導(dǎo)語：如何才能寫好一篇莎士比亞的十四行詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞:莎士比亞 十四行詩 美的理想

莎士比亞十四行詩被譽為“英國文學(xué)中最大的謎”。他用朦朧象征的手法、精巧奇特的構(gòu)思、美妙和深刻的筆觸來描寫復(fù)雜熱烈的情感變化,賦予了十四行詩以傳記的神秘色彩,賦予每一首詩“某些深藏的道德的和哲學(xué)的意味”。本文結(jié)合人文主義的時代背景來闡述莎士比亞十四行詩的美的主題,探討莎士比亞是如何以人文主義的美為基礎(chǔ),為張揚美的人性而抨擊丑的本質(zhì),從而激發(fā)人們對美好事物的追尋。

莎士比亞的十四行詩的主要魅力之一就在于它的情感美,滲透了對于美的理解、欣賞和追尋,側(cè)重于對精神之美和理想之美的傳達(dá),揭示了美的表現(xiàn)、美的理想。詩人將愛情和友誼視為美的源泉和靈感,贊頌愛情和友誼,最根本地是出于對美的欣賞和追求。第38首十四行詩中,莎士比亞將愛友比作“第十位繆斯”,繆斯是西方的文藝女神。在詩中,詩人把愛友看做是“詩的意趣”,因為愛友給自己帶來了美好的情感體驗,給予了他“比那被詩匠祈求的九位老繆斯”強十倍的創(chuàng)作靈感,從而讓詩人的詩“精妙美麗”,成為不朽之作。他將愛友的美比擬成自然萬物,樸實自然、完美崇高。愛友的美是“一切的準(zhǔn)則”。在第46首詩中,他集中表現(xiàn)了美作為詩歌“至高無上的典范”。在對愛友內(nèi)外兼修的贊嘆中,傳達(dá)了自己對美的理解。莎士比亞的十四行詩正是要通過對美的歌頌來提升世俗的友誼,來追求精神之美、人性之美、生命之美。

莎士比亞十四行詩將詩作為記載美的手段,無論是形態(tài)之美還是精神之美,在現(xiàn)實生活中都要受到時空的限制,會最終消亡,是有限的;但是在詩中卻可以永垂不朽,美作為詩歌追求的最高典范和藝術(shù)準(zhǔn)則,通過詩歌形式的延續(xù)可以世代傳承。從這個意義上來說,詩歌可以鼓勵人們追尋美好的情感,相信永恒價值的存在,提升對現(xiàn)實幸福和美的品位。在第18首詩中則充分表達(dá)了詩人對藝術(shù)保存美的堅信不移。在這首詩中,字里行間都傾注了他對愛友的愛慕,同時也表達(dá)了所憧憬的美長留、詩永恒的理想境界。詩人用夏季以及夏季中的種種美麗的景象與詩人的美作比較,用自然景物來襯托了愛友之美的不可超越。最關(guān)鍵的一點是,這些自然景物都是很容易消失的,于是詩人感嘆道:“美能夠承繼,美最終總要凋謝,那是被機緣或自然的變幻摧殘。”詩人用辯證發(fā)展的眼光看到了自然世界的新陳代謝和美的不可長存。但是詩人卻宣稱:“只要人類存在,只要有讀書的眼睛,詩篇就會不朽,并給你生命?！痹娙讼嘈排c人類同在的詩能夠保存愛友的美,讓愛友的美得到延續(xù)。因為只有詩能夠戰(zhàn)勝時間為后人留下美的典型,讓美永生,實現(xiàn)永恒。詩歌藝術(shù)記載著愛友的美,而愛友的美也會因為詩的記錄而永遠(yuǎn)流傳?？梢哉f這種愛是對人類的整體之愛,是對美的忠誠和敬奉。他生發(fā)于內(nèi)心的對美的追尋和渴盼,在遇到代表了理想之美的愛友之后得到了迸發(fā),從而激起了詩人無限熱烈的愛。詩人正是因美而愛,因美而生情。

在莎士比亞十四行詩中,詩人是極力追求永恒的美的。無論是通過后代來延續(xù)愛友的美,還是以詩來保存美,甚至是讓愛本身不朽,詩中都表達(dá)了“極力追求生命、青春讓美世代延續(xù)”的主題。而他對生命的思索和美的追求是與時間緊密相關(guān)的。這種對永恒的追求從根本上是一種熱愛生命的表現(xiàn)。在第77首詩中,詩人以告誡的口吻規(guī)勸人珍惜自己的生命,他將時間比作能記錄光陰流逝生命枯萎的“鏡子”,這標(biāo)志著文藝復(fù)興時期人的覺醒和對人自我力量的重視,對生命意義的發(fā)現(xiàn)和追求,詩人要用詩歌來記載這些“記憶中包含不了的事物”,表現(xiàn)了一種積極向上、把握未來的執(zhí)著追求和人類自信。第63首詩的主題也是要表明美的永恒。和其他多首十四行詩極力描繪的一樣,詩人認(rèn)為時間能夠摧毀一切東西。也沒有任何力量能阻止時間橫掃一切、摧毀一切。就在感嘆世間萬物必然走向滅亡、一切都會消失的無可奈何之際,詩人卻在最后兩行突然來了一個一百八十度的大轉(zhuǎn)彎,與前面十四節(jié)構(gòu)成鮮明的對比:“沒人能夠呵,除非有神靈通顯威靈,我愛的人能在墨跡里永遠(yuǎn)放光明。”在末尾,詩人堅定地宣告了代表理想之美的愛友能夠在詩中得到永生,自此宣告了美的永恒。全詩用對比的手法富有戲劇性地傳達(dá)了世界上的一切都會消失,但是美是永恒的。

莎士比亞的十四行詩贊頌美好的感情世界,渴望建立和諧友善的社會倫理秩序,尋求真實客觀的美的理想。正如第120首,詩人在詩中極力贊揚了純真的、包容一切、超越一切的愛,只要擁有了愛,一切“蜚語流言”都能得到消除,一切“誹謗和奉承”都可以充耳不聞。愛在詩人的心中是化解煩惱追求理想的根本動力,在詩人所熱愛的愛友身上寄托了詩人的美的理想是激發(fā)詩人用全部身心去愛的根本原因,而愛又集中代表了美的理想。他是把愛當(dāng)做超越一切時間、空間限制的永恒精神和終極理想世界,充滿了“烏托邦”的色彩。

參考文獻(xiàn):

1.《友誼與愛情:莎士比亞十四行詩欣賞》,外文出版社,1995年版。

2.《莎士比亞在中國》,中國莎士比亞研究會編,1987年版。

3.賀祥麟等著:《莎士比亞研究文集》,陜西人民出版社,1982年版。

4.張泅洋、孟憲強主編:《莎士比亞在我們的時代》,吉林大學(xué)出版社,1991年版。

5.董莉:《從莎士比亞十四行詩管窺其詩學(xué)思想》,河北師范大學(xué)2006碩士畢業(yè)論文。

6.李偉民:《莎士比亞十四行詩中的基督教觀念》,《四川師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》,2006(9)。

7.李偉防:《說不盡的莎士比亞》,中國社會科學(xué)出版社,2004年版。

8.陸谷孫:《莎士比亞研究十講》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2005年版。

篇2

關(guān)鍵詞：懷亞特　十四行詩　格律

十四行詩在英語詩歌中格律嚴(yán)謹(jǐn)，形式豐富。藝術(shù)性高。把十四行詩首先植入英國文學(xué)這片沃土的是托馬斯?懷亞特(ThomasWyatt)。

十四行詩起源于十三、四世紀(jì)意法交界的普羅旺斯地區(qū)的一種民間詩體，由于歌唱和入樂的需要，對詩的行數(shù)、音節(jié)、韻腳等要求都比較嚴(yán)格。文藝復(fù)興時期意大利一些著名詩人開始寫十四行詩，彼特拉克(Francesco Petrarch 1304-74)便是其一。彼特拉克一生中創(chuàng)作了三百多首十四行詩，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤尚问郊皟?yōu)美的情調(diào)，抒發(fā)了對女友勞拉的愛，闡述了其人文思想。隨著文藝復(fù)興運動的發(fā)展，彼特拉克十四行詩以其形式和思想對歐洲許多國家都產(chǎn)生了很大影響，人們將意大利體十四行詩(The Italiansonnet)又稱為彼特拉克體十四行詩(ThePetrarchan sonnet)。

托馬斯?懷亞特(Sir Thomas Wyatt，1503-42)出訪意大利期間，被彼特拉克十四行詩深深吸引，在翻譯彼特拉克十四行詩和十四行詩的寫作嘗試中，將十四行詩介紹到了英國。

一、意大利體十四行詩韻律

彼特拉克十四行詩每行可以安排11個音節(jié)，韻腳形式復(fù)雜，韻律結(jié)構(gòu)獨特。

詩歌的前八行(Octave)形成兩個四行詩節(jié)，韻腳為abbaabba。而實際上，此八行詩是三個“連韻四行詩”(brace-rhymequatrains)的混合體，在音韻學(xué)意義上效果獨特[1](P328)。中間四行的詩韻腳(baab)同前后的各兩行詩韻腳(ab和ba)重疊，讀起來聲音回應(yīng)，給詩歌帶來縈回繚繞的音樂美感，強化了詩歌的音樂性。

后六行(sestet)韻腳可以是變化的，而且變化頗多，可以是cdecde或cdcdcd或cdedce或cdeced。全詩韻腳錯落有致，但最多5個。

在前八行和后六行之間過度中有一情感或邏輯上的“突轉(zhuǎn)”(turn or Italian volta)。這樣，全詩形成兩個四行詩節(jié)和一個六行詩節(jié)組成的前八后六的上下不平衡二分結(jié)構(gòu)，于整齊中求變化，具有獨特的形式美。

二、懷亞特十四行詩韻律

在懷亞特以前的英國是沒有正式的詩體標(biāo)準(zhǔn)的[2](p4246)。懷亞特引進并創(chuàng)造了十四行詩詩體，才有了英國文學(xué)史上真正意義的詩體學(xué)。

但是，要將如此復(fù)雜的意大利體十四行詩移植到英國，必須使其形式符合英語語言特點。

第一，在格律方面，英語語言在節(jié)奏上自然地形成上揚模式，也就是說，抑揚格或抑抑揚格是英語詩歌的主流節(jié)奏，而且，大多數(shù)英語詩歌的英語詩行長度中等，每行強烈地偏向于使用單數(shù)個計數(shù)單位(音步)，亦即，英語詩行自身偏重于每行五個音步[3](pp74-75)。

第二，英語中的元音遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于意大利語，造成了每個語音下的詞語較少[1](p340)，換言之，“英語是重音語言，難韻”[4]。

因而。十四行詩的英國化過程是很復(fù)雜的。懷亞特的十四行詩力圖在詩行、重音、格律及韻律格式上，創(chuàng)造出英語形式[5]。在翻譯和寫作的嘗試過程中，懷亞特大膽探索，他的31首十四行詩使用了多種韻律格式：(1)abba abba cddc ee，共23首，如“Who solist to hount：I know where is an hynd”

(2)abba abba cdcd ee，兩首，如“Thepiller pearishd is whearto I lent”

(3)abba abba cde edd，一首：“Thelong love that in my thought doth harbour”

(4)abba abba bcbc dd，一首：“Mylove toke skorne my servlse to retaine”

(5)abba abba caac dd，一首：“TorayIe or jest ye know I use it not”

(6)abba abba bcbc bb，一首：“Youthat in love finde lucke and habundaunce”

(7)abab abab abab cc，一首：“Such isthe course that natu res kind hath wrought”

(8)abba cddc effe gg，一首：“Theflaming sighes that boyle within my brest”

懷亞特上列韻律格式具有如下特點。

第一，每行詩十個音節(jié)，以五音步抑揚格為主：

第二，韻腳從3個到7個不等，其成熟形式為5個韻腳，全部十四行詩的最后第13、14行形成偶句(couplet)；

第三，在語句結(jié)構(gòu)上，懷亞特十四行詩基本保留了彼特拉克體十四行詩的上8下6的形式，如詩歌“The　piller pearishd iswhearto I lent”，根據(jù)語義，其韻律結(jié)構(gòu)為abba abba cdc dee，這具有典型的彼特拉克體性質(zhì)；

