“冷翠竹，勞光彩。西陵下，風(fēng)吹雨?！迸c山鬼期待所思而不遇時(shí)“雷填填兮雨冥冥”、“風(fēng)颯颯兮木蕭蕭”的景象也同樣凄冷。兩詩的意象有著很大相似之處，都是帶有悲感色彩而又飄渺難尋的意象，而李詩以意象直接寫人，使得蘇小小形象比之山鬼更具有空靈縹緲、有影無形的特點(diǎn)，這也印證了杜牧的論斷。

李白對李賀的影響也很明顯，李白喜用樂府歌行體抒寫己懷，李賀也不例外；李白詩歌充滿發(fā)興無端的神氣想象和夸張語詞，李賀更是如此。李賀頗多富于神氣想象、夸張語詞和獨(dú)特意象的樂府詩。如《雁門太守行》、《致酒行》、《金銅仙人辭漢歌》、《楊生青花紫石硯歌》等，均是發(fā)興無端，想象奇崛，意象奇特的歌行體。

李賀詩歌的另一淵源是齊梁宮體詩，他在《花游曲序》中就曾說過：“采梁簡文詩調(diào)，賦《花游曲》與妓彈唱?！彼摹睹廊耸犷^歌》、《殘絲曲》、《莫愁曲》都很有宮體詩的風(fēng)格。關(guān)于這一點(diǎn)，朱自清先生有過很精辟的論述：

賀樂府歌詩蓋上承梁代“宮體”，下為溫庭筠、李商隱、李群玉開路。詳宮體之勢，初唐以太宗之好尚，一時(shí)甚盛；至盛唐而浸衰，至賀而復(fù)振焉?！R既以詞為主，用奇僻濟(jì)宮體浮艷之窮，其《還自會稽歌》、《金銅仙人辭漢歌》，又有如杜牧所稱“求取情狀，離絕遠(yuǎn)去”者，則其見重于世，蓋自有故[3]。

屈原、李白浪漫詩風(fēng)及齊梁宮體詩艷麗風(fēng)格的影響，使得李賀在下筆作詩時(shí)會不自覺地選擇與屈李和宮體詩有著相似風(fēng)格的意象，從而更好地表達(dá)自己苦悶的情懷，抒發(fā)自己命途屯、渴望有所作為的渴望。

參考文獻(xiàn)：

[1] 袁行霈.中國詩歌藝術(shù)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社2009年1月第3版，第57-58頁.

篇3

霜容。

獻(xiàn)鏡；

飲羹。

巫山絲竹；

翰苑金蓮。

明月映天；

甘露被宇。

袁宏法渚；

庾亮登樓。

一天秋似水；

滿地月如霜。

二儀含皎潔；

四海盡澄清。

天上一輪滿；

人間萬家明。

天上一輪月；

人間萬里明。

中天一輪滿；

秋野萬里香。

白人隨鶴舞；

明月逐人歸。

半夜二更半；

中秋八月中。

塵中人自老；

天際月常明。

塵中人自老；

天際月常圓。

冰壺含雪魄；

銀漢漾金輝。

冰壺含雪魄；

銀漢漾金波。

亭空千霜月；

水續(xù)萬古流。

春秋多佳日；

山水有清音。

綠窗明月在；

青史古人無。

薄帷鑒明月；

高情屬云天。

明月本無價(jià)；

高山皆有情。

皓月無幽意；

清風(fēng)有激情。

泛渚懷袁子；

登樓學(xué)庾公。

清光同會合；

秋色正平分。

露從今夜白；

月是故鄉(xiāng)明。

國強(qiáng)家富人壽；

花好月圓年豐。

一曲霓裳傳玉笛；

四圍云錦擁金徽。

一逢喜事精神爽；

月到中秋光輝增。

人逢喜事精神爽；

月到中秋玉鏡明。

人逢喜事精神爽；

月到中秋光輝增。

幾處笙歌留朗月；

萬家簫管樂中秋。

三五良宵開玉宇；

大千世界涌冰輪。

三五良宵澄銀漢；

大千世界光玉輪。

天上則瓊樓玉宇；

人間亦貝闕珠宮。

中天皓月明世界；

遍地笙歌樂團(tuán)圓。

玉輪光滿大千界；

銀漢秋澄三五宵。

日射晚霞新世界；

月臨天宇玉乾坤。

月靜池塘桐葉影；

風(fēng)搖庭幕桂花香。

月滿一輪輝宇宙；

花香千里到門庭。

占得清秋一半好；

算來明月十分圓。

占得清秋一半好；

應(yīng)推明月十分圓。

葉脫疏桐秋正半；

花開叢掛樹齊香。

金雞啼明天破曉；

嫦娥起舞月高懸。

魚戲平湖穿遠(yuǎn)岫；

雁鳴秋月寫長天。

叫月杜鵑喉舌冷；

宿花蝴蝶夢魂香。

明月清風(fēng)景物秀；

神州春色畫圖新。

輪影漸移花樹下；

鏡光如掛玉樓頭。

笙歌曲中千家月；

紅藕香里萬顆珠。

喜得天開清曠域；

宛然人在廣寒宮。

霓裳舞起終宵朗；

玉女歌揚(yáng)徹夜輝。

爆竹聲中千家月；

紅藕香里萬顆珠。

桂子自金蟾而細(xì)落；

濤聲逐白馬以齊來。

三五良宵，秋澄銀漢；

大千世界，光滿玉輪。

桂花開時(shí)，香云成海；

月輪高處，廣寒有宮。

庾亮登樓，平分秋色；

袁宏泛渚，遍洗寰瀛。

袞冕羽衣，上方奏曲；

瓊樓玉宇，高處生寒。

銀漢流光，水天一色；

金商應(yīng)律，風(fēng)月雙清。

瓊宇高寒，捧出一輪月影；

冰壺朗澈，平分五夜天香。

共賞圓月，不忘骨肉父老；

喜迎中秋，懷念臺灣同胞。

仙偶幸逢，明月妝成銀世界；

靈胥未泯，濤聲逐白馬齊來。

輝映終宵，明月妝成銀世界；

香波滿斗，瑞煙籠罩碧琉璃。

佳節(jié)倍思親，盼望和談成一統(tǒng)；

明月爭送輝，實(shí)現(xiàn)合作共升平。

中秋對聯(lián)趣談

自古以來，有關(guān)中秋節(jié)的對聯(lián)不少，其中大多在“中秋月”上做文章。

中天一輪滿，秋野萬里香。

這是“鶴頂格”對聯(lián)，即藏頭聯(lián)，雖不現(xiàn)“月”字，但“一輪滿”已點(diǎn)出月滿時(shí)的景觀。

大家熟悉的對聯(lián)還有：

人逢喜事尤其樂，月到中秋分外明。

幾處笙歌留朗月，萬家蕭管樂中秋。

地得清秋一半好，窗含明月十分圓。

這三副對子皆寫得清新可讀。

半夜二更半，中秋八月中。

這是明末清初文學(xué)家金圣嘆作的對聯(lián)。相傳，金圣嘆到金山寺閑游，寺宇長老出對子難他：半夜二更半，金圣嘆一時(shí)對不上，不歡而去。后來，他因哭廟案被殺，臨刑時(shí)，正是中秋佳節(jié)，他猛然想起長老的出句，對出了下聯(lián)。歷史上稱為“生題死對”。

與此聯(lián)有異曲同工之妙的是：

天上月圓，人間月半，月月月圓逢月半。

今宵年尾，明日年頭，年年年尾接年頭。

一群書生，在中秋節(jié)歡聚一堂，飲酒賞月，其中一個(gè)秀才出上句，讓大家對下聯(lián)。結(jié)果無人對上。到了除夕夜，這群書生又相聚飲酒守歲，還是那位秀才對出了下聯(lián)。中秋夜出句，除夕夜成對，被稱作“中秋出句年尾對”。

一夜五更，半夜五更之半。

三秋八月，中秋八月之中。

冬至冬冬至，每冬先寒節(jié)而至。

月明月月明，按月以圓時(shí)愈明。

清代徐稚小的時(shí)候，老師出上句，他對出下句。“月明”指每月十五，有時(shí)也用來指“中秋”與“冬至”相對。

中秋賞月，天月圓，地月缺。

游子思鄉(xiāng)，他鄉(xiāng)苦，本鄉(xiāng)甜。

“地月缺”指人不團(tuán)圓。中秋節(jié)又稱團(tuán)圓節(jié)，每逢佳節(jié)倍思親。

唐代詩人李賀《金銅仙人辭漢歌》中有一名句：“天若有情天亦老”，有人以為是絕對，后來曼卿對“月如無恨月常圓”，可謂天衣無縫。

廈門虎溪巖是賞月勝地，“虎溪夜月”是廈門名景，對曰：

虎踞迎風(fēng)爽，溪流印月清。此聯(lián)也屬“鶴頂格”。

東林寺也有一對聯(lián)：千江有水千江月，萬里無云萬里星。意境甚為遼闊高遠(yuǎn)。

篇4

題揚(yáng)州禪智寺

【唐】杜牧

雨過一蟬噪，飄蕭松桂秋。

青苔滿階砌，白鳥故遲留。

暮靄生深樹，斜陽下小樓。

誰知竹西路，歌吹是揚(yáng)州。

【賞析】

詩人首聯(lián)以聲寫靜，反襯禪智寺的冷寂：“蟬噪”，蟬鳴；“飄蕭”，風(fēng)聲蕭瑟；“秋”，點(diǎn)明時(shí)間，突出秋意。雨住風(fēng)清，秋蟬嘶鳴；松桂飄搖，秋意橫生。偌大的禪智寺，單調(diào)的秋蟬聲如噪，微弱的秋風(fēng)聲可聞，足見環(huán)境寂靜。以聲襯靜，有“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”的效果。秋風(fēng)秋雨給人凄冷之感，松桂瑟瑟，給人枯寂之感。禪智寺氛圍的冷寂令人“聞聲”而涼意暗生。

