導語：如何才能寫好一篇涉江采芙蓉，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一碧萬頃的江面上，娉婷可人的芙蓉花兒，在微風中，擠著、鬧著，搖曳著婀娜的身姿向我頻頻點頭……

一望無際的沼澤地里，彌漫著淡淡的蘭草的芳醇，裊裊縷縷、悠悠揚揚，不經(jīng)意間漾滿我的周身……

依舊是參天的筆直的白楊樹，春天楊花漫天飛舞，夏天綠樹成蔭，秋天黃葉碧云，冬天銀裝素裹……那里，只有白楊樹，只有一株株白楊樹在嚴寒風霜中執(zhí)著的守衛(wèi)著貧瘠的土地，不離不棄地守候著……

拗不過這迷人的花香，輕輕采摘一朵嬌美的芙蓉，再配上幾片蘭草，藏在懷里，心緒迷失在這幽咽的香氣中……

可是，這一縷芳香又能送給誰呢？誰又能嗅出這芙蓉花兒和著蘭草的芳澤中的楊花的味道？心的那一頭，魂的那一端，系著的，是遙遠的家的方向。

似乎聞到了一縷楊花的淡淡的幽香了，是家鄉(xiāng)的味道，是他身上的味道，一定是的！沿著風吹來的芳香，我遙遙望去，穿越一山又一山，一水又一水，我看到那一排排筆直的白楊樹旁筆直的他站在村口大路旁向我招手，兩只深陷的眼睛里分明射出兩支堅毅的劍，這劍，穿越萬水千山直刺入我的心臟，血涌滿我的大腦，眩暈在這血中的白楊樹邊！

我這是在哪兒??？楊花的味道！他的味道！天，我這是在哪兒？哦，一定，一定是回來了，是他，是他，是他接我回來了，依稀是乘著一朵輕盈的云彩回來的。哦，讓我睜開眼看看我魂牽夢繞的白楊樹，讓我摸摸他那刻滿風霜的剛毅的臉！

我努力探出手去，只有虛無縹緲的芬芳……

我努力睜開眼，只有飄飄蕩蕩的云彩……

篇2

“互文性”又譯作“文本間性”，這一概念由法國批評家朱麗婭?克里斯蒂娃提出，她認為：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何本文都是其他本文的吸收和轉化?！薄耙环N文本并不是孤立存在的，過去被寫成的文本與將要書寫的文本是互相聯(lián)系著的，文本可以理解為向社會與文化環(huán)境以及歷史的外部開放的東西。文本空間不是獨（monologue）亦即單一邏輯支配的空間，而是進行對話的復數(shù)邏輯結構。”也就是說，每一個文本都與其他文本相互參照、彼此勾連，移動互換并形成了一個動態(tài)、開放的網(wǎng)絡。廣義的互文性是指“文本與賦予該文本意義的所有文本符號之間的關系，它包括對該文本意義有啟發(fā)價值的歷史文本及圍繞該文本的文化語境和其他社會意指實踐活動，所有這些構成了一個潛力無限的知識網(wǎng)絡，時刻影響著文本創(chuàng)作及文本意義的闡釋”。互文性解讀就是利用文本間的這種聯(lián)系，以互文理論為支撐，以若干互文本來激活主文本（指當前被解讀的“此在文本”），使“此在文本”的意義不斷生成、發(fā)展，時刻處于增殖狀態(tài)的闡釋活動。這種解讀方法，強調(diào)思維的發(fā)散性，追求意義闡釋的新穎獨特，側重揭示文本意義闡釋的多種可能性?；ノ牡姆绞接幸谩⒂玫?、拼貼、模仿等；形成互文性的角度有文本的語言、意象、意境、主旨、結構、體式、風格等等。

《涉江采芙蓉》在意象、意境及構思方面都與它的前文本或同時代的文本乃至后續(xù)文本之間存在一定的互文性。在教學中，教師應有意識地從這幾個角度選取精當?shù)幕ノ谋?，并以此促進課文文本意義的生發(fā)，通過多層次的對話交流，獲得廣闊而全新的詮釋空間。下面，結合教學實際，談談如何對《涉江采芙蓉》進行互文性解讀。

一、意象、意境的“互文性”：從風詩、楚騷中走來的意象與“企慕情境”

先談談本詩意象的“互文性”。

芙蓉蘭草，江流遠道，這些都是《涉江采芙蓉》中的基本意象，它們構成了詩中人物活動的背景。此一背景，既是現(xiàn)實自然的，也是民俗文化的。我們在解讀時，可能比較容易忽視后者。因此，老師在教學中應著力挖掘這些意象的文化內(nèi)涵，以幫助學生準確把握詩歌意蘊。詩歌中的每一意象盡管在每一具體的文本中會有其不同的意義、作用，但又都有其在長期的創(chuàng)作實踐中形成的比較穩(wěn)定的文化基因。意象的運用，創(chuàng)新中有繼承，繼承中有創(chuàng)新，詩歌的創(chuàng)作主體總是想擺脫傳統(tǒng)的影響，但又總是在一定的傳統(tǒng)中創(chuàng)作。我們認為，《涉江采芙蓉》的意象就是從風詩、楚騷中款款走來的。

譬如“芙蓉”，在《詩經(jīng)》的風詩中多與愛情關合，象征嬌美女性或浪漫愛情。事實上，一個意象的周圍存在若干與之有互文性的文本，以至于有一個巨大的網(wǎng)絡影響著它。我們無法也沒必要窮盡這些文本，因而，教師應精選與教學文本有密切關系的互文本。在教學中，筆者選取了《鄭風?山有扶蘇》《陳風?澤陂》這兩首用荷花（芙蓉）比興言情，表現(xiàn)《詩經(jīng)》時代男女婚戀生活的詩歌。《鄭風?山有扶蘇》共兩章：“山有扶蘇，隰有荷華。不見子都，乃見狂且。山有橋松，隰有游龍。不見子充，乃見狡童?！贝嗽娭械纳脚c隰（洼地、沼澤）、扶蘇（亦作扶疏，大樹枝葉茂盛分披的樣子）、橋松（高大的松樹，“橋”通“喬”）與荷花、游龍（枝蔓舒展的紅蓼），其對應關系皆與人類社會男女性別的對應關系相似，這是漢民族先民最樸素最原始的一種思維認知方式，據(jù)此可知，詩中的荷花、紅蓼也便成了嬌艷少女的隱喻。在這樣一種生機勃勃、紅綠相映的背景氛圍中，女主人公以幽默、調(diào)侃的口吻表達對心儀男子的親昵與愛慕，顯得情趣盎然，黠慧可愛。另一首《陳風?澤陂》共三章，教學時可選首章作一簡析。首章是：“彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷如之何？寤寐無為，涕泗滂沱?！痹姷闹魅斯且晃粦讶伺樱ㄕf男子亦可），她佇立池塘邊看到對岸有一健壯魁偉、風度翩翩的男子閃現(xiàn)于蒲葦、荷花交相纏綿的畫面中，不禁心搖神動，泛起絲絲愛慕的漣漪，以致日夜思念、泣涕漣漣。詩中的荷花意象同樣是象征這位癡情少女，并且已籠上了一層淡淡的愛的傷感，但抒寫得很節(jié)制又很坦誠。風詩中的荷花所象征的愛情無論是兩情相悅，還是一廂情愿，它們都顯得極自然極灑落，散發(fā)出一股清新的生活氣息。

再如，“蘭草”這一意象在風詩中亦關涉愛情。教學時可以《鄭風?溱洧》為例，其中有“溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉z兮”的詩句?！皕”，古“蘭”字，即蘭草。古人認為手持蘭草可以祓除不祥，也許還有以蘭草施行戀愛巫術的用意。鄭國上巳節(jié)的這一天，天朗氣清，惠風和暢，在溱水、洧水的交匯處，江水渙渙，春意盎然，少男少女們受大自然的感召，歡聚江邊堤岸，他們以蘭草傳情達意，最終還不忘“贈之以芍藥”（芍藥，亦名“江蘺”）表達繾綣依戀之情。

