導語：如何才能寫好一篇藝術與生活，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞:藝術；日常生活；創(chuàng)意；藝術學；應用；審美

中圖分類號：J02 文獻標識碼：A

長期以來，關于藝術是什么、藝術的源頭在哪里、藝術產(chǎn)生與發(fā)展演變的基本規(guī)律等問題，藝術與政治、經(jīng)濟、軍事、科技、社會、思想、文化之間的關系問題，以及藝術與哲學、美學、藝術學的學科肌理關系等問題，一直備受中外學界的關注，并伴隨著社會歷史文化發(fā)展的潮流，不斷地出現(xiàn)激烈的爭論?？傮w而言，依然存在許多懸而未決的謎團，也有一些問題逐步顯現(xiàn)出了其基本的輪廓。本文僅以藝術與生活的關系為題，從藝術與人類社會生活的共生之源及依存關系（源于生活）、藝術對生活的漸行漸離與超越（高于生活）、藝術與生活角色的互換及距離的拉近（生活藝術化）等三方面入手，對不同時期藝術與生活關系的微妙漸變與轉(zhuǎn)折做初步闡述，試圖全面梳理、印證和探討藝術發(fā)展演變的基本規(guī)律。

一、藝術源于生活

關于人類藝術的起源及其與生活的關系問題，長期以來中外學界一直進行了許多有益的探索，并曾出現(xiàn)了模仿說、游戲說、巫術說、表現(xiàn)說、勞動說等多種不同的理論學說。這些學說的突出優(yōu)點，是從不同的角度發(fā)現(xiàn)和解析了人類藝術發(fā)生的一些關鍵性因素，為攻克這一學術研究史上的難關打下了良好的基礎，而不足之處則在于各有一定的局限性，不能夠全面系統(tǒng)地揭示藝術起源與發(fā)展的普遍性原理。

由于藝術起源這一問題長期得不到妥善的解決，故學界稱其為“斯芬克斯之謎”。①較長時間以來，在國內(nèi)外流行的諸多藝術起源說中，我國學界主要推崇“勞動說”。而事實上，“勞動說”也不能全面涵蓋藝術起源的諸因素。如有學者認為：“原始藝術發(fā)生的根源不僅要到原始勞動中去找，同時更應到受一般生產(chǎn)、生活狀態(tài)制約的原始人的心理結(jié)構(gòu)中去找。原始心理是連結(jié)原始勞動與原始藝術的關鍵中介。原始心理對原始藝術的影響，比原始勞動對原始藝術的影響較為直接且內(nèi)在；或者說，原始勞動對原始藝術的外部制約，往往通過原始心理這一環(huán)節(jié)才起作用?！?②應該說，通過“原始心理”這一“中介”，探尋原始人的“藝術動機”這一學術主張的提出本身，反映了我國學術觀念的巨大突破。然而，從一般藝術學的角度分析，學界較長時間以來在該學術領域并列使用的人類“勞動”、“生產(chǎn)”、“生活”等關鍵詞中，“勞動”和“生產(chǎn)”屬同一范疇，“生活”則具有更大的包容性。同時，不難發(fā)現(xiàn)，任何一種藝術起源學說，既各有其獨特的實踐依據(jù)和精辟的理論闡述，又都不約而同地與人類的生活密切相關。因此，可以說，關于“藝術源于生活”的主張，包含了兩個層面的藝術理論問題。第一層面即高屋建瓴地梳理歸納了局部與整體的關系，即不管是巫術說、模仿說等任何一種藝術起源的說法，都十分明晰地說明藝術源于人類生活的一個重要的組成部分，或者說“巫術”、“游戲”、“勞動”、“生產(chǎn)”等活動，都屬于人類賴以生存與生活的具體的內(nèi)容。第二個層面說明人類不同時期創(chuàng)造、傳承下來的各種藝術的形式和作品，都是對人們生活中相關事象原型的積累、提煉和展示。所以，不管是原始先民們創(chuàng)造和保留下來的藝術遺存，還是現(xiàn)代藝術家們的藝術創(chuàng)造，都必須以人們的社會生活為核心基礎，或從大眾社會生活的源泉中吸取營養(yǎng)，方能創(chuàng)作和創(chuàng)造出反映廣大人民群眾的志趣、向往和心聲，代表整個時代精神實質(zhì)的不朽作品。

在人類文明的早期發(fā)展階段，藝術與生活應該并無明確的獨立概念和視界劃分。生生不息、豐富多彩的人間生活，成為藝術生發(fā)的源泉，孕育形成了異彩紛呈的藝術形式；藝術則以其獨特的方式折射、再現(xiàn)了人間的美好生活，這就使得二者之間形成了相輔相成的依存關系。從某種意義上講，沒有鮮活生動的生活原形或現(xiàn)象，人類也就失去了藝術創(chuàng)造的沖動和靈感。正如一位現(xiàn)代哲人所言：“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，他們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！?③

同時，隨著人類社會歷史文化的發(fā)展更新，藝術與生活之間逐漸形成了包含著博大寬泛的多種社會關系的格局體系。如藝術與人類社會的政治、經(jīng)濟、軍事、科技、思想、宗教、文化等上層建筑領域之間，都形成和保有了十分密切的內(nèi)在關聯(lián)，藝術的審美化活動已經(jīng)廣泛深入地融于人類日常生活的方方面面，故藝術與生活之間的本原文化關系，是歷經(jīng)了數(shù)千乃至數(shù)萬年歲月的沖刷，卻絲毫沒有出現(xiàn)根本性變異的一種牢不可破的關系。然而，生活和藝術的不同屬性和目標定位，決定了二者之間不能夠永遠地親密無間、毫無距離，藝術通過不同的手段展示和再現(xiàn)現(xiàn)實生活存在的同時，又可以超越生活時空的約束，通過一定的加工、改造和提煉，讓許多個人間生活的瞬間變?yōu)橐环N藝術符號、藝術形象，甚或轉(zhuǎn)化為一種永恒的藝術精神，這就為藝術最終超越生活、高于生活，提供了前提條件和牢固基礎。

二、藝術超越生活

由于藝術并不是對生活的簡單復制或重復，而是對生活的原型進行一定的加工、提煉、抽象和升華，以至具有了高于生活、超越生活的基本屬性；這種超越主要表現(xiàn)在時空與精神的層面，從而使得藝術和生活之間逐步漸行漸遠、產(chǎn)生了較大的距離，甚至于在一定的條件下派生了完全脫離現(xiàn)實生活的“純藝術”、“泛藝術”、“為藝術而藝術”等理論理念。

藝術何時具有獨立意義并從生活中分離出來自成體系，至今尚無確切的論定。對此中外學人均根據(jù)古代史料文獻和現(xiàn)代考古新發(fā)現(xiàn)的資料，或根據(jù)進化論、仿生學、動因論等理論理念，不斷地做著艱辛的探索，并作出自己的學術判斷。已見有許多學者認為，舞蹈是人類最早出現(xiàn)的藝術形式。如哈克洛夫•埃利斯說：“舞蹈和建筑是兩種原始和基本的藝術。舞蹈藝術是人類表現(xiàn)自身的藝術的源泉。建筑藝術或曰建筑學則是一切外在于個人的藝術的開端，而它們最后還是要統(tǒng)一的。音樂、戲劇和詩歌在一條強大的河流中前進，而雕塑、繪畫以及所有設計藝術則在另一條河流中前進。在這兩種藝術之外沒有任何原始的藝術了，因為它們的起源遠在人類本身沒有出現(xiàn)之前就開始了，而且最先出現(xiàn)的是舞蹈?！?④我國也有學者認為：“史前人類的生命圖騰藝術的方式強有力地推進了人類的舞蹈、戲劇、繪畫和文學等藝術的發(fā)展?！?⑤當然，推論并不等于定論，也有學者對藝術的起源問題提出不同的見解。如盧卡契認為：“人類的審美活動不可能由唯一的一個來源發(fā)展而成，它是逐漸的歷史發(fā)展綜合形成的結(jié)果。” ⑥同時，隨著現(xiàn)代考古學的日益發(fā)達以及科學的考古工作的有序進展，許多人類丟失已久的歷史文化信息的重見天日，將對相關領域里的疑難問題起到物證作用。如河南舞陽賈湖遺址出土史前距今約9000年前的7音孔骨笛，即向世人宣布了我國先民們曾經(jīng)早于世界任何國家和民族，率先發(fā)明和使用了骨笛這一能夠吹奏7聲音階的先進樂器，它不僅對我國而且對于世界來說，都是難以想象的一大奇跡，大大地超越了現(xiàn)代人對于藝術起源與發(fā)展問題的認知極限。

關于藝術超越生活的命題，不僅在現(xiàn)當代而且在古代就已展開，我國先秦時期的文人士大夫階層就有較多的踐履與感悟，并在相關文獻中有典型的記述。如《論語•述而》中載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂而至于斯也?！?⑦當時由于出現(xiàn)“禮崩樂壞”的局面，世稱盡善盡美的《韶》樂在許多國家已失去了蹤跡，以至于孔子偶爾欣賞后，竟然達到了較長時間物我兩忘的精神境界。另據(jù)《史記•孔子世家》載：“孔子困于陳、蔡之間，絕糧，從者病，而講誦弦歌不衰?！?⑧此則故事反映了孔子面對現(xiàn)實中的困境，用藝術陶冶情操，激勵斗志，以靜制動，化險為夷的大德精神。莊子一生逍遙游，主張法天貴真、崇尚自然的藝術觀，當妻子病故時，他沒有哭泣悲傷，而是高高興興地“鼓盆而歌” ⑨充分反映了其“獨與天地精神往來”的超現(xiàn)實人生境界。