頷聯(lián)以形顯靜，渲染禪智寺的孤清：“階砌”，臺階、石路；“遲留”，久留不去。“滿”說明路階青苔密布，表明人跡罕至；小鳥徘徊不去，暗示周圍寂寥無人。詩人信手拈來的兩個(gè)形象，給人滿目荒涼、空寂孤單之感。宛如一幅清雅的水墨小品，意境清幽而蒼涼。

頸聯(lián)以色寫幽，突出禪智寺的凄迷：“暮靄”，黃昏時(shí)的霧氣；“深樹”，茂盛的樹木。暮靄漸濃，叢林深郁，幽暗的色調(diào)使人感覺壓抑；夕陽西下，斜暉一抹，明亮的光彩又給人帶來一絲暖意。“生”與“下”兩字，給景色增加了動(dòng)感，又好似一幅明暗交織的油畫，意境靜穆而岑寂?！跋﹃枱o限好，只是近黃昏”的遲暮之感，隨景而出。

尾聯(lián)以樂襯哀，表現(xiàn)詩人的孤凄落寞：“竹西路”，禪智寺前官河北岸的一段路，這里代指揚(yáng)州；“歌吹”，歌聲和樂聲。夜幕降臨，晚風(fēng)送來喧鬧的歌樂聲，身外不遠(yuǎn)處，就是“十里春風(fēng)”、市井繁華的揚(yáng)州啊！想當(dāng)年，自己曾在這里放浪形骸、意氣詩酒、“贏得青樓薄幸名”?？扇缃瘢瑓s只能在靜寂的禪智寺中獨(dú)坐凄涼。個(gè)中滋味，誰能體會呢？以歌樂之樂反襯孤凄之哀，“冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴”的落寞傷感油然而生。華年漸逝的感慨、仕途失意的郁憤、國勢江河日下的憂戚……齊上心頭矣！

全詩題寫禪智寺的“幽靜空寂”，從聽覺視覺的角度，動(dòng)靜相襯、明暗交織；以聲反襯開篇，又以聲對比作結(jié)，結(jié)構(gòu)精嚴(yán)，手法高妙；融情于景，處處景語皆情語。在詩人精心而無跡地營造出的百年古寺特有的幽凄靜寂的氛圍里，我們仿佛看到了一個(gè)“老態(tài)龍鐘”的“小杜”。大唐王朝無可奈何地進(jìn)入了晚年，即使是才華橫溢、風(fēng)流不羈、豪爽清麗的杜牧——也無可避免地“與時(shí)俱進(jìn)”，墮入了人生枯寂的冬季……

【練習(xí)】

此詩著意寫禪智寺的什么特點(diǎn)？是從哪幾個(gè)角度來寫這個(gè)特點(diǎn)的？結(jié)合全詩加以分析。

【參考答案】

①以動(dòng)即“蟬噪”反襯出禪智寺的靜，靜中見闊，鬧中見靜。秋雨秋風(fēng)則烘托出禪智寺的冷寂。②從視覺角度寫靜。青苔、白鳥，似乎是所見之物，信手拈來，卻使人倍覺孤單冷落。③從明暗的變化寫靜。于濃陰暮靄的幽暗中見靜?！靶标栂滦恰保瑥陌抵幸娒鱽矸囱a(bǔ)一筆，頗得錦上添花之致。透過暮靄深樹，看到一抹斜陽的余輝，使人覺得禪智寺冷而不寒，幽而不暗。然而，這畢竟是“斜陽”，而且是已“下小樓”的斜陽。這種反襯帶來的效果卻意外的幽，格外的暗，分外的靜。

（二）

《李賀集》序

【唐】杜牧

大和五年十月中，半夜時(shí)，舍外有疾呼傳緘書者。某曰：“必有異，亟取火來！”發(fā)之，果集賢學(xué)士沈公子明書一通，曰：“吾亡友李賀，元和中，義愛甚厚，日夕相與起居飲食。賀且死，嘗授我平生所著歌詩，雜為四編，凡千首。數(shù)年來，東西南北，良為已失去。今夕醉解，不復(fù)得寐，即閱理篋帙，忽得賀詩前所授我者。思理往事，凡與賀話言、嬉游，一處所，一物候，一日夕，一觴，一飯，顯顯焉無有忘棄者，不覺出涕。賀復(fù)無家室子弟，得以給養(yǎng)恤問，常恨想其人，詠其言，止矣。子厚于我，與我為賀集序，盡道其所來由，亦少解我意?！蹦称湎Σ还詴啦豢?，明日，就公謝，且曰：“世為賀才絕，出前?！弊尅＞訑?shù)日，某深惟公曰：“公于詩為深妙奇博，且復(fù)盡知賀之得失短長?！苯駥?shí)敘賀不讓，必不能當(dāng)君意，如何？復(fù)就謝，極道所不敢敘賀，公曰：“子固若是，是當(dāng)慢我?！蹦骋虿桓肄o，勉為賀敘，然其甚慚。

皇諸孫賀，字長吉。元和中，韓吏部亦頗道其歌詩。云煙綿聯(lián)，不足為其態(tài)也；水之迢迢，不足為其情也；春之盎盎，不足為其和也；秋之明潔，不足為其格也；風(fēng)檣陣馬，不足為其勇也；瓦棺篆鼎，不足為其古也；時(shí)花美女，不足為其色也；荒國陊殿，梗莽丘壟，不足為其恨怨悲愁也；鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。蓋《騷》之苗裔，理雖不及，辭或過之?！厄}》有感怨刺懟，言及君臣理亂，時(shí)有以激發(fā)人意。乃賀所為，無得有是？賀能探尋前事，所以深嘆恨今古未嘗經(jīng)道者，如《金銅仙人辭漢歌》、補(bǔ)梁庾肩吾《宮體謠》，求取情狀，離絕遠(yuǎn)去筆墨畦徑，間亦殊不能知之。賀生二十七年死矣，世皆曰：“使賀且未死，少加以理，奴仆命《騷》可也?！?/p>

賀死后凡十某年，京兆杜某為其序。

【賞析】

本文特點(diǎn)有五。

一、情感濃郁。李賀英年早逝，作者的嘆惋之情洋溢在字里行間。開頭寫朋友之托，來言去語中已經(jīng)傳遞了真摯的情感，而后面對李賀文學(xué)才華的贊頌和英年早逝的哀傷形成對比，更凸顯濃郁的情感。

二、布局巧妙。本文先寫作序的原因，接著贊美李賀的文學(xué)成就，最后簡要寫此序的作者，詳略得當(dāng)。

三、摹寫傳神。本文第一部分在介紹作序的緣由的時(shí)候，寫了自己收朋友書信的過程，以及自己婉拒朋友作序的過程，寫得血肉飽滿，情態(tài)傳神。

四、節(jié)奏爽朗。牧文句式參差短句兩三字，長句六七字，相互映襯，音節(jié)抑揚(yáng)，有迂回曲折之妙。

五、構(gòu)思巧妙。開頭寫接受朋友的信，既通過朋友的懇切求序表明了李賀的人格之美，又為后文婉拒作序做了鋪墊，還和后面盛贊李賀文學(xué)才華形成對比，可謂一石三鳥！

【練習(xí)】

1.下列各組語句中，全都是稱贊李賀才能的一組是（ ）

①世謂賀才絕出于前

②公于詩為深妙奇博

③韓吏部亦頗道其歌詩

④蓋騷之苗裔

⑤言及君臣理亂，時(shí)有以激發(fā)人意

⑥牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也

A.①②④ B.②③⑤

C.①④⑤ D.③④⑥

2.“云煙綿聯(lián)，不足為其態(tài)也；水之迢迢，不足為其情也；春之盎盎，不足為其和也”一句中，運(yùn)用了什么修辭手法？這樣寫有何妙處？

【參考答案】

篇5

關(guān)鍵詞：李賀詩歌 死亡色彩 營造技法 原因

李賀，字長吉，世稱李長吉、鬼才、詩鬼等，與李白、李商隱三人并稱唐代“三李”。他的一生平凡而短暫，命運(yùn)坎坷，仕途不濟(jì)，其詩歌大多都在感嘆生不逢時(shí)和內(nèi)心苦悶，也都在執(zhí)著叩問生命本真存在的真正意義，探尋生命的最終歸宿和落腳點(diǎn)。正是李賀對生命或者說是死亡的執(zhí)著追求，才造就了其“鬼詩”真正的價(jià)值所在，他描寫死亡“鬼境”，通過讓人膽戰(zhàn)心驚而又觸目傷懷的“鬼境”展現(xiàn)出了其詩歌濃郁的死亡色彩。這種濃郁的死亡色彩具體通過以下兩個(gè)方面得以實(shí)現(xiàn)：首先，從詩歌的內(nèi)容上面看，李賀詩歌超越傳統(tǒng)的浪漫主義詩風(fēng)，大量涉足鬼怪、神仙、精靈怪物等等幽僻意象，詩歌超越傳統(tǒng)的詩歌訴求，營造了鬼魅幽僻和冷艷俊俏的詩歌意境和描寫死亡“鬼境”以期望死亡永恒。其次，從詩歌的藝術(shù)特色看，李賀詩歌則表現(xiàn)在字詞的選取上，大量使用冷艷凄苦的色彩詞、攝人心魄的聲響詞和變化萬千的通感辭格，詩人以其奇異的想象對人間萬象、奇幻鬼蜮及仙界進(jìn)行了生命真諦和死亡歸宿的探索。正是由于他從詩歌形式內(nèi)容的大膽革新求變之舉，才成就了他在中國詩歌史上舉足輕重的地位。