情人以鮮花、香草相贈的習俗，在楚騷中也可覓得蹤影。楚文化祭祀神靈的巫歌中出現(xiàn)的鮮花、香草具有避邪、祭神的巫術功能；取材于祭神活動并以再現(xiàn)祭神場面和過程為目的的《九歌》已完全凈化了鮮花、香草原有的巫術成分，讓它們更多地象征美德與癡情。如，“采芳洲兮杜若，將以遺兮下女”（《湘君》）“折疏麻兮瑤華，將以遺兮離居”（《大司命》）“被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思”（《山鬼》），這些采集或贈送鮮花、香草的詩句原本是寫人神交結之神秘經(jīng)驗的，現(xiàn)在卻具有了暗示男女相思之心誠志潔的藝術功能?？梢哉f，這些詩句與后世情詩中出現(xiàn)的“折花相贈”形成了廣泛的互文性。屈原在《離騷》里邊，又運用“比德”的思維方式，進一步賦予鮮花、香草以道德含義，使其具有君子美人的人格，形成了一個龐大的“香草美人”的意象譜系。該譜系中的意象，或象征美好的政治理想，或象征高潔俊美的人格，或象征賢臣圣主。如《離騷》中的“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，就是以“芰荷”“芙蓉”表明作者人格“芳菲菲其彌章”的特質(zhì)。由上述可知，《涉江采芙蓉》的芙蓉、蘭草，明顯地染上了“風”“騷”的色彩，不僅為詩中的主人公提供了真摯、純美的愛情含義，而且還象征著其人格的芬芳與不同流俗的卓然清高。尤其是屬于《九章》之篇名的“涉江”一詞的直接襲用，很容易讓人們聯(lián)想到屈原美政理想受阻而流放江南的遭遇及其“不能變心而從俗”“將董道而不豫”的堅定信念。這樣，作為本詩核心意象的“芙蓉”便有了更加濃郁的屈騷意緒。其實，詩中的“遠道”“長路”作為空間阻隔的意象也有“風”“騷”意味。它們指涉了《秦風?蒹葭》的“溯洄從之，道阻且長”和《離騷》的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”等。這些都是學生耳熟能詳?shù)脑娋?，教師在課堂上可以適時援引，以勾起學生的文化聯(lián)想。

在上述對意象的互文性聯(lián)想的基礎上，又讓學生分別描繪本詩關乎思婦與游子的兩幅圖畫。先讓學生明確“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠道”四句關乎思婦，“還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩”二句關乎游子。至于末二句“同心而離居，憂傷以終老”則是游子思婦共同的喟然長嘆，可作為電影的畫外音來處理。有學生是這樣描繪思婦畫面的：“夏秋之交，那個熱鬧而風流的季節(jié)，一塊芳香四溢，長滿了白芷、佩蘭等香草的生態(tài)濕地，有一條清淺的河流橫貫其間。一群活潑可愛的姑娘，褰裳涉水而來，她們準備采摘河中粉紅嬌艷的芙蓉贈送給自己的心上人?？墒牵渲杏形挥莫氉詰z的思婦，手把芙蓉而黯然神傷，她煢煢孑立，四顧茫然，自己的狠心賊竟失聯(lián)于遙遠的路途。唉，天涯悵恨，莫知我哀！”關于游子的畫面，有學生寫道：“一條灰白的漫漫長路，渺渺茫茫地延伸，延伸，一位深情瞻望的游子，頻頻回首念故鄉(xiāng)，啊，故鄉(xiāng)，山長水闊知何處？！”學生對詩中的人物形象有了這些感性的認識已相當不錯了，為了使其理解進一步深化，就問他們這思婦游子的思慕之情能否傳達給對方。學生都說不能，再追問原因，大多數(shù)學生能準確理解到詩中設置了時間（“終老”）和空間（“遠道”“長路”）的雙重阻隔。然后，小結詩中的情感：這是一種無法郵寄的思慕。最后，問學生：“從這‘無法郵寄的思慕’里，你還能聯(lián)想到什么？這僅僅是寫游子思婦的相思嗎？”學生們則若有所思，紛紛議論開來，終歸認識到這里頭或許還有作者政治理想乃至一切人生理想都難以實現(xiàn)的憂傷。這種解讀就有了一定的深度，較好地把握了本詩深微豐美的意蘊。如果課堂中沒有對意象的互文性聯(lián)想，我們則很難獲取這樣的教學效果。入之不深，則見之不奇，此乃詩歌教學尤其是“易懂而難解”之詩歌教學的大忌。

再簡要談談意境的“互文性”。

從意境特征上看，《涉江采芙蓉》中所思的對象“在遠道”――在遙不可及的路途，此中“漫浩浩”的阻隔，與其說是物理空間的，不如說是情感空間的，而這種阻隔、疏離的結局是悲劇性的“憂傷以終老”――時空的或情感的阻隔導致情夢難圓、不可追攀！在這樣的意境中蘊含了主人公終其一生的執(zhí)著求思與堅忍守望――男人成了女人咀嚼的滄桑，女人則成了男人思慕的故鄉(xiāng)。此即典型的“企慕情境”。它指涉了《詩經(jīng)》中的《秦風?蒹葭》《周南?漢廣》二詩的意境?！豆旁娛攀住分械摹短鎏鰻颗Ｐ恰罚硖评钌屉[的許多無題詩，以至現(xiàn)代文學史上戴望舒的《雨巷》，徐志摩的《再別康橋》等詩歌都具有這種“企慕情境”。它已經(jīng)形成了一個連接過去、現(xiàn)在、未來的相互參照的巨大的開放體系。教師若能在互文性理論的觀照下指導學生解讀《涉江采芙蓉》，將會發(fā)現(xiàn)此詩的“企慕情境”同樣具有多元意味的象征，而不會簡單地滿足于游子思婦層面離情別意的理解，這對挖掘此詩的主旨內(nèi)涵大有裨益。師生對教學文本解讀的廣度、深度亦可由此見出，由于這種互文性解讀始終貫穿著強烈的情感體驗，自然也能體現(xiàn)課堂教學的“熱度”。沒有情感體驗的詩歌作品教學將無異于支離破碎、冷冰冰更復慘兮兮的解剖，此舉不足為訓。

篇3

關鍵詞：《詩經(jīng)》；《古詩十九首》；繼承

近百年來，對《古詩十九首》研究的熱潮一直未退去。眾多學者就立足于對《古詩十九首》與《詩經(jīng)》關系的研究，且表現(xiàn)出了研究方向的多元性和見解的獨特性。有論者認為，《古詩十九首》具有強烈的過渡性，1它向前繼承了《詩經(jīng)》、漢樂府的精髓，同時又對建安詩歌產(chǎn)生了一定的影響。筆者深以為然。本文擬在前賢的基礎上再從句子、意象、題材內(nèi)容三個方面簡述《古詩十九首》對《詩經(jīng)》的繼承和發(fā)展。

1 語句

《古詩十九首》除了大量引用《詩經(jīng)》的詞語，還多處引用句子。分為直接引用和轉換形式引用兩種。

（一）直接引用

所謂直接引用，就是指《古詩十九首》將《詩經(jīng)》中的句子直接拿過來使用或引用句式結構，這里的直接使用多指《詩經(jīng)》中的四字一句發(fā)展到《古詩十九首》中多了一個字變?yōu)槲遄忠痪涞那闆r，當然這也是由從四言詩發(fā)展到五言詩的必然趨勢引起的。而稍加改變則指的是句式上的模仿。如下面兩組例子，第一組就是直接使用的情況，后一組則是引用句式的情況：

1.溯回從之，道阻且長。（《秦風?蒹葭》）

道路阻且長，會面安可知。（《行行重行行》）

2.纖纖女手，可以縫裳。（《魏風？葛履》）

娥娥紅粉妝，纖纖出素手。（《青青河畔草》）

《行行重行行》中的“道路阻且長”比《蒹葭》中的句子多了一個“路”字，都表達了想見愛人卻因路途遙遠而無法相見的哀傷；“纖纖女手”發(fā)展到“纖纖出素手”雖略有差別，但表達的意思是相同的都表達了對女子巧手的贊美。

（二）變換形式引用

所謂變換形式引用就是將《詩經(jīng)》中的句子拆開來運用到《古詩十九首》中，不再整體引用。如下面兩組例子：

1.靜言思之，不能奮飛。（《邶風?柏舟》）

愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛。（《西北有高樓》）

2.維南有箕，載翕其舌。維北有斗，西柄之揭。

彼牽牛，不以服箱。（《小雅?大東》）

南箕北有斗，牽牛不負軛。（《明月皎月光》）

在第一組例子中，詩人將《柏舟》中的“奮飛”一詞拆開來形成“奮翅起高飛”這一句式。而第二組例子中，“箕”、“斗”、“牽牛”，均星名?！胺洹迸c“負軛”同意。這兩句取《詩經(jīng)》成語，加以變化，用來比喻“同門友”空有“同門”之名而無真實交誼。