在現(xiàn)當代諸多藝術理論的學說中，對于藝術超越生活的理解，在不同國家、不同區(qū)域、不同民族之間均呈現(xiàn)出不同的學術性分野。

西方國家較常見的理解方式，是以西方現(xiàn)代哲學為依據(jù)的藝術觀念，其顯著特征是過分夸大藝術的獨立性、獨特性品質(zhì)，并極力把藝術與現(xiàn)實社會遠遠地隔開，把藝術限定在一個封閉的、狹小的區(qū)域之內(nèi)，孤芳自賞，自命清高，從而將藝術的神圣性推向一個高不可攀、虛無縹緲的無垠境地，曾經(jīng)產(chǎn)生較大影響的是由唯美主義者所構(gòu)設的“為藝術而藝術”的思想觀念。與此同時，另一種極端的傾向是，一些西方學者承認藝術領域的開放性，從而試圖將藝術看成是一種難以定義的現(xiàn)象。應該說，以上兩種觀念都有一定的局限和偏頗。如有學者所言：“對于藝術這樣一種開放性與限定性并存的人類精神現(xiàn)象，任何一種只肯定其中之一而否定另外一者的做法都難免偏頗，我們需要尋找到一種能夠協(xié)調(diào)這兩種屬性的理解方式，兼顧藝術開放性與限定性并存的文化特征，如此才有可能對于何為‘藝術’的問題作出較為合理的理解?！?⑩

遠自夏商周三代以來，國家的統(tǒng)治者即將禮樂文化為統(tǒng)領的藝術，視為安邦治國的理論基礎和實踐依據(jù)，之后的歷朝歷代無不效仿，從而使藝術漸漸地滲透到國家與社會的方方面面，也使得藝術成為一種開放的形態(tài)，并一直與人們的社會生活保有著密切的關聯(lián)。中國學界的認知觀念，即受到傳統(tǒng)藝術文化精神的熏染。毋庸置疑，近現(xiàn)代以來由于受到“傳統(tǒng)文化落后論”和“西方文化先進論”的影響，加之各級學校教育的全盤西化，主流學術理論與理念必然地被“西方中心論”所籠罩；但在這個有著悠久歷史文明與藝術文化傳統(tǒng)的國度里，冥冥之中似乎總有一種神秘的力量，作為中華民族傳統(tǒng)哲學思想與藝術文化精神的無形支柱，一代代莘莘學子在“學夷之技”的同時，并沒有忘記“固我之本”。故可以說，西方現(xiàn)代諸多先鋒學術理念可使中國學人受到某種啟發(fā)和熏染，卻并沒有完全改變中華民族悠久的學術文化傳統(tǒng)。在這里藝術的生活之源依然得到承認和尊重，藝術超越生活的理論也順其自然地得以延續(xù)，藝術家們?nèi)匀灰綇V袤的社會生活中體驗、采集各種素材，并在此基礎上進行篩選、加工和提煉成為藝術作品，這個反反復復的藝術再創(chuàng)造的過程，既是藝術對生活的濃縮與升華，又是藝術超越生活的現(xiàn)實狀態(tài)。

三、生活的藝術化

隨著“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”思潮的風起云涌，以及“全球?qū)徝阑?、“?jīng)濟基礎審美化”、“物質(zhì)審美化”、“日常生活審美化”等學術理念的不斷推出，藝術和生活的關系再次產(chǎn)生巨大的變異：首先是徹底顛覆傳統(tǒng)的藝術理論與藝術創(chuàng)作的思維慣式，形成變復雜為簡單、變神奇為平庸的“現(xiàn)代藝術”，繼之在理論的層面推廣生活就是藝術的理念，認為藝術不再需要對生活進行過濾、篩選、升華和超越，而只需要簡單的移植生活即可。

最早推行“生活藝術化”的踐履者是法國畫家杜尚，他于1917年把一個小便器取名為《泉》，簽上自己的名字送到藝術展廳。B11這種將生活中的實用品小便器公開展示的做法，是對藝術超越生活審美屬性的徹底否定，故有人稱杜尚為“反藝術家”。這種藝術的泛化，即時引發(fā)了藝術審美的多義性以及藝術和生活界限的模糊，導致藝術“神性”的消失和藝術自身合法性危機的出現(xiàn)。如德國學者沃爾岡夫•韋爾施說：“‘生活的審美化――藝術’或‘藝術――審美的生活化’已經(jīng)鋪天蓋地。審美化最明顯之于都市空間中，過去的幾年里，城市空間中的幾乎一切都在整容翻新。購物場所被裝點得格調(diào)不凡，時髦又充滿生氣?！畈欢嗝恳粔K鋪路石、所有的門把手和所有的公共場所，都沒有逃過這場審美化的大勃興?！盉12韋爾施認為日常生活審美化也是反藝術的，因為“處處皆美，則無處有美，持續(xù)的興奮導致的是麻木不仁。在一個過于審美化的空間里，留出審美休耕的區(qū)域是勢在必行的?！盉13

然而“金無足赤，人無完人”，任何新興的學術理論和學術實踐，都會既有推動學術翻新和進步的作用，也有其影響正常學術秩序的負面作用；而事物發(fā)展演變是在不斷轉(zhuǎn)化的過程中實現(xiàn)質(zhì)的飛躍，日常生活審美化的主張，也是在一大片反對派的聲浪中不斷地發(fā)展和完善的。正如邁克•費瑟斯通所說：“日常生活審美化正在消弭藝術和生活之間的距離，在把‘生活轉(zhuǎn)換成藝術’的同時也把‘藝術轉(zhuǎn)化成生活’?！盉14韋爾施也指出：“審美化已經(jīng)成為一個全球性的策略?！盉15

近年來，我國學界對于“日常生活審美化”問題也給予了高度的關注，不少學者綜合古今中外多種文化因素，積極地參與了該領域諸多問題的熱烈討論和爭論，總體上形成兩種截然不同的觀點：一種觀點主張正視（并不意味著價值認同）和積極研究我國日常生活審美化的現(xiàn)實，另一種觀點則對日常生活審美化提出強烈的質(zhì)疑和反對。雙方爭論的焦點是：產(chǎn)生于西方社會的日常生活審美化理論是否適用于當下的中國？在多大程度上適用？而從某種意義上講，這種較為集中的學術爭論本身，就使得“日常生活審美化”問題受到更多人的關注，并漸漸地在廣大社會產(chǎn)生一定的影響。如有學者指出：“根據(jù)我們對西方學者論述的理解，日常生活審美化包括兩個層面：一是藝術和審美進入日常生活，被日常生活化。二是日常生活中的一切、特別是大工業(yè)批量生產(chǎn)中的產(chǎn)品以及環(huán)境被審美化。首先，審美活動越來越超出純藝術的理解并不完全相同?！硪环矫?，日常生活正愈加審美化，從而導致美學概念的不斷擴張?！盉16而以上這些，在中國人的日常生活中也在悄悄地發(fā)生著。

總體而言，由于這種藝術與生活角色的位移或轉(zhuǎn)換來得較為突然，以至于在中外學界都曾出現(xiàn)一片嘩然，而通過一系列較有典型性意義的社會性“日常生活審美化”現(xiàn)象的啟示，加之一個活生生的現(xiàn)實使西方藝術家都已醒悟：藝術已經(jīng)或正在走出曾經(jīng)神圣異常、輝煌無比的象牙塔，摒棄了“純藝術”的小圈子，回落到了社會的生活的時空中間，這應該符合藝術從源于生活到超越生活，并最終回歸生活這一事物發(fā)展輪回的法則。盡管一些具體的做法或現(xiàn)象顯得有些怪異、武斷、滑稽甚至不可理喻，但正是這種不合常規(guī)的顛覆和破壞，才更有利于盡快地建立藝術與生活的新秩序與新境界，日常生活的審美化及生活的藝術化過程，將無疑使城市更美好，使人類的生活更美好。（責任編輯：楚小慶）

① 斯芬克斯是希臘神話中以隱謎害人的怪物。 “斯芬克斯之迷”常用來比喻復雜、神秘、難以理解的問題。 ② 夏中義《原始心理與原始藝術的發(fā)生》，《華中師范大學學報》，1983年第5期。 ③ 《選集》，《在延安文藝座談會上的講話》，人民出版社，1968年版，第817頁。 ④ 哈克洛夫•埃利斯《生命的舞蹈》，中國社會科學出版社，1994年版，第33頁。 ⑤ 宋耀良《生命精神化與藝術起源――藝術起源新論》，《文藝爭鳴》，1990年第3期。

⑥ 盧卡契《審美特征》（第一卷），中國社會科學院出版社，1986年版。 ⑦ 孔子《論語•述而》，廣州出版社，2001年版，第89頁。 ⑧ 司馬遷《史記•孔子世家》，延邊人民出版社，2008年版，第124頁。 ⑨ 莊周《莊子》，遠方出版社，2004年版，第183頁。 ⑩ 高迎剛《“純藝術”：理解“藝術”概念之限定性與開放性特征的一種途徑》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》，2007年第1期。

B11 阿瑟•丹托著，歐陽英譯《藝術的終結(jié)》，江蘇人民出版社，2001年版，第14頁。

B12 沃爾夫?qū)?#8226;韋爾施著，陸揚、張巖冰譯《重構(gòu)美學》，上海譯文出版社，2002年版，第4頁。

B13 同B11，第168頁。

B14 邁克•費瑟斯通《日常生活審美化》（The aestheticization of everyday life），1988年4月在新奧爾良“大眾文化協(xié)會大會”上的演講。轉(zhuǎn)引自凌繼堯《對“日常生活審美化”研究的反思》，《藝術百家》，2007年第6期。

B15 同B11，第92頁。

B16 凌繼堯《對“日常生活審美化”研究的反思》，《藝術百家》，2007年第6期。

Three Subjects on Art and Life

LI Rong-you

(Research Centre of Art Disciplinary, Hangzhou Normal University, Hangzhou, Zhejiang 310002)