一、李賀詩歌死亡色彩的具體表現(xiàn)

㈠“鬼系列”意象

自佛教傳入中原，便因其自身強(qiáng)大的感染力和影響力，成為中國第一大宗教，佛教思想也不知不覺的深入人心，特別是佛教思想中的“人死為鬼”、“萬物歸為塵土”等等教義深受歷代文人墨客筆下留情。李賀便是鮮明的佛教思想影響者，他的詩歌中大量運(yùn)用到了“鬼”意象。

“鬼系列”主要包括詩中明確寫到鬼以及與鬼相關(guān)的死、墳、墓、冢等內(nèi)容。在“鬼系列”的詩歌中，李賀集中表現(xiàn)了三類“鬼”：一是女鬼；二是文士；三是帝王。描寫“女鬼”的詩有《七夕》、《蘇小小墓》、《春坊正字劍子歌》、《李夫人》、《送秦光祿北征》、《塞下曲》、《官街鼓》等。這些“女鬼”，有蘇小小、鬼母、李夫人、王昭君、趙飛燕。寫文士鬼魂的詩有：《綠章封事》、《秋來》、《感諷五首?其二》、《自昌谷到洛后門》、《箜篌引》、《將進(jìn)酒》、《許公子鄭姬歌》等。這些“文士鬼”，有書鬼、屈原、賈誼、宋玉、鮑照、劉伶、司馬相如。描寫帝王鬼魂的詩共有4首：《金銅仙人辭漢歌》、《苦晝短》、《上之回》、《昆侖使者》。這些“帝王鬼”，有劉徹、嬴政、蚩尤。除了這三類集中表現(xiàn)的鬼之外，李賀還寫了戰(zhàn)死沙場的戰(zhàn)士：“左魂右魄啼肌瘦”（《長箭頭歌》）。又如《南田中行》、《感諷五首?其三》都涉及了“鬼”的描寫。

㈡“神仙系列”意象

與歌詠“鬼”意象不同的是李賀還涉及到了道教文化中的神仙意象，李賀詩集中描寫的“神仙”大概可以分為兩類：居于最高統(tǒng)治地位的神仙和具有一般職能的神仙。于最高統(tǒng)治地位的神仙，有泛指的如： “帝”（《浩歌》）、“天”（《開愁歌》）、“帝”（《公無出門》）、“天公”（《野歌》）、“上帝”（《神仙曲》）、“天帝”（《漢唐姬飲酒歌》）。有指名道姓的如：“紫皇”（《李憑箜篌引》）、“女媧”（《李憑箜篌引》）、“西母”（《浩歌》）。具有一般職能的神仙即掌管某一方面具體事務(wù)、掌管某一具體季節(jié)、掌管某一具體地方的神，如：“江娥”（《李憑箜篌引》）是掌管湘水的女神，又稱“湘神”（《帝子歌》）、“湘娥”（《黃頭郎》）；“青帝”（《相勸酒》）是司春令者；“羲和”（《天上謠》）是替日神駑龍車的天官；“瑤姬”（《榮華樂》）是巫山神女。

㈢“精靈怪物”意象

李賀描寫的這些精靈怪物大致可以分為兩類，一類是吉祥物，即精靈，如“龍”、“鳳”、“麒麟”、“騶虞”；一類是不吉祥的，即怪物，如“魈魅”、“毒虬”、“”、“青貍”、“寒狐”、“木魅”、“山魅”。李賀詩中的精靈怪物有的只是裝裝樣子嚇嚇人，諸如“龍帳著魈魅”（《昌谷詩》）、“青貍哭血寒狐死”（《神弦曲》）、“百年老成木魅”（《神弦曲》），而有的就真的是殺人吃人了，諸如“毒虬相視振金環(huán)”（《公無出門》）、“狻猊吐饞涎”（《公無出門》）、“山魅食時(shí)人森寒”（《神弦》），“毒虬”、“”、“山魅”等吃人的怪物，正舔著舌頭流著饞涎，磨牙吮血，直接危及人的性命。讀李賀神仙鬼魅的詩歌，總讓人凄切哀婉，甚至毛骨悚然。所以后人有評論說：“李長吉錦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所謂施諸廊廟則駭矣”①。

通過對李賀詩歌題材內(nèi)容和意象情結(jié)的了解，我們更多體會到的是他極具哀怨憂傷的死亡氣氛。詩人熱衷寫“鬼詩”，大量營造“鬼境”，就是他死亡色彩的最好佐證。李賀詩歌筆下的鬼境，是黑暗、寒冷、神秘、恐怖的，這是“詩人借以表現(xiàn)他在黑暗、冷酷的現(xiàn)實(shí)社會中的切實(shí)感受，表達(dá)他對死亡的設(shè)想猜測、恐懼厭惡，有時(shí)也表達(dá)他對死亡永恒的期望”②。古人認(rèn)為，人最終有兩種終極歸宿，一是死，變成鬼，墮入地獄；一是不死，修成神仙，升上天堂。而李賀卻不這么認(rèn)為，他認(rèn)為鬼也會死，仙也會死，包括至高無上的天神也會死，所以，在李賀筆下沒有不死的事物，死是客觀的，一切生命都無法避免。在李賀神仙鬼魅題材的詩歌中，我們看到他將神仙也會長辭與世，比如“王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死”（《浩歌》）、“幾回天上葬神仙，漏聲相將無斷絕”（《官街鼓》）。從詩中看出，李賀對神仙不死這一點(diǎn)是執(zhí)否定態(tài)度的，在李賀的詩中看不到常人對神仙的那種恐懼，更沒有敬畏。李賀認(rèn)為神仙會死，死后也會被埋葬。不僅是神仙，精靈怪物也難逃死的厄運(yùn)。前文說到李賀詩中的精靈鬼怪有兩類，一類是吉祥物，另一類是不吉祥的。在吉祥物中，李賀描寫最多的是龍和鳳，龍和鳳是吉祥物，它們的出現(xiàn)給人帶來祥和與安慰，然而，這些原本吉祥的東西，出現(xiàn)在李賀的筆下卻并不顯得吉祥，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，這些吉祥物在李賀的詩中往往是被斬殺烹煮的對象?！霸?yún)翘稊佚堊印保ā洞悍徽謩ψ痈琛罚?、“吾將斬龍足，嚼龍肉”（《苦晝短》）、“烹龍炮鳳玉脂泣”（《將進(jìn)酒》）。其二，這些吉祥物都帶上不安的感彩鳴叫哭泣。“昆山玉碎鳳凰叫”（《李憑箜篌引》）、“老兔寒蟾泣天色”（《夢天》）、“雌龍?jiān)挂骱狻保ā兜圩痈琛罚皼鲆共ㄩg吟古龍”（《湘妃》）、“湘江半夜龍?bào)@起”（《龍夜吟》）。其三，這些吉祥物或老或愁或瘦，多數(shù)帶上不健康的色彩?！袄萧~跳波瘦蛟舞”（《李憑箜篌引》）、“老夫饑寒龍為愁”（《老夫采玉歌》）、“黃河冰合魚龍死”（《北中寒》）。因而在李賀大量的涉足鬼怪的詩歌中，不僅記錄了其自身的精神訴求、情感體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)向往，還真真切切地表現(xiàn)出來生于王權(quán)至高無上的封建社會，其內(nèi)心必然悲憤，必然借物詠懷，并以“鬼境”或者死亡來展現(xiàn)自己的內(nèi)心莫大悲痛和苦命掙扎，這便是奇幻鬼蜮給予詩人內(nèi)心的對于生命本真和死亡意義的探索和尋覓。

二、李賀詩歌死亡色彩的營造技法

李賀詩歌死亡色彩還表現(xiàn)在字詞的選取上，首先是字詞的選取，大量選用冷艷凄苦的色彩詞、攝人心魄的聲響詞，通過色彩詞營造一個(gè)冷艷的視覺世界，通過聲響詞又營造一個(gè)幽冷的聽覺世界。其次通過變化萬千的通感辭格達(dá)到視覺世界和聽覺世界的交相輝映，詩人放佛置身于難以辨別的玄幻世界之中。通過在字詞上面的精心設(shè)計(jì)和靈活運(yùn)用，加之李賀才情出眾地融合上文提到的意象，使其詩歌始終籠罩在死亡的危險(xiǎn)和氛圍中，讓人不寒而栗，永遠(yuǎn)都在擔(dān)心是否“鬼境”真實(shí)的存在，又或者是作為生命本體的人是否會淪落至此，更加讓人感嘆人生的渺小和無助。本來是虛無縹緲的想象物，李賀筆下生花構(gòu)建了一副不敢逾越的等級制度，頓覺置身之中，卻又難涉事外。