2 意象

意象具有寄情于物的作用，由于封建社會對人們言論的限制，詩人不得不運用意象使詩歌內(nèi)容與現(xiàn)實社會政治保持一定距離，從而避免風險使作品得以流傳。并且意象的獨特運用能夠使相同或相似的情思得到獨特的藝術表現(xiàn)。綜合以上原因古人在作詩時有運用意象表達情感成為傳統(tǒng)?！豆旁娛攀住反罅恳昧恕对娊?jīng)》中的意象。筆者粗略統(tǒng)計并歸納出兩類意象。

（一）相思離別

這是古代抒情詩中最常見的題材。《古詩十九首》以愛情詩為主，其中有十部作品是訴說相思離別之苦的，分別為《行行重行行》、《涉江采芙蓉》、《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇樹》、《迢迢牽牛星》、《凜凜歲云暮》、《孟冬寒氣至》、《明月何皎皎》、《客從遠方來》。作為象征思念的意象共可分為三種，即：物、動物和行為。

以香草送美人是古代的戀愛生活習慣，這里以此為例。在《古詩十九首》和《詩經(jīng)》中也多有主人公借香草抒發(fā)思念之情的情節(jié)。如“溱與洧，方渙渙兮；士與女，方秉z兮。維士與女，伊其將謔，贈之以芍藥。”（《鄭風?溱洧》），“遵彼汝墳，代其條枚。”（《周南?汝墳》），“攀條折其榮，將以遺所思?！保ā锻ブ杏衅鏄洹罚?，“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草?！保ā渡娼绍饺亍罚?。

我國古代的詩歌定的環(huán)境和意境中鳥及其個類也會透露出特定的意象，且這些意象相對固定。古人有用雙雙成對的鳥類表示夫婦的和睦的習慣，《古詩十九首》和《詩經(jīng)》中多用鳥類，如燕子和鴛鴦意象入詩，象征夫妻的會合，如下面兩組例子：

1.燕燕，頡之頏之。之子于歸，遠于將之。（《邶風?燕燕》）

思為雙飛燕，銜泥巢君屋。（《東城高且長》）

2.鴛鴦，畢之羅之。君子萬年，萬福宜之。（《小雅?鴛鴦》）

文彩雙鴛鴦，裁為合歡被。（《客從遠方來》）

由于封建社會在思想觀念上對兩性關系的束縛加之通信困難等條件的限制，在面對思念離別情緒時，只得借酒消愁或暗自流淚。借酒消愁這一情景在《詩經(jīng)》和《古詩十九首》中的眾多篇目中出現(xiàn)過。如：“我姑酌彼金，維以不詠懷。”（《周南?卷耳》），“耿耿不寐，如有隱憂。微我無酒，以敖以[?！保ā囤L?柏舟》），“子有酒食，何不鼓瑟？且以喜樂，且以永日?！保ā短骑L?山有樞》），“斗酒相娛樂，聊厚不為薄?！保ā肚嗲嗔晟习亍罚?/p>

（二）人生感慨

除借酒消愁外，流淚這一意象在《古詩十九首》和《詩經(jīng)》中也多處出現(xiàn)過。但是在描寫流淚的場面時，兩部作品略有不同。總的來說，《詩經(jīng)》在表達情感上更為豪邁灑脫，情感是噴發(fā)式的，因此流淚的場面很奔放，可以用痛哭流涕來形容。如“瞻望弗及，泣涕如雨。”（《邶風?燕燕》），“不見復關，泣涕漣漣?！保ā缎l(wèi)風?氓》）。而在《古詩十九首》中，除了《迢迢牽牛星》外，其余表現(xiàn)流淚這一意象的描寫則含蓄溫婉的多。從中可以看出流淚這一意象在《詩經(jīng)》和《古詩十九首》中還有嚎啕和暗自流淚的區(qū)別。如“終日不成章，泣涕零如雨?！保ā短鎏鰻颗Ｐ恰罚?，“徒倚懷感傷，垂涕沾雙扉?！保ā秳C凜歲云暮》）。

《古詩十九首》中除了描寫相思離別的十部作品外，其他九首都是抒發(fā)內(nèi)心不平或感慨人生無常之作。在這類作品中由于游子仕途不順而苦悶哀傷，因而詩人常將松柏、金石等意象入詩，借松柏、金石的亙古不變對比人的渺小，表達人生短暫的感慨。而在這之前的《詩經(jīng)》中已經(jīng)有了對松柏、石等意象亙古不變特點的描寫。而且，《詩經(jīng)》與《古詩十九首》中的“松柏”與“石”意象所指基本是一致。如“如南山之壽，不騫不崩。如松柏之茂，無不爾或承?！保ā缎⊙?天?！罚?，“良無盤石固，虛名復何益?！保ā睹髟吗ㄔ鹿狻罚?。

3 題材內(nèi)容

《古詩十九首》大體有二兩個題材，一是閨怨相思，二是羈旅之情。這是因為古代男子外出求學、求取功名，在外生活往往艱辛，因此會產(chǎn)生思鄉(xiāng)之情，仕途不順往往心中苦悶，借詩以抒發(fā)心中的不平。而與此同時，女子照顧家里事務，孤單沒有依靠，就會想起外地的丈夫或戀人。

在以閨怨相思為主題的作品中，有閨中怨婦擔心自己被棄的的訴說，如“棄捐勿復道，努力加餐飯。”（《行行重行行》），“君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為！”（《冉冉孤生竹》）。其實，這些在《詩經(jīng)》中都早有描述，如“彼晨風，郁彼有林。未見君子，憂心欽欽。如何如何？忘我實多！”（《秦風?晨風》），“防有鵲巢，邛有旨苕。誰予美？心焉忉忉?！保ā蛾愶L?防有鵲巢》）。其次，由于古代交通和通訊等設施的落后，因此多有表現(xiàn)男女相隔遙遠無法相見而愁苦為主題的詩篇?！对娊?jīng)》和《古詩十九首》都有這一題材內(nèi)容的詩篇如“我之懷矣，自詒伊阻。道之云遠，曷云能來?！保ā对?邶風?雄雉》），“環(huán)顧望故鄉(xiāng)，長路漫浩浩?！保ā渡娼绍饺亍罚暗缆纷枨议L，會面安可知?！保ā缎行兄匦行小罚?。再次，思婦詩自古以來就有一個普遍的傾向，主人公總是感慨時光飛逝，青春不再，懼怕美人遲暮。早在《詩?召南?坑忻貳分芯陀小坑忻罰其實七兮。求我庶士，迨其吉兮?？有昧P其實三兮。求我庶士，迨其今兮?？有昧P頃筐之。求我庶士，迨其謂之?！辈擅返墓媚锟吹綐渖鲜焱傅拿纷右唤?jīng)撲打紛紛落地，留在樹上的越來越少，便自然聯(lián)想到青春消逝的迅捷。到《古詩十九首》中則表達上更為直接，如“同心而離居，憂傷以終老?！保ā渡娼绍饺亍罚?，“思君令人老，歲月忽已晚。”（《行行重行行》）。最后在《詩經(jīng)》和《古詩十九首》中都有對愛情的大膽的吟唱。如下面這組例子：

蔦與女蘿，施于松柏。（《詩?小雅?弁》）

與君為新婚，兔絲附女蘿。（《冉冉孤生竹》）

這是以愛人所贈之物為樞紐，通過物輕情意重的描寫，表達男女間真摯的愛情；從這兩組例子中可以窺見《古詩十九首》對《詩經(jīng)》題材內(nèi)容的繼承。

思婦在家中思念游子，心中頗為惆悵。游子在卻也外孤苦無依，仕途不順則憂心苦惱，因此游子詩可大概分為三種思想情感：思鄉(xiāng)、感嘆人生、放棄則及時行樂。首先，思鄉(xiāng)是游子普遍的情感，這在《詩經(jīng)》和《古詩十九首》中均有體現(xiàn)，如“顧瞻周道，中心怛兮。”（《詩?檜風?匪風》），“環(huán)顧望故鄉(xiāng)，長路漫浩浩?！保ā渡娼绍饺亍罚?。其次，古代男子以求功名為正道，然而多數(shù)在仕途中都會遭遇坎坷，心中自有不平，又無處發(fā)泄，久而久之產(chǎn)生人生短暫，歲月易逝，及時行樂的感慨。這一點《古詩十九首》對《詩經(jīng)》有很好的繼承。如“既見君子，并坐鼓瑟。今者不樂，逝者其耋?！保ā肚仫L?車鄰》），“蟋蟀在堂，歲聿其草。今我不樂，日月其除。”（《唐風?蟋蟀》），“人生天地間，忽如遠行客?！保ā遁p輕陵上柏》），“為樂當及時，何能待來茲。”（《生年不滿百》）。