篇2

關鍵詞：藝術；生活；藝術家；藝術作品

中圖分類號：J05

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）14-0086-01

一、藝術源于生活

首先，藝術的本質(zhì)在于服務生活，從藝術的起源中即可窺見一斑。藝術起源有諸多說法，勞動說是大眾普遍接受的觀點。藝術的起源是由多元化的方面所影響的。達爾文的人類進化論揭示出人類是由類人猿進化而成。有的學者對達爾文進化論進行了補充：人類是由幼年類人猿進化而成（呂品田《中國民間美術觀念》）。也就是說成年人相當于幼年類人猿，人并沒有具備類人猿專門化生存的能力。于是人類開始制造工具適應環(huán)境，為藝術的起源創(chuàng)造了前提。這時造物的目的是滿足生存的基本需求。隨著人們生產(chǎn)力的提升，社會結(jié)構(gòu)、階層的分化，藝術逐漸產(chǎn)生了分離，出現(xiàn)了為上層人士服務的宮廷藝術。士的崛起，文人藝術應運而生。藝術便有了宮廷藝術、民間藝術、文人藝術之分。民間藝術卻始終保持藝術的本質(zhì)功能。

智力革命之后，人類逐漸意識到自我和時空。同時萌生的是人類對自身生命有限性的畏懼。遠古人在同化于主體與順應自然的過程中創(chuàng)造了積極的解決方式——創(chuàng)作鬼神觀念滿足自己的愿望。人類在相信神秘力量的同時創(chuàng)造了諸多模仿宇宙空間秩序的鬼神的藝術形象以及一系列的祭祀禮儀活動。于是，藝術在勞動中產(chǎn)生，而最終的目的是為了更好的生存。

其次，從藝術家的角度而言，藝術同樣源于生活。藝術家是生活在社會中的人，生活經(jīng)歷與環(huán)境會不可避免的烙印在藝術作品中。藝術作品是藝術家對生活的感悟、寫照和升華。弗洛伊德認為人有潛意識、前意識和意識，兒童時的生活經(jīng)歷是潛意識的來源之一。超現(xiàn)實主義就是受弗洛伊德學會所影響而產(chǎn)生的藝術流派。藝術家從現(xiàn)實生活中選取材料進行創(chuàng)作，無論多么抽象的藝術形象都能在現(xiàn)實世界中找到與之相應的原型。即使是中國傳統(tǒng)的鬼神形象也不例外。譬如龍的藝術形象是對自然界中的蛇、鱷、蜥蜴等動物身體的某部分組合而成。

談及藝術家不得不與人的本性聯(lián)系在一起。關于人的本性，中西方有多種不同的說法。譬如，孟子的“性善說”、荀子的“性惡論”、董仲舒的“性三品說”、楊子雄的善惡混雜說、告子性無善惡說以及英國洛克的“白板說”等。儒家有語云“人之初，性本善”，《孟子·告子上》載：“人性之無分於善不善也，猶水之無分於東西也?！比欢?，關于人性卻不能僅僅限于人之初。對于“本性”的不同解釋將會產(chǎn)生不同的結(jié)果。有的學者將本性定義為“人出生時就具備的，通過遺傳而具有的”。然有的將本性界定為大眾所具有的共性。后者是筆者所贊同的人的本性。正如馬克思對此做的定義為：“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關系的總和”。故，人是自然屬性和社會屬性總和。休謨在《人性論》中系統(tǒng)的論述了人性，包含知覺、情感、道德等。而這些構(gòu)成人性的成分對于藝術家的藝術創(chuàng)作有莫大的影響。藝術家的情感融合在藝術作品中使藝術品具有生命性、情感性等特征。作為表情藝術的音樂和舞蹈藝術的特征之一就是抒情性與表性。表情藝術與其他藝術相比優(yōu)勢在于能夠最直接、最強烈、最細膩、最充分地傾泄內(nèi)心的情感。不論是藝術家的情感抑或道德都屬于藝術家本身，而藝術家又是生活在現(xiàn)實生活中的人，他的一切都與現(xiàn)實生活密切的結(jié)合在一起。構(gòu)成了現(xiàn)實生活的一部分。因而，藝術作品不可避免的與生活緊密相連。

二、藝術超越生活

藝術作品完成之后會有鑒賞者對其進行再創(chuàng)造。藝術欣賞和藝術鑒賞有著本質(zhì)區(qū)別。藝術欣賞的結(jié)果是審美愉悅，而藝術鑒賞除了審美愉悅之外還能夠達到對藝術作品的再創(chuàng)造、再豐富。故而“一千個讀者心中會有一千個哈姆雷特”。鑒賞者常常運用自己日常生活中的個人閱歷、生活經(jīng)驗等進行鑒賞。從這一方面來說，對藝術作品的再創(chuàng)造、再豐富同樣源于現(xiàn)實生活。鑒賞者對藝術作品的再創(chuàng)造反過來能夠美化生活、豐富生活。

藝術的功能當中首要的是實用功能。藝術在發(fā)展之后逐漸產(chǎn)生了分層，出現(xiàn)了宮廷藝術、文人藝術、民間藝術、宗教藝術。除民間藝術是以實用為主的藝術之外，其他三層藝術都是以精神需求為主。顯示出藝術的兩種功能：實用和審美。實用功能是藝術源于生活、服務生活的體現(xiàn)。審美功能是滿足人類的精神需求，是對現(xiàn)實生活進行美化的結(jié)果。

生活是藝術產(chǎn)生、發(fā)展的源泉。藝術不僅服務生活更能美化生活。人類通過藝術把握世界改善生活，藝術作品反之又能陶冶人的情操，啟迪智慧，美化心靈，從而推動生活水平的提升。優(yōu)秀的藝術作品能夠深刻地揭示社會生活，幫助人們認識生活的規(guī)律，探尋生活的真諦。

篇3

關鍵詞：創(chuàng)作；現(xiàn)代舞；動作；節(jié)奏；情感

中圖分類號：J722文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0103-01

如果說現(xiàn)代舞作為非主流文化往往關注的大多是編導獨自的內(nèi)心世界，而此次的交流讓我們看到更多的生活與社會正在成為被關注的交點。一年一度的廣東現(xiàn)代舞蹈周即將于拉開序幕，在這層幕紗還未撩開之時，在廣東現(xiàn)代舞蹈團的小劇場，于七月二十和二十二日晚，上演了兩場由學生創(chuàng)編為主的、以交流為目的的現(xiàn)代舞專場演出。第一場是由美國加州大學洛杉磯分校、澳大利亞昆士蘭科技大學和荷蘭方提斯舞蹈學院的大學生帶的4個獨立作品，另一場是由北京舞蹈學院編導專業(yè)本科二年級學生帶來的現(xiàn)代舞作品《樂園》。

當含著感動的淚水回想著舞臺上那美妙的畫面和深刻的內(nèi)涵時，“藝術與生活”這兩個概念在腦海中一次次的被敲響，并用最生動的肢體語言傾訴著他們親密的關系。在驚喜于現(xiàn)代舞藝術的語言魅力時，東西方文化在時空中穿梭飛馳，卻無意間在同一主題中交匯。看來生活無疑是藝術永恒的主題。

一、生活中的肢體語匯在情感中迸發(fā)

由荷蘭方提斯舞蹈學院大學生創(chuàng)作表演的《躁郁癥》這一作品中，舞者的動作與動機，在表演中完全是活生生躁郁癥患者的寫照。三位舞者（Audrey de Bry & Niels Claes & Ellen Hllen Houck ）2女1男的表演中，時而掐脖斷喉、時而騷亂頭發(fā)；時而在地面上胡亂的拍打摔滾，時而又捶胸頓足。這些情感的生活來源，為我們展示了人類在現(xiàn)實的壓力下狂躁不安的精神潰變。在重復動作中強調(diào)著主題的寓意，這些生活動作的發(fā)展與控制，拉近了觀眾的情感交流，無需過多的翻譯與解釋，主題鮮明的呈現(xiàn)在方寸之間。

二、流動中的音樂組的構(gòu)出視覺的交響

人們總說“音樂是舞蹈的靈魂”，當澳大利亞昆士蘭科技大學的13位舞者們，把《哈利路亞樞紐》呈現(xiàn)在舞臺之上時，這句話方顯出深刻涵義。這一作品，長約18分鐘，利用音樂人JohnAdams創(chuàng)作的雙鋼琴音樂為創(chuàng)作藍本，用現(xiàn)代舞的方式呈現(xiàn)出美國內(nèi)華達州的十字路口哈利路亞樞紐的情景。編者Shaaron Boughen 利用交響式織體法，在舞臺上呈現(xiàn)出音樂形象中的視覺概念，舞者快速交叉性流動，穿插性空間變換，雙人、三人、五人的短時變奏，以及音樂節(jié)奏中變換交織。使得在舞臺上展現(xiàn)了視覺縱橫干線的交通樞紐狀態(tài)。同時，也讓觀者無不震撼，現(xiàn)代舞表現(xiàn)范圍與形象之廣博與寬泛，音樂在舞臺中的虛擬變得現(xiàn)實可視，仿佛雙鋼琴跳動的音符讓人目不暇接，而穿梭在交通樞紐中的繁忙生活景象，也歷歷在目地印刻在舞臺之間。

三、內(nèi)心的獨白幻化出凌空的飄逸

在舞者Nguyen Nguyen表演的八分鐘《無題》作品中，通過舞者的肢體語言講訴了Nguyen的身世與家庭。此舞蹈研究和反映我們重要的人生回憶是如何記住并將其遺忘的經(jīng)歷。舞蹈從舞者在無聲的狀態(tài)下走上臺背對大家開始，此時，幕布上投射出，舞者內(nèi)心的獨白，“他背對著站在舞臺上”“他非常的緊張”“他忘記了動作從什么開始”“那就從這只手開始吧”（全英文旁白），舞者從忘記舞蹈動作到回憶起動作的短短瞬間，其實就已經(jīng)告訴大家記憶的片刻是短暫的，可能會一片空白也可能是永遠都不能抹去的片段，那些仿佛存在又消失的記憶，并伴與語言的輔助時，舞蹈仿佛散落在舞臺上的一幅幅記憶片段，又仿佛似塊塊積木、個個鏈條，可以拼貼與串聯(lián)，可以搭建也可以拆分。這一內(nèi)心深處的獨白，也使得他的動作在空中幻化出想要告訴你的一切。