㈠冷艷凄苦的色彩詞

李賀詩歌色彩詞使用相當(dāng)豐富，出現(xiàn)頻率極高，給讀者以色彩繽紛、琳瑯滿目之感。總的的來說，李賀詩中的色彩可以分為暖色和冷色兩大類，冷色使用偏多，如白、青、碧都屬于冷色類。而屬于暖色的詞如紅、綠、黃等，李賀也將它們進(jìn)行特殊處理，從而也和冷色一樣，染上了凄冷的韻味。如寫紅色：“誰家紅淚客”（《蜀國弦》）、 “九山靜綠淚花紅”（《湘妃》）、“愁紅獨(dú)自垂”（《黃頭郎》）、 “玉冷紅絲重”（《馮小憐》）、“芳徑老紅醉”（《昌谷詩》）、“秋白鮮紅死”（《月漉漉篇》）。紅色，本來是燦爛熱烈的，詩人卻讓其染上凄苦的色彩，讓它與淚、與愁、與冷、與老、與死聯(lián)系在一起，使得原本燦爛熱烈的紅色變得凄冷幽暗。又如寫綠色：“寒綠塵風(fēng)生短絲”（《十二月樂辭十三首?正月》）、 “頹綠愁墮地”（《昌谷詩》）、“長眉凝綠幾千年”（《貝宮夫人》）。綠色，本來是生機(jī)盎然的色彩，但是在李賀筆下，綠色是寒冷的，是頹廢的，更是凝重的。對色彩的藝術(shù)加工，李賀是有意將暖色冷化，以構(gòu)成冷艷的基調(diào)。并且為了加強(qiáng)冷色調(diào)，李賀還將這些色彩敷以冷光，如“影”、“陰”、“暗”、“昏”等。僅以“光”字使用為例：李賀詩歌中使用光字以冷色調(diào)的光為主，如“冷光”、“夜光”、“晨光”、“涼光”、“淡光”、“寒光”，還有冷硬之物體反射的光，如“星光”、“甲光”、“水光”、“劍光”、“露光”、“地光”。冷色彩和冷光線的搭配，就使詩歌顯得更加凄苦陰冷。 當(dāng)代學(xué)者羅根澤就寫到：“‘冷如秋霜，艷李’，‘冷艷’二字，確可為賀詩評語 ”③?？傊?，李賀通過色彩和光線，營造了一個(gè)極為冷艷的視覺世界，冷和艷本來就是兩種互相沖突的風(fēng)格，所以一般人寫冷則暗淡無光，寫艷則熱烈奔放，很難將冷與艷結(jié)合起來而成為一種風(fēng)格，而李賀卻將二者很好地結(jié)合了起來，形成了其詩歌獨(dú)特的冷艷風(fēng)格。

㈡攝人心魄的聲響詞

李賀詩歌中聲響詞，以其幽冷的藝術(shù)感染力攝人心魄，勾人靈魂。這些聲響詞有“啼”，如“春月夜啼鴉”（《過華清宮》）、“左魂右魄啼肌瘦”（《長平箭頭歌》）；有“吟”，如“雌龍?jiān)挂骱狻保ā兜圩痈琛罚?、“鼉吟浦口飛梅雨”（《江樓曲》）；另外還有“泣”、“哭”、“咽”等字。值得注意的是，李賀在詩歌中不僅是大量使用帶有哀怨色彩的聲響詞，而且還將帶有歡愉色彩的聲響詞凄冷化。比如“歌”字：“長歌破衣襟，短歌斷白發(fā)”（《長歌續(xù)短歌》）、 “旅歌屢彈鋏，歸問時(shí)裂帛”（《客游》）、“層岫回岑復(fù)疊龍，苦篁?qū)鸵鞲柰病保ā断頉觥罚?。這些歌聲不是歡愉暢快的，而是傷感惆悵的。又如“唱”字：“非君唱樂府，誰識怨秋深”（《巴童答》）、“披書古蕓馥，恨唱華容歇”（《秋涼詩寄正字十二兄》）、“秋墳鬼唱鮑家詩”（《秋來》）。這里的唱，唱的是滿腔怨恨，更甚者有鬼唱的幽怨。再比如“笑”字：李賀詩歌中像正常人一樣的笑很少，讓人難受的笑則頗多――“缸花夜笑凝幽明”（《河南府試十二月樂詞?十月》）、“笑聲碧火巢中起”（《神弦曲》），此外還有“啼笑”，“強(qiáng)笑”，“譏笑”，“亂笑”，這些笑，都笑出了詩人心中的幽怨凄苦。總之，李賀詩歌中的聲響詞，都深深地籠罩著“幽冷”的意味。

㈢變化萬千的通感辭格

通感，就是將日常生活中的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺交織而彼此不分的心理狀態(tài)。通感運(yùn)用得好，便會有“你一面讀，一面想象著色彩、氣味、聲音、感覺......可以非常鮮明地想象著它在一首詩歌里體味出許多活的的形象?！倍钯R將通感的修辭手法運(yùn)用得爐火純青。比如：

“角聲滿天秋色里”（《雁門太守行》）（視覺通聽覺，聲音有色彩）

“銀浦流云學(xué)水聲”（《天上謠》）（聽覺通視覺，云有響聲）

“黑云壓城城欲摧”（《雁門太守行》）（觸覺通視覺，云有重量）

“海綃紅文香淺清”（《秦王飲酒》）（嗅覺通視覺，顏色有香味）

另外，全體通感的，如“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”（《馬詩二十三首?其四》），以銅之全體代了馬骨之全體，故骨質(zhì)如銅質(zhì)，骨聲如銅聲，馬之精神也是錚錚鐵骨，從整個(gè)感覺的互換來看，李賀將各種感覺打亂再揉合起來，各種感覺相互交錯(cuò)，這可以反映出李賀是如何全身心的投入到對周圍事物的體驗(yàn)中去的。中國古代詩歌中，對通感的使用還不是很自覺，故而在評論李賀詩歌時(shí)，尤其是遇到通感修辭格的詩句時(shí)，能夠體會到妙，但是也莫名其妙，說不出個(gè)所以然，只能說他的詩“奇詭”，或者說他的詩“語奇入怪”。難怪清人葉燮說：“李賀鬼才，其造語入險(xiǎn)，正如蒼頡造字，可使鬼夜哭”④。不論李賀詩歌中如何使用大量的冷艷凄苦的色彩詞、攝人心魄的聲響詞，還是運(yùn)用許多變化萬千的通感辭格，詩人都在表明一個(gè)永不變遷的永恒主題，那就是對于死亡的探索和對生命真諦的追求。詩人運(yùn)用嫻熟的技巧將死亡“鬼境”的陰森恐怖大肆渲染，濃墨重彩地建構(gòu)出一副讓世人既向往又害怕的死亡世界，無非都是詩歌死亡色彩自然而然的流露和展現(xiàn)?？偟膩碚f，李賀詩歌主題內(nèi)容的選取和藝術(shù)特色的駕輕就熟，都在為詩歌的死亡色彩添磚加瓦，表露出詩人憂郁的感傷情懷和營造技法的事故隨想，傾訴內(nèi)心所想所感。

三、李賀詩歌死亡色彩的成因

雖說“詩鬼”的詩歌無論從題材內(nèi)容，還是藝術(shù)特色都極具效法模仿，但還是讓人會不明為何李賀詩歌會如此的逆反現(xiàn)實(shí)？又為何他會將真實(shí)人生溶于鬼境，以求死亡達(dá)到靈肉合一？更為何詩人會如此鐘愛“死亡”這樣一個(gè)讓人不解的主題呢？我們有必要分析一下李賀詩歌中呈現(xiàn)的死亡色彩的原由。

㈠孱弱的身心條件

孱弱的身心條件主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是體弱多??；二是性格怪癖。李商隱曾寫到：“長吉細(xì)瘦，通眉，長指抓”。從李商隱的描述中，我們看到李賀儼然就是一個(gè)未老先衰的小老頭形象。而在李賀自己的詩歌中，他也反復(fù)描述了自己的疾病。諸如“日夕著書罷，驚霜落素絲”（《詠懷二首?其二》）、“歸來骨薄面無膏，疫氣沖頭鬢莖少”（《仁和里雜敘皇甫》），

下轉(zhuǎn)第頁

上接第頁

“我待紆雙綬，遺我星星發(fā)”（《感諷五首?其二》）、“咽咽學(xué)《楚》吟，病骨傷幽素”（《傷心行》）、“病骨猶能在，人間底事無”（《示弟》）等。總的來看，“糟糕的身體狀況，使李賀的五官感受、飲食起居與眾不同，同時(shí)也使李賀不能擁有正常人一樣的生活節(jié)奏，不利于他融入群體生活，而他的怪癖性格更使他難以合群，這些因素從現(xiàn)實(shí)上否定了李賀融入主流的可能”⑤。因此，我們可以看出，孱弱的身心條件是李賀死亡色彩詩歌形成的內(nèi)在因素。

㈡不幸的人生際遇

李賀，乃唐宗室鄭王李亮后裔。青少年時(shí)，才華出眾，就已名動(dòng)京師。在21歲的時(shí)候，李賀順利通過河南府試，獲得了“鄉(xiāng)貢進(jìn)士”的資格。但李賀的競爭者毀謗他，說他父名晉肅，當(dāng)避父諱，不得舉進(jìn)士。李賀懷揣著“兼濟(jì)天下”的宏愿，希望能夠?yàn)閲M忠，為民謀福，然而造化弄人，李賀沒能考取功名，致使他人生夢想歸于泯滅。

在古代中國，儒家的人生哲學(xué)一直左右的文人士大夫們的人生觀和價(jià)值觀。文人士大夫們將“治國平天下”作為人生的終極追求。這種主流性的人生追求在李賀的身上無法得到實(shí)現(xiàn)，所以李賀“扭曲”了，他不再以一個(gè)常人的眼光去看世界，因此，我們在李賀詩歌中看到世界也是“扭曲”的。這也正體現(xiàn)了他詩歌始終難以擺脫死亡色彩的籠罩，一言以蔽之，李賀不幸的人生遭際是造成他詩歌呈現(xiàn)死亡色彩根本因素。

綜上所述，李賀的身心條件和人生遭際使他成為了被社會遺棄的“邊緣人”，他的邊緣處境，鑄就了他詩歌始終充滿死亡烙印，也造就了“鬼才”詩人李賀的詩風(fēng)創(chuàng)新和詩歌訴求。

注釋：

①錢鐘書，《談藝錄》[M]，北京：中華書局，1998，04.