第四，因為押韻的兩個相鄰詩句在邏輯上具有更大的親和性[3](p125)，因而，從韻律學(xué)上來看，懷亞特十四行詩就形成了3個四行詩節(jié)和1個偶句的4―4―4―2結(jié)構(gòu)，偶句起到了為前12行詩句做結(jié)論的效果。那么，詩歌“The piller pearishd is whearto I lent'’就形成了上列第二韻律格式。這是莎士比亞體(又稱英國體)十四行詩的雛形。

懷亞特對意大利彼特拉克十四行詩的改造是十四行詩英語語言本土化的表現(xiàn)，具有重大意義。艾布拉姆斯(M.H.Abrams)認(rèn)為。懷亞特將具有復(fù)雜韻律形式的十四行詩體引入英語，在其最常用的韻律abba abbacddc ee下，常見的意大利前8后6結(jié)構(gòu)已經(jīng)開始向“英式”十四行詩結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變：形成了三個四行詩節(jié)和一個對偶句[6]。伊恩?奧茲比(Ian Ousby)指出，懷亞特的十四行詩以偶句結(jié)尾為特點，是十四行詩英語化的第一人[7]?，敻覃愄?德拉布爾(Margaret Drabble)認(rèn)為，十四行詩是由懷亞特引進并由薩利伯爵(Henry Howard，Earl of Surrey)發(fā)展而使十四行詩得以廣泛使用的[8]。哈德曼?斯科特 (Hardiman Scott)明確道，懷亞特將三行詩節(jié)、八行詩(terza rima，ottava rima)和十四行詩介紹到英國，基本上創(chuàng)造了后來人們所知的莎士比亞體十四行詩[9]。而阿瑟?金凱德(Arthur Kincaid)進一步論述道，懷亞特最有影響的創(chuàng)新是十四行詩，在翻譯彼特拉克十四行詩的試驗中，他同時創(chuàng)造了意大利體和英國體或稱作莎士比亞體十四行詩詩體形式[2](p4246)。

三、懷亞特十四行詩的影響

懷亞特引進十四行詩具有開創(chuàng)性意義。但需要強調(diào)的是，在翻譯意大利十四行詩的過程中，懷亞特創(chuàng)造的不單單是英國體或意大利體，而是英國本土的十四行詩詩體形式，確切地說，懷亞特創(chuàng)造的是英語十四行詩。

在懷亞特以后，英國詩人們不斷錘煉對英雄主義作出的全新闡釋。十四行詩。斯賓賽(Edmund Spenser)在89首十四行詩組成的《愛情小詩》(Amoretti)中創(chuàng)造了獨特的斯賓賽體(Spenserian Sonnet)，韻律格式是abab bcbc cdcd ee，五音步抑揚格，莎士比亞的154首十四行詩形成了成熟的英國體，又稱莎士比亞體(ShakespearianSonnet)，韻式為abab cdcd efef gg，五音步抑揚格；多恩(John Donne)的《圣十四行詩》(The Holy Sonnets)中的“死神莫驕傲”(“Death be not Proud”)是比較嚴(yán)格的意大利體五音步抑揚格十四行詩。韻式為abbaabba cddcee；米爾頓(John Milton)所寫的23首十四行詩的韻律形式多是abba abbacdecde(或cdcdcd)如“貳拾叁周歲”(“OnHis Being Arrived to the Age Of Twenty-three”)，其格律是五音步抑揚格的變化形式：19世紀(jì)的華茲華茲(William Wordsworth)使用彼特拉克體：濟慈(John Keats)的十四行詩既有彼特拉克體又有莎士比亞體；20世紀(jì)的奧登(Wystan Hugh Auden)使用不規(guī)則的變體韻律格式寫下了包括23首十四行詩的“戰(zhàn)時”(“l(fā)n time of War”，)(又稱“來自中國的十四行詩…“Sonnets from China”)。這些源自于懷亞特的十四行詩，豐富并發(fā)展了英語詩歌韻律學(xué)。王寶童教授總結(jié)出，英語詩歌中有20種意大利體，6種英國體，1種斯賓賽體等主要十四行詩詩體形式。并且還有其它幾十種變化形式[1](pp328-421)，這充分說明了英語十四行詩的繁榮，標(biāo)志著英語詩歌韻律標(biāo)準(zhǔn)的建立和發(fā)展。由此可以看出，懷亞特翻譯并引進十四行詩，是英國文學(xué)史上偉大的創(chuàng)造，為英語詩歌帶來了革命性的變化。

四、懷亞特十四行詩的缺陷

懷亞特十四行詩處于對十四行詩的引用改造和探索階段，尚存在很多不足。在格律方面還不很規(guī)范，特別是抑揚格的輕重音安排上顯得有些生硬。如《別了，愛》中第四、五兩句，讀起來不太流暢。影響了詩歌的音樂性。這是十四行詩的雛形期不可避免的。

篇3

關(guān)鍵詞：孫大雨　商乃詩　新詩創(chuàng)作　翻譯實踐

商乃詩，又名“商籟詩”、“十四行詩”等，在上個世紀(jì)二三十年代，隨著新詩運動的發(fā)展，過度的追求詩體大解放、追求詩歌的自由體，導(dǎo)致詩歌這一文體出現(xiàn)了嚴(yán)重的散文化傾向。商乃詩的出現(xiàn)便為尋找詩歌新的格式與音律提供了很好的出路。

“據(jù)我考查，直到1926年4月10日，中國的報刊上，才出現(xiàn)了第一首比較嚴(yán)格的按照意體十四行的格律寫作的漢語十四行詩。這首詩的題目叫《愛》，作者署名“孫子潛”。發(fā)表在北京的《晨報副鐫》第1376號上”。孫大雨發(fā)表了《愛》、《決絕》、《回答》、《老話》以及《惋惜》、《遙寄》等均為中國十四行詩的發(fā)展做出很好的實踐，他認(rèn)為一首好詩不應(yīng)該是大白話，而是有一定的內(nèi)在流動性，在十四行詩的創(chuàng)作上他更是勇于實踐與創(chuàng)作，并作為我國新詩創(chuàng)作時期一位依照意體十四行格律而寫作漢語十四行的詩人，有著其自身的創(chuàng)作張力所在。在《愛》中我們看得出孫大雨開始有意識的創(chuàng)作意大利體十四行詩，不僅僅運用了意大利體的“四四三三”的結(jié)構(gòu)體式，而且遵守了其韻律“ABBA ABBA CDE CDE'’，同時也將詩行的高低按照韻腳的變化而排列，為十四行詩的創(chuàng)作更是增添了一層嚴(yán)謹(jǐn)。但孫大雨十四行詩的創(chuàng)作并不是刻板無靈活性的，另如他的《決絕》在形式上前八行為一段，后六行為一段，八行中又以每四行為一小段，六行中以每三行為一小段。韻式上前八句與《愛》相同“ABBAABBA”，后六句采用了不同于《愛》的“CDE DFF”，以及《回答》中后六句的“CDE FDE”；《老話》中的“CDE CDF”等等，后六行的靈活變化均在意體十四行詩的容許范圍之內(nèi)，孫大雨能夠依據(jù)詩歌的具體情況將十四行詩的特點發(fā)揮的淋漓盡致，更是為我國十四行詩的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

同時，在孫大雨的商乃詩創(chuàng)作中，我們很明顯的看到跨行與跨節(jié)的現(xiàn)象，跨行如“我怕世界就要吐出他最后，一口氣息”(《決絕》)、“我不知／怎樣回答”(《回答》)、“憑靠在／渺茫間”(《老話》)等等；跨節(jié)如“悄悄退到沙灘下獨自嘆息，去了”(《決絕》)、“可是誰是／造物自己”(《回答》)、“你們這下界，才開始在我的腳下盤旋往來”(《老話》)等等這樣使詩歌雖每行分開卻又相連，有著一種內(nèi)在流動與連綿不絕的音樂美感。人們對孫大雨19世紀(jì)20年代前后創(chuàng)作的商乃詩有著極好的評價，孫近仁、孫佳始在《孫大雨詩文集》中前言中有記載：唐弢特別推崇《決絕》，他說：“我愛聞一多的《奇跡》，孫大雨的《決絕》……”，梁宗岱稱贊：“孫大雨把簡約的中國文字造成綿延的十四行詩，其手腕以有不可及之處”，卞之琳說“也只有孫大雨寫了幾首格律嚴(yán)整的十四行。”由此可見，孫大雨創(chuàng)作的商乃新詩不以量取勝，但卻為推動中國十四行詩的發(fā)展卻是產(chǎn)生了較大的影響，并啟發(fā)了我們更有興趣的去尋找、發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代語言的嚴(yán)謹(jǐn)、致密、柔韌以及潛在的音樂美感。

同樣，孫大雨在對莎士比亞的十四行詩翻譯中更是傾心傾力，從外在的形式到內(nèi)在的詩味以及每一詩句中詞語的選取都是十分嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的，這也看出了他對莎翁、對商乃詩的熱愛程度。中國詩人對英國十四行詩的移植與改造經(jīng)歷了很長時間也經(jīng)歷了很多詩人的一步一步的努力才日趨完善，孫大雨對十四行詩的翻譯實踐可以從以下幾個大的方面來分析：

一　對節(jié)奏的改造與移植

詩歌的節(jié)奏與格律一直是孫先生詩歌觀念的一個重點所在，十四行詩的節(jié)奏與中國詩歌的格律與節(jié)奏密切相關(guān)。孫大雨在二十世紀(jì)七八十年代翻譯的莎士比亞十四行詩一如既往的比較注重節(jié)奏。如在翻譯第十八首時是嚴(yán)格按照莎士比亞“四四四二”共十四行的結(jié)構(gòu)，另外根據(jù)其音組格律的翻譯觀，對莎士比亞的第十八首進行翻譯時，無形中有著十二音五頓的節(jié)奏劃分，這樣翻譯出的作品讀起來節(jié)奏流動而不顯呆板，當(dāng)然在其它幾首中也有十三音五頓的情況，例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等，這在其新詩創(chuàng)作中也有所體現(xiàn)，如《遙寄》的第一首，音節(jié)數(shù)有十二音、十三音也有十四音的。這也正說明了孫大雨翻譯詩歌的靈活性，對音節(jié)數(shù)的整齊與否比較寬松，而更注重頓數(shù)的整齊、節(jié)奏的流暢，在《雕蟲紀(jì)歷·自序》中卞之琳講道：我較后的經(jīng)驗是在中文里十四行體，用每行不超過四頓或更短，可能用得自然，不然就不易成功?！倍鴮O大雨的十四行詩新詩創(chuàng)作以及翻譯大部分都是以五頓見多，這或許跟他的“以二或三個漢字為常態(tài)”進行變化的“音組”理論的應(yīng)用有著一定的關(guān)系，每行均有嚴(yán)格的5個音組，即“五頓”。文學(xué)的翻譯需要經(jīng)過很多程序的磨合與適應(yīng)，并沒有完全的全盤接受或不加任何的改變，意大利的sonnet在傳人英國后就發(fā)生了形式及語言上的改變，形成了英式的十四行詩。由此可見，孫大雨的翻譯也正說明了中國詩人對十四行詩的改造與移植，同時也成就了中國化的十四行詩的發(fā)展前進，這是中國詩人作為譯者的職責(zé)。

二　采用跨行與跨節(jié)

英語和漢語是兩種不同的語言體系，所以詩歌在語言范圍內(nèi)的重點也就不同，英詩注重重音與音節(jié)的節(jié)奏，而漢語詩歌是音節(jié)與意義的統(tǒng)一體，所以英詩的創(chuàng)作比較注重形式的節(jié)奏性，那在漢譯的過程中就要注意這一特點，在尊重意義的基礎(chǔ)上進行跨行或者跨節(jié)，提高整個詩歌行之間與小節(jié)之間的銜接性，最重要的漢譯中要使跨行、跨節(jié)的關(guān)鍵點語義的歇息較大，否則則會破壞詩歌的意義完整性。如孫譯莎士比亞十四行詩第六十六首的前兩句：