四、生活中的道具在現(xiàn)代舞中巧妙的運用

篇4

陳子 我那么喜歡畫工筆，覺得就跟我們做女紅一樣。在我還是小孩子的時候，我就把我媽媽的工作服，拿來改成衣服。我特別喜歡做衣服。長大了，到北京參加活動，東四有賣蠟染的，我就扯上幾塊布?；氐叫陆次覌?，跑到很邊遠的農(nóng)村去趕集，找那種很土的土布，買回來做衣服。

女兒的衣服都是我做的，弄一些皺折、小蕾絲邊。幼兒園的老師都問，這是在哪買的，很特別。看到同事穿一條很漂亮的裙子，我就自己去買一塊棉綢，大概按著那件衣服，自己做。前面很普通，我把后面開得特別低，是V字的，無袖，非常漂亮。這條裙子在出場合的時候穿，完全沒問題，再配一雙漂亮的鞋子就好了。

《藝術與財富》 你以前畫淡彩，現(xiàn)在都是重彩作品，其間的轉(zhuǎn)換是不是很難？

陳子 是的，為此我做了功課。重彩更適合我。以前一直畫淡彩，突然這種材料上去，開始自己也不能適應，我就只畫手和花。畫花，有時手托著花，有時把手也畫成花，就是沒畫人的臉，結(jié)果就是在畫手的時候，我發(fā)現(xiàn)手是有表情的。后來，我畫人的動態(tài)，我自己會跳出來，看到我自己，有點像靈魂出竅。你看到自己，這張畫就很像你。

當我面對紙的時候，覺得什么都退掉了。我經(jīng)常放音樂，但工作時完全不知道在唱什么，感覺聲音帶著你的靈魂，飛得滿屋都是。你一個人，在一個很空的房間待著，總有你氣場夠不到的地方。放喜歡的音樂，它就會充斥到你夠不到的這些地方。如果你搬到一個新家，一定要把你喜歡的東西帶到這里，它們身上帶著你的氣場，這個房間就越來越像你。你房間里的風水就是你的風水，你的房間漂亮了，你的風水就好了。女人從里到外，都帶著自己的運氣，你成家之后，這個家就是你帶來的運氣。

《藝術與財富》 從2002年至今，你畫的雖然都是女性題材，但每個系列都有一些變化。

陳子 生活會呈現(xiàn)在畫面上。我有段時間什么都不畫，就是打理生活，再畫畫，那些情緒自己會流露出來。生活中一些事件會影響我的潛意識。最近，常常聽到校長猥褻女學生，各種暴力事件，可能我就會想到，我們拿什么來保護孩子？我有一張作品，一個少女穿著一條白紗裙，里面的襯用金屬做的，就像想把她保護起來。比如，現(xiàn)在的社會表面上那么繁榮，那些時裝周、設計周等等，各種活動都像是在布一個局。這些都是人為的，不是返樸歸真，鮮花都要被采回來，放置在這個場子里。社會是超負荷的、被透支的，我的作品里就有這種流露。

篇5

游?觀

本次以“游觀”為名的藝術展，包涵了隋丞藝術創(chuàng)作中兩個重要的元素：“游”和“觀”。“游觀”強調(diào)的不是單一的視覺再現(xiàn)，而是連續(xù)的意象表達，是藝術家創(chuàng)作過程中的“獨與天地精神往來”的游心于道。

說起他的靈感來源，是因為隋丞既隱于城市，尋求志同道和者雅聚；同時又經(jīng)常遠離本土，漫游或聚集于北京等各個城市的藝術區(qū)。一個藝術家對一個問題秉持連續(xù)多年的思考就注定了這個藝術家的價值。隋丞對自己的系列是這樣說的：“這些系列之間存在微妙的變化，一開始早年做的是人跟社會的一種關系，慢慢變成了很具體化的人跟城市的一種關系，又變成了人城市的發(fā)展的關系，又回到了人跟自然的關系。在視覺里邊表現(xiàn)得就比較具體，比如早年開始人完全是水，后邊是人和高速公路，還有一些交通標志，后來一些段路，再后來就是一些完全的人和山水，有一些這樣的在符號上，在圖像上有這樣的變化。”因此，隋丞的藝術更多的傳達給觀者他對城市和自我的思考與反觀，是具有反思精神的知識分子對傳統(tǒng)價值觀念的默認和對現(xiàn)實秩序的一種否定。

隱逸的藝術道路

作為一個當代藝術家，隋丞卻選擇了一條僻靜的道路。他的作品解除了繪畫語言依其本性所造就的主體的深度閱讀，而是運用類似剪紙的造型手段，使得審美沒有距離。他的藝術明顯地表現(xiàn)出對現(xiàn)實的距離，或者反過來說，其作品已然擺脫了現(xiàn)實所指，取得了一種“超現(xiàn)實”的意味，那些漂浮的人形空白極限地表達了藝術家的精神指向――意圖將眾多的個體與整體的景觀拼湊為一個融合的景觀。

理論與實踐的結(jié)合也成為隋丞得天獨厚的條件，他所做的工作就是對個案進行歸納、整理，做出方向……因而他的總結(jié)便是藝術家做的工作和理論家做的工作在同時應該是一個互補的過程。

作為當今版畫界的大師級人物，隋丞認為版畫的現(xiàn)狀也存在一些問題?！鞍娈嫾疫^于自我，比如注重技術，精美，與大眾脫節(jié)，丟掉了很多受眾群，變成了圈子化，內(nèi)心比較封閉不管外界怎么看，自我感覺良好。我們需要避免這種趨勢，找到我與大眾的平衡點，才能更好的發(fā)展?！?/p>

平淡的生活

隋丞是一位既強調(diào)思想，又重視體驗的藝術家。在中國當代藝術界流行紅光亮的艷俗風格和肆意宣泄感官欲望的時候，隋丞對黑白木刻版畫的執(zhí)著追求顯得如此地特立獨行，以至于給人一種宛若隔世之感。

在隋丞看來，今天的藝術家熱衷于追趕潮流，制造一些與自身存在毫無關聯(lián)的圖像或觀念，在享受商業(yè)上的成功的時候忘乎所以。這樣的藝術家的生存仿佛飄浮在空中，無法獲得由生命的根底上發(fā)出來的堅實力量。他們的作品有技術，有思想，但無論多么高超的技術和深邃的思想都不會變?nèi)荻鵁òl(fā)靈光。

與那些追趕潮流的藝術家不同，隋丞對待自己的藝術有一種類似宗教般的虔誠。沒有這種虔誠的態(tài)度，我們很難想象他能夠做到幾十年如一日地執(zhí)著于黑白木刻。正是這種虔誠的態(tài)度，讓他能夠接觸到生命的根底，并讓作品分享生命的靈光?！霸诂F(xiàn)實生活中，我覺得大家都是一樣的人，到達了一定高度，就要找到一個東西讓自己靜下來想明白。我覺得喝茶養(yǎng)壺最好，一對身體好，二是能讓我沉淀。在沉淀的過程中，很多想法就很自然的出來了，條理也會更加清晰?！?/p>

如同思想一樣，虔誠也屬于藝術作品特征的范圍。但是，我從隋丞的作品中的確能夠感受到思想和虔誠帶來的某種異樣的感覺，或許這就是藝術的靈光或魔力吧，它們既是如此地清晰可見，又是如此地捉摸不定。

隋丞

1965年生，深圳大學教授，碩士研究生導師，中國美術家協(xié)會會員，《中國版畫》執(zhí)行副主編，《中國版畫年鑒》編委。

個人展覽：

隋丞版畫展 北京 首都師范大學美術館 2000年

隋丞藝術展 香港 香港教育學院美術館 2003年

隋丞的版畫藝術 深圳 深圳畫院陳列館 2005年

篇6

小時候，我母親很喜歡我畫畫，甚至把買米的錢給我去買顏料。我也喜歡畫畫，衣服、墻上到處畫。我更喜歡拿著紅磚塊在馬路上畫飛機、大炮、坦克之戰(zhàn)，邊畫嘴里還會念念有詞。那種自由狀態(tài)、幻想情境和忘我而真切的神態(tài)是那么自然而然。

我上中小學時正是“”時期，繪畫特長自然用到辦黑板報、墻報、批判專欄上。我只是照著《報頭資料選》編編畫畫而已，老師校長看了卻驚嘆不已，給予我極高的榮譽，我也因此當上了班干部，心里有股說不出的興奮，虛幻出一種莫名的成就感。高二時有位好心的班主任對我說：“你不要當班干部了，現(xiàn)在學工學農(nóng)也學不到什么。你真的喜歡畫畫就真的去學畫畫，也許將來有機會上大學?！碑敃r我感覺自己從天上掉了下來，在地上我倒是踏實了。什么是真正的畫畫呢？我接過她送給我的兩本書，一本是《石濤畫語錄》，另一本是《芥舟學畫編》。

幾年后，我真的考進了廣州美術學院。在廣美上學，老師很負責任，都是做學問的。黎雄才先生送了我一幅字：“學問之道，勞而不獲者有之，未有不勞而獲者也?！钡拇_，他們很努力，做到了言傳身教。不過很多東西課堂上是沒有的，課堂上的東西大多很落伍，往往是有害的。老師對藝術的態(tài)度很重要――如果老師開口要獲獎，閉口想賣錢，一副渴望當領導的樣子，我不知道學生會從那里學到些什么。

1984年我畢業(yè)后回到湖北，有兩位先生對我影響很大。雖然我很少和他們接觸，但他們對藝術的態(tài)度令人敬佩，使我能在充滿著誘惑環(huán)境里堅持下來。