關于《古詩十九首》對《詩經(jīng)》的繼承和發(fā)展，很多學者認為漢樂府對《古詩十九首》的影響更大一點，筆者表示贊同，但《詩經(jīng)》對《古詩十九首》的影響也是顯而易見的。本文的論述足以證明這一觀點?！豆旁娛攀住废蚯袄^承了《詩經(jīng)》、漢樂府的精髓，同時又對建安詩歌產(chǎn)生了一定的影響的觀點經(jīng)過本文的論述變得更加清楚明了。

參考文獻

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篇4

一.音讀：疏通―感受

誦讀是一種傳統(tǒng)的教學方法。初高中語文教學標準都提出要“誦讀古詩文，背誦一定數(shù)量的名篇”的要求。魯迅《從百草園到三味書屋》中壽鏡吾先生讀書自得其樂，課堂人聲鼎沸就是古代私塾誦讀教學的真實寫照。我國古代詩歌講究平仄、押韻，格律要求很嚴。每首詩讀來瑯瑯上口，極富音樂感。古人寫詩作文講究詞藻、修辭、韻律和節(jié)奏，對仗工整，詞麗景美，給人清新之感。無論詩經(jīng)、楚辭，還是唐詩宋詞，詩和音樂總是連在一起的。讀著，吟著，會把人引入忘我的境地，陶醉在其中。如白居易的《琵琶行》中對琵琶聲音的描繪，它使人感受到“大珠小珠落玉盤”似的美，清脆圓潤;又使人感到如同“間關鶯語花底滑”似的美，婉轉流暢;還使人感到如同“鐵騎突出刀槍鳴”似的美，激越雄渾。這樣的作品適宜于聲情并茂地朗讀，朗讀時把握好語音的輕重、語調(diào)的高低、語速的快慢，并且在誦讀時傾注自己的感情。通過朗讀，使學生體味到古詩文的音韻美，從而達到激發(fā)審美情趣的目的。

音讀可分解為以下幾個步驟進行。第一、初讀課文，疏通文意。要求學生借助注釋和工具書，理解詞句義，讀懂詩歌內(nèi)容。例如選修《中國古代詩歌散文欣賞》中《湘夫人》的教學：本課生字詞很多，文化常識也很多，可要求學生結合課下注釋，先正音，初步感知詩文，再朗讀。第二、范讀課文， 進入語境。教師范讀，讓學生感受作品語言的魅力，進入特定的語境。對于李白《將進酒》的教學來說，讀就是打開這首詩的鑰匙。教師范讀，學生可迅速進入跌宕起伏的語境。第三、放聲朗讀，表情達意。在疏通文意和教師范讀的基礎上，要求學生感受作品的語言節(jié)奏，掌握詩歌的節(jié)拍、用韻特點，進而領悟其有的韻律感和音樂美。以《將進酒》為例，學生通過大聲朗讀，因聲求氣，就會從跌宕起伏的語氣里讀出李白的“悲傷――歡樂――激憤――狂放”。而這樣的感受為賞析詩歌的各個階段掃清了障礙。

二.意讀：意象―意境

音讀要求我們“識字”，即正確理解字義、詞義。更要注意的是對古典詩歌中常用詞語特定含義的理解。意讀可以幫助我們深入詩歌的特定內(nèi)涵，從把握詩歌意象的基礎上，讀出詩歌所營造的意境。以馬致遠《天凈沙?秋思》為例，音讀可幫助我們準確讀出“藤”、“樹”、“鴉”、“橋”、“流水”、“人家”的景象，而意讀就可以在此基礎上讀出“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”的意象。這些意象并置，組成了一幅秋郊夕照圖，讓天涯游子騎一匹瘦馬出現(xiàn)在一派凄涼的背景上，從中透出令人哀愁的情調(diào)，一個飄零天涯的游子在秋天思念故鄉(xiāng)、倦于漂泊的凄苦愁楚之情就躍然紙上。有了這樣的意象把握，理解和賞析詩歌就顯得游刃有余了。

再以人教版必修2《涉江采芙蓉》為例，此詩選自《古詩十九首》，抒寫的是婦思游子相思別離之意。我們首先可以讀出“芙蓉”這個主要意象?！败饺亍庇纸猩?，荷花，芙蕖、菡萏。由此可以讀出以下幾種意思：1.“蓮”：《愛蓮說》“出淤泥而不染，濯清漣而不妖?！报D―是純潔的代表。2.“蓮”與“憐”諧音，“蓮子”的諧音是“憐子”，換成今天的話，就是 “（我）愛你”――象征男女愛慕之情。3.“芙蓉”的諧音是“夫容”，表現(xiàn)的是婦人對丈夫的思念。相思之意已經(jīng)表達得很透徹了。再者，詩中還有其他幾個意象：意象1.“涉江”，除了渡江之外，還是屈原的一部作品《楚辭?涉江》，寫屈原被貶流放，暗含流浪在外之意。2.“遠道”“舊鄉(xiāng)”，也似乎暗示是外出的男子對故鄉(xiāng)的回望。3.把“芙蓉、蘭和芳草”放在一起看，容易想到的是屈原在《離騷》中，以各種香草比喻美德和高潔的品質(zhì)。此時的抒情主人公也可是男性，這就拓展了“婦思游子相思別離之意”的主題。芙蓉和涉江，蘭澤，芳草，遠道，舊鄉(xiāng)等意象一起組成了意境。意讀幫助我們讀出了詩歌的基本情感，也為我們多元解讀詩歌提供了可能。

三.賞讀：手法―效果

《語文課程標準》對于詩歌學習還有這樣的要求：“學習鑒賞詩歌、散文的基本方法，初步把握中外詩歌、散文各自的藝術特性，注意從不同角度和層面發(fā)現(xiàn)作品意蘊，不斷獲得新的閱讀體驗?！币虼?，了解學習詩歌的手法，賞析其表達效果應當成為高中生的學習目標。由此，“情讀”成為我們進一步賞析詩歌的必經(jīng)之路。常見的詩歌表達技巧有賦比興、襯托、對比、懸想、渲染、卒章顯志、畫龍點睛、以小見大、欲揚先抑、聯(lián)想想象、語序倒置等。掌握這些手法，對于我們賞析詩歌甚至是寫作都是大有裨益的。而這些手法的浮現(xiàn)必然借助于我們細讀和品讀。

以杜甫《月夜》（今夜~州月）為例，通過朗讀我們發(fā)現(xiàn)：詩人從對方設想，寫妻子“獨看”~州之月而憶長安，而詩人自己“獨看”長安之月而憶~州已盡在其中，寫妻子心焦丈夫，正是詩人牽掛妻子，這樣思親之情抒發(fā)得更為深沉，更為曲折，全詩都運用懸想的手法。又如王維的《九月九日憶山東兄弟》，通過情讀我們得知這里詩人寫故鄉(xiāng)兄弟們因佳節(jié)缺少一人未能完全團聚而遺憾，其實這也正是詩人的遺憾;故鄉(xiāng)的兄弟思念自己，也正是自己渴念著故鄉(xiāng)的兄弟們。這里的懸想，使得普通的思鄉(xiāng)之情抒發(fā)得曲折有致，也更為濃烈。由此我們看出，詩歌通過懸想的手法“把同一性質(zhì)的憂愁，從兩種不同角度表現(xiàn)出來”，不但使詩中的思念之情成倍的增長了，而且情感表達得更曲折有致，更含蓄蘊藉了。這就是賞讀的魅力所在：可以讓我們在簡潔的文字中感受委婉含蓄的情感，發(fā)現(xiàn)搖曳多姿的精彩。

四.理讀：背景―特點―價值

“音讀――意讀――賞讀”都可依托詩歌的文本本身來完成，我們甚至可以借助主觀感受、生活體驗去幫助誦讀、理解詩歌。而很多詩歌作品，應該深入探究其生平和為人，全面了解其生活的環(huán)境和時代，“知人論世”，由背景出發(fā)，賞析特點，發(fā)掘價值，進入“理讀”階段。