厭倦了這種種，我求死亡來給我

安息，如眼見才能被命定做乞丐，

這樣看來在追求音節(jié)與音組的情況下，孫大雨找到了這句中的語義歇息較大的點來完成跨行。在這一方面，孫大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻譯，這在對雪萊的《西風(fēng)頌》的翻譯中有所體現(xiàn)，“The winged seeds，where thy lie cold and low，/Each like a corpse withinits grave，until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行與第二行并未跨行，而第二行與第三行之間的until作為一個暫時性的輕音步完成了語義的歇息與跨行，“冬寒的床上，它們?nèi)傻乖谀抢铮涠?，粒粒像一具尸體在墓中，／要等你蔚藍(lán)的青春小妹來吹起”，可以看出孫譯的時候?qū)⒌谝恍泻偷诙羞M行了跨行，第二行和第三行沒有跨行，但也完整的表達(dá)了詩意，同時也沒有破壞原詩的節(jié)奏流動，充分發(fā)揮了詩人譯詩的主動性。

三　翻譯中契合情感的選詞

十四行詩和我國的古典詩詞有著容量較小的相似之處，均用精致的詩體將詩人的情感與思想真真切切的表達(dá)出來，這是其它詩體所難以達(dá)到的。因此，它也就要求譯者更要注重詩中措辭的選取，莎士比亞的十四行詩詩句優(yōu)美，譯詩也應(yīng)該達(dá)到這樣一種效果才能更加接近原作，真實的表達(dá)原作的精神風(fēng)貌與情感流露，孫大雨在翻譯中非常注重用語的恰當(dāng)，同時也與大白話保持了適當(dāng)?shù)木嚯x，他的翻譯更多的是在保持原作的情感基調(diào)的基礎(chǔ)上，以原詩為底色，繪出了中國韻味的商乃詩。例如“When I be-hold the violet past prime"孫大雨譯為：“當(dāng)我眼見到紫羅蘭香散花殘”讓人聯(lián)想到唐代詩人李商隱《無題》中的“東風(fēng)無力百花殘”；在第十八首第五和第六句：‘‘Sometime too hot the eyeof heaven shines，|And oftenis his gold complexion dimm’d”，孫譯為“晴空里赤日有時光照得過亮，/它那赫奕的金容會轉(zhuǎn)成陰晦；”第五句中“hot"一詞，孫大雨既譯出了太陽的炙熱，又譯出了陽光光線的過亮，這樣就和后面第六句中“陰晦”有了鮮明的照應(yīng)，使整個詩歌內(nèi)在錯綜聯(lián)絡(luò)，也確切的表達(dá)了詩歌的情感狀態(tài)。

十四行詩格律嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)工整，各韻腳押韻交替進行，尤其是莎士比亞體“ABAB CDCD E-FEF GG”的韻式及其變式更是給商乃詩提供了更多的節(jié)奏變化，此外，莎翁十四行詩中的意象表達(dá)更是絕妙，這些對于中國詩人的翻譯學(xué)習(xí)都是一筆寶貴的財富，但在學(xué)習(xí)西方的同時我們更要去追求具有中國特點的商乃詩，為我們建構(gòu)新詩、發(fā)展新詩做重要的引導(dǎo)。

掩卷回味，孫大雨作為新詩前進道路上的“探索者”與“實踐者”，立足于中國詩歌的文化，融會貫通中西詩學(xué)，為推動中國現(xiàn)代詩學(xué)進步做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

[1]孫近仁編，孫大雨詩文集[H]，石家莊：河北教育出版社，1996#-12月。

[2]孫大雨譯，英詩選譯集[M]，上海：上海外語教育出版社，1999年10月。

[3]孫近仁、孫佳始，耿介清正——孫大雨紀(jì)傳[M]，太原：山西人民出版社，1999年。

篇4

    關(guān)鍵詞:孫大雨 商乃詩 新詩創(chuàng)作 翻譯實踐

    商乃詩,又名“商籟詩”、“十四行詩”等,在上個世紀(jì)二三十年代,隨著新詩運動的發(fā)展,過度的追求詩體大解放、追求詩歌的自由體,導(dǎo)致詩歌這一文體出現(xiàn)了嚴(yán)重的散文化傾向。商乃詩的出現(xiàn)便為尋找詩歌新的格式與音律提供了很好的出路。

    “據(jù)我考查,直到1926年4月10日,中國的報刊上,才出現(xiàn)了第一首比較嚴(yán)格的按照意體十四行的格律寫作的漢語十四行詩。這首詩的題目叫《愛》,作者署名“孫子潛”。發(fā)表在北京的《晨報副鐫》第1376號上”。孫大雨發(fā)表了《愛》、《決絕》、《回答》、《老話》以及《惋惜》、《遙寄》等均為中國十四行詩的發(fā)展做出很好的實踐,他認(rèn)為一首好詩不應(yīng)該是大白話,而是有一定的內(nèi)在流動性,在十四行詩的創(chuàng)作上他更是勇于實踐與創(chuàng)作,并作為我國新詩創(chuàng)作時期一位依照意體十四行格律而寫作漢語十四行的詩人,有著其自身的創(chuàng)作張力所在。在《愛》中我們看得出孫大雨開始有意識的創(chuàng)作意大利體十四行詩,不僅僅運用了意大利體的“四四三三”的結(jié)構(gòu)體式,而且遵守了其韻律“ABBA ABBA CDE CDE'’,同時也將詩行的高低按照韻腳的變化而排列,為十四行詩的創(chuàng)作更是增添了一層嚴(yán)謹(jǐn)。但孫大雨十四行詩的創(chuàng)作并不是刻板無靈活性的,另如他的《決絕》在形式上前八行為一段,后六行為一段,八行中又以每四行為一小段,六行中以每三行為一小段。韻式上前八句與《愛》相同“ABBAABBA”,后六句采用了不同于《愛》的“CDE DFF”,以及《回答》中后六句的“CDE FDE”;《老話》中的“CDE CDF”等等,后六行的靈活變化均在意體十四行詩的容許范圍之內(nèi),孫大雨能夠依據(jù)詩歌的具體情況將十四行詩的特點發(fā)揮的淋漓盡致,更是為我國十四行詩的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

    同時,在孫大雨的商乃詩創(chuàng)作中,我們很明顯的看到跨行與跨節(jié)的現(xiàn)象,跨行如“我怕世界就要吐出他最后,一口氣息”(《決絕》)、“我不知/怎樣回答”(《回答》)、“憑靠在/渺茫間”(《老話》)等等;跨節(jié)如“悄悄退到沙灘下獨自嘆息,去了”(《決絕》)、“可是誰是/造物自己”(《回答》)、“你們這下界,才開始在我的腳下盤旋往來”(《老話》)等等這樣使詩歌雖每行分開卻又相連,有著一種內(nèi)在流動與連綿不絕的音樂美感。人們對孫大雨19世紀(jì)20年代前后創(chuàng)作的商乃詩有著極好的評價,孫近仁、孫佳始在《孫大雨詩文集》中前言中有記載:唐弢特別推崇《決絕》,他說:“我愛聞一多的《奇跡》,孫大雨的《決絕》……”,梁宗岱稱贊:“孫大雨把簡約的中國文字造成綿延的十四行詩,其手腕以有不可及之處”,卞之琳說“也只有孫大雨寫了幾首格律嚴(yán)整的十四行?！庇纱丝梢?孫大雨創(chuàng)作的商乃新詩不以量取勝,但卻為推動中國十四行詩的發(fā)展卻是產(chǎn)生了較大的影響,并啟發(fā)了我們更有興趣的去尋找、發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代語言的嚴(yán)謹(jǐn)、致密、柔韌以及潛在的音樂美感。

    同樣,孫大雨在對莎士比亞的十四行詩翻譯中更是傾心傾力,從外在的形式到內(nèi)在的詩味以及每一詩句中詞語的選取都是十分嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的,這也看出了他對莎翁、對商乃詩的熱愛程度。中國詩人對英國十四行詩的移植與改造經(jīng)歷了很長時間也經(jīng)歷了很多詩人的一步一步的努力才日趨完善,孫大雨對十四行詩的翻譯實踐可以從以下幾個大的方面來分析:

    一 對節(jié)奏的改造與移植

    詩歌的節(jié)奏與格律一直是孫先生詩歌觀念的一個重點所在,十四行詩的節(jié)奏與中國詩歌的格律與節(jié)奏密切相關(guān)。孫大雨在二十世紀(jì)七八十年代翻譯的莎士比亞十四行詩一如既往的比較注重節(jié)奏。如在翻譯第十八首時是嚴(yán)格按照莎士比亞“四四四二”共十四行的結(jié)構(gòu),另外根據(jù)其音組格律的翻譯觀,對莎士比亞的第十八首進行翻譯時,無形中有著十二音五頓的節(jié)奏劃分,這樣翻譯出的作品讀起來節(jié)奏流動而不顯呆板,當(dāng)然在其它幾首中也有十三音五頓的情況,例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等,這在其新詩創(chuàng)作中也有所體現(xiàn),如《遙寄》的第一首,音節(jié)數(shù)有十二音、十三音也有十四音的。這也正說明了孫大雨翻譯詩歌的靈活性,對音節(jié)數(shù)的整齊與否比較寬松,而更注重頓數(shù)的整齊、節(jié)奏的流暢,在《雕蟲紀(jì)歷·自序》中卞之琳講道:我較后的經(jīng)驗是在中文里十四行體,用每行不超過四頓或更短,可能用得自然,不然就不易成功?！倍鴮O大雨的十四行詩新詩創(chuàng)作以及翻譯大部分都是以五頓見多,這或許跟他的“以二或三個漢字為常態(tài)”進行變化的“音組”理論的應(yīng)用有著一定的關(guān)系,每行均有嚴(yán)格的5個音組,即“五頓”。文學(xué)的翻譯需要經(jīng)過很多程序的磨合與適應(yīng),并沒有完全的全盤接受或不加任何的改變,意大利的sonnet在傳人英國后就發(fā)生了形式及語言上的改變,形成了英式的十四行詩。由此可見,孫大雨的翻譯也正說明了中國詩人對十四行詩的改造與移植,同時也成就了中國化的十四行詩的發(fā)展前進,這是中國詩人作為譯者的職責(zé)。  二 采用跨行與跨節(jié)

    英語和漢語是兩種不同的語言體系,所以詩歌在語言范圍內(nèi)的重點也就不同,英詩注重重音與音節(jié)的節(jié)奏,而漢語詩歌是音節(jié)與意義的統(tǒng)一體,所以英詩的創(chuàng)作比較注重形式的節(jié)奏性,那在漢譯的過程中就要注意這一特點,在尊重意義的基礎(chǔ)上進行跨行或者跨節(jié),提高整個詩歌行之間與小節(jié)之間的銜接性,最重要的漢譯中要使跨行、跨節(jié)的關(guān)鍵點語義的歇息較大,否則則會破壞詩歌的意義完整性。如孫譯莎士比亞十四行詩第六十六首的前兩句:

    厭倦了這種種,我求死亡來給我

    安息,如眼見才能被命定做乞丐,

    這樣看來在追求音節(jié)與音組的情況下,孫大雨找到了這句中的語義歇息較大的點來完成跨行。在這一方面,孫大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻譯,這在對雪萊的《西風(fēng)頌》的翻譯中有所體現(xiàn),“The winged seeds,where thy lie cold and low,/Each like a corpse withinits grave,until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行與第二行并未跨行,而第二行與第三行之間的until作為一個暫時性的輕音步完成了語義的歇息與跨行,“冬寒的床上,它們?nèi)傻乖谀抢?冷而低,粒粒像一具尸體在墓中,/要等你蔚藍(lán)的青春小妹來吹起”,可以看出孫譯的時候?qū)⒌谝恍泻偷诙羞M行了跨行,第二行和第三行沒有跨行,但也完整的表達(dá)了詩意,同時也沒有破壞原詩的節(jié)奏流動,充分發(fā)揮了詩人譯詩的主動性。