我的心境也漸漸的平和了。同時我發(fā)現(xiàn)童年時的“自然狀態(tài)”是多么可貴。一天，我女兒（5歲）看我畫了金魚后，也拿起毛筆宣紙畫了起來。我看著她畫的金魚，驚喜的“目瞪口呆”，那濃濃的色彩，重重的落筆。（筆尖、筆肚、筆根同時用上）力透紙背。干濕濃淡，輕重緩急，韻味十足。那線條一波三折，自自然然。那造型，那氣韻、骨法、墨法。在古書“畫論”里，我知道的一切都呈現(xiàn)在我眼前。我頓時明白了什么叫“歸真”，什么叫“無為”，什么叫“自然狀態(tài)”，什么叫造型，什么叫色彩。我覺得以前畫了那么多年的東西十分好笑。沒有真情實感，沒有原創(chuàng)，功利主義，投機取巧都是成不了器的。只有歸真才會有真實的個人面貌和時代氣息。不過人的貪欲太重，只會不斷地編造假畫。

1987年我到敦煌、新疆后開始探索寫意重彩畫，當時思考的問題是：中國畫能否以一種新的方式進入當代？它要解決的難題是：中國畫能否從封閉的圖式逐漸走向開放？

我們正面臨這樣一種機會，這機會就是通過研究不同文化之間的差異，保持獨立的文化品格，確立中國畫的國際方位。我們不再在封閉的環(huán)境里像古人和前人那樣默默求索，而是置身在世界大文化背景中。

“寫意重彩畫作為一種藝術范疇，既不同于文人畫的正宗圖式，也不同于重彩敷色的民間樣式。它是在民間藝術和壁畫的圖式經(jīng)驗，西方繪畫中色彩和線條的構(gòu)成知識，以及中國文人畫家的創(chuàng)作境界三者的交匯中建立起來的一種新的藝術樣式。它大膽融匯楚藝術中情緒飛揚的畫面特征和情景交融的視覺效果，成為目前中國畫壇，其他藝術類型無法取代具有獨特品質(zhì)和藝術風貌的新的藝術類型”。寫意重彩畫既要和以傳統(tǒng)為基礎的水墨寫意形成互補，又要保持中國繪畫的延續(xù)性和獨特性。我特別強調(diào)重彩畫的寫意性和書寫性。強調(diào)氣韻生動，骨法用筆，這是中國畫形式上的精髓。

我對傳統(tǒng)典雅、規(guī)范的疏離表現(xiàn)在對人物形象的改造和對技巧的突破與融合上。那些比例失常的人物是我精神之弈的棋子、是構(gòu)圖的需要，表達繪畫語言的關系。在作品《心》《家園》《靜土?羊》《浮生?渡》《噩夢》《女人?貓》等作品中，從構(gòu)圖到“筆墨”都脫離了傳統(tǒng)水墨與工筆的規(guī)范與界限，是一種表現(xiàn)主義與中國民間繪畫相結(jié)合的產(chǎn)物，頗具感染力，較之民間質(zhì)樸性更具文化意味。在近期創(chuàng)作的《女人?棄兒?女人》中，則完全省略了背景，凸現(xiàn)出符號化的人物形象：目光遲滯，造型稚拙，表現(xiàn)了生命狀態(tài)的內(nèi)在沖突，暗示出現(xiàn)代社會人們內(nèi)心世界某種異化的傾向。“從表現(xiàn)手法上，作品人物多取‘拙’，取其粗笨，在拙笨而相對靜態(tài)的造型中，強調(diào)一種永恒感，而用色的高純度與疑重，又體現(xiàn)了一種近似宗教的沉重感。”還有，作品從敘事開始，這種敘事并不是現(xiàn)實的敘事或描述，而是意念、記憶、幻想、心理等精神現(xiàn)象的綜合。這種敘事隱含大量私密的話語，似乎更接近一個無意識的世界，從這個意義上看倒是有些接近傳統(tǒng)文人畫的精神世界。但文人畫的私密封閉在精神貴族的圈子里，而現(xiàn)代藝術的私密性卻是個人體驗的隱秘的公共潛在溝通，如同在每一個人的精神世界中對禁忌與倫理的無限觸犯。相應的是這種敘事性的方式也更具有個人性，如果真實地描述個人的世界及對這個世界的觀察，總是會形成個人的描述方式，這也意味著最有表現(xiàn)力的敘事，總是會走出個人的隱秘天地，實現(xiàn)公眾的閱讀，個人經(jīng)驗的公共性與形式識讀的可能性應是這些作品的共同基礎。藝術的根本目的在于使個體生命進入自由的審美狀態(tài)，擺脫倫理規(guī)范和世俗功利的束縛，達到超越現(xiàn)象的精神自由。

最近，我完成了水墨寫意重彩畫《現(xiàn)代文明?老虎時代》《現(xiàn)代文明?灰狼r代》的創(chuàng)作，當時我處于“無為”狀態(tài)而畫得非常自由，卻又是那么真實地畫出了我的心境。我想，中國人的開放競爭，大大縮短了西方人的幾百年歷程。如果再失去公平、合理，我們在權(quán)術面前真得很無力，只是羔羊?！冬F(xiàn)代文明?灰狼時代》寫意重彩畫在這種情緒下自然產(chǎn)生了，既是偶然又是必然。

篇7

一、創(chuàng)設生活情境，激發(fā)學習欲望

數(shù)學教育是要學生獲得所必需的基本數(shù)學知識和技能，為學生終身可持續(xù)發(fā)展打好基礎。為了更好地讓不同的學生學到所必需的數(shù)學知識，就需要把生活中的鮮活題材引入數(shù)學課堂。創(chuàng)設情境應注意從學生已有的生活經(jīng)驗和知識背景出發(fā)，既要讓學生感覺到所面臨的問題是熟悉的、常見的，同時又是新奇的，富有挑戰(zhàn)性的。新教材使我們有了更多的機會從周圍熟悉的事物中學習數(shù)學和理解數(shù)學，體會到數(shù)學就在身邊，感受到數(shù)學的趣味和作用，體驗到數(shù)學的魅力。因此，教師在教學中要聯(lián)系生活實際，吸收并引進與現(xiàn)代生活密切相關的具有時代性、地方性的數(shù)學信息資料來處理和整理教材，重組知識。實踐證明，設計富有生活色彩而且學生感興趣的生活素材，并以豐富多彩的形式展現(xiàn)給學生的教學，一定會讓學生對所學的內(nèi)容產(chǎn)生興趣，由被動到主動，由要我學變?yōu)槲乙獙W，從而使注意力變得集中和持久，觀察力變得敏銳，想象力變得豐富，從而取得良好的教學效果。

如在教學“米”的認識時，我利用已有的知識“厘米”，讓學生動手去測量教室的長。學生在測量過程中感受到用“厘米”作為測量單位太麻煩，從而產(chǎn)生學習較大的長度單位的興趣……這樣既為學生學習新的數(shù)學知識做好了鋪墊，又充分調(diào)動了學生探索數(shù)學知識的積極性和興趣。

再如教學《認識人民幣》一課時，根據(jù)學生平時會和父母一起去超市購物這一生活實際，首先可以用多媒體出示到超市購物的畫面，提問：“我們?nèi)コ匈I東西會用到什么？”這時有學生就會說是人民幣。這時候可出示課題——認識人民幣，并引出：“我們買東西就要用到人民幣，今天這節(jié)課就一起來認識它。”這樣學生發(fā)現(xiàn)數(shù)學就在身邊，生活中充滿著數(shù)學知識，從而體會到學好數(shù)學的重要性，無形中就激發(fā)了學生學習數(shù)學的興趣和調(diào)動了他們學習的積極性。

生活是數(shù)學的源泉，緊密聯(lián)系生活 “源頭性”的數(shù)學問題既能讓學生感受到數(shù)學與生活的密切聯(lián)系，更能激發(fā)學生強烈的探究興趣。要做到這一點，教師首先就要關注社會，關注學生生活，這樣才能為學生提供各種有效的生活情景。

二、結(jié)合生活實際，倡導自主探究

數(shù)學是一門抽象性很強的學科，而小學生的思維是以形象性為主。因此為了使他們能比較輕松地掌握數(shù)學規(guī)律，在課堂教學中，我力求創(chuàng)設與教學內(nèi)容有關的生活情境，讓學生在實際操作中通過觀察和實踐來理解數(shù)學概念，掌握數(shù)學方法，逐步培養(yǎng)學生抽象、概括、比較、分析和綜合的能力。

比如，在教學蘇教版四年級下冊的相遇問題時，存在著三種類型的題目：相向而行（或相對而行）、相背而行和同向而行。為了讓學生能夠搞清三者解題規(guī)律的聯(lián)系和區(qū)別，我組織學生搞了一次小小的表演：同桌兩人為一組，將相遇問題中的三種情況作演示，表演場地在教室內(nèi)外自由尋找，過5分鐘后集中交流表演情況。學生聽后興致勃勃地開始了自己的演出。通過這次實際演練，學生加深了對相遇問題三種情況的理解。

另外，對于一些教材中實踐性較強的數(shù)學知識，我盡力為學生提供大自然的舞臺，把課堂教學的主陣地——教室轉(zhuǎn)移到室外，讓學生處于實際環(huán)境中學習新知。

比如，學習小數(shù)時，我?guī)е鴮W生到商店去了解各類商品的價格，觀察商品的標簽，了解小數(shù)在日常生活中的應用；學習實際測量時，我?guī)е鴮W生拿著測量工具到操場上去測量兩點之間的距離，并組織學生利用步測方法來計算操場面積；學習百分率時，我?guī)е鴮W生深入面粉廠、榨油廠去了解出粉率、出油率及產(chǎn)品合格率等。

三、注重生活經(jīng)驗，鼓勵勇于發(fā)現(xiàn)