以上文的《涉江采芙蓉》為例，我們通過知人論世，發(fā)現(xiàn)《古詩十九首》大約產(chǎn)生在東漢末年桓靈時期。這一時期社會矛盾極為尖銳，下層人民深受水深火熱的痛苦。在統(tǒng)治階級內(nèi)部，政治腐敗黑暗，外戚宦官和地方豪強壟斷政治，彼此又爭斗不息。在這種情況下，一些中下層知識分子既無社會地位，又無政治前途，他們往往落魄江湖，背井離鄉(xiāng)，辛苦輾轉，走投無路，失意彷徨。這些人文化素養(yǎng)較高，熟悉《詩經(jīng)》和《楚辭》的傳統(tǒng)，又能吸收漢樂府的營養(yǎng)，來抒寫自己的人生。故而，這首詩中不僅有詩人對抒情主人公真誠的理解與同情，更融入了自己飽經(jīng)憂患與痛苦的人生體驗，凸顯了詩人的哲學思考。通過理讀，我們發(fā)現(xiàn)此詩作者以及《古詩十九首》其他作者也多以“女性口吻”來著筆，而這正是此類詩歌的特點所在――樸素情感中蘊藉了深遠的哲思。

又如對常建《題破山寺后禪院》的理讀，發(fā)現(xiàn)這首詩是一首典型的“題壁詩”。唐代的著名詩人幾乎都有題壁詩。盛唐如王維、崔顥、王昌齡、李白、杜甫、高適等都有題壁詩，常建也是題壁詩的常客，《題破山寺后禪院》更是題壁詩中的翹楚。古今各種唐詩選本，大多錄入此詩。由此，我們在欣賞詩歌本身之外，獲得了題壁傳統(tǒng)的文學和文化的價值。

篇5

有些學生對異性有好感，不敢正視，造成了很大的心理負擔，結果影響了學習；有些學生對愛情充滿好奇，放任自己的情感，不加理性的約束，談起了戀愛，同樣也會影響學習。所以，作為高中老師承載著讓學生樹立正確愛情觀的關鍵作用。愛情不能壓制，而應該引導，要讓學生知道：高中時期的學生正處于青春期，對愛情充滿好奇，對異性有好感，這都是正常的，不必有心理負擔。喜歡一個人可以把他放在心里面，但不要采取行動。愛情是美好的，作為高中生應該正確看待它，樹立正確的愛情觀，才會有利于他們現(xiàn)在的學習和將來的生活。

下面就看看高中語文必修教材上的愛情詩，到底教高中學生如何“談”愛情。

一、《涉江采芙蓉》

《涉江采芙蓉》這首詩主要寫了兩個相愛的人卻不能相守的悲劇，兩人為什么不能相守？肯定是有客觀的無法克服的現(xiàn)實原因。

學習這首詩，希望每個學生都能夠從中吸取教訓，不要讓這樣的悲劇在自己身上重演。詩中的愛情悲劇不是由男女主人公主觀心理導致的，而是由他們不能改變和掌控的現(xiàn)實造成的。要避免這樣的悲劇，該怎么做？那就需要提高掌控現(xiàn)實的能力。怎么提高呢？當然是現(xiàn)在要腳踏實地地好好學習。只有自己強大了，將來考上好大學，有份好工作，才能改變自己的命運。具備了掌控現(xiàn)實的能力，才能為以后美好的愛情作鋪墊，才能不讓文中的愛情悲劇在自己身上重演。

二、《氓》

《氓》這首詩主要講了一個女子遭丈夫遺棄后的痛苦和覺醒。

這首詩對很多女學生有很現(xiàn)實的教育意義，很多高中女學生由于受社會不良風氣的影響，抱著“學得好不如長得好，長得好不如嫁得好”的觀念。如果只是將自己人生的希望寄托在“嫁得好”上，又如果嫁的人不是正人君子，又如果有一天，他像《氓》中的男主人公一樣，嫌你人老珠黃了，亦或是有了新歡，將你像女主人公一樣拋棄了，你該怎么辦呢？

很多學生會說，被拋棄了之后，會像文中的女主人公一樣覺醒、堅強?？墒窃谶@個競爭日益激烈的社會，你拿什么堅強呢？是用你的眼淚，還是用你的微笑呢？這兩者都不行，競爭是靠實力說話的。怎樣才能提高實力？那就需要現(xiàn)在好好學習，掌握了知識和本領，自然也就有了社會競爭的實力和資本，也就不會像文中的女主人公那樣痛苦了。

其實，《氓》這篇文章給每位學生都敲響了警鐘。把幸福的希望寄托在別人身上是不行的，把終身的幸福通過婚姻或愛情來改變也是不可取的。命運掌握在自己手中，只有現(xiàn)在好好學習，增強自己的實力，不指望誰，不依靠誰，才能真正將愛情和幸福牢牢抓在自己手中。

三、《孔雀東南飛》

《孔雀東南飛》這篇文章主要講了劉蘭芝和焦仲卿的愛情悲劇，悲劇的根源是封建家長專制的阻撓。

當然現(xiàn)在早已遠離了封建家長專制的時代，很多家長對待子女的愛情婚姻都比較開明。但是父母還沒有開明到對子女的愛情婚姻完全置之不理的程度。假如父母對未來的兒媳婦或女婿不是那么滿意，該怎么辦呢？又該怎樣捍衛(wèi)偉大的愛情呢？

最基本的就是要經(jīng)濟獨立，子女只有經(jīng)濟獨立了，才能擺脫父母對子女愛情的干涉，實現(xiàn)愛情婚姻的真正自由。

篇6

人世滄桑最可哀，芳草有情憑君知。早在那蠻荒時代，草就與人類結下了不解之緣?！昂尾莶稽S，何日不行，何人不將，經(jīng)營四方。”（《詩經(jīng)•何草不黃》）古老《詩經(jīng)》中這首厭戰(zhàn)詩便以原野之草比喻那征召遠伐的男子，詩中連用三個“不”，描繪了人世的痛苦，親人相別的辛酸。在那些窮兵黷武的統(tǒng)治者看來，這些身不由己的男子不也就是草芥一個嗎？而《詩經(jīng)•靜女》少了那種親人訣別的哀痛，將愛情的浪漫賦予了那曠野的茅草之上：“自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽?！痹瓉磉@毛糙是心上人給予自己的信物，怪不得這陶醉于愛情中的男子會那么喜歡了。

看來草所能包含的情感是有好有歹的，關鍵在于那寫詩的人要表達什么樣的情感。屈原也是喜歡寫芳草的詩人，他的詩作中常常用防草比喻品格高尚的人或自己的志向?！半s申椒與菌桂兮，豈維紉夫蕙茝”。這是寫那些跟自己一樣用芳草打扮自己的忠臣，這些人與屈原一樣都一心關注國家命運，他們是國家的脊梁?！昂嗡殶o芳草兮，爾何懷乎故宇?！?屈原《離騷》)這里直接道出的芳草更是寄予了作者的美好理想，它是一種精神的至高境界。但是，一個人不能只為了保持自己精神的高尚而拋棄祖國，屈原這樣忠心耿耿的人哪里舍得離開自己的國家呢？屈原筆下的芳草種類很多，有的也很希奇罕見，但他總能將它們賦予高潔純真的人生品格和難以企及的精神價值。

人世滄桑最可哀，芳草有情憑君知。自秦漢以后，大多數(shù)詩歌都將芳草拿來襯兒女私情，親人相思了。《古詩十九首》中有一首《涉江》就借采芳草寄托悠悠思鄉(xiāng)之情：“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰，所思在遠道。”人在他鄉(xiāng)異地，雖然采得芳香撲鼻的花草，可是眼前卻沒有那受花草之人，本由相思而采芳草，卻因芳草而更生思鄉(xiāng)的悲愁，所謂“天涯無限路，芳草自斜陽”（于謙），芳草在野，人在天涯海角，濃烈的相思化作了野草的芬芳，隨風飄向那遠方的家。唐代詩人崔顥也曾登高而望鄉(xiāng)，他的《黃鶴樓》將自己滿腹的思鄉(xiāng)之情渲染得淋漓盡致：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關何處是？煙波江上使人愁。”可惜煙波相阻，任你登上再高的樓層，也只能望見滿眼的煙云，望不見心中的故鄉(xiāng)?！皻v歷”和“萋萋”兩個疊詞更是將思鄉(xiāng)不得的無奈昭示得無比透徹。思鄉(xiāng)而不得，有時候還會怪罪于那原野的芳草：“山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外?！保ǚ吨傺汀短K幕遮•碧云天》）本是山水無情，阻斷了歸程，詞人卻將那怨氣灑在了芳草上，說芳草無情，不能消解內(nèi)心的相思了。相比而言，唐代無名氏的詩歌就少了范仲淹那種文人脾氣：“我生君未生，君生我已老?；せǎ挂箺疾??！奔热幌嗨疾坏?，我就化作那翩翩飛舞的蝴蝶去追尋，也許夢中棲身芳草的快樂，還能夠使我苦悶的心情得以消解吧。