篇5

論文摘要：莎士比亞的人文主義理想崇尚人的價值、尊嚴(yán)和高貴。反對宗教神學(xué)的禁欲主義。熱情謳歌了美好的愛情，純潔的友誼。充滿真善美的人性和人類征服時間、主宰命運的美好愿望。雖然他的詩歌中摻雜著資產(chǎn)階級人文主義的精神糟粕。但在當(dāng)時的社會環(huán)境下卻體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期人們渴求美好感情、追求個人幸福的人文主義精神。具有積極進步的社會意義。

一、人文主義理想的起源

在英語中，“humanitarianism”一詞譯作人文主義。人道主義或博愛主義。人文主義思想是歐洲文藝復(fù)興運動的核心，對當(dāng)時的英國文學(xué)產(chǎn)生了重大影響。人文主義思想主要體現(xiàn)在：一、關(guān)注人性，以人為本，尊重人的價值和尊嚴(yán)，重視人的個性發(fā)展，反對宗教神學(xué)對人性的束縛和心靈的壓抑。二、主張靈肉和諧?？隙ìF(xiàn)實人生和塵世生活，追求個人幸福和世俗享樂。人文主義思想擊碎了由來已久的神學(xué)統(tǒng)治一切的精神枷鎖，肯定了個人的崇高和偉大，主張個人是自身命運的主宰。以“人”為本的“人文主義”與以“神”為本的“神道主義”背道而馳。它注重個人首創(chuàng)精神，提倡全面發(fā)揮個人潛能準(zhǔn)崇人的自尊自信和人格魅力。

二、莎士比亞詩歌中的人文主義理想

威廉·莎士比亞是英國文藝復(fù)興時期最偉大的詩人之一。他一生創(chuàng)造了兩首長詩(《維納斯和阿多尼斯》(1592—1593)、《魯克麗絲受辱記》(1593—159411和一百五十四首十四行詩，其中包含了許多以歌頌愛情、友情和真、善、美等人性光輝的不朽詩篇。莎士比亞的很多詩篇完成于其藝術(shù)創(chuàng)作的早期。這一時期莎士比亞人文主義思想和藝術(shù)風(fēng)格逐漸形成。當(dāng)時的英國正處于伊麗莎白女王統(tǒng)治的鼎盛時期，王權(quán)穩(wěn)固，經(jīng)濟興旺，國力昌盛。人心安定。此時的莎士比亞青春年少。意氣風(fēng)華。對人生寄予了美好的期望，對理想充滿了無限的向往。作品中洋溢著樂觀明朗、積極向上的主流色調(diào)。莎士比亞的十四行詩以優(yōu)美的旋律和動聽的辭章歌頌了世間最為美好的情感——愛情和友誼，征服了古往今來一代又一代的眾多讀者。莎士比亞的十四行詩流溢出強烈的感情和深邃的思想，閃耀著人文主義的光輝。這些思想無情地抨擊了中世紀(jì)黑暗時代的封建禮教，熱情贊揚了人的個性。宣稱人的平等，賦予了人以嶄新的內(nèi)容和意義。達(dá)到了歐洲文藝復(fù)興時期人文主義思想的最高水平。

1、莎士比亞詩歌中的“美好愛情”

愛情可以給人帶來自信和勇氣，希望和快樂。幸福和安寧。愛情是人類最美好的感情。古往今來。不知有多少人為之傾倒，為之癡狂。人文主義者認(rèn)為追求愛情是人的天性，人人擁有享受愛情幸福的權(quán)利和自由。愛情是純潔的、高尚的，它不受父命、君命和權(quán)命的擺布。也不受金錢、門第、宗教和種族的限制。這種嶄新的愛情觀念與神權(quán)主義所宣揚的禁欲主義是截然對立的。

莎士比亞在他的詩篇大膽歌詠愛情。盛贊塵世的，以熾熱的情懷譜寫出一曲曲愛的贊歌。詩人抒發(fā)了愛情給人帶來的歡愉與欣喜，悲涼與憂傷。表達(dá)了對矢志不渝的忠貞愛情?？菔癄€誓死不變的堅定信念。在詩人的心目中，愛情是那樣的珍貴和美妙，神圣而又崇高。在莎士比亞的愛情詩篇中，詩人使用了一系列的繽紛“意象”。烘托出愛人的嬌媚容顏和美好心靈，謳歌了外在美與內(nèi)在美的和諧統(tǒng)一。他把愛人比作“太陽”、“夏天”和“芳艷”等自然界中的美好事物。即使這樣。這些自然尤物仍然稍遜一籌，因為它們都有自身的缺點。而他的愛人卻是那樣的完美無缺。

2、莎士比亞詩歌中的“真摯友誼”

莎士比亞的絕大部分十四行詩是獻(xiàn)給他的一位年輕男友的，這說明在他的生命中，地久天長的友誼至高無上。莎士比亞親歷了封建社會中人與人之間勾心斗角、爾虞我詐等丑惡的社會現(xiàn)實，所以他痛切地感到人與人之間的坦誠相待是多么的至關(guān)重要。友誼是人生的無價之寶，是一朵永不凋謝的花朵，贊美人與人之間真誠無私的友誼成為莎士比亞詩歌中的一個重要主題。當(dāng)然，莎士比亞筆下的純潔友誼只是他的一廂情愿，這種滲透著資產(chǎn)階級的人文主義精神的人與人之間的和諧關(guān)系在當(dāng)時的社會里是不能兌現(xiàn)的癡心妄想。但是莎士比亞在當(dāng)時的社會氛圍中能夠獨具慧眼地發(fā)掘它、宣揚它。堅定執(zhí)著地維護它，并全力以赴地力求去實現(xiàn)它。確是難能可貴的。隨著他對社會現(xiàn)實認(rèn)識的不斷深化。他的樂觀情緒開始泯滅，在殘酷無情的現(xiàn)實面前，他的美好暢想皆付諸東流，一敗涂地。

3、莎士比亞詩歌中的“人性光輝”

莎士比亞一生執(zhí)著追求的是一種至真至純的包涵著真善美的美好感情。對于敏感和多情的莎士比亞來說。至善的美德是不朽的，至真的情義是不朽的。完美的名望也是不朽的。在詩人的筆下，人性充滿自尊、自信、仁慈和友愛。詩人毫不掩飾對人性的熱烈頌揚。不惜筆墨著力描繪光彩奪目的人性光輝。熱烈地謳歌著人性之美。詩人在他的詩歌中運用了的很多美好的字眼，如：“夏日”、“鮮花”、“光榮”、“燦爛”、“忠貞”、“永恒”等來形容人性的本質(zhì)。崇高而美好的人性與真、善、美交相輝映，人也因此獲得了永恒。在那首“Shall I Compare Thee to a Summer’sDay”的十四行詩中。詩人用盡人間美麗的語言歌頌愛友。使之成為經(jīng)久不衰的千古名篇。莎士比亞的詩歌賦予了他所歌頌的美與善以永恒的聲名。所以莎士比亞的詩歌能夠超越時間而世代相傳。就像莎士比亞所說的那樣?！爸灰祟愒诤粑?，眼睛看得見。我這詩就活著，使你的生命綿延?！?/p>

4、莎士比亞詩歌中的“時間鐮刀”

莎士比亞在他的十四行詩中一再提及“時間的鐮刀”。我們不禁要問：詩人為什么用“鐮刀”作為時間的象征呢?歐洲中世紀(jì)的神權(quán)主義認(rèn)為人只有今生受苦。才能在來生獲得幸福。而文藝復(fù)興時期的詩人們則認(rèn)為人的價值在今生，而不在來世。因此人在今生就應(yīng)當(dāng)及時行樂。因為來世虛無縹緲，遙不可及。人生苦短，時不待我，何不趁早把酒當(dāng)歌。及時行樂。這種睿思顯示了人們渴望戰(zhàn)勝自然的強烈愿望。在當(dāng)時具有積極進步的社會意義。時間的大河汩汩流淌。帶走一切的人世滄桑。時間摧毀生命。摧毀容顏。然而人們極其渴望戰(zhàn)勝時間，做時間的主宰。這種渴望激勵著人們在今生今世不斷地奮進以獲得光輝的成就。不斷地追求在短暫的時間里獲得永恒。時間的威脅激勵著人們爭相成就英雄的業(yè)績，去航海，去冒險，去為自己的國家建功立業(yè)。從而贏得不朽，達(dá)到永恒。

5、莎士比亞詩歌中的“消極思想”

莎士比亞的人文主義理想在歐洲文藝復(fù)興時期是一種進步的思想。但是它也有時代和階級的局限性。他的詩中彌漫著資產(chǎn)階級的“人性論”、“戀愛至上”、“個人奮斗”和“人生無?！钡认麡O思想。他的詩中過分渲染了拋開天國的虛幻。追求塵世生活。享受現(xiàn)世愛情的人生哲學(xué)。這種對“花開堪折只須折，莫待無花空折枝”的悲觀態(tài)度的過分強調(diào)終會使人沉溺于感官享樂。玩世不恭。并導(dǎo)致對生活的極度放縱。莎士比亞以“人類之愛”作為最高的社會理想顯然也是不切實際的癡人說夢。

篇6

[關(guān)鍵詞]莎士比亞 濟慈 宗教意識

[中圖分類號]B925 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1009-5349（2015）02-0035-02

莎士比亞與濟慈，他們出生的時間相差超過200年，這兩百年的距離并不能將兩位詩人在詩歌創(chuàng)作過程中的相似之點和相通之處割斷。莎士比亞與濟慈一脈相承，傳遞薪火。對莎士比亞十四行詩進行的研究碩果累累，對濟慈詩歌的研究也是頗豐。本文將細(xì)讀兩位詩人的詩歌文本，分析他們的宗教意識。

一、莎士比亞的宗教意識

英國的16世紀(jì)正處于基督教十分興旺活躍的時期，莎士比亞在作品中對圣經(jīng)故事以及其中煩人警句進行了大量引用，在作品中所宣傳的基督教精神就說明了這一點?；浇趟岢摹叭蚀取薄安邸本瘢谏勘葋喌臍v史劇中時常流露出來。比如在《亨利五世》中莎士比亞成功地塑造了一個“基督徒國王”的正面形象。他通過亨利王之口說“我并不是什么暴君，而是一個基督徒國王”揭示了基督在他心中的位置。基督徒國王認(rèn)識到戰(zhàn)爭的殘酷與不人道，關(guān)心人民的疾苦?！叭蚀取薄安邸笔巧勘葋喫麄鞯?，也是基督教所提倡的。

事實上莎士比亞的詩歌同樣體現(xiàn)了基督教精神，他的十四行詩在歌頌友誼和愛情的同時也以文學(xué)的形式對圣經(jīng)和基督教做了自己的詮釋。

莎翁的一切作品都充滿了道德的、嚴(yán)肅的態(tài)度，并且他的底道德觀念是站在基督教的立足點上的。以他的十四行詩105首為例：

不要把我的愛叫作偶像崇拜，也不要把我的愛人當(dāng)偶像看，既然所有我的歌和我的贊美，都獻(xiàn)給一個、為一個、永無變換。我的愛今天仁慈，明天也仁慈，有著驚人的美德，永遠(yuǎn)不變心。所以我的詩也一樣堅貞不渝。全省掉差異，只敘一件事情?！懊溃坪驼妗?，就是我的全部題材。

“美，善和真”，用不同的詞句表現(xiàn)。我的創(chuàng)作就在這變化上演，三題一體，它的境界可真無限。

過去“美，善和真”常常分道揚鑣，到今天才在一個人身上協(xié)調(diào)。

在詩中，莎士比亞把“愛友”永恒的“愛”與永恒的“善”聯(lián)系在一起，“仁慈”“美德”“永不變心”都是為了突出“善”，十分明白地表達(dá)了詩人對善的追求與審美理想，借謳歌“愛友”的“美、善和真”，提出了他的審美標(biāo)尺。美和善、真不可分道揚鑣，一定要統(tǒng)一協(xié)調(diào)。沒有善的思想指教，美就失去了靈魂，無所適從。對愛的內(nèi)涵的宣揚蘊涵了基督教觀念。