為了讓學生在學習數(shù)學知識的同時初步接觸和逐漸掌握數(shù)學思想方法，就必須在數(shù)學教學過程中加強實踐活動，使學生有更多的機會接觸生活和生產(chǎn)實踐中的數(shù)學問題，認識現(xiàn)實中的問題和數(shù)學問題之間的聯(lián)系與區(qū)別。為此，建構(gòu)主義教學論把“通過自己的經(jīng)驗主動建構(gòu)”看成是其“靈魂”。還有學者認為：對小學生來說，小學數(shù)學知識并不是“新知識”，在一定程度上是一種“舊知識”，在他們的生活中已經(jīng)有了許多數(shù)學知識的體驗，學習數(shù)學是他們生活中的有關數(shù)學經(jīng)驗的總結(jié)與升華。鑒于學生已經(jīng)具備了一定的生活經(jīng)驗，對周圍的各種事物、現(xiàn)象充滿著好奇，數(shù)學教師就必須緊緊地抓住這份好奇心，結(jié)合教材內(nèi)容，創(chuàng)設情景，設疑引思，用學生熟悉的生活經(jīng)驗作為實例，引導學生利用自身已有的經(jīng)驗探索新知識，解決新問題。

例如，教學“體積的概念”這一節(jié)內(nèi)容，教材上有一個實驗，把物體放入有水的玻璃杯里，讓學生觀察水面的變化，使學生明白物體占有一定的空間。誠然，這個實驗的內(nèi)容與“烏鴉喝水”的現(xiàn)象并無二致。為了讓學生建立體積的概念，在教學中，我先讓學生講述“烏鴉喝水”的故事，然后討論烏鴉為什么能喝到水？學生紛紛舉手發(fā)言：有的說烏鴉聰明，把小石子放進瓶子里；有的說放進小石子，瓶子里的水面升高了……在學生討論的基礎上，我又重點設疑：為什么瓶里放進石子水面會升高？為什么放了許多石子后烏鴉才喝到水？經(jīng)我這么一問，學生的思路被打開了：有的說石子重，會往下沉；有的說石子占了一定空間，把水給擠出來了；有的說石子占的空間比較小，只有放了足夠的石子，才能把水擠出來……在熱烈的討論中，學生逐漸理解了體積的含義。

學習數(shù)學知識是學生生活經(jīng)驗的組織和重新解釋的過程，教師要結(jié)合教學內(nèi)容，盡可能地創(chuàng)設一些生動、有趣、貼近生活的例子，把生活中的數(shù)學原型生動地展現(xiàn)在課堂中，使學生眼中的數(shù)學不再是簡單的數(shù)學，而是富有情感，貼近生活，具有活力的東西。

四、引導深入生活，提高應用能力

多年以來，數(shù)學教學忽視了數(shù)學的實際應用，不注意培養(yǎng)學生的應用意識與應用能力，偏重于脫離實際的機械訓練和題型教學。在練習中存在大量的人為編造的遠離學生生活現(xiàn)實的題材，諸如糊紙盒、裝配機器等等。長期這樣的訓練導致了學生思維僵化，不利于學生思維發(fā)展。而新的教學大綱指出，學習數(shù)學的重要目的在于用所學到的數(shù)學知識解決日常生活和工作中的實際問題。因此，在教學中，每學到一個新的知識，我就鼓勵和引導學生深入生活實際，去解決一些實際的問題，真正做到學以致用。

比如，學了“三角形的穩(wěn)定性”后，引導學生探索：課桌椅搖晃該怎么辦？可以讓學生觀察生活中的椅子；學習了圓的知識，讓學生從數(shù)學的角度說說為什么車輪的形狀是圓的，三角形的行不行？還可以讓學生想辦法找出盆底、鍋蓋等的圓心在哪里。

又如，在教學完求平均數(shù)應用題以后，我要求學生通過社會調(diào)查、數(shù)據(jù)收集和整理來了解某家、某廠或某隊日常生活中的用電、用水的平均費用，自己班上同學的平均身高、平均年齡，等等。

再如在教學元、角、分后，我利用數(shù)學活動課組織學生開展模擬購物活動，師生互當售貨員和顧客進行買賣游戲；對于一些后進生，我還帶著他們?nèi)W校商店，通過買一些學習用品，讓他們了解元、角、分之間的關系；在學校組織學生參加為希望小學獻愛心活動的過程中，讓學生把家里的零錢湊起來，計算出總金額……通過這些活動，讓學生熟悉了元、角、分以及它們之間的兌換和簡單的加減計算。

通過這些具有濃厚生活氣息的實踐活動，使學生真正感受到了數(shù)學在生活中的價值和應用的廣泛性，使學生有更多的機會接觸現(xiàn)實生活和生產(chǎn)實踐中的數(shù)學問題，使學生意識到在他們周圍的某些事物中存在著數(shù)學問題，養(yǎng)成有意識地用數(shù)學的觀點觀察和認識事物的習慣，并逐步學會把簡單的實際問題表示為數(shù)學問題。

五、利用生活實際，培養(yǎng)數(shù)學情感

華羅庚教授說：“數(shù)學本身具有無窮的美妙，認為數(shù)學枯燥、沒有藝術性，這種看法是不正確的?！弊鳛閿?shù)學教師，我們有責任、更有必要培養(yǎng)學生熱愛數(shù)學的情感。數(shù)學知識來源于生產(chǎn)生活實際，因此在教學中盡量把數(shù)學知識與學生的生活實際聯(lián)系起來，利用數(shù)學的實際意義和應用來誘發(fā)學生熱愛數(shù)學的情感。

例如教學“數(shù)的認識”時，讓學生數(shù)一數(shù)全班有幾個組？每組幾人？男生有多少人？再數(shù)數(shù)校園里有幾棵白楊樹？幾個籃球場？

再如，學習了長方體的表面積后，讓學生親自動手測量教室的長、寬、高，并讓學生計算出粉刷教室墻壁的面積和所需涂料數(shù)量。這樣隨著一個個實際問題的解決，學生自然感到數(shù)學很有趣，生活中時時處處有數(shù)學，保持和發(fā)展了學生熱愛數(shù)學的情感。

篇8

關鍵詞： 藝術教育 幼兒教育 生活化

藝術與生活的血脈相連及幼兒學習的特點，要求幼兒藝術教育要走進幼兒生活。生活是藝術的源泉，藝術根植于日常生活。藝術中的許多要素如節(jié)奏、音色、旋律等都可以在大自然和社會生活中發(fā)現(xiàn)原形。藝術與生活的緊密連接，可以豐富幼兒的藝術體驗和感受，提高幼兒對藝術的感知能力，使幼兒學會用藝術的眼光觀察生活，用藝術的方式表現(xiàn)生活、美化生活。

幼兒的思維以具體形象思維為主，幼兒的學習是在與周圍事物的互動中完成的。生活是幼兒教育的內(nèi)容，也是幼兒學習的重要途徑，從生活中學習是幼兒學習的必然要求。因此，幼兒藝術教育不能脫離幼兒的生活而孤立存在。要使幼兒藝術教育走進幼兒的生活，可以從以下幾個方面做起：

一、幼兒藝術教育的主題應從幼兒的生活中生成而來

在幼兒藝術教育中，只要留心幼兒感興趣的生活現(xiàn)象，就很容易找出合適的藝術活動主題。以幼兒生活中的某一事物、某一活動、某一生活場景、某一情感為主題的起點，由此擴展可形成的主題網(wǎng)絡。如以“過新年”為主題，可以擴展出由舞龍、看花燈想到的“民間歌舞”活動、由過新年家家戶戶貼窗花想到的“剪紙”活動等藝術活動。這些活動主題不僅是幼兒熟悉的、感興趣的，還能加強幼兒民族文化藝術教育，使得幼兒藝術教育充滿濃郁的文化氣息。

從幼兒生活中選擇藝術教育主題的一般步驟是：首先，留心大自然和社會生活中富含藝術韻味的場景、事物及幼兒能夠體驗到的情感，將其記錄下來；其次，從不同的藝術門類（繪畫、舞蹈、音樂、戲劇等）的角度對記錄的事物、生活場景進行聯(lián)想，設計初步的藝術教育主題；再次，根據(jù)幼兒的興趣及整個教育計劃的安排調(diào)整教育主題。

二、幼兒藝術教育貫穿于幼兒的生活之中

幼兒的藝術感知能力和創(chuàng)作能力的培養(yǎng)是長期的，是在充滿藝術氛圍的環(huán)境中和參加過無數(shù)次藝術活動中得以發(fā)展的。因此，幼兒藝術教育不要僅僅局限于教師組織的藝術活動，還可以貫穿于幼兒的日?；顒又?。

首先，教師可以帶領幼兒到大自然和社會生活中積累經(jīng)驗，尋找藝術要素，培養(yǎng)藝術感知能力。大自然和社會生活中有在大量的審美教育資源，如春天的嫩芽、秋天的落葉、各種花卉的顏色、樹木的造型等，生活中房屋的造型、櫥窗的布置、節(jié)日的街頭、人和動物流暢的動作等都蘊涵著美。教師可以組織一些尋找活動培養(yǎng)幼兒用藝術的眼光觀察大自然和社會生活，擺脫日常知覺的局限；使幼兒對自然和社會生活中的審美性質(zhì)和藝術原理敏感，為欣賞藝術奠定基礎。

其次，加強幼兒生活中的環(huán)境創(chuàng)設，使幼兒生活的環(huán)境充滿藝術氛圍。環(huán)境是無聲的教育，是幼兒藝術學習的主要途徑。教師可以在幼兒活動區(qū)角創(chuàng)設“小小藝術活動角”，在區(qū)角里放置各種繪畫用具和廢舊物品、泥工等工具，讓幼兒自由地進行藝術創(chuàng)作。教師要經(jīng)常更換區(qū)角里的材料，以保持幼兒的興趣；還要經(jīng)常到區(qū)角中引導幼兒的創(chuàng)作，做幼兒藝術學習的支持者、引導者和幫助者。

再次，在幼兒各領域活動中滲透藝術教育。藝術教育不僅僅是音樂和美術教育，還是培養(yǎng)藝術感的教育，應該滲透于幼兒各領域的活動中?？茖W中有美，語言中也有美，這些都是對幼兒進行藝術教育的重要途徑。