篇7

沒有找到畫家，找到了畫，該是一種意外的發(fā)現(xiàn)。從那時起，一個綽約的意象，出現(xiàn)在我的詩中。在那以前，我當然早見過蓮，但睜開的只是睫瓣，不是心瓣。而蓮，當然也不曾向我展現(xiàn)它的靈魂。在那以前，我是納西塞斯，心中供的是一朵水仙，水中映的也是一朵水仙。那年十月，那朵自戀死了，心田空廓者久之，演成數(shù)叢沙草，萬頃江田。那天，蒼茫告退，嘉祥滋生，水中的倒影是水上的華美和冷峻。

對一位詩人來說，發(fā)現(xiàn)一個新意象，等于伽利略的天文望遠鏡中，泛起一閃尚待命名的光輝。一位詩人，一生也只追求幾個心中的意象而已。塞尚的蘋果是冷的，凡?高的向日葵是熱的，我的蓮既冷且熱。宛在水中央，蓮在清涼的琉璃中擎一枝熾烈的紅焰，不遠不近，若即若離，宛在夢中央。蓮有許多小名，許多美得凄楚的聯(lián)想。對我而言，蓮的小名應為水仙，水生的花沒有比它更為飄逸，更富靈氣的了。一花一世界，沒有什么花比蓮更自成世界的了。對我而言，蓮是美、愛和神的綜合象征?！吧娼绍饺?，蘭澤多芳草。采之欲遺誰，所思在遠道?！边@方面的聯(lián)想太多了。由于水生，它令人聯(lián)想起巫峽和洛水，聯(lián)想起華清池的“芙蓉如面”，聯(lián)想起來自水而終隱于水的西子。青錢千張，香浮波上，嗅之如無，忽焉如有，恍兮忽兮，令人神移，正是東方女孩的含蓄。至于宗教，則蓮即是憐。蓮經(jīng)，蓮臺，蓮邦，蓮宗，何一非蓮？藝術，愛情，宗教，到了頂點，實在只是一種境界，今乃皆備于蓮一身。

自從那天起，蓮在我的心田，抽出一枝靜的意象，凈的意象。如果我是作曲家，我必然以蓮為主題，寫一首交響詩，題名《蓮池的黃昏》。我將以甜甜的木簫奏蓮的清芬，以細碎的鋼琴敲出點水的蜻蜓，以低沉的巴松吹葉底群蛙的白腹。最后，釜形大銅鼓上隱隱滾過“芙蓉塘外有輕雷”的意境，小提琴的弦上抖落凄清的，濕漓漓的，水鬼們的啾啾。

蓮是有人性有神靈的植物。無論是“雨紅蕖冉冉香”或是“門外野風開白蓮”，都有一種飄然不群的風范和情操。移情作用，于蓮最為見效。立在荷塘草岸，凝神相望，眸動念轉，一瞬間，踏我履者是蓮，拔田田之間，亭亭臨風者是我。岸上和水中，不復可分，我似乎超越了物我的界限，更超越了時空。有過這種經(jīng)驗，你便會感覺，蓮也有一種輪回。鳳凰以五百年為一周期，司馬遷以為周公卒五百歲而有孔子，孔子卒五百歲而意在己，不也是一種周期性的感覺？蓮以一暑為一輪回，蓮花藏世界，以一花為一完整的宇宙。“菡萏香銷翠葉殘”，死去的只是皎白酡紅的瓣和擎雨迎風的葉，不死的是蓮，是那種古典的自給自足和宗教的靜謐，是那種不可磨滅的美的形象。情人死了，愛情常在。廟宇傾頹，神明常在。芬芳謝了，窈窕萎了，而美不朽。你會感覺，今年的蓮即去年的蓮。

蓮是神的臂，自池底的淤泥中升起，向我招手。一座蓮池藏多少復瓣的謎？風自南來，掀多少頁古典主義？蓮在現(xiàn)代，蓮在唐代，蓮在江南，蓮在大貝湖畔。蓮無所不在！

周敦頤說蓮是君子，出污泥而不染。蓮豈止是君子？即蓮，即人，即神。神在，則污泥莫非凈土，則蓮盞皆光，荷掌可握世界。

（摘自《中國文學閱讀與賞析》，有刪改）

【賞析】

本文寫蓮，語言靈動、精致、典雅。

文章著重描寫的是由蓮生發(fā)的各種奇思妙想。作者從一次尋訪寫起，尋人未遇，卻意外發(fā)現(xiàn)了雨中紅蓮的豪艷凄清。在作者心目中，蓮的小名是水仙，觸目所見是水仙，心中是水仙。水仙的特點是飄逸，有靈氣。可這次，詩人心中有了一個新的意象，這個蓮，形象上，風姿“綽約”；在水上，“華美”“冷峻”；與塞尚、凡?高名畫中的意象相比，“既冷且熱”。蓮還是美、愛、神的綜合象征：其美不同于西方文化中玫瑰的爽朗，是赧然羞怯的，讓人想到愛情，想到漢代古詩十九首中的愛情篇章……

作者先敘后議，簡略記述了尋訪所見后就展開聯(lián)想。跟隨作者，我們感受了西方文化的特點，領略了東方文化的神韻；我們在古詩中流連，在禪宗里品味。作者又多用對比，用以前心中的蓮的意象和現(xiàn)在心中蓮的意象對比，用塞尚筆下蘋果的冷、凡?高的向日葵的熱與蓮的“既冷且熱”相比，蓮的意象特點更為突出。

面對小蓮池畔，作者只覺“豪艷之中別有一派凄清”，可謂難舍難分、蓮人合一；古詩“低頭弄蓮子，蓮子清如水”中“蓮子”即“戀子”，可見“蓮”本有“戀”之意。顯然，本文從題目到內(nèi)容表達的無不是詩人對“蓮”及其品質(zhì)的無比愛戀。

在詩人的激情涌動下，詩人帶給人的是如幻似真的朦朧之境，是含羞帶嬌的清麗媚人之象。若非詩人心血凝成，焉能讓人如癡如醉？

篇8

傳達詩人美好心境?！案鹬猓┯谥泄?。維葉萋萋，黃鳥。”（《詩經(jīng)?周南》）茂盛的葛草爬滿山谷，漂亮的黃鳥上下飛鳴，葛草與黃鳥一動一靜，構成了一幅恬靜又活潑的春光明媚的圖畫，傳達出詩人觀賞春天的美好心境?！坝曛胁萆G堪染，水上桃花紅欲然?！保ㄍ蹙S《輞川別業(yè)》）雨中濃綠的草色，足可染物；水上火紅的桃花像是要燃燒起來，十分迷人。將靜態(tài)景物寫得具有強烈的動感，使本已很美的綠草、紅花，被形容得更加碧綠紅艷。這種色彩明艷的畫面，反映了詩人“相歡語笑”的喜悅心情?！疤旖中∮隄櫲缢郑萆b看近卻無?！保n愈《早春呈水部張十八員外》其一）小草初生，遙望一片，近觀卻又似無，詩人像一位高明的水墨畫家，揮灑著他飽蘸水分的妙筆，隱隱泛出了那一抹青青之痕，表達出作者充滿對春天的熱愛和贊美之情。

象征光輝高潔人格?！坝嗉茸烫m之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，愿俟時乎吾將刈?！保ㄇ峨x騷》）屈原以香草――蘭、蕙、留夷、揭車、杜衡、芷等來寫自己的高潔，使香草成了一種象征，象征著詩人高尚的品格和光輝高潔的人格。這種以香草喻美德的寫法，是屈原常用的，后代詩人多有借鑒和發(fā)展。漢代《古詩十九首》中有“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠道”之句，詩中的“蘭澤”“芳草”等語，讓人頓感抒情主人公形象的雅潔以及所表達感情的純潔、美好。唐代張九齡《感遇》其一有“蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。欣欣此生意，自爾為佳節(jié)”之句，“葳蕤”兩字點出蘭草迎春勃發(fā)，具有無限的生機；“皎潔”兩字精煉簡要地點出了秋桂清雅的特征。其后一個“自”字，不但指蘭桂各自適應佳節(jié)的特性，而且還表明了蘭桂各自榮而不媚、不求人知的品質(zhì)。