二、濟慈的宗教意識

濟慈出生在基督徒家庭，他不但熟稔《圣經(jīng)》和宗教禮儀，而且過著基督徒的生活，為人仁慈、憐憫、講究寬恕、博愛，愛好和平，向往靈魂的拯救。同時濟慈對于古希臘時期的文化有著非同尋常的熱情與了解，從希臘神話中，他獲得了美和歡樂的哲學(xué)精神。國內(nèi)學(xué)者羅益民認(rèn)為“雖然幾次熱愛生活，采取入世的態(tài)度對待人生，但事實上，濟慈并非一個僅僅止于感性經(jīng)驗的詩人，而是一個有著深厚基督教情結(jié)的人”。

濟慈曾經(jīng)公開宣稱自己不是基督徒。濟慈的長詩《恩迪米昂》就體現(xiàn)了多神和平相處的異教思想。詩中提到的神很多，太陽神阿波羅、海神特萊登、牧神潘等。一種活躍的、樂觀的古希臘精神吸引著濟慈，濟慈也將這種文化精神當(dāng)作是自己的信仰，這種積極向上的世界至少部分上是與基督的陰郁世界形成對比，因而濟慈拒絕以基督教的教義來審視這個世界和對待生命。事實上，濟慈對于古典文化的懷舊情緒也表明了他對基督教文化秩序的不滿與抗?fàn)?，他表達(dá)通過贊美異教文化來代替基督文化的愿望。在《恩底彌翁》的開篇《潘之歌》中，濟慈描繪了為潘神慶祝的場面，潘神的節(jié)日充滿了歡樂，但為潘神獻(xiàn)祭的畫面卻充滿了血腥，耶穌被羅馬士兵抽打，剝光衣服被釘死在十字架上。這種陰郁與血腥的場面強調(diào)了人類的罪行。在濟慈眼中，這種殉難、受刑、圣人的死去與對人身體的破壞形成了基督教文化中極為令人感到壓抑與沮喪的場景，這種場景讓人性為之顫抖。與此相比，潘神的慶典則是如此的歡快與純真。

據(jù)日本學(xué)者米主庫石先生分析，濟慈欣賞和接受希臘精神是因為他們是“美的宗教和歡樂的宗教”，這暗示著他對基督教莊嚴(yán)而崇高的背叛。中國學(xué)者周桂君也指出濟慈“用宗教儀式來表達(dá)一系列異教的價值暗示，是對現(xiàn)有基督結(jié)構(gòu)的一種代替，在任意一種情況下，希臘的世界至少部分是與基督教是處于對立關(guān)系的?！眱晌粚W(xué)者都認(rèn)為，迷戀和喜愛希臘文化的享樂和世俗之美，在某種意義上成為了濟慈對基督教的背叛。

即便如此，濟慈并沒有否認(rèn)上帝的存在。令人信服的證據(jù)是在濟慈的詩歌《致柯斯丘什科》中，濟慈對基督教虔誠的信念蔓延在詩行中。如“To where the great God lives for evermore”就表明了濟慈對上帝存在的堅定信念。與此同時，“Great God”的出現(xiàn)和使用更進一步表明濟慈對上帝的敬仰。不管是在情感上還是在意象上，這首詩都是虔誠的。另外一首《睡與詩》完成于濟慈20歲左右，也表明了濟慈對上帝的信念：

Sometimes it gives a glory to the voice，

And from the heart up-springs， rejoice！ rejoice！

Sounds which will reach the Framer of all things，

And die away in ardent mutterings.

No one who once the glorious sun has seen，

And all the clouds， and felt his bosom clean

For his great Maker’s presence， but must know

What’s I mean， and feel his being glow.

濟慈對基督教溫和的感情都表現(xiàn)在這首詩中，其中對“Framer”和“great Maker”這兩個短語的使用尤其需要注意，濟慈選擇這兩個詞來代表上帝，這清晰表明濟慈把上帝視為至高無上的存在，是世界的創(chuàng)造者。

【參考文獻(xiàn)】

[1]海倫?加德納.宗教與文學(xué)[M].成都：四川人民出版社，1989：84.

[2]楊周翰.莎士比亞評論匯編[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1981：209.

[3]羅益民.心靈的朝圣者――約翰?濟慈的宗教觀[J].四川外語學(xué)院學(xué)報，2003（05）.

[4]Keats，Hunt and the Aesthetics of Pleasure[M].New York：

篇7

1.一首詩（a poem）包括若干個詩節(jié)（stanze或strophe），每節(jié)又分為若干行（line 或verse），每個詩行由若干音步（foot）組成，音步則是由一定數(shù)目的重讀音節(jié)（arsis或ictus）和非重讀音節(jié)（thesis）按照一定規(guī)律排列而成。

2.依照每一音步中重讀音節(jié)（揚）和非重讀音節(jié)（抑）的排列方式，可以把音步分成不同種類，即格律。常見的英語詩歌格律有四種：抑揚格（Iambus;the Iambic Foot）；揚抑格（Trochee;the Trochaic Foot）；揚抑抑格（Dactyl）；抑抑揚格（Anapaest;the Anapaestic Foot）。

3.音步也有完整和不完整之分。

4.詩的各行音步數(shù)目不定，詩行按音步數(shù)量分為以下幾種：單音步或一音步（monometer），如，|O!|（?。。?；雙音步或二音步（dimeter）如，mountain（山）；三音步（trimeter）；四音步（tetrameter）；五音步（pentameter）；六音步（hexameter）；七音步（heptameter）；八音步（octameter）。超過八音步的詩行在英語詩歌中較為少見。

英語詩歌的節(jié)奏、押韻、形式、排偶與疊句論述如下：

1.節(jié)奏（Rhythm）。英語以音節(jié)（Syllable）為單位。所以在每行詩中，音節(jié)數(shù)目的多寡是決定這首詩屬于什么樣的格式標(biāo)準(zhǔn)之一。英詩的詩句按音節(jié)和重音來計算韻律。這種計算辦法稱作“節(jié)奏法”（Scansion）。英語詩歌中，常見的音律有四種：抑揚格、揚抑格、揚抑抑格、抑抑揚格。以抑揚格（第一個音節(jié)念得輕短，第二個音節(jié)念得長重）為例：|The sky|is high,| the clouds | are pale.| 天高云淡，We watch |the wide| geese fly-| ing south |till they |vanish.|望斷南飛雁。

2.押韻（Rhyme）。如Edward Fitzgerald的From Omar Kheyyan一詩的開頭一段，押的是aaba的韻腳：A Book of Verse underneath the Bough（a）；A jug of Wine, a Loaf of Bread― and thou（a）；Beside me singing in The Wilderness（b）；O, Wilderness were Paradise enow.（a）

漢詩都是押尾韻，而英詩是按音節(jié)為單位的。在押韻的位置上，英詩較漢詩變化多一些，共有三種押韻形式：

（1）押尾韻（end rime）。押尾韻是把同韻母或韻母相近的字，放在詩篇某些句子的末尾。英語的spent, bent, present, prevent是同韻；wide, hide, chide, denied也是同韻。

（2）押頭韻（head rime）。每行的第一個音節(jié)押韻，這與押尾韻剛好相反。如盎格魯-薩克遜詩歌最顯著的特征就是押頭韻，即詩行中的第一個字母或音韻重復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成押韻。例如：

St’eap St’anlitho-St’ige n’eave

（Steep Stone-slopes-paths narrow）

陡峭的石坡狹長的小道

押頭韻的可以是輔音，也可以是元音。

（3）押中間韻（internal rime）。即在一行詩中間停頓休止（caesura）音節(jié)和本行最后音節(jié)押韻。這種中間押韻的形式極大程度的增強了音韻感，是輕松詩體中常見的韻律。英詩以音節(jié)押韻，而英文一字可能是多音節(jié)。大致有以下幾種：

①押單韻（single rime）：這個押韻的元音必須相同，后面輔音也必須一樣。如“fan”，“ran”；“distain”，“complain”。

②押雙韻（double rime），或稱長短二音韻：音多落在前一音節(jié)。如“motion, ocean”，“waken, forsaken”；“audition, rendition”。因為這種韻律輕快、優(yōu)美，所以又成為女韻（feminine rime 或female rime）。

③三重韻（triple rime）：句末三個音節(jié)同時押韻，如“glorious, victorious”。這種韻律多用于幽默詩、諷刺詩，如拜倫（Byron）多用這種韻律寫諷刺詩。

④首字韻（alliteration）：即重復(fù)兩個或兩個以上緊接相連的字，或重讀音節(jié)的第一個字母或音素。例如：

When fortitude has lost its fire,

And freezes into fear.

3.形式（Forms）。英詩的形式大致有十一種：

（1）雙行詩（couplet）：每詩節(jié)兩行者叫雙行詩，兩行必須押韻。在這兩行詩中，語法結(jié)構(gòu)和詩思必須獨立、完整，不得依賴前行或延伸到后行去。所以又稱closed couplet。例如下面兩行即如此：

One prospect lost another still we gain,

And not a vanity is giv’n in vain.

還有一種兩行詩，叫做英雄雙行詩（Heroic Couplet），每行五音步、十音節(jié)，抑揚格，兩行同韻。

（2）三行體。每節(jié)含有三行。其押韻方式有兩種：

①三行同韻（triplet）。例如，R.Herric的The Poetry of Dress詩：

Where is silk my Julia goesa

Then, then (methink) how sweetly flowsa

That liquefaction of her clothes.a

…

②意大利三韻句（tera rima）。由意大利傳入英國。每節(jié)三行中，第一、三行同韻，第二行是新韻腳。即aba,bcb,cdc,ded…。通常這種詩是五音步、抑揚格，也可以是四音步、抑揚格。

（3）四行詩體（quatrain），又可分為狹義的和廣義的四行詩及民謠四行詩。

（4）五行詩體：這種詩每節(jié)五行，韻尾也有幾種，如ababb；abccb；abcbb等。

（5）六行詩體：這種詩每節(jié)六行，韻尾有aabbcc；aaabba；ababcd等。

（6）七行詩體：每節(jié)七行，多為五音步、抑揚格，韻尾ababbcc；這種格律不隨便更改，不如四行詩等自由。因蘇格蘭國王James I曾用這種格律寫詩，故又稱皇家韻（Rime Royal）。

（7）八行詩體：又分為兩種形式：

①Ottava Rime：每節(jié)八行，五音步、抑揚格，abababcc韻腳。斯賓塞（Spencer）、彌爾頓（Milton）、濟慈（Keats）、拜倫（Byron）等詩人多用之。

②法國體八行詩（Triolet）：第一、第二兩句在第七、第八兩句重復(fù)；第一句在第四句又重復(fù)一次。八局中只有兩個韻腳，即ab韻。如以大寫字母表示重復(fù)，則其韻腳為ABaAabAB。

（8）九行詩體：英國十六世紀(jì)詩人斯賓塞首創(chuàng)了每節(jié)九行，一至八行用五音步、抑揚格，第九行采用六音步Alexandrine的詩體。因為這種詩體是他首創(chuàng)，故稱Spenserian stanza，其韻腳為ababbcbcc。

（9）十行詩體：每節(jié)十行，如濟慈的《夜鶯頌》（Ode to the Nightingale）就是用這種詩體寫的。韻腳為ababcdecdc。其音步為5555555354，抑揚格。

（10）十一行詩：每節(jié)十一行。

（11）十四行詩（sonnet）：過去也曾音譯為《商籟詩》。這種詩體有兩種形式：

①十六世紀(jì)英國詩人Sir Thomas Wyatt模仿并翻譯意大利的愛情十四行詩。這種詩格是全詩分兩部分：第一部分八行（the octave），韻腳是abba,abba。這一部分的韻腳是不變的；而第二部分第六行（the sestet）的韻腳可能有幾種不同的形式：cde, cde或cdc, dcd等。

②另一種十四行體是以上意大利體又托馬斯?威爾斯（Thomas Wyatt）的朋友亨利?霍華德改成三個隔行押韻的四行詩，殿以一個疊韻的雙行。這就成了英國的十四行體，后來經(jīng)莎士比亞成為一種常用的詩格。彌爾頓、華茲華斯、羅塞提（Rossetti）等詩人都喜歡用它寫詩。其韻腳多為abab, cdcd, efef, gg。

4.排偶（Antithesis）與疊句（Refrain）。英詩排偶雖然不如漢詩多而嚴(yán)整，但也不乏其例，而且對仗也相當(dāng)工整，例如布朗寧（Robert Brownin）的Life in a Love中四行：

While I am I, and you are you,

So long as the world contains us both,

Me the loving and you the loath

While the one eludes, must the other pursue.