②翟志娟，李賀詩歌的死亡哲學(xué)[J]，廣西：廣西師范學(xué)院，2006，7.

③ 楊立群，《秋墳鬼唱鮑家詩 恨血千年土中碧―淺論李賀的鬼詩》[J]，寶雞文理學(xué)院學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2001（4）.

④[清]葉燮，《原詩?卷四》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1979，66.

⑤楊遠(yuǎn)義，《論“鬼才”李賀詩歌的邊緣性》[J]，安徽：安徽文學(xué)（下半月），2006（11）.

參考文獻(xiàn)：

[1]（清）彭定求.全唐詩[M].北京。中華書局，1999.

[2]楊其群.李賀研究論集[M].北岳文藝出版社，1989.

[3]吉川幸次郎著.中國詩史[M].安徽文藝出版社，1986（12）.

[4]劉學(xué)鍇、余恕誠.李商隱文編年校注：李長吉小傳[M].中華書局，2002.

[5]王國維.人間詞話[M].北岳文藝出版社，2004.

篇6

【中秋節(jié)有意思的對聯(lián)】

袁宏泛渚;

庾亮登樓。

上下聯(lián)所用典故都出自《世說新語》。上聯(lián)故事出自此書的《文學(xué)》篇。袁宏少時(shí)貧困，為人江上運(yùn)租。某秋夜清風(fēng)朗月，鎮(zhèn)西將軍謝尚坐船過江，聽聞江渚客船之上有誦詩聲，覺其詩情優(yōu)文美，又非前人舊作，贊嘆不已。遣人詢問，知為袁宏詠其作，遂相交焉。袁宏之名，于是大揚(yáng)。下聯(lián)故事出自前書之《容止》篇。庾亮鎮(zhèn)守武昌，某秋夜氣佳景清，遂遣名士殷浩、王胡之等人登樓詠詩。不久，庾氏飛屐而來。諸人欲避之，庾氏徐徐答云：“諸君少住，老子于此處興復(fù)不淺。”或則因月夜吟詩而名聞?dòng)谑?，或則人雖暮年而登樓秋詠之興致不減，秋夜賞月吟詩看來確實(shí)是一件賞心樂事。

中天一輪滿;

秋野萬里香。

這是“鶴頂格”對聯(lián)，即藏頭聯(lián)。上聯(lián)首字“中”，下聯(lián)首字“秋”，點(diǎn)明時(shí)節(jié)。聯(lián)中雖不現(xiàn)“月”字，但“一輪滿”已點(diǎn)出月滿時(shí)的景觀。中秋聯(lián)頗多以“月”為題材者。如廈門虎溪巖是賞月勝地，“虎溪夜月”是廈門名景，其處對聯(lián)曰：虎踞迎風(fēng)爽，溪流印月清。此聯(lián)也屬“鶴頂格”，“虎”“溪”二字指明地點(diǎn)。

一天秋似水;

滿地月如霜。

此聯(lián)形容秋色用一“水”字，形容月色用一“霜”字，中秋月色，宛然可見，意境清幽，使人氣定神閑。從形式上講，簡潔凝練，對仗工整，屬小類工對。

二儀含皎潔;

四海盡澄清。

二儀，指天地。天地之所以皎潔，端在于月光之皎潔。四海之所以澄清，緣于月光如水。此聯(lián)的妙處在于其含蓄，未嘗一字及月而月在其中。至于以“二儀”對“四海”，“皎潔”對“澄清”，頗為工整。

天上一輪滿;

人間萬家明。

同為詠月，遣詞不同，意境遂異，有此“明”字，心胸便起暢亮之感。若套用佛家“體”、“用”二字，上聯(lián)為“體”，僅指名為圓月;下聯(lián)則為“用”，月之光滿玉宇，灼然可見。流水對寫到此境界上，著實(shí)有意思。

半夜二更半;

中秋八月中。

此聯(lián)為明末清初文學(xué)家金圣嘆所撰。據(jù)傳，金圣嘆到金山寺閑游，寺宇長老出對子考他：“半夜二更半”，金圣嘆一時(shí)對不上，不歡而去。后來，他因哭廟案被殺，臨刑時(shí)正是中秋佳節(jié)，他猛然想起長老的出句，對出了下聯(lián)，史稱“生題死對”。上聯(lián)兩用“半”，下聯(lián)以“中”對之，又有“二”、“八”之對，十字之中六者為數(shù)，且皆合于情理。若無才情者，難以成此對聯(lián)。

春秋多佳日;

山水有清音。

上聯(lián)為陶淵明《移居二首》的詩句：“春秋多佳日，登高賦新詩” ，下聯(lián)為左思《招隱詩》的詩句：“何必絲與竹，山水有清音”。集句成聯(lián)，工穩(wěn)妥貼;處士情懷，悠然可見。

綠窗明月在;

青史古人無。

李白《把酒問月》詩有句曰：“今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”想來明月猶在，古人已逝，今之視昔，正如后之視今，怎能不唏噓感慨!此聯(lián)意境正如李白詩，不同者在于，白詩豪情奔放，此聯(lián)簡約含蓄。然感嘆明月長存、人生苦短的意緒，并無二致。從形式上講，“青史”對“綠窗”，“在”對“無”，工穩(wěn)且靈活，平仄上也無問題，乃佳對。

泛渚懷袁子;

登樓學(xué)庾公。

袁子，指袁宏，庾公，指庾亮，其事跡前已言之。正如重陽節(jié)聯(lián)中屢用陶淵明與孟嘉，中秋節(jié)對聯(lián)中也用袁宏與庾亮之事，以顯得更具人文氣息。不過相較而言，袁庾二人之于中秋，比起陶孟之于重陽，其重要性要略遜一籌。

清光同會合;

秋色正平分。

清光，一方面指月光，另一方面則指政治清明，所以說“同會合”。中秋乃秋季之中，所以說“秋色正平分”。

露從今夜白;

月是故鄉(xiāng)明。

此聯(lián)為杜甫五律《月夜憶舍弟》詩句。白露為二十四節(jié)氣之一，為農(nóng)歷八月節(jié)。杜甫化節(jié)氣名以形容物候，得其本意之外，也添了清幽的意境。中秋本為家人團(tuán)聚之時(shí)，故睹月思鄉(xiāng)之念頗重。是以杜甫此句借為中秋聯(lián)，分外合適。

月靜池塘桐葉影;

風(fēng)搖庭幕桂花香。

上聯(lián)中池塘月靜，實(shí)為靜;桐葉落而影動(dòng)，是為動(dòng)。下聯(lián)風(fēng)吹簾幕，實(shí)為動(dòng);桂花飄香，則從視覺轉(zhuǎn)而為嗅覺。此聯(lián)對辭工穩(wěn)，靜中有動(dòng)，意境優(yōu)美，幽而不傷。

占得清秋一半好;

算來明月十分圓。

中秋乃三秋之中，自可稱為三秋之半。上聯(lián)據(jù)此“望文生義”，以為所謂“中秋”者，即是說此日擁有秋季一半的美好。下聯(lián)“明月十分圓”前貫“算來”二字，將人仰頭仔細(xì)察看月亮的行為，還有頗為奧妙的心緒，全寫了出來。富于才情，于此可見。此聯(lián)頗為流行。與此相似者，如“人逢喜事尤其樂，月到中秋分外明”，如“幾處笙歌留朗月，萬家蕭管樂中秋”，也都寫得清新可讀。

葉脫疏桐秋正半;

花開叢桂樹齊香。

落者自落，開者自開，物有常則，不必悲秋。

天若有情天亦老;

月如無恨月常圓。

上聯(lián)為唐代詩人李賀《金銅仙人辭漢歌》中的名句，有人以為是絕對，后來宋代詩人石延年(曼卿)對以下聯(lián)，可謂天衣無縫。釋道皆以為人之所以有衰病，主要因?yàn)槠溆?ldquo;情”，至如無情之物，自不會衰老，是以李賀所撰之句，深于理義，欲對孰非易事。石曼卿所對之句，恰好另明一意，以為“月”乃有情之物，若無情必?zé)o或圓或缺之態(tài)。對仗工整之外，意思相反相成，良佳良佳!