訴說詩人款款情思?！坝赀^橫塘水滿堤，亂山高下路東西。一番桃李花開盡，唯有青青草色齊?！保ㄔ枴冻悄稀罚┨依罨m然艷芳菲，繁華一時，但轉瞬紛落而逝，只有青青草無聲地染遍了大地。詩人憐草愛草之情亦由此而出，很有感染力。唐代顧況寫過《春草謠》：“春草不解行，隨人上東城。正月二月色綿綿，千里萬里傷人情。”“隨人上東城”指草綠回黃的榮枯變化能給人以時間感悟，“千里萬里傷人情”則指“更行更遠還生”的小草能暗示出空間張斂的人生體驗。由此，詩人從惜春草、悲秋草發(fā)展到惜人生、悲得失，遂使草詩具有了較高的審美價值。而在杜甫《蜀相》詩中的“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”一句，碧草映階，足見草深，表明祠堂缺人管理和修葺，游人也很少來到這里。黃鸝隔葉，足見樹茂，黃鸝空好音，則表明武侯嘔心瀝血，已被后人遺忘。這兩句詩含有詩人感物思人、追懷先哲的情味。

總之，在有關草的詩中，詩人心靈與草有機地融合在一起，給無情之物注入了有情的生命，從而成為詩人表情達意的一種媒介。

【鏈接】

閱讀下面詩和詞，完成后面的題目。

烏衣巷

劉禹錫

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

揚州慢

姜 夔

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬、窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。杜郎俊賞，算而今、重到須驚?？v豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生。

簡要分析劉詩和姜詞中草的作用有何異同。

篇9

初讀《古詩十九首》，便被其中的愛情深深地吸引。反復品味，發(fā)現(xiàn)作者勾心攝魄地寫出的是愛的忠貞與恐懼，愛的弱小與強大，愛的專一與易變，愛的難得與巧遇。愛，就是愛的能力，是愛人的能力，是承受愛的能力。古詩的作者們在痛感自己的虛弱，痛感自己面對“世界”的無力時，發(fā)現(xiàn)自己竟然還有愛的能力!這是人性死灰中的余燼，是古墓中的谷種，是冬日的殘荷，是夏日的最后一朵玫瑰，還像是走夜路而膽怯的人的口哨。這是顫抖的愛，懼怕的愛?！渡娼绍饺亍贰缎行兄匦行小贰度饺焦律瘛贰攀自娭?，竟有十一首直接寫到了愛與愛的牽掛。這一絲牽掛，是他們留在這世界的唯一理由，是他們生命的唯一價值，是世界給予他們苦難生命歷程與愁苦心靈的唯一安慰與報償。于是，他們把愛寫得百般溫存，萬種柔情，令人惻然心傷而又溫馨無比。如《冉冉孤生竹》：

冉冉孤生竹，結根泰山阿。與君為新婚，兔絲附女蘿。

兔絲生有時，夫婦會有宜。千里遠結婚，悠悠隔山陂。

思君令人老，軒車來何遲! 傷彼惠蘭花，含英揚光輝。

過時而不采，將隨秋草萎。君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為!

這是愛之怨，但溫柔得讓人手足無措。古詩十九首中的愛，一點也不浪漫、不刺激。相反，是那么家常，那么平實。它不是刺激我們的感官使之亢奮，而是撫慰我們的心靈使之安寧；它不是激起我們的熱情，而是撫慰我們的創(chuàng)傷。這是一種使人安寧的愛，使人平靜的愛，是一種浸透著親情的愛。這愛讓我們心平氣和，讓我們與世無爭，讓我們拋棄世界的繁華，獨守愛巢，并從中找到滿足。這種愛怨，如柳梢之風，吹雨不寒；如杏花之雨，沾衣欲濕。就那么緩緩地，一點點滲入，一點點浸潤，最后深入我們的心房，深入我們的骨髓。

在中國傳統(tǒng)詩歌中，思婦是極其常見的，每一個時代的詩頁上都有她們的淚漣與嘆息。漢末《古詩十九首》中的《行行重行行》一詩，當是其中的代表作――可能是她的周圍彌漫著那個日落帝國的暮藹，使她的形象比其他時代的思婦有更多的內(nèi)涵、更多的外延，能更多地激發(fā)我們的道德情懷與審美情愫:

行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯。

道路阻且長，會面簧可知! 胡馬依北風，越鳥巢南技。

相去日已遠，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧返。

君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復道，努力加餐飯!

在這個以思婦口吻敘述的詩歌里，“她”與她的那個“他”，既有“相去萬余里”的空間暌隔，更有“相去日已遠”的曠日持久?！八辈粌H有深刻的相思之苦，以至于“衣帶日已緩”，巧妙地借衣帶之寬緩描畫出人之憔悴消瘦，且“日已”二字，又寫出這是經(jīng)日累月的消磨與煎熬，如油枯燈干。而且，“她”還有深重的擔憂之情，借“浮云蔽白日”的比興，見出“她”之猜測與憂慮：“他”是否在外面另有所歡，以至于“游子不顧返”?而“她”呢，雖然一邊是“相去日已遠，衣帶日已緩”，獨居之時，無奈于時光之遲緩，一邊卻又驚覺“思君令人老，歲月忽已晚”，攬鏡自照，震驚于青春之飛逝。而青春消逝，容顏老去，又使得未來更顯絕望。設想一下，一個獨守空房，卻又毫無獨立地位，眼巴巴地盼望丈夫歸來的“她”，心里會有些什么?不外乎是對對方的相思之苦，對對方另有新歡的擔憂之情，對自己青春流逝的恐懼之心，當然還有努力保養(yǎng)自己，以使青春暫駐以待所歡的苦心。這曲曲折折的心事，凄凄婉婉的心情，溫溫柔柔的心靈。總之，這一份承擔太多的苦心，全在這短詩中得到了體現(xiàn)。

人們常用“溫柔敦厚”來評價《古詩十九首》的風格，這種風格來自于作品中主人公情感的纏綿與溫柔。如這一首，“她”擔憂對方變心，焦慮自己變老，一切都會變，但她的溫柔不變，對對方的深情不變。這是絕望中的堅持，絕情中的深情，冷酷中的溫柔。如“謝的《王孫游》：”

綠草蔓如絲，雜樹紅英發(fā)。無論君不歸，君歸芳已歇。

靈心秀口的謝，寥寥二十字，就寫山了女性的絕望。這首短詩可以和《行行重行行》一起來讀：不是一直在眺望大路盡頭，盼著“他”歸來嗎?不是為了延緩衰老強保青春以待“他”而“努力加餐飯”嗎?太久了，歲月的風霜已經(jīng)落上了額際?，F(xiàn)在，即使“他”歸來了，“她”也已經(jīng)人老珠黃，青春不在，“他”再也不會愛“她”了！

《古詩十九首》中的女性不僅要人愛，而且她們能愛人、會愛人，她們是男人的故鄉(xiāng)?？墒?，男人們的回鄉(xiāng)路，是那么漫長，漫長得花落人老。讀這類詩，我們確實可以體驗到傳統(tǒng)女性的愛心與苦心，為她們的愛心而感動，為她們的苦心而惻然。她們心柔、心苦，而這世界太生硬、太冷酷。如《客從遠方來》：

客從遠方來，遺我一端綺。相去萬余里，故人心尚爾。

文彩雙鴛鴦，裁為合歡被。著以長相思，緣以結不解。

以膠投漆中，誰能別離此。

篇10

《鋼琴小品八首》是陳銘志先生以羅忠F先生創(chuàng)作的、在我國當代音樂史上占據(jù)重要地位的十二音作品――藝術歌曲《涉江采芙蓉》中的十二音序列為主題素材，經(jīng)過作曲家細致雕琢，創(chuàng)造出一種兼具現(xiàn)代性與民族性的獨特風格。