疊句就是意義相同的句子前后呼應(yīng)地重疊。它常常用于表現(xiàn)人物的一種回環(huán)往復(fù)的強烈感情，給人以“百轉(zhuǎn)千回”、“繞梁三日”的感受。疊句運用得好，會使作品產(chǎn)生強烈的藝術(shù)魅力。十五世紀(jì)流傳于英國民間的歌謠就不少采用疊句（refrain）。如，《英國古代佚詩》Reliques of Ancient English Poetry：

Lully, lully, lully, lully,

The fawcon Rath born my make away,

The fawcon Rath born my make away,

He bare hym up, he bare hym down,

He bare hym into an orchard browne,

He bare hym into an orchard browne.

篇8

關(guān)鍵詞： 藝術(shù) 發(fā)展

在經(jīng)過了中國傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文化的雙重熏陶后，聞一多在這兩者之間找到了共同點和平衡點，他的詩學(xué)理論也是二者融合的結(jié)果。他認(rèn)為藝術(shù)“不是西方現(xiàn)有的藝術(shù)，更不是中國的偏古腐朽的藝術(shù)的僵尸，乃是熔合兩派精神的結(jié)合體。”[3]他即反對刻板的古代格律詩，但是也反對散文化的過度自由的新詩。而他在評論《女神之地方色彩》中也指出，新詩應(yīng)該是中西文化結(jié)婚后產(chǎn)生的“寧馨兒”。而他眼中真正的“新”格律詩一是指采用白話寫的格律詩；二是指它根據(jù)口語的音節(jié)來押韻。三是每行在字?jǐn)?shù)上較自由， 不像舊格律詩的死板。

在《詩的格律》開篇聞一多便在美學(xué)范疇內(nèi)眾多藝術(shù)起源說中選擇了“游戲起源說”來代表他心中的藝術(shù)理念。就像參與游戲一樣，我們遵循規(guī)則才能順利地進行。詩歌不是散文，不能由著作者的性子使然，他引用了Bliss Perry博士的話：“差不多沒有詩人承認(rèn)他們真正給格律縛束住了。他們樂意戴著腳鐐跳舞，并且要戴別個詩人的腳鐐?！睅е備D跳舞的狀態(tài)是一個詩人該有的狀態(tài)。自然界也是有它的規(guī)律，而這種格律也是需要人們?nèi)プ裱拍苓m應(yīng)環(huán)境。如王爾德說“自然的終點是藝術(shù)的起點”，他又借助古希臘建筑物對文藝復(fù)興時期藝術(shù)、建筑形式上的影響做了闡述，充分證明了格律在白話新詩中的重要地位。

聞一多認(rèn)為詩之所以能激感，是在于詩的節(jié)奏。[4]而格律正是能代表這種節(jié)奏的。雖然西方藝術(shù)看似個性鮮明、自由散漫充滿了漫無邊際的幻想和浪漫主義色彩，但節(jié)奏上的和諧和形式上的統(tǒng)一是藝術(shù)升華的關(guān)鍵。聞一多在《詩的格律》中列舉莎士比亞在戲劇中寫到感情極盡豐富的地方會使用韻語，格律并不是一件要擯棄的事情，相反，它是可以幫助真正的詩人抒感的“利器”。在《冬夜評論》中，聞一多引用柯勒律治的話，認(rèn)為詩歌語言就是“The best words in best order”，而這個order值得就是格律，詩歌語言遵循的規(guī)則。

強調(diào)了格律的重要性后，聞一多提出了他對于新格律詩具體的觀點。這便是他著名的“三美”觀點，即音樂美、繪畫美和建筑美。這三方面的美也分別從中西方文化中汲取了不少養(yǎng)分，尤其是西方的敘事詩。

在這三者中，聞一多首先強調(diào)達(dá)到格律需要做到兩點，一是屬于聽覺方面的美，二是屬于視覺方面的美。即音樂美和繪畫美占很重要的地位。西詩中有一種長的復(fù)雜的Homeric simile（荷馬式的比喻），這種寫法是大模范的敘事詩（epic）中用以減煞敘事的單調(diào)之感效的伎倆。[5]聞一多認(rèn)為中國的新詩既要突破中國傳統(tǒng)詩歌死板的格律，又要有遵循視覺、聽覺美的音樂和句式。在《詩的格律》中，聞一多提出用“二字尺”、“三字尺”來劃分新詩句法，他自舉《死水》一例：

這是/一溝/絕望的/死水

這句話都是用二字尺、三字尺組成的，而整詩的句法和格式也都是如此。聞一多如此重視句法的整齊有兩點原因：一是他認(rèn)為句法的整齊和音韻的和諧有著很大關(guān)系，中國文字本身就有著渾然天成的對稱美，句法上達(dá)到整齊會形成視覺和聽覺的雙重美感；二是聞一多從十四行詩中得到的啟發(fā)，聞一多對十四行詩的態(tài)度不同與很多新詩詩人的懷疑態(tài)度，他很贊成并推崇這種形式。在《死水》中，也有類似《回來》這樣完全按照莎士比亞的十四行詩的音韻、句式寫成的新詩：

出門了，準(zhǔn)是的！ 可是那頃刻， 那仿徨的頃刻， 我己嘗到

生與死間的/距離， 無邊的/肅瑟。

全文不僅是十四行的詩體，通過“二字尺”、“三字尺”的分析，每句都是五個音尺，也是完全符合十四行詩的格律，強調(diào)音尺的規(guī)則這一點也是聞一多從西方詩歌中提煉出的，同時又適應(yīng)于中國新詩發(fā)展。

繪畫美方面，聞一多主要是指詞藻的運用。詩中使用的詞藻要體現(xiàn)象形文字在視覺上的形體美印象，這自然包含著意象的營造和對色彩美、線條美的追求。而在《死水》中運用的大量意象如“死水”、“丑惡”、“清風(fēng)”等，不僅在文字本身體現(xiàn)出了對稱美感，意象本身也構(gòu)成了一幅驚世駭俗、色彩濃重的畫面。像“死水”這樣不符合中國傳統(tǒng)審美觀的意象，是聞一多深受西方超現(xiàn)實主義詩人的作品影響的結(jié)果。敢于面對丑惡歌頌美好，是西方超現(xiàn)實主義詩人如波德萊爾、蘭波、洛特雷阿蒙的表現(xiàn)特征，即使是美好的事物也用殘酷的形式去歌頌，表現(xiàn)對其極端的愛。如波德萊爾的《腐尸》中，將自己的愛人比喻成尸體，向尸體示愛，體現(xiàn)一種極端情緒。在洛特雷阿蒙著名的《馬爾多羅之歌》中，用了大量令人戰(zhàn)栗的描寫如“將指甲削尖插入一個五歲男童的胸膛”來體現(xiàn)自己極端的對美的追求。而在聞一多的《死水》和《口供》中，雖然是“蒼蠅式的思想，垃圾桶里爬”，正是這種戰(zhàn)栗的感覺，給了讀者更多的警醒。

建筑美是基于前兩者上，在整詩中強調(diào)詩句、時節(jié)的整飭。他反對回到古詩中過分整齊劃一的、通篇不變的結(jié)構(gòu)，而是提倡多樣的句式和靈活的安排。像《忘掉她》：

忘掉她，象一朵忘掉的花！

年華那朋友真好，

他明天就教你老，

忘掉她，象一朵忘掉的花！

這樣第一句和最后一句呼應(yīng)，中間兩句有著相同整齊的句式，體現(xiàn)出了詩歌的對稱美和建筑美。整齊劃一的句式和有力的比喻、抒情形成了詩歌中的典范，簡練的語言也是俞平伯所缺乏的。

聞一多詩歌理論的提出為當(dāng)時的新詩提供了一條清晰明確的道路，他受西方文化影響，思想上已經(jīng)具有批判性和強烈的個性，對于當(dāng)時的新詩有著自己清醒的判斷。他扎實的中國古代文學(xué)功底和對西方文學(xué)的深入研究使他對詩歌有了雙重立場，更能冷靜、全面地分析新詩的發(fā)展方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]：《嘗試集 四版自序》

[2]：《談新詩》

[3]聞一多：《聞一多論新詩》

篇9

[關(guān)鍵詞]詩歌 修辭 文體效果

[中圖分類號]H315 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）02-0080-01

英文詩歌與英文散文、小說、說明文等相比較，是有明顯不同的。首先，詩歌的格式以短句為主，并不十分注意上句與下句之間的銜接，主要目的是為了表達(dá)思想感情。在英文詩歌中作者注重節(jié)律，押韻和格式的整齊。但是也有一些詩歌體現(xiàn)出的是作者奔騰的思緒，并不注重韻律和格式?？梢哉f詩歌的靈魂的表達(dá)就是其中運用的各種修辭手法，作者通過這些恰當(dāng)甚至是巧妙的修辭，達(dá)到了不平凡的藝術(shù)效果，令所作詩篇世代相傳，百讀不厭，每一次閱讀，都會有新的體驗和收獲。下面將介紹英文詩歌中常用的修辭手法，并簡要分析這些修辭手法所達(dá)到的文體效果。

明喻（simile）是將兩種擁有共同特征的不同事物連接起來的一種修辭手法，常寫作：A像B。莎士比亞的十四行詩中最具有代表性的明喻句子就是：Shall I compare thee to a Summer's day？ 譯為：我可否將你比作夏日驕陽？這種明喻手法讓讀者清晰地感受到本體與喻體之間的相同之處，若詩中將人比作夏日驕陽，那詩中所描述的這個人必將是熱情溫暖的，像夏日的太陽一般明亮。蘇格蘭著名詩人羅伯特·彭斯在其詩作《紅紅的玫瑰》中也運用明喻的手法為讀者展示了其愛人與自然的和諧之美，描繪了一幅動人的多情畫面，讓讀者仿佛看到了擁有花般容顏和樂曲一般的甜美聲音的蘇格蘭少女。

隱喻（metaphor）又稱暗喻，句子中沒有明顯的關(guān)聯(lián)詞和表示對比的詞匯，在詩歌中，通常運用一些打破常規(guī)的搭配，把看似沒有關(guān)聯(lián)的本體和喻體聯(lián)系在一起，例如莎士比亞曾寫道：the world’s a stage.“世界”和“舞臺”本是沒有聯(lián)系的兩個事物，但是莎士比亞這樣的結(jié)合手法，引起了讀者的思考，如果世界是舞臺，那么舞臺上面的人就是演員，也就是說我們每天的生活都是一場表演，但是我們的舞臺是整個世界。這樣的隱喻手法增添了詩句的情趣，引發(fā)讀者的深思，引起讀者內(nèi)心的共鳴。

用典（allusion）即引用典故或者史實，通常是眾所周知的故事或寓意，此手法可以增加詞句的含蓄與典雅。例如莎士比亞在《威尼斯商人》中寫道：A Daniel come to judgment！ yea， a Daniel！ 在英文中指能用機智的手段解決棘手問題的人，莎士比亞在這一句中用典，讓句子簡潔含蓄，原語讀者可以完全領(lǐng)會其表達(dá)的意思。用典還可以使文體充實緊湊，詩句美觀整齊。