三、幼兒藝術教育的方法要符合幼兒生活的邏輯

幼兒的生活是一個感覺、感情和自由創(chuàng)造的生活，幼兒對世界的感受和體驗是直覺的、充滿情感的。因此，在幼兒藝術教育中要做到整體化的藝術教育，不能割裂各藝術領域之間的聯(lián)系。如教師讓幼兒感受“節(jié)奏”，同樣是“節(jié)奏”這一藝術要素，音樂中有節(jié)奏，文學、繪畫、舞蹈中也有，教師可以以不同的藝術方式引導幼兒欣賞及體驗自然和社會生活中所蘊涵的節(jié)奏。

在藝術世界中，成人有成人的旅行規(guī)則，幼兒有幼兒的旅行規(guī)則，在進行藝術教育時，教師應走進幼兒的精神世界，和幼兒一起用他們的眼光理解藝術，允許他們用自己喜歡的方式表達自己的思想感情和對生活的體驗。

四、幼兒藝術教育的目的是為了幼兒的生活

教師可以組織幼兒到大自然和生活中感受生活的美，并用歌聲、舞蹈、繪畫和手勢表達自己的感受；還可以組織幼兒利用身邊的廢舊物品制作手工美化自己的生活；和幼兒一起討論這些藝術作品中的生活場景和現(xiàn)實的聯(lián)系及區(qū)別，擴展幼兒的生活經(jīng)驗，加深對生活的體驗；讓幼兒學會將生活或自然景物用藝術的方式加以表現(xiàn)。

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然而，對于人類所有的娛樂游戲活動，可以把其中的哪些明確地稱為藝術，又把其余的哪些明確地稱為不是藝術呢？

一、藝術是社會生活的反映

優(yōu)秀的藝術作品常常被譽為生活的鏡子，它能夠真實而深刻地反映社會生活，幫助人們了解和認識社會生活。我們走進藝術的園地，就會發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：無論是一幅畫、一首歌、一出戲、一部電影或者一個舞蹈，除了使我們得到藝術享受之外，還能使我們體察到某個時代、某個地區(qū)的生活狀況。當我們展開北宋張擇端的《清明上河圖》時，當年的京城汴梁的景象就呈現(xiàn)在眼前。我們看到那人群熙攘的街市和跨河的拱橋，各種店鋪和攤販，挑擔、拉車的勞動者和騎馬、坐轎的達官貴人，河上行駛和?？康拇竽敬鹊取倪@里我們對當時的城市面貌、經(jīng)濟狀況、民情風俗、各階層人們的生活等許多方面，都能有所了解和認識。

另外人類藝術中的兩項最早記錄，舊石器時代的洞穴壁畫和新時期時代的陶器制造也是伴隨著火的實用才產(chǎn)生的。前者依靠了火所產(chǎn)生的光，后者則依靠了火所產(chǎn)生的熱?？梢哉f離開了火這一物質(zhì)基礎，洞穴壁畫和陶器基本是不會出現(xiàn)的。由此可知，藝術是起源于一定物質(zhì)資料和生產(chǎn)方式基礎上的（例如火的實用），是在人類生活生產(chǎn)基礎上衍生出來的“副產(chǎn)品”。

總之，藝術包含著評價于感性的形式中，潛移默化地起著特殊的揚善懲惡作用。藝術還具有教化作用。車爾尼雪夫斯基認為，藝術的另一作用是說明生活。藝術家總是依據(jù)他對生活的認知和評價，對現(xiàn)實生活進行選擇、加工和改造；通過他揭示人物的經(jīng)歷和命運，揭示生活的真諦和意義，為人們提出和解決生活中的問題；通過他創(chuàng)造的藝術作品和藝術形象，喚起人們的美感，并以美的韻味訴諸人們的情感，使人們受到真善美的熏陶和感染，思想上受到啟迪，情感上獲得陶冶，在潛移默化中受到理想信念和思想道德的教化。優(yōu)秀的藝術作品能對人們產(chǎn)生巨大的感染作用，使人受益無窮，甚至是影響終身。

二、藝術反映社會生活的能動性

藝術來源于社會生活，是社會生活的反映，必須肯定。但是，藝術中反映出來的生活又不等于實際生活。由于人的主觀作用，藝術對社會生活的反映不是消極的機械的反映，而是積極的能動的反映。從生活到藝術，不是原封不動地直接搬移，而是要經(jīng)過人的頭腦和加工制作，藝術是社會生活在人的頭腦中反映的產(chǎn)物。人的個性發(fā)展不可能是絕對自由的，而必須在理性的調(diào)制下適當?shù)?、有?jié)制地得到發(fā)展。研究表明，人在低級和原始的無意識水平上，僅僅是追求自身與自然的運動和組織規(guī)律之間的一致或同一。

藝術反映社會生活的能動性，首先表現(xiàn)為藝術作品反映出來的生活，總是滲透著作者對實際生活的感受和認識。一個藝術家進行創(chuàng)作，不可能也不必要對實際生活進行純客觀的模擬，而是按照自己的感受和認識，對生活原料進行選擇、提煉，以至加工、改造，并從而表現(xiàn)出自己的意愿以及對生活的評價等等。

藝術反映生活的能動性，還表現(xiàn)在對于生活中的自然形式進行符合一定藝術表現(xiàn)規(guī)律的改造。中國戲曲諺語中說：“不像不成戲，太象不是藝?！敝袊嫾覐娬{(diào)繪畫中的形象對于實際對象來說，要在“似與不似之間”，“不似”是指藝術形象，“似”是指生活現(xiàn)象。著重說明藝術真實與生活真實的關系。藝術的真實來源于生活真實，而高于生活真實。要求藝術家在表現(xiàn)生活時強調(diào)“不似之似”，也就是高于生活的“似”。

三、藝術反映社會生活的特殊性

藝術和社會科學一樣，都是社會生活的反映。同時，它們又都不是消極地被動地反映生活，而是積極地能動地反映，并且都要求反映生活的本質(zhì)。這些都是藝術和哲學、社會科學具有共同點。但是，藝術又有它不同于哲學和社會科學的地方，這區(qū)別首先在于它們是用不同的方式去反映社會生活。社會科學是用抽象的概念反映生活，而藝術則是用具體的形象來反映生活。形象性是藝術區(qū)別于社會科學的一個基本特征，形象就是藝術反映現(xiàn)實生活的一種特殊手段。任何藝術形式都不能離開形象的描繪。沒有了形象，藝術本身就不存在。

藝術創(chuàng)作和科學創(chuàng)作都需要概括。它們的區(qū)別在于：科學概括最后總歸結(jié)為抽象的結(jié)論，直接把本質(zhì)指給讀者看：而藝術的概括則始終不脫離具體可感的形象，它將具有普遍意義的本質(zhì)特征集中體現(xiàn)在某一個別對象身上，通過個別表現(xiàn)一般?？茖W家研究馬，是從生物學的角度，研究馬的形態(tài)和生理機能，概括出馬發(fā)育、成長、繁殖的規(guī)律：而徐悲鴻畫的馬，卻是經(jīng)過畫家的選擇、概括、創(chuàng)造，把自然形態(tài)中的許多馬的特點，集中到個別馬的形象之中，使這個別的馬的形象比較充分地表現(xiàn)出馬的本質(zhì)特征，并借此表達畫家對生活的審美評價。經(jīng)過畫家運用藝術概括方法創(chuàng)造出來的形象，仍然保持著具體可感的形式，但這已經(jīng)不是生活中原來的形象了。

可見，具體可感性和概括性，是構(gòu)成藝術形象不可缺少的特性，二者是渾然一體，有機地結(jié)合在形象身上的。只有具體可感性，沒有具體概括性，形象就將變成對生活原型的直接摹寫；只有概括性，沒有具體可感性，那就變成科學的抽象，形象就不復存在。完美的藝術形象，應該力求做到可感性和概括性二者的統(tǒng)一。

四、?術的繼承――社會功能的要求

社會具有選擇功能，符合生產(chǎn)需要與社會發(fā)展的事物，會被很好的繼承與發(fā)展，不適合或暫時不適合的將會被湮滅甚至被毀滅。藝術風格的發(fā)展，藝術作品題材內(nèi)容的變化就是不斷適應社會生活的體現(xiàn)，藝術唯有適應了社會的選擇功能，才能一直保存下去。

在藝術的分類上，黑格爾根據(jù)理念和形象外觀的不同關系構(gòu)成了象征藝術?、古典藝術?、和浪漫藝術?三種基本的類型。每種類型都在一定時期符合當時社會的需要，從而占據(jù)了主導地位，以后隨著生產(chǎn)力，生產(chǎn)狀況等社會環(huán)境的變化，主導類型也在發(fā)生著變化。對于現(xiàn)代社會，面對網(wǎng)絡的普及，科技的發(fā)展，人們物質(zhì)生活極其富有而精神生活匱乏的狀況，各種行為藝術，人體藝術，搞笑藝術等迅速走進了人們的生活，人們不僅追逐生活方式的多樣性，也更加注重對藝術質(zhì)量的要求，而那些與人們生活不相適應的戲曲藝術，剪紙藝術等則漸漸淡出了我們的視線。

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情感如果是水，就需要激活，使它激流澎湃，源頭則是生活：情感如果是火，就需要點燃，使它熊熊燃燒，火種既是生活：情感如果是船，就需要導航，使它乘風破浪，歷程就是生活。常言說，無情不為藝，無情不成戲。是說情感與藝術的關系。人類離不開藝術，其根本原因就在于一個“情”字――抒發(fā)心中郁結(jié)之情，寄托人生美好之情。情感是人在活動中對客觀事物所持的態(tài)度體驗，是人對客觀事物的一種特殊的心理反映形式。它在人的思想認識及行為表現(xiàn)中發(fā)揮著重要作用。情感在本質(zhì)上是社會性的，它與特定時代的社會條件與教育條件緊密相聯(lián)。所以，人的情感可在交流中產(chǎn)生，在感知中發(fā)展，在培養(yǎng)中成長。