樓高但任云飛過;

池小能將月送來。

這是上海豫園得月樓聯(lián)。此聯(lián)蘊(yùn)含哲理：“樓”雖“高”，猶有飛過之物;“池”雖“小”，卻能送來美景。正所謂“尺有所短，寸有所長”也。

滿地花陰風(fēng)弄影;

一亭山色月窺人。

這是臺灣阿里山古月亭聯(lián)。“風(fēng)”“月”之對，“滿地”與“一亭”之對，“花陰”與“山色”之匹，皆十分工穩(wěn)。 “弄”與“窺”兩字用得恰到好處，韻味無窮。宋人張先，人稱“張三影”，其得名之因，其一就由于撰佳句“云破月來花弄影”。著一“弄”字，顯得原本無情之物活潑不已。下聯(lián)“窺”字，將月色形容成羞澀少女，分外可愛。

魚戲平湖穿遠(yuǎn)岫;

雁鳴秋月寫長天。

此聯(lián)暗用比喻，譯釋如下：湖映遠(yuǎn)山，魚戲其中，似在山中穿梭; 秋至雁飛，鳴聲入耳，舉頭觀之，雁群排序?qū)易儯谱鲿陂L天之上。語詞優(yōu)美，設(shè)喻巧妙，視野開闊，皆此聯(lián)之長處。

叫月杜鵑喉舌冷;

宿花蝴蝶夢魂香。

上聯(lián)意境凄迷，幾近殘厲，正與秦少游名句“杜鵑聲里夕陽暮”同。下聯(lián)著色稍變，迷濛之中略有暖意。相對工穩(wěn)，用辭美贍，然而意境終究顯得幽冷，令人心魂悵然。

輪影漸移花樹下;

鏡光如掛玉樓頭。

“輪”與“鏡”皆指月亮，一寫月影，一寫月光，前者落地下，后者照高空，從不同角度描寫月亮。中秋夜中專門詠月，且如此雕琢工穩(wěn)，既華美瑰麗又緊切題旨，著實(shí)漂亮。

桂子自金蟾而細(xì)落;

濤聲逐白馬以齊來。

金蟾，指月亮。上聯(lián)令人聯(lián)想起白居易《憶江南》詞句“山寺月中尋桂子”。傳說月中有桂樹，至中秋則桂子飄落而下。上聯(lián)與白詞同用此典。下聯(lián)指錢塘江潮。傳說伍子胥死后，魂魄常駕白馬素車來往于錢塘江中，至中秋后一二日，江潮涌動(dòng)，氣勢吞天。下聯(lián)蓋本此。此聯(lián)妙在兩個(gè)字：“細(xì)”與“齊”，上聯(lián)意境之靜美，下聯(lián)之意境雄渾，盡在這兩個(gè)字。

庾亮登樓，平分秋色;

袁宏泛渚，遍洗寰瀛。

平分秋色，意指中秋。遍洗瀛寰，乃云月光如水。唐劉禹錫之詩《八月十五夜玩月》有句曰：“天將今夜月，一遍洗寰瀛。”“平分”與“遍洗”之對，最為醒目。

天開清曠域，人在大明宮;

海上生明月，天涯共素風(fēng)。

清曠域，指月照天地，處處清亮。大明宮，一般指唐代宮名。唐貞觀八年，建永安宮，九年改名大明宮。高宗龍朔二年增建，改名蓬萊宮，長安元年復(fù)稱大明宮。此處不過借古典而另明新意，蓋謂天地間皆光亮，世間宛如“大明”之宮殿耳。

素風(fēng)，秋風(fēng)。此聯(lián)化唐張九齡《望月懷遠(yuǎn)》詩句：“海上生明月，天涯共此時(shí)。”

八月中秋月近人;

朱雀橋邊桂花香。

上聯(lián)化孟浩然《宿建德江》詩句：“野曠天低樹，江清月近人。”下聯(lián)化劉禹錫《烏衣巷》詩句：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。”

銀漢流光，水天一色;

金商應(yīng)律，風(fēng)月雙清。

這是一副描寫中秋節(jié)之夜景物的對聯(lián)，極切題旨。“銀漢”，銀河，天河。北宋蘇軾《陽關(guān)詞·中秋月》：“暮云收盡溢清寒，銀漢元聲轉(zhuǎn)玉盤。”“流光”，特指如水一般流瀉的星光、月光。三國魏曹植《七哀》詩“明月照高樓，流光正徘徊。”“水天一色”，水光與天光相接的遼闊景象。語本唐代王勃《滕王閣詩序》：“落霞與孤鶯齊飛，秋水共長天一色。”用于描寫秋景，非常合適。“金商”，指秋令，秋聲。秋季于五行為金，于五音為商;商為金音，其音凄厲，于時(shí)為秋。唐代白居易《洛川晴望賦》：“金商應(yīng)律，玉斗西建。”“銀”與“金”之對，“水天”與“風(fēng)月”之對及“一”與“雙”的數(shù)字之對，都極工穩(wěn)。

中秋賞月，天月圓，地月缺。

游子思鄉(xiāng)，他鄉(xiāng)苦，本鄉(xiāng)甜。

“地月缺”指人不團(tuán)圓。中秋節(jié)本為團(tuán)圓節(jié)，每逢佳節(jié)倍思親，常惹起游子思鄉(xiāng)之情，自然覺得在外種種不易，居家種種美好。上聯(lián)所謂之“地月缺”，正緣于下聯(lián)之游子在外，所以顯得十分緊密。

一夜五更，半夜五更之半。

篇7

關(guān)鍵詞：詠史詩；形態(tài)；寫實(shí)型；意象型；意境型

詠史詩作為一種詩體，必然有自己的詩體形態(tài)。有人按詠史詩的功能將詠史詩分為三種類型，即述史體、詠懷體和史論體[1]。有人從詩人對“史”的把握和運(yùn)用的角度將詠史詩分為史傳體、史贊體、情理體和懷古詩[2]。但均從史的角度來進(jìn)行分類，不能從詩的角度來分析它的形態(tài)，也就不可能準(zhǔn)確地反映詠史詩發(fā)展的軌跡和它所追求的理想范型。

詠史詩是以歷史為客體來抒寫主體情志的詩歌。然而詩與史各有自己的品格，史必征實(shí)，而詩可鑿空。那么詩人又如何處理詩與史的關(guān)系，也就是如何處理主體情志與客體歷史的關(guān)系？錢鐘書先生在《談藝錄》里指出，世間的學(xué)術(shù)文藝，在處理主體心靈（人）與客觀世界（天）的關(guān)系時(shí)，可以出現(xiàn)三種情況：“人事之法天，人定之勝天，人心之通天”。在錢先生的啟發(fā)下，從詩歌中主體情感表現(xiàn)的程度與層次和詩的感性形態(tài)的角度，在分析作品的基礎(chǔ)上，歸納出詠史詩的三種基本形態(tài)，即寫實(shí)型、意象型和意境型。

就詠史詩的創(chuàng)作而言，“人事之法天”，是指詩人對歷史的一種被動(dòng)模寫狀態(tài)。以此創(chuàng)作的詠史詩，剪裁歷史，再現(xiàn)歷史，追求的是歷史之“實(shí)”，讓接受者確認(rèn)歷史之“真”，所以我們將詠史詩的這種形態(tài)稱之為“寫實(shí)型”，也就是劉熙載所說的“傳體”。這種類型的詠史詩，是典型的“以史為詩”，表現(xiàn)出對歷史的依賴，詩人的主體情志在詩中直接表露的成分很少，多寓于敘事之中，清人吳喬在《圍爐詩話》中說“古人詠史，但敘事而不出己意，則史也，非詩也?！钡@種詠史詩從其產(chǎn)生之初，也經(jīng)歷了詩性不斷充盈的發(fā)展過程。

一是對歷史人事進(jìn)行敘嘆時(shí)，重視事件的完整，忽視歷史人物心靈的開掘，歷史人物的形象模糊。如班固《詠史》：

三王德彌薄，惟后用肉刑。太蒼令有罪，就遞長安城。自恨身無子，困急獨(dú)煢煢。小女痛父言，死者不可生。上書詣闕下，思古歌雞鳴。憂心摧折裂，晨風(fēng)揚(yáng)激聲。圣漢孝文帝，惻然感至情。百男何憒憒，不如一緹縈。

除首尾有感嘆之外，其情節(jié)幾乎全抄《史記·孝文本記》。清代何焯將這一特色概括為：“詠史者不過美其事而詠嘆之，隱括本傳，不加藻飾，此正體也?！庇秩鐝垍f(xié)的《詠史》全詩20句就有14句敘寫二疏的生平；盧諶的《覽古》全詩36句就有34句寫藺相如事跡。這類詠史詩?；ń^大部分篇幅來敘述歷史人物的事跡，側(cè)重于敘寫整個(gè)事件前因后果，不重視刻畫歷史人物的形象，詩人的主觀傾向只能從詩人對歷史的選擇、剪輯，以及很少的幾句感嘆之詞中作出推測，很難斷定詩人的現(xiàn)實(shí)指向。唐代的李白《古風(fēng)·秦王掃六合》、《登金陵冶城西北謝安墩》、《蘇武》、《王昭君》等詠史詩也都是僅從敘事中見其感嘆之情。到了中晚唐，由于受當(dāng)時(shí)好議論的詩壇風(fēng)氣影響，詩人們在敘事之余，增加了幾句議論，以表明自己的見解。如柳宗元的《詠史》、《詠三良》、《詠荊軻》等[3]。盡管這些詩人中有帶濃烈的情感來述贊歷史，表達(dá)自己的見解，抒情主體的形象也得到了某種程度的凸顯，但這種情感只是政治情感、倫理情感和道德情感，是群體的共同情感，而詩人的個(gè)體情感仍不能超越歷史的重負(fù)，詩給接受者更多的是對歷史的認(rèn)識。

二是在對歷史事件進(jìn)行敘寫的同時(shí)，注意歷史人物在歷史環(huán)境中的表現(xiàn)，凸顯他們的形象。如王粲的《詠史詩》：

自古無殉死，達(dá)人所共知。秦穆殺三良，惜哉空爾為。結(jié)發(fā)事明君，受恩良不訾。臨沒要之死，焉得不相隨。妻子當(dāng)門泣，兄弟哭路垂。臨穴呼蒼天，涕下如綆縻。人生各有志，終不為此移。同知埋身劇，心亦有所施。生為百夫雄，死為壯士規(guī)。黃鳥作悲詩，至今聲不虧。