似非而是（paradox），這種修辭法表面看似荒謬，自相矛盾，但讀者細(xì)細(xì)品味就能夠體會到其中蘊含的真理。例如：華茲華斯的著名詩句“the child is father of the Man（兒童是成人之父）”就采用了典型的這種修辭。如果說孩子是人類的父親，在平常邏輯上講是讓人覺得矛盾的，甚至是錯誤的，但是華茲華斯在這里想要表達(dá)的是大人們可以從孩子身上學(xué)到很多東西，大人也是從孩童長大而來，幼年時的經(jīng)歷在成人之后仍有印記。華茲華斯簡單的一句話就可以闡釋出如此之多的道理，可見正確運用似非而是修辭在詩歌中起到的重要作用。這種修辭方法的原則就是運用矛盾引出思考，讓讀者從矛盾的事物中感悟作者的思緒。

夸張（hyperbole）指的是一種言過其實的夸張，作者通過這種修辭手法激發(fā)讀者的想象力，渲染氣氛，或強調(diào)某種事物。用于描寫時，可以使形象生動突出；用于說理時，能夠化抽象為具體，變深奧為淺顯；用于抒情時，能把情和景融為一體，給語言增添幽默諷刺的趣味。例如，莎士比亞在他的十四行詩第十八首中曾經(jīng)這樣描述：Nor shall Death brag thou wander’st in his shade，when in eternal lines to time thou growest；so long as men can breathe，or eyes can see，so long lives this，and this gives life to thee.（或許死神的陰影會籠罩你，你卻和這不朽的詩句千古長存。只要人類還在呼吸、眼睛還在欣賞，我的詩就會或者，令你生命綻放。）根據(jù)自然的規(guī)律，任何美麗的事物都會凋零，誰或者什么都不能做到永垂不朽，而莎士比亞卻說詩中人會“永垂不朽”。這種夸張手法的運用是在強調(diào)作者的陳述內(nèi)容，看似言過其實，甚至不符合自然規(guī)律，但是細(xì)品之下卻別有一番情趣。

矛盾修飾法（Oxymoron）是將兩個互相矛盾、互不調(diào)和的詞放在同一個短語中，產(chǎn)生特殊的深刻含義的一種修辭手段。用它來狀物寫景，能突出事物的實質(zhì)；用它來描繪人物能使其更加鮮明；用它來表達(dá)復(fù)雜的思想感情或意味深長的哲理，能使其更強烈、更深刻。它是一種緊縮雋語。矛盾修飾法是將兩個意思截然不同的詞放在一起結(jié)合成一個詞組，從哲學(xué)上講是對立的統(tǒng)一；從藝術(shù)上講，更能體現(xiàn)出描寫主體的個性化，更具渲染力。例如：Love is cruel，love is sweet，cruel sweet?。◥凼菤埲痰?，愛是甜蜜的，殘忍的甜蜜?。┻\用這樣的修辭手法可以通過反面烘托讓詩句獨樹一幟，匠心獨具，讓讀者過目難忘，感到耳目一新。

綜上，英文詩句中各種修辭手法的運用在詩文的內(nèi)涵和表達(dá)作者的情感中起著非常重要且關(guān)鍵的作用，恰當(dāng)?shù)剡\用各類修辭手法可以使詩句深入人心，別具一格。

【參考文獻(xiàn)】

[1]黃宗英.英美詩歌名篇選讀.北京：高等教育出版社，

2007，（06）.

篇10

［摘 要］莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》這兩大著名愛情悲劇都以開場詩制造懸念、吊起觀眾胃口，以退場詩表達(dá)作者的思想感情，可謂異曲同工。莎士比亞在《羅》劇中的創(chuàng)新在于不用劇中人物念開場詩，而是專門設(shè)計了一個致辭者，并在主要場次即第二幕前加開場詩；湯顯祖在《牡》劇中的創(chuàng)新在于開場詩不再使用傳統(tǒng)曲牌，也不再使用套語，而是直接概括劇情。兩劇在開場詩和退場詩的運用上大同小異，這種“巧合”帶有深深的時代烙印，是內(nèi)容決定形式的必然產(chǎn)物。

［關(guān)鍵詞］莎士比亞；湯顯祖；開場詩；退場詩

［中圖分類號］I043 ［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A

開場詩是戲曲作家在戲劇開始時所采用的詩句，旨在向觀眾交代人物、背景、全劇內(nèi)容和本幕內(nèi)容。開場詩在傳遞大量信息的同時讓觀眾在主人公露面之前產(chǎn)生強烈的想要了解主人公的欲望，起到制造懸念的作用。退場詩是戲曲作家在戲劇結(jié)束時所采用的詩句，旨在通過劇中非主要人物之口的朗誦或演唱，起到總結(jié)劇情或表達(dá)作者思想感情的作用。在16世紀(jì)的世界文學(xué)作品中，開場詩和退場詩的運用幾成定式。英國戲劇大師莎士比亞和中國明代戲劇家湯顯祖是16世紀(jì)東西方劇壇上兩顆璀璨的巨星。他們在同期分別取得輝煌文學(xué)成就且于同年去世，這被后人認(rèn)為是中西方文學(xué)史上的巧合。日本戲劇史家青木正兒在其所著《中國近代戲曲史》中第一次把湯顯祖和莎士比亞相提并論，稱湯顯祖為“東方莎士比亞”。 莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》（以下簡稱《羅》?。┖蜏@祖的《牡丹亭》（以下簡稱《牡》?。┦鞘澜鐟騽∈飞系膬纱笾麗矍楸瘎。咴谒囆g(shù)形式上都有開場詩和退場詩，且都突破了當(dāng)時劇本創(chuàng)作的傳統(tǒng)定式從而有所創(chuàng)新。自19世紀(jì)以來，有為數(shù)不多的中外戲曲研究者分別注意到了其中的開場詩和退場詩現(xiàn)象，但鮮有比較研究。筆者試通過對兩劇開場詩和退場詩的比較，分析其形式和內(nèi)容的異同，對兩位戲劇大師運用這種藝術(shù)形式的意圖進行探討。

一、中西方戲劇開場詩和退場詩形式的形成

西方戲劇的開場詩和退場詩都源于古希臘的合唱表演。西方戲劇的開場詩源于古希臘合唱隊抒情詩，它是一種從公元前7世紀(jì)起在古希臘各宗教節(jié)日里為贊美酒神狄奧尼索斯而譜寫的贊美詩或合唱抒情詩。合唱在古希臘戲曲里通常是一隊歌舞者出現(xiàn)在兩劇之間，起到頌揚上帝、渲染舞臺氣氛、活躍戲劇場面、充當(dāng)戲劇角色的作用，同時也是戲曲作者的代言人，代替作者交代劇情或?qū)≈腥宋铩⑹录右栽u論。隨著戲劇的發(fā)展，合唱演變?yōu)橹挥幸蝗霜毎椎男问?。西方戲劇最早的退場詩也是以合唱的形式出現(xiàn)，用于戲劇結(jié)尾處，用來祈求寬恕或贏得掌聲。后來隨著戲劇的發(fā)展，合唱演變?yōu)橥藞鲈姷男问剑ㄟ^劇中某一人物或最后一個下場演員對觀眾獨白或演唱，起到前后照應(yīng)、平衡全劇內(nèi)容、總結(jié)劇情、抒發(fā)作者感情之作用。有時為了提出某個問題引起觀眾思索或勾起觀眾的好奇心，退場詩也會出現(xiàn)在某一幕的結(jié)尾。

中國戲劇與西方各國戲劇一樣，也是源于詩歌和舞蹈。 中國戲曲是從古代的抒情詩發(fā)展演變而來的，從先秦古詩到漢唐以來的歌舞再到宋金時期的戲曲藝術(shù)，有著明顯的發(fā)展軌跡。中國戲曲發(fā)展至宋元時期已有相對固定的模式。宋元戲劇本開卷必有4句押韻的話語用來總括戲劇大綱，被稱為題目，實際就是開場詩。一個劇本題目的最后一句包含劇名，用來向觀眾報出此劇的名稱。明代中期的傳奇戲曲劇本不再首標(biāo)題目，而是在劇末念完開場白之后多了4句下場詩，這4句下場詩由題目變化而來。這種說明性獨白似乎在每一部元雜劇的第1折（或開場的楔子）里都有出現(xiàn)。一個人上場，報出自己的姓名，敘述很多故事劇情，似是觀眾理解發(fā)展的必需。［1］（P62）郭英德［1］（P68）指出，傳奇戲劇作品的開場承襲戲文傳統(tǒng)，都“成為套格”。如清代李漁所論，第1出總是“家門”由副末上來先唱一段小曲。在戲文中，“此曲向來不切本題，止是勸人對酒忘憂、逢場作戲諸套語”，明中后期，更多的是“將本傳中立言大意，包括成文”。這種慣例來自于諸宮調(diào)等敘事作品，在傳奇戲曲中相沿成習(xí)。中國戲劇退場詩的形成與開場詩一樣，都是經(jīng)歷了先秦古詩―漢代五言詩―唐代律詩―宋詞―元曲的發(fā)展歷程，到明代形成基本定式，每出戲劇中人物退場前都要念退場詩，總結(jié)本出戲的內(nèi)容，暗示下出戲的內(nèi)容或敘述人物的心情。

二、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》兩劇開場詩之異同

1.兩劇開場詩之相同

《羅》劇的開場詩和《牡》劇的開場詩均置于全劇之首，有著明顯的相同之處。

《羅》劇的總開場詩是由一個致辭者朗誦一段莎士比亞的十四行韻詩［2］（P5）：

（致辭者）：

故事發(fā)生在維洛那名城，有兩家門第相當(dāng)?shù)木拮澹?/p>

累世的宿怨激起了新爭，鮮血把市民的白手污瀆。

是命運注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人，

他們的悲慘凄涼的隕滅，和解了他們交惡的尊親。

這一段生生死死的戀愛，還有那兩家父母的嫌隙，

把一對多情的兒女殺害，演成了今天這一本戲劇。

交代過這幾句摯領(lǐng)提綱，請諸位耐著心細(xì)聽端詳。

幾句簡單明了的開場詩使觀眾對全劇的故事內(nèi)容、故事發(fā)生的地點、涉及的人物以及人物的命運有了大概了解。開場詩中“是命運注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人”預(yù)示著主人公在劫難逃的不幸命運，為男女主人公刻上了揮之不去的死亡標(biāo)記， “把一對多情的兒女殺害，演成了今天這一本戲劇”說明他們是父母爭斗的犧牲品。這一開場詩抓住了觀眾的心理，制造了一系列懸念，讓觀眾急于想知道累世的宿怨激起怎樣的新爭、發(fā)生了怎樣的流血事件，一對戀人是如何相愛又如何死去、他們的死又如何使世仇的雙親和解。

《牡》劇的開場詩就是第1出戲《標(biāo)目》，從標(biāo)目的字面意思可以看出作者的用意是“標(biāo)明目的”，讓觀眾了解劇情梗概。明代戲文傳承了宋元時期開場方式，“戲文劇本的開場，一般念誦兩闕小曲”［1］（P68）。湯顯祖在此突破了傳統(tǒng)定式，以開場詩的形式介紹劇情。雖然也是按照定式以副末登場念白，但已不是傳統(tǒng)曲牌，也不是“不切本題，只是勸人對酒忘憂、逢場作戲諸套語”。《牡》劇的開場詩［3］（P1）：

杜寶黃堂，生麗娘小姐，愛踏春陽。感夢書生折柳，竟為情傷。寫真留記，葬梅花道院凄涼。三年上，有夢梅柳子，于此赴高唐。果爾回生定配。赴臨安取試，寇起淮陽。正把杜公圍困，小姐驚惶。教柳郎行探，反遭疑激惱平章。風(fēng)流況，施行正苦，報中狀元郎。

幾句開場詩不僅介紹了《牡》劇的故事情節(jié)，也使觀眾頓生懸念――麗娘如何與柳生夢中相會？為何要留下自畫像？如何憂郁而亡？柳夢梅如何能與麗娘人鬼情長？麗娘如何能起死回生？柳夢梅如何把杜寶惹惱？中狀元后又出現(xiàn)何種結(jié)果？一個個懸念使得觀眾迫切希望知道全劇的詳情。