作曲家運用“十二音技術”進行創(chuàng)作，一般將半音階的十二個音組合排列為一個基本的序列――原型“O”并以此派生出三種變形形式――逆行、倒影和倒影逆行，分別標記為“R”、“I”和“RI”。上述四種序列形式可以半音階中任何一音為起點，作移位擴展，因此一個基本序列可派生和擴展成48種序列形式。在實際創(chuàng)作中，作曲家根據(jù)需要選用其中若干種。為最大限度地確保作品的半音風格，不使任何音處于突出的、像主音那樣的地位，在十二個音尚未完全出現(xiàn)之前，除同音反復、音組重復、隔音重用等情況外，不得重復使用其中任何一音。這種由西方20世紀具有代表性的作曲家勛伯格在世紀初創(chuàng)立的“十二音技法”，自70年代末傳入我國，得到專業(yè)作曲人士的關注并身體力行地進行實踐，將十二音序列與五聲音調(diào)相結合，在復調(diào)音樂現(xiàn)代化與民族化上進行積極探索。

這一序列的設計，有意識地使其保持了序列音樂的特征，又滲入了調(diào)性的因素，其中含有鮮明的五聲音組，以此證明“十二音音列具有無窮的可變性”。

《山歌》

這是一首用對位法寫成的樂曲，音樂具有歌唱性，節(jié)奏自由、旋律瀟灑、忽而高昂、忽而低回，猶如一首悠然自得的山歌。因為十二音的復調(diào)寫作不受“和聲功能序進”與“不諧和音解決”等古典原則所約束，作者可以不拘泥于古典對位中這方面的“清規(guī)戒律”，而把思維的側重點集中在線條的設計與節(jié)奏的細微變化上，使復調(diào)的特點更加淋漓盡致地發(fā)揮出來。這首曲子中任何聲部都是句逗分明的，兩個聲部結合起來之后則使人感到環(huán)環(huán)相扣，一氣呵成，演奏時應把握好音樂的層次感與呼吸的流暢連貫。

《對話》

這是又一首歡快的樂曲，由十六分音符構成的動機貫穿全曲，輪流出現(xiàn)在不同聲部中，構成不同聲部間的問答，有些地方凸顯出鮮明的五聲音調(diào)特點，如第8至10小節(jié)與第13至15小節(jié)，都采取了完整的五聲音階的運動形式。

《敘事》

這是一首三部對位的小型敘事曲，與其他各曲相比較，這首的音樂織體比較復雜，要辨認序列的走向也困難一些，對于一首十二音的復調(diào)作品來說，只有對其中的序列走向了如指掌，才能更好地理解各聲部線條錯綜交織的脈絡，以及它們在特定時間內(nèi)所應起的作用，演奏時才有可能表達得層次分明、起伏適度。

《固定低音》

這首樂曲運用十二音技術與固定低音的結合，獲得了風趣的音響效果。左手部分用“O”材料寫成，其中1―2音構成的大二度音程作為持續(xù)音，貫穿到終止前，并穿3―12音作為小節(jié)的低音，構成以兩小節(jié)單位的固定音型。如果把所有的低音連接起來，正好是一個完整的序列。右手部分基本是一個單音旋律，偶爾在強拍上用少許音程或和弦，音樂素材依次以“I”“RI”“O”“R”“O”的材料貫穿，序列走向十分清楚。主旋律的節(jié)奏精致而富于變化，與左手固定音型的節(jié)奏適成對照，構成生動的節(jié)奏形態(tài)。

《吟唱》

這首樂曲速度緩慢、節(jié)奏自由、句逗清晰、感情含蓄……使人聯(lián)想到草原上手操馬頭琴輕輕吟唱的蒙古老藝人。有趣的是從第9小節(jié)至結尾，構成了一個由反向卡農(nóng)寫成的“鏡像結構”，以第12小節(jié)和第13小節(jié)之間的那條小節(jié)聲線為中心點，往左右延伸，互為鏡像，但從中心點開始，左邊的上方聲部轉為下方聲部，下方聲部轉為上方聲部，這種結構也叫“交叉鏡像結構”。

《舞曲》

這首快速的舞曲包括三個樂段和一個尾聲。此曲第一、二段性質(zhì)相似，可把第二段看成是第一段的變奏。第三段速度減慢(comad0)，雖然也用了第一段的材料為動機音型，但音樂的性質(zhì)卻是抒情的，最后，尾聲以極其激烈的節(jié)奏加之漸強的力度把音樂推向而結束全曲。

演奏提示

對于應用現(xiàn)代技法創(chuàng)作的《鋼琴小品八首》的風格，陳銘志本人曾作過如下論述：“應用十二音技法作曲，有利于拓展音樂風格及技巧領域，然需力求與民族音樂思維和審美心理相適應……十二音音列具有無窮的可變性，倘能反映出時代的、民族的風骨，以及情致、意蘊，則又可以說成萬變不離其宗了”由此可見，反映民族的風骨神韻始終是陳銘志的追求。

了解了它們的風格特點后，就要在奏法上進行相應的處理。達到“形似”與“神似”的完美統(tǒng)一。

1　關于多聲部的處理：

彈奏任何一部復調(diào)作品都面臨著多聲部的處理問題。由于復調(diào)音樂多層面、多線條、多重性的思維特點，決定了演奏者必須注意每個音的觸鍵以及它們之間的相互關聯(lián)(橫向)，同時還應準確地把握良好的聲部關系(縱向)。

2　關于旋律：

《鋼琴小品八首》由于是現(xiàn)代音樂作品，主題多無調(diào)性，常采用連續(xù)大幅度的跳音，不協(xié)和音程等非常規(guī)材料，各聲部之間錯落交織富于變化，因而必須首先理清各聲部的脈絡。在音區(qū)跨度不大的時候，依靠手指完成各聲部的連接。在音區(qū)跨度較大的段落要合理設計指法。

3　關于音色與力度：

《鋼琴小品八首》取材豐富，為我們塑造了許多生動的形象，如嬉戲追逐的孩子、低頭沉吟的老人、快人快語的對話、悠揚哀怨的馬頭琴與熱鬧歡騰的山歌村舞……要充分體現(xiàn)這些各具特色的音樂形象，要求演奏者巧妙控制觸鍵的速度與力度，根據(jù)不同的內(nèi)容追求不同的音色效果。

演奏《田園》時，在表現(xiàn)田園的寧靜、空曠時，觸鍵時要輕，下鍵要慢，用指面肉多的部位觸鍵。從而產(chǎn)生朦朧、縹緲的音色，類似古琴的泛音，仿佛在眼前展現(xiàn)一幅中國的田園水墨畫。在《詼諧》、《舞曲》與《對話》等樂曲中，音樂形象既活潑調(diào)皮又風趣幽默。這就要求演奏者彈得快速而富有彈性，指尖觸鍵的點要盡量小些，聲音集中，手指觸鍵要敏捷干凈，不拖泥帶水。音色明亮透徹，充滿愉悅。

這些樂曲力度標記十分細致，層次豐富、變幻莫測。如《鋼琴小品八首》之三《山歌》的最后兩小節(jié)在短短的兩小節(jié)內(nèi)完成p―pp―pp的變化。有時變化很突然，如《鋼琴小品八首》之四《對話》的最后兩小節(jié)從mf到p沒有過渡，mf三連音之后馬上p，形成階梯式對比。又如《鋼琴小品八首》之二《詼諧》的最后三小節(jié)從廠到p也是很突然地奏出，表現(xiàn)出一種幽默與風趣。演奏者應從樂曲整體出發(fā)，合理把握力度，并注意音色的細微變化。

4　關于節(jié)奏：

在陳銘志的鋼琴復調(diào)作品中，大膽賦予節(jié)奏以某種民族特性，如注入民間鑼鼓節(jié)奏和戲曲音樂中“板內(nèi)有板”、“有板無眼”的律動因素，《舞曲》的第9至16小節(jié)，開始由于兩個聲部只相隔一拍，差拍子的重音周期被打亂了，其中每個聲部單獨看來是差拍子的，但臺起來卻又好像1/4拍子的。接下去的四個小節(jié)，實際上是5/8拍子。這段音樂在拍號沒有改變的情況下。應用多種節(jié)奏從而改變了重音周期，節(jié)奏復雜，音樂氣氛顯得更加熱烈。在這些作品中，還出現(xiàn)復合節(jié)奏，如《鋼琴小品八首》之八《舞曲》的尾聲出現(xiàn)了2/4拍與薔拍相重達的復合節(jié)奏，演奏時要注意節(jié)拍重音，可先分手練習清楚后再合手。另外還要注意混合拍子，如《鋼琴小品八首》之三《山歌》的第10至11小節(jié)。