敘述了三良被迫殉葬的經(jīng)過，但詩人對三良臨穴時(shí)內(nèi)心的掙扎進(jìn)行了較多的描寫。曹植的《三良詩》后六句也對三良赴死時(shí)的內(nèi)心的矛盾和痛苦進(jìn)行了刻畫。這種描寫和刻畫凸顯了三良的形象，使歷史人物形象的塑造與詩人主觀情志的表達(dá)產(chǎn)生了良性互動(dòng)，詩人的情感也因此更為豐富和復(fù)雜，詩中的詩性成分得到了加強(qiáng)，可以說是詠史詩發(fā)展史上一個(gè)比較大的進(jìn)步。阮王禹的《詠史·燕丹善勇士》：

燕丹善勇士，荊軻為上賓。圖盡擢匕首，長驅(qū)西入秦。素車駕白馬，相送易水津。漸離擊筑歌，悲聲感路人。舉坐同咨嗟，嘆氣若青云。

也是依次敘事，但全詩10句中卻用了6句描寫了悲壯的場面，反襯了荊軻的義無反顧，荊軻的形象較為突出。而陶淵明的《詠荊軻》：

燕丹善養(yǎng)士，志在報(bào)強(qiáng)嬴。招集百夫良，歲暮得荊卿。君子死知己，提劍出燕京。素驥鳴廣陌，慷慨送我行。雄發(fā)指危冠，猛氣沖長纓。飲餞易水上，四座列群英。漸離擊悲筑，宋意唱高聲。蕭蕭哀風(fēng)逝，淡淡寒波生。商音更流涕，羽奏壯士驚。心知去不歸，且有後世名。登車何時(shí)顧，飛蓋入秦庭。凌厲越萬里，逶迤過千城。圖窮事自至，豪主正怔營。惜哉劍術(shù)疏，奇功遂不成。其人雖已沒，千載有馀情。

與阮氏的《詠史·燕丹善勇士》在內(nèi)容上沒有不同，然而除了篇幅加長了以外，陶淵明在飽含感情地?cái)懬G軻受燕太子丹之托刺秦王的故事時(shí)，對易水餞行的悲壯場面作了淋漓盡致地描繪，成功地地造了視死如歸的英雄形象，同時(shí)也折射出詩人性格中金剛怒目的一面。無疑陶詩中荊軻的形象更為飽滿，感情的表達(dá)也更充分一些。由此可見，詩人在敘述歷史塑造人物形象時(shí)，將自己的思想和感情悄悄融入了這種感性的形象中，并以強(qiáng)烈的感性力量吸引欣賞者，給欣賞者歷時(shí)不忘、揮之不去的形象留存，讓欣賞者更好地直覺和領(lǐng)悟作品的精神蘊(yùn)涵?？梢哉f這是寫實(shí)型詠史詩所追求的的理想范型。

總之，寫實(shí)型的詠史詩再現(xiàn)歷史過程幾乎成了詩歌的全部內(nèi)容，詩人以感性的目光來看待歷史，對歷史的把握停留歷史事實(shí)關(guān)系的認(rèn)知層面，盡管從它誕生之初起，在人物形象的塑造和詩人情感的表達(dá)的藝術(shù)不斷得到開拓，但都沒有離開對歷史的尊重，沒有離開歷史的“細(xì)節(jié)真實(shí)”，詩人的情感和想象依然不能處在自由的狀態(tài)，訴諸歷史的認(rèn)知，顯示思想的意義仍是主流?？梢娫娙嗽谂c歷史的對話時(shí)，雖然是詩人在選擇話題，然而總是歷史在訴說，詩人在回應(yīng)。個(gè)人的話語沉潛在歷史的話語之中。

“人定之勝天”就是主體對客體的超越。當(dāng)詩人在歷史面前表現(xiàn)出足夠的自信，騰凌于高高的天宇之上來俯察“歷史”之時(shí)，“歷史”被濃縮了、被提純了、也被本質(zhì)化了，再經(jīng)過詩人對“歷史”作出的個(gè)人式的安排和情感的灌注，歷史人物、事件和遺跡也就很自然地濃縮成富有厚重歷史文化底蘊(yùn)和情感內(nèi)涵的“歷史意象”。于是詩人放棄了對歷史“細(xì)節(jié)真實(shí)”的依賴，選擇了這種以“以少總多”的“歷史意象”來代替冗長的歷史過程的敘述。

“立象以盡意”，歷史意象是詩人現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)對象化的一種觀念性存在物。這種現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的對應(yīng)物有兩種情況：一種是能從歷史的實(shí)態(tài)中尋找到“意”的對應(yīng)物，這類意象我們稱之為象征性意象，在詠史詩中最為常見，如左思的《詠史》、陶淵明的《詠貧士》、顏延之的《五君詠》等，尊重歷史的實(shí)態(tài)，是歷史的濃縮。另外一種就是心中之“意”沒有歷史的實(shí)態(tài)作為對應(yīng)物，于是就擺脫了歷史的真實(shí)拘限，超越歷史時(shí)空，對歷史進(jìn)行自由的拼接和虛構(gòu)，捏造形象，我們稱之為浪漫性意象或虛構(gòu)性意象。如李商隱的《富平少侯》：

七國三邊未到憂，十三身襲富平侯。不收金彈拋林外，卻惜銀床在井頭。

彩樹轉(zhuǎn)燈珠錯(cuò)落，繡檀回枕玉雕皺。當(dāng)關(guān)不報(bào)侵晨客，新得佳人字莫愁。

這首詩題為“富平少侯”，然所詠之事顯系張冠李戴，拋金彈用韓嫣事，尾句用莫愁，更屬后世典實(shí)。很顯然，作者為了表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的諷喻，不惜放棄歷史真實(shí)，故意錯(cuò)易歷史事實(shí)，制造出表意之象，體現(xiàn)了明確的目的性。又如他的《陳后宮》，程夢星在《重訂李義山詩集箋注》中評說：“題為陳后宮，結(jié)句乃用北齊事。合觀全文，全不切陳，蓋借古題以論時(shí)事也?！彼摹侗饼R》“小蓮玉體橫陳夜，已報(bào)周師入晉城陽。”小蓮進(jìn)御之夕與周師入晉陽在時(shí)間上本不相接，為極言色荒之禍，特加剪接連綴[4]。還有白居易的《長恨歌》、李賀的《金銅仙人辭漢歌》，等等。

這些“歷史意象”不管它是以實(shí)態(tài)的方式出現(xiàn)，還是以虛構(gòu)的方式出現(xiàn)，都是詩人議論事理，申述心志，抒感的材料。這里的“歷史”已失去了歷史的本體意義，然而卻幫助了詩人超越歷史的拘限，從實(shí)在走向玄虛，從有限進(jìn)入無限，使詩的內(nèi)容與意義的豐富成為了可能，為詩人情感的表達(dá)提供了更多的空間。特別是近體詩產(chǎn)生后，由于受到篇幅的限制，歷代詩人在這個(gè)空間里為了使詩通向至境作了許多有益的探索，從追求理性訴求和感情訴求兩個(gè)方向，不斷豐富了詠史詩的表現(xiàn)力。

1．追求理性訴求

淡化歷史的本體，不嚴(yán)求據(jù)事直書，以描繪古人整體的精神氣象，往往只關(guān)注某些符合個(gè)人心境的片面特征，然后將這些因素組合形成詩人自己的人生觀和世界觀的象征，反映出詩人對人生和社會的理性思考。如阮王禹的《隱士》：

四皓隱南岳，老萊竄河濱。顏回樂陋巷，許由安賤貧。

伯夷餓首陽，天下歸其仁。何患處貧苦，但當(dāng)守明真。

詩人選用了五個(gè)歷史人物作為意象，突出他們的“隱”、“竄”、“樂”、“安”、“餓”的精神狀態(tài)，采用意象迭加的形式來表達(dá)自己退守甘貧的人生態(tài)度。這是一種意志的堅(jiān)守，一種人生觀的表白，一種道德的情懷。還有曹操的《短歌行》、《善哉行》，曹丕的《煌煌京洛行》，曹植的《豫章行》，阮籍的《詠懷·駕言發(fā)魏都》、《詠懷·楊朱當(dāng)路泣》，劉琨的《重贈(zèng)盧諶》，陶淵明的《詠二疏》、《詠三良》、《讀史述九章》，等等，要么表達(dá)詩人的人生信念、人生理想、人生哲理，要么表達(dá)詩人對人世興衰、朝代更迭的思考。其間雖雜有詩人的情感，但詩人對內(nèi)容和意義的追尋的意圖非常明顯，給接受者更多的是理性的思考，而很少情緒的感染。到了杜甫的《八陣圖》，更進(jìn)了一步，純以議論為詩，對歷史的態(tài)度更是向理性化方向發(fā)展。中晚唐詠史詩人，如劉禹錫、杜牧、李商隱、胡曾、周曇等人有不少對歷史的認(rèn)同和對歷史進(jìn)行重新思考的詠史詩，沿著杜甫以議論為詩的路徑，將詠史詩的哲理追求推向高峰。雖然古今不少詩評家對這類詩進(jìn)行批評，但我并不認(rèn)同，我這里借用聞一多先生在《古典新義·莊子》中評莊子時(shí)所說的一句話來表達(dá)我的看法：“他的思想的本身就是一首絕妙的詩”。