一、人的情感在交流中產(chǎn)生

人的情感是復雜多樣的，具體地來說有親情、友情、愛情、鄉(xiāng)情、同情、積極情感(愉快、喜悅、狂喜、驚嘆等)、消極情感(悲傷、絕望、憂愁、傷心、失望等)、中間情感(好奇、驚奇、獵奇、安靜等)、道德感、理智感、美感等等。人的美好情感，大量的是在生活實踐過程中積累的，這種情感會隨著時間的推移而漸漸消失或淡化，或長期處于潛意識狀態(tài)。因此，在人與人的交往，自然對人的陶冶、藝術對人的熏陶中均會喚醒和激活人的積極情感。

1、人與人的交往會產(chǎn)生情感。

人生存于自然社會中就少不了與人(父母、姊妹、同學、朋友、師長等)的交往，在交往過程由于相處時間的長短，興趣愛好的是否相同都會使人有不同的情感體驗和感受。同父母家長相處過程中會產(chǎn)生親情間的眷戀、信任、安全感等情感；在同學朋友問相處會產(chǎn)生愉快、喜悅、歡喜等情感；與師長相處會產(chǎn)生驕傲、感謝、尊敬、羨慕等情感；和惡人相處會產(chǎn)生害怕、畏懼、驚恐、懷疑等情感。而人的情感隨著環(huán)境的不同或相互交往的人的不同而產(chǎn)生變化?？傊?，人的情感是生來俱有的，在社會生活實踐中，人與人的交往過程中將會使人的情感逐漸產(chǎn)生、發(fā)展、喚醒和激活。

2、人與自然的交融會產(chǎn)生情感。

自然能給人一種無窮的力量和生機，人類不但要征服自然界，而且要改造和保護自然界，自然界是人類賴依生存的空間，有滿足人類生存需求的陽光、空氣、水、食物等等。當然，融入安靜的自然環(huán)境中就會產(chǎn)生對春、夏、秋、冬四季變化中的花草樹木、清泉流水、星空河山、飛禽走獸等的不同的情感(有愛戀、欣賞、溫情、驚奇、幻想等)，當人匯入嘈雜的環(huán)境中就會產(chǎn)生相反的情感感受，自然環(huán)境是否優(yōu)良，對人的情感形成和產(chǎn)生有極大的影響，而且蘊涵著一種人和自然的親切情感。

3、人與藝術的會話會產(chǎn)生情感。

人類認識世界首先通過藝術的途徑，以形象的方式從情感和精神上把握世界。沒有藝術的生命是呆板枯萎的，沒有情感的藝術是沒有生命的，人在藝術環(huán)境和藝術創(chuàng)造過程中都會產(chǎn)生不同的、豐富的情感。如：當人傾聽一曲清新優(yōu)美的音樂，欣賞一幅色彩絢麗的繪畫，觸摸一尊氣勢宏大的雕塑，參觀一座典雅雄偉的建筑，觀看一部回味無窮的影片，親臨一場意義深刻的晚會等等都會使人產(chǎn)生豐富的情感體驗，尤其是在藝術品的創(chuàng)造過程中更能豐富人的審美情感、成功感和喜悅感。當人欣賞藝術作品時，藝術品就成為審美對象，它自身的藝術魅力能夠自動地和人進行對話，向人展示其無盡的有關人生存在的意義和真理。在這個過程中，欣賞者也參與了存在的命運，他在藝術品中喪失了自身又得到了自己，他發(fā)現(xiàn)自己進入的藝術品的世界同時也是自己的世界。

人的情感產(chǎn)生來源于生活，從人與人的交往、人與大自然的交融以及人與藝術的會話中不斷積累而成。人只有對人關心，對大自然關愛，對藝術品關注，才能產(chǎn)生出積極的情感，可見，人與人，人與自然，人與藝術的關系是情感產(chǎn)生的主渠道，而藝術品對人的積極情感的產(chǎn)生起舉足輕重的作用。

二、人的情感在感知中發(fā)展

人的情感產(chǎn)生后不是一成不變的，它隨著時光的流失，歲月的變化會不斷的豐富與發(fā)展。人的情感是一個有序的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，心理發(fā)展往往具有整體、協(xié)調(diào)和統(tǒng)一的性質(zhì)，是多維度、多側(cè)面、多層次、多水平的發(fā)展。但感知人與人的真情實感、自然界賦予的力量、藝術作品的創(chuàng)造靈魂對人的積極情感的發(fā)展具有重要意義。

1、感知人與人之間的真情實感。

人與人的正常交往活動都是建立在一定的情感基礎之上，雙方總會把真情、善意傳達給對方，用積極情感因素去感染對方。親人間交往時要感知愛的情感：朋友、同學交往要感知真誠的情感：師生、長幼間交往要感知尊敬的情感。只要用積極的情感態(tài)度去待人接物就會使人的積極情感得以發(fā)展、豐富和凈化。

2、感知自然界賦予的強大力量。

人和自然本來是統(tǒng)一的，當文化割裂了這種原初的統(tǒng)一之后，人類就在審美、藝術的條件下和氛圍中來保持、重建這種原初的聯(lián)系。人們接觸大自然時突然興起的審美態(tài)度可以說是人與自然這種原初連續(xù)的無意識重建，而藝術則是人類有意識地保持和重建人與自然的原初連續(xù)。這種原初連續(xù)，就是中國哲學所謂的“天人合一”。春暖花開、夏日炎炎、和風送爽、冬雪紛紛、晴空萬里、陰云密布、和風細雨、白雪皚皚等等自然造物的強大力量，在對人的情感發(fā)展中體驗到人與自然的和諧，對環(huán)境的保護，對生態(tài)平衡的維持的特殊情感，使個體的人需要從情感中超脫出來，進人人本身的統(tǒng)一性，使人和自然的統(tǒng)一性的情感再上新層面。

3、感知藝術作品中的創(chuàng)造靈魂。

人在社會上生活，需要結(jié)成群體，相互幫助和促進共同發(fā)展和進步，藝術自由超越的人生態(tài)度，能夠使人很好地融入群體，促進社會不斷走向文明。藝術作為不同個體的交流方式，具有整體性、超越性、主動性和自由性，而優(yōu)秀的藝術品是一種召喚結(jié)構(gòu)，能夠超越不同的地域和時空使人交流情感的韻律，尤其在藝術實踐和藝術品的創(chuàng)造過程中，它不是封閉于一種形式、一種趣味、一類對象及固定的時空范圍之內(nèi)，而是應該多途徑、多方面地進行，使它由不同風格、不同時代、不同門類、不同時空的藝術品綜合而成，使人在多種不同的藝術品構(gòu)成的情境中接受藝術的熏陶和感染，使人置身于其中，耳濡目染，潛移默化得到情感的陶冶，并進入藝術的情感世界之中，把人的積極情感推向一個更高的臺階。

所以，人的情感的發(fā)展，在生活的自然界中應該是多渠道、全方位、立體式、多元化的發(fā)展，但人的積極和高級情感的培養(yǎng)與發(fā)展在感知人與人的真情實感、自然界賦予的力量、藝術作品的創(chuàng)造靈魂的過程中不斷升華。

三、人的情感在培養(yǎng)中成長

在此探討的情感的培養(yǎng)和成長，主要是指積極向上的健康的情感。這種良好的情感習慣應時刻在生活實踐、學習過程和藝術環(huán)境中得以培養(yǎng)、鍛煉和陶冶。人的高級情感的培養(yǎng)和成長，是社會發(fā)展的必然趨勢。然而，情感教育的模式是漸漸滋潤凈化人的心靈、陶冶性情、完善品行、培養(yǎng)身心和諧發(fā)展的合格人才。

1、生活實踐中能培養(yǎng)人的豐富情感。

生活實踐是鍛煉人的意志、情感、性格諸方面的大熔爐。實踐是檢驗真理的惟一標準，同樣人的真情實感大多是來之于實踐。人的生活是既單一(衣、食、住、行等)又是繁雜(生活環(huán)境、年齡結(jié)構(gòu)、人際關系、家庭狀況等)的。即使處在同一環(huán)境的人，由于心理、身體、年齡、性別諸方面的差異，對情感的體驗也不盡相同，但人只要與社會生活環(huán)境沒有隔離，他就會有積極或消極的情感喚醒和生長。當然，人的積極的、高級的情感都會在生活實踐之中豐富起來。人在生存和種族延續(xù)的過程中，有許多適應生存的方式和手段，而其中情感是最為重要的。人是借助情感的表達來實現(xiàn)人際情感的溝通和情感認同。所有人的情感反應是與生俱來的，自發(fā)的，具有反射的性質(zhì)，而積極的情緒、情感體驗是為人成長所必需的。心理學認為，一些兒童或青年在性格上孤僻、情感淡薄、對人冷漠，追溯原因往往都是早期感情上的不適，缺乏積極情感的造成的。可見生活實踐過程在培養(yǎng)和豐富人的情感具有重要的意義。

2、學習過程中能鍛造人的理性情感。

情感教育有助于促進人的認知的發(fā)展，反之人的認知過程能鍛造人的理性情感。人常說：“學習是生存的正道?！奔热皇钦?，在認知過程中對積極情感就具有強化和豐富作用，在學習認知過程中人能去偽存真，辨別善惡。誠如奈斯比特所指出的“在我的周圍的技術越多，就越需要人的情感。在高技術發(fā)展的時代必然帶來高情感發(fā)展”。時代向我們表明這樣一個嚴肅的話題，那種有知識、缺文化、有學歷、缺教養(yǎng)、有想法、缺行動的人，肯定是無法獲得社會的認可和歡迎的。在學習過程中教育者能給受教育者一個自由活動的空間。自主選擇的機會和充分展現(xiàn)的舞臺，就能逐漸培養(yǎng)學會做人，學會求知，學會創(chuàng)造，學會合作，學會審美，學會健體及博愛的具有高度社會責任感和可持續(xù)發(fā)展的人。使受教育者逐步由“學會”轉(zhuǎn)向“會學”，以至終身學習。從學習過程里汲取知識的同時，逐步使積極情感茁壯成長，所以要創(chuàng)造一個開放的學習環(huán)境，打開人們的思維方式、情感體驗，使人能夠在綜合成長的道路上走得更有意味。

3、藝術環(huán)境中能陶冶人的特殊情感。