2.兩劇開場詩之不同

《羅》劇的開場詩與《牡》劇的開場詩也有不同之處。前者以朗誦十四行詩的形式出現(xiàn)，后者則用曲調(diào)演唱的形式。這兩種形式的不同是由中西方戲劇藝術(shù)的形式差別造成的。莎士比亞所創(chuàng)作的戲劇類似于話劇，分5幕，每幕中再分若干場次，演員只有道白而無演唱，道白的形式有韻文、無韻詩和散文；而湯顯祖所創(chuàng)作的戲劇是中國傳統(tǒng)戲劇尤其是宋元雜劇發(fā)展到明代的藝術(shù)形式，集唱、念一體，不分幕，以內(nèi)容層次分為若干“出”。所以，由于文化的差異，莎士比亞不可能把《羅》劇中的致辭者換成演唱者；人們也不可能期待兩劇都同樣分幕，每幕都同樣有開場詩出現(xiàn)。

此外，兩劇的開場詩在細(xì)節(jié)上還有一些差異。《羅》劇的開場詩由專門的致辭者朗誦，而這個致辭者并非劇中的人物；而《牡》劇開場詩的念白或吟唱者，其身份都是劇中人物。在《牡》劇中，除第1出《標(biāo)目》為主開場詩總括全劇內(nèi)容外，第2― 9出戲的開場詩均是“生旦家門”的形式，出場者自我介紹人物身份、職業(yè)并引出該出戲的基本內(nèi)容，第十出戲以后各出的開場詩總結(jié)前出戲結(jié)果并介紹本出戲內(nèi)容。如第九出《肅苑》中的開場詩《一江風(fēng)》：

小春香，一種在人奴上，畫閣里從嬌養(yǎng)。侍娘行，弄粉調(diào)朱，貼翠拈花，慣向妝臺旁。陪她理繡床，陪她燒夜香。小苗條吃的是夫人杖。

這一曲開場詩把此出戲的主要人物丫鬟春香的身份交代得非常清楚，將其心態(tài)刻畫得淋漓盡致。

《羅》劇中還有一個令人疑惑的問題，莎士比亞在總開場詩之外，只在第二幕前加了開場詩［2］（P32），而其他各幕沒有，這種創(chuàng)作手法又是一種例外。其第二幕前的開場詩為：

（致辭者）：

舊日的溫情已盡付東流，新生的愛戀正如日初上；

為了朱麗葉的絕世溫柔，忘卻了曾為誰魂思夢想。

羅密歐愛著她媚人容貌，把一片癡心呈獻(xiàn)給仇讎；

朱麗葉戀著他風(fēng)流才調(diào)，甘愿被香餌釣上了金鉤。

只恨解不開的世仇宿怨，這段山海深情向誰申訴？

幽閨中鎖住了桃花人面，要相見除非是夢魂來去。

可是熱情總會戰(zhàn)勝辛艱，苦味中間才有無限甘甜。

通過這一幕的開場詩可以看出此詩的形式仍屬十四行詩，僅為本幕的劇情簡介。從全劇的劇情要求來看，在第一幕前加上開場詩讓觀眾及早了解劇情和制造懸念非常必要，但只在第二幕前加開場詩卻不在后3幕使用開場詩的做法似乎令人費解，在整個劇本的格式上也不統(tǒng)一，我們只能從劇情分析中尋找答案。雖然羅密歐與朱麗葉兩人家族間的宿怨給兩個年輕人純潔的愛情蒙上陰影，使二人深陷矛盾痛苦之中，但他們最終戰(zhàn)勝世仇的阻力，在牧師的幫助下毅然秘密到教堂舉行婚禮。此幕雖然不是全劇的，卻是全劇的精華所在。因此，作者在此幕前運用開場詩無疑是想使觀眾加深對羅密歐與朱麗葉愛情的理解，展示角色的內(nèi)在情感和復(fù)雜心理，吁求觀眾沉迷劇中并申明劇作家鮮明的藝術(shù)宗旨。從全劇的結(jié)尾就可看出，莎士比亞對凱普萊特和蒙太古兩個家族和解的描寫惜墨如金，兩位封建家長面對在他們仇恨下慘遭犧牲的子女的尸體時悔恨和解的思想轉(zhuǎn)變得過于突然，似有“放下屠刀，立地成佛”之嫌。這正表明莎士比亞創(chuàng)作此劇的重心并不是喚起雙方家族和解，而是謳歌羅密歐與朱麗葉純潔愛情本身。

三、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》兩劇退場詩之異同

1.兩劇退場詩之相同

莎士比亞在《羅》劇全劇結(jié)束時運用退場詩充分抒發(fā)了作者的思想感情。本劇退場詩由最后退場的人物（親王）朗誦［2］（P114）：

清晨帶來了凄涼的和解，太陽也慘得在云中躲閃。大家先回去發(fā)幾聲感慨，該恕的、該罰的再聽宣判，古往今來多少離合悲歡，誰曾見這樣的哀怨辛酸。

18世紀(jì)的英國，十四行詩每行都按一定方式押韻，詩人尤其善于在最末兩行概括詩意，點明主旨，使之成為全詩精華。在莎士比亞所處時代，戲劇的收場也有定制。“收場白可以由合唱班劇中人吟誦。它可以總結(jié)全劇，指點道德意義或向觀眾道歉?！保?］莎士比亞的這段退場詩并沒有總結(jié)全劇的內(nèi)容，只是表達(dá)作者的思想感情，但在某種程度上起到了評論的作用，使劇情的意義明朗，并左右了觀眾對劇情的反應(yīng)。

湯顯祖在《牡》劇全劇結(jié)束時也運用退場詩充分抒發(fā)了作者的思想感情。全劇最后一出《圓駕》，杜麗娘最后念白退場［3］（P268）：

杜陵寒食草青青，羯鼓聲高眾樂停。更恨香魂不相遇，春腸遙斷牡丹亭。千愁萬恨過花時，人去人來酒一卮。唱盡新詞歡不見，數(shù)聲啼鳥上花枝。

湯顯祖借助唐詩（以上分別為韋應(yīng)物、李商隱、鄭環(huán)羅、白居易、僧無則、元稹、劉禹錫、韋莊的詩句），以清明時節(jié)杜陵青草入筆，使人觸景生情，感慨萬千。回想起3年前杜麗娘此時節(jié)踏青的情景，而此時此刻杜麗娘的陵墓綠草青青，牡丹亭前人來人往，杜麗娘香魂何在？令人痛斷肝腸。詩中既有“清明時節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂”的凄涼，又有“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐”的自殤，作者創(chuàng)作《牡》劇所感發(fā)的愛恨情仇交織迸發(fā)出來，令人不勝感慨，這與《羅》劇中退場詩的作用大致相同。

2.兩劇退場詩之不同

莎士比亞在《羅》劇全劇結(jié)束時運用了退場詩，而在每一幕或每一場后均未運用退場詩，這很可能是為了加重全劇結(jié)尾的分量，突出其主旨內(nèi)容，渲染作者最終要表達(dá)的思想情感，以引起觀眾的共鳴。

湯顯祖不但在《牡》劇全劇結(jié)尾運用了退場詩，還在每出戲中都運用了退場詩，并且都為后面的劇情提供了暗示。在《牡丹亭》55出劇中，除第1出的退場詩“杜麗娘夢寫丹青記。陳教授說下梨花槍。柳秀才偷載回生女。杜平章刁打狀元郎”［3］（P1）4句為全劇的內(nèi)容簡介外，其余54出的退場詩皆為唐詩集句，作為本出戲的小結(jié)。退場詩由最后下場的人物念白，如第26出《玩真》，退場詩由最后退場的柳夢梅念白：“不須一向恨丹青，堪把長懸在戶庭。惆悵提詩柳中隱，添成春醉轉(zhuǎn)難醒”［3］（P131）（分別為白居易、伍喬、司空圖、張碣的詩句）。第24出《拾畫》，最后退場的是柳夢梅與道姑二人，退場詩由其二人合作念白：“（柳夢梅）：僻居雖愛近林泉，（道姑）：早是傷雨天。（柳夢梅）：何處邈將歸畫府？（合）：三峰花半碧堂懸?！保?］（P126）（分別為伍喬、韋莊、譚用之、錢起的詩句）雖然從明代中期開始，就有劇作家用唐人詩句拼湊下場詩，名之為“集唐”的現(xiàn)象，但真正全本使用“集唐”的傳奇作品是湯顯祖的《牡丹亭》，它對后世的戲劇作品影響很深。用唐詩集句作為退場詩充分突出了一個“雅”字，除了求新逐奇以外，也反映出當(dāng)時的一種文學(xué)現(xiàn)象：文人喜歡把唐詩中的詩句抽出重新組合成新詩。

兩劇的退場詩在具體運用上有所不同，這是由中西方戲劇在細(xì)節(jié)安排上的差異造成的。

四、結(jié)語

《羅》劇和《牡》劇兩劇開場詩的相同之處是都在制造懸念，吊起觀眾胃口；不同之處是《羅》劇由致辭者朗誦，而《牡》劇由劇中人物演唱。兩劇退場詩的相同之處是都不再總結(jié)全劇內(nèi)容，而是表達(dá)作者的思想感情；不同之處是《羅》劇只在全劇劇終時運用了退場詩，而《牡》劇不僅在全劇劇終時運用了退場詩，在每一出的結(jié)尾都運用了退場詩并為后面的劇情提供暗示?！读_》劇的創(chuàng)新在于非劇中人物念開場詩，專門設(shè)計了一個致辭者，并在主要場次即第二幕前加開場詩?！赌怠穭〉膭?chuàng)新在于開場詩不再運用傳統(tǒng)曲牌，也不再使用套語，直接概括劇情。陳瘦竹先生認(rèn)為：《牡丹亭》的《標(biāo)目》與《羅密歐與朱麗葉》的《開場詩》是巧合。［5］

筆者認(rèn)為這絕非巧合，而是為時代背景所決定，是運用不同的藝術(shù)手法而產(chǎn)生的必然結(jié)果。從莎士比亞與湯顯祖對戲劇形式創(chuàng)新性的運用中可以看出：一方面，戲劇作為一種藝術(shù)形式，其最終使命就是盡可能地貼近生活并通過活生生的現(xiàn)實來表達(dá)人們內(nèi)心的情感，這一點在中西戲劇里沒有差別――它符合文學(xué)的本質(zhì)，即要表達(dá)人類共通的情感、符合世界各民族文化逐漸融合的發(fā)展軌跡，這也是歷史發(fā)展的必然；另一方面，莎士比亞與湯顯祖對開場詩和退場詩運用上的不同，在一定程度上反映出中西戲劇本質(zhì)上的差異。比如，從文體淵源來看，歐洲戲劇從其最早的文學(xué)樣式史詩那里汲取了“事件”這一元素，同時直接模仿生活中“人物自我相互對話”的形式，所以《羅》劇中由致辭者朗誦；而中國戲劇是從有簡單情節(jié)的歌舞表演發(fā)展而成的，所以《牡》劇中由劇中人物演唱。再者，《牡》劇中退場詩的多少以及內(nèi)容和特點，也反映出中國戲劇更注重故事情節(jié)的連貫性與完整性。

［參 考 文 獻(xiàn)］

［1］ 郭英德.明清傳奇戲曲文體研究［M］.北京：商務(wù)印書館，2004.

［2］ ［英］莎士比亞.莎士比亞全集（第8集）［C］.朱生豪，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

［3］ 湯顯祖.牡丹亭［M］.徐朔方，楊笑梅，校注.北京：人民文學(xué)出版社，1980.

［4］ 劉若愚.伊麗莎白時代與元代――簡論某些詩劇習(xí)用技法之異同［C］//中國比較文學(xué)譯文集.北京：中國文聯(lián)出版公司，1988：239.

［5］ 陳瘦竹.關(guān)于《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》［C］//湯顯祖研究文論集.北京：中國戲曲出版社，1984：224.

［收稿日期］2011-04-30