2．追求感情訴求

當(dāng)然，詠史詩人在選擇古人事跡時(shí)都蘊(yùn)含著詩人的欽慕、贊頌、理解、同情和惋惜等感情，在敘述或評判古人事跡時(shí)，受其感染，于詞氣間流露出自己的情感，但自我抒懷的色彩不太明顯?！白笏嫉摹对伿贰钒耸祝_創(chuàng)了詠史詩借詠史以詠懷的新路”[5]。陶淵明的《讀〈三海經(jīng)〉十三首·其十》詠贊精衛(wèi)和刑天至死不屈的斗爭精神和頑強(qiáng)意志，抒發(fā)了詩人空懷抱負(fù)而無從施展的憤慨不平的情懷。這些詩中，詩人開始更多更直接地抒發(fā)自己的情感，給接受者更多的是情緒的感染，而不僅是人生觀的表白和理性的思考。經(jīng)過陶淵明、鮑照等人的開拓，詩人抒感的空間不斷拓展。陳子昂的《登幽州臺歌》：

前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下！

詩人登上幽州臺，面對負(fù)載歷史的象征物，傷往憂來之情傾吐而出。歷史成了詩人傾吐的對象，詩人滿腔之情，長期積累，遇到了適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)和適當(dāng)?shù)膶ο?，不吐不快?！跋蟆笔怯|媒，詩人得“意”而忘“象”，“象”這一觸媒濃縮成詩的標(biāo)題，正文直接抒發(fā)了詩人滿腹牢騷、一腔憤慨和那種積極進(jìn)取、得風(fēng)氣之先的偉大孤獨(dú)感。后來李白、杜甫繼承了左思開創(chuàng)的傳統(tǒng)，并在意與象的融合上進(jìn)行不懈地探索，為詠史詩向意境型發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)。

意象型詠史詩的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)的社會心理、詩人的生存狀態(tài)和意象理論的相關(guān)。漢魏六朝時(shí)期隨著人的意識的覺醒，人類面對客觀世界越來越充滿著自豪和自信，欲望在躍動(dòng)，情感在奔泄，然而人類又不可能全然超越整個(gè)客觀世界，特別是魏晉南北朝時(shí)期，社會動(dòng)蕩不安，詩人命運(yùn)多艱，當(dāng)詩人們在客觀世界中不斷地遭遇坎坷，遭受挫折之后，發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界用感性難以把握它，于是就以理性的精神來超越現(xiàn)實(shí)的困頓，在精神上去把握或戰(zhàn)勝它，從而達(dá)到人的精神與精神化對象的和解[6]。意象理論的提出又為此提供了更為方便的途徑?！傲⑾笠员M意”、“得意忘象”的意象理論強(qiáng)調(diào)了主體在把握客觀對象時(shí)的超越性，為主體精神的張揚(yáng)帶來了契機(jī)，使詩的內(nèi)容與意義的豐富成為了可能，從而使詩達(dá)到藝術(shù)至境。這種類型的詠史詩，詩人在與歷史對話時(shí)，主體凌駕于客體之上，個(gè)體的話語淹沒了歷史的話語。

在“人心之通天”階段，是主觀與客觀在最高層次上的遇合，客觀世界不再造成主體心靈的被動(dòng)，主體心靈也不再造成客觀世界的破碎，而是相擁相融，“互藏其宅”，兩相保全而又不分彼此，從而抵達(dá)另一藝術(shù)至境——意境，它是人默契于社會、自然規(guī)律性的結(jié)果。

意境型的詠史詩是在前兩類詠史詩的基礎(chǔ)上，吸收了寫實(shí)型詠史詩的感性的特點(diǎn)和意象型詠史詩的形式超越和蘊(yùn)涵豐富的優(yōu)點(diǎn)，又摒棄了它們的功利性，詩中的事、理、情渾如一體，形成一個(gè)完整的詩意的審美的境界。如李白《烏棲曲》：

姑蘇臺上烏棲時(shí)，吳王宮里醉西施。吳歌楚舞歡未畢，青山欲銜半邊日。銀箭金壺漏水多，起看秋月墜江波。東方漸高奈曉何！

全詩以時(shí)間的推移為線索，描寫吳宮晝夜狂歡的情景。詩人對這一過程中的種種場景，并不作具體描繪渲染，而是緊扣時(shí)間的推移、景物的變換，來暗示吳宮荒的晝夜相繼，來揭示吳王的醉生夢死，并通過姑臺棲鴉、黃昏落日、秋月墜江等富于象征暗示色彩的景物隱寓荒者的悲慘結(jié)局。一股對大唐社稷的擔(dān)憂，對皇帝的諷諫情緒彌漫于寂靜而凄清的氛圍中。可見，詩人在此將場景之“實(shí)”與暗示之“虛”結(jié)合在一起，不離于實(shí)境，又不滯于實(shí)境。既有場景的真實(shí)性、確定性，又有聯(lián)想的豐富性、深刻性；既“親切不泛”，又“想味不盡”。詩人將所采用的意象共同組成一個(gè)完整的詩境，是比喻又不似比喻，是象征又不似象征，但接受者可憑直覺而非邏輯推演出它的隱喻意義。然而詩人以直覺的方式來表達(dá)自己的審美感受時(shí)，不帶有主體的目的，一切都那么自然，詩人的氣、志、性、情、欲等心理的諸要素在詩人構(gòu)筑的虛圓的空間里激蕩、融合、貫通和釋放，即康德所說的“沒有目的的合目的性”的自由自覺的活動(dòng)。又如：

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

——?jiǎng)⒂礤a《烏衣巷》

寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。

——元稹《行宮》

龍池賜酒敞云屏，羯鼓聲高眾樂停。夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒。

——李商隱《龍池》

千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。

——杜牧《江南春絕句》

碧樹涼生宿雨收，荷花荷葉滿汀洲。登高有酒渾忘醉，慨古無言獨(dú)倚樓。

宮殿六朝遺古跡，衣冠千古漫荒丘。太平時(shí)節(jié)殊風(fēng)景，山自青青水自流。

——唐彥謙《金陵懷古》

這些詩都用一些富有暗示力的意象組成一個(gè)主客體和諧相處的完整的詩境。詩人在描繪實(shí)境的基礎(chǔ)上，通過反襯、對比等藝術(shù)手法，勾起人們對歷史的聯(lián)想和想象，化實(shí)境為虛境，使實(shí)境具有無限的蘊(yùn)含力和召喚力，詩人的感情基調(diào)、情感節(jié)奏與歷史環(huán)境和諧地統(tǒng)一在一起，渾然一體，無工可見，無跡可求，詩境純凈而完整。這種虛實(shí)相生拓展了詩意的空間，營造了美的氛圍，詩人對歷史的洞察和感悟，以及由此而引發(fā)的無邊的思緒，彌漫在這詩意的空間里，使我們感受到詩與史交融靈動(dòng)的神韻。

隨著人類自我意識的不斷發(fā)展，歷史在人類的文學(xué)想象中不斷得到詮釋。歷史詮釋為歷史意象的多義性提供了豐富的積淀，為詩人與歷史平等互動(dòng)的對話提供了豐富的話語材料和環(huán)境。到了唐代，政治經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，社會矛盾比較緩和，包容的心態(tài)成為當(dāng)時(shí)社會的普遍心理，當(dāng)然，意境理論的提出更為這種話語環(huán)境的營造提供了理論支撐，所以當(dāng)時(shí)的詩人在處理與歷史的關(guān)系時(shí)，能夠超越內(nèi)心矛盾、以審美的心態(tài)與歷史對話，既能適應(yīng)歷史的話語秩序，又不迷失在歷史話語之中，以詩性的形式營造自己話語秩序，共同營造出一個(gè)主客體互通互動(dòng)的話語環(huán)境。在這種話語環(huán)境中，詩人是平心靜氣的，主體與客體都得到了充分的表達(dá)，是平等的交流，是自由的舒展，是無間的契合。

從詠史詩的三種基本形態(tài)的辨析中，我們清晰地看到了詠史詩發(fā)展的基本脈絡(luò)。然而這三種形態(tài)的詠史詩并不因?yàn)槠渌螒B(tài)的出現(xiàn)而消逝，它們并存、融合并各自發(fā)展著，它們各有自己的審美追求，顯示出不同的審美規(guī)范。寫實(shí)型詠史詩以歷史事實(shí)為基礎(chǔ)，追求感性之真，訴諸接受者的是詩人對歷史的認(rèn)識；意象型詠史詩則棄客觀而重主觀，營構(gòu)“意中之象”，追求理性之善，訴諸接受者的是詩人對歷史的政治、道德的理解；意境型詠史詩則擺脫了歷史的重負(fù)，摒棄了意象型對歷史的頤指氣使，撕裂歷史，而是通過意象的凈化、純化，營造一個(gè)充滿詩意、和諧完整的美的氛圍。它以追求美為旨?xì)w，訴諸接受者的是詩人與歷史平等的交流，是虛實(shí)相生中的境的完整、理的充分、情的流淌。從寫實(shí)型的實(shí)之又實(shí)，到意象型的虛之又虛，經(jīng)過意境型的整合而達(dá)到虛實(shí)相生，使我們既看到了詩人對歷史認(rèn)識的不斷深入，把握歷史方式的不斷調(diào)整，又看到了三種形態(tài)在詩人的不斷開拓下，螺旋式向上攀升，從三個(gè)不同的方向而臻于詩的至境。

注釋：

[1]肖馳．中國詩歌美學(xué)[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1986年，第144頁。

[2]韋春喜．漢魏六朝詠史詩探論[J]．中國韻文學(xué)刊，2004年，第2期。

[3]陳文華．論中晚唐詠史詩的三大體式[J]．文學(xué)遺產(chǎn)，1989年，第5期。

[4]劉學(xué)鍇、余恕誠．李商隱詩選[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第92頁。

[5]袁行霈．中國文學(xué)史（第二卷）[M]．北京：高等教育出版社，1999年，第58頁。