導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇閑情偶寄，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

“哧——”公交車與地面的摩擦聲隨之而來(lái)，我的身體不由自主地向前方座位撞去，我趕忙用手一撐，“好險(xiǎn)”，我暗暗的想。長(zhǎng)舒了一口氣后，我向車門(mén)望去，原來(lái)是到站了。車門(mén)一打開(kāi)，潮流似的人流蜂擁般向上擠。頓時(shí)，車上原來(lái)安靜的氛圍被打破了，安靜的人們開(kāi)始了稍稍騷動(dòng)。“大家往前擠一擠??！”司機(jī)恰時(shí)地亮出來(lái)他那大嗓門(mén)。剎時(shí)，車內(nèi)一片躁動(dòng)：埋怨聲，腳步聲，手機(jī)聲……人群聲接踵而來(lái)。“真煩呀！”我小聲地咕噥了一聲，心里升起了一股莫名的煩躁。

片刻之后，車才緩緩開(kāi)動(dòng)。

陽(yáng)光透過(guò)窗戶照進(jìn)車內(nèi)，車內(nèi)一片溫暖。我無(wú)精打采地環(huán)顧四周，最終目光定格在她身上。

她大約二十多歲，穿了一身潔白的運(yùn)動(dòng)服，身材高挑，有一種親切的感覺(jué)。也許是人群擁擠的緣故吧，她現(xiàn)在正分外吃力地拽著頭上的拉環(huán)。原本烏黑的眉毛也微微皺了起來(lái)，額頭上滲出來(lái)密密的汗水，劉海也濕透了，糾纏在一起，向被有人揉過(guò)似的。但在她的嘴角卻還有一抹笑容。盡管她表面上笑了，但是我還是能看出她心中的少許煩躁。也許是我的目光太“熾熱”了吧，她竟在人流中沖出我甜甜一笑。

霎那間，我愣住了。那笑容甜美溫柔，在人群中層層穿過(guò)，輕輕撫慰我那顆躁動(dòng)的心靈。我的心頓時(shí)像是從清水中泡過(guò)一樣，一股清涼、舒適的感覺(jué)彌漫了全身，送走了我體內(nèi)的火氣，哇，好涼快！她那微微一笑猶如圣母般純潔，久久不能讓我忘懷。

車又一次到站了，人群緊接著下去，車內(nèi)的空氣少少流動(dòng)了一些，人群也不那么擁擠了。這時(shí)，只見(jiàn)她松了一口氣，用那雙靈巧的手比著手語(yǔ)跟她的同伴對(duì)話。手語(yǔ)？！我揉了揉眼睛，再次望向那不可思議的事情。是，是手語(yǔ)！震驚充滿了我的內(nèi)心，她是個(gè)啞巴！回想前面的那個(gè)笑容，我覺(jué)得她好偉大！

別人如果是個(gè)啞巴，興許大多就自殺了。而她樂(lè)觀向上，把自己融入這個(gè)大集體中，快樂(lè)地生活著。再次望向她，她的笑容甜美溫柔，她的眼睛明澈清凈，她的舉手投足之間有一種不可磨滅的魅力，她的心態(tài)連我都佩服！

篇2

中國(guó)人著眼于固態(tài)，焚香局促在文人小圈子里漸漸衰微。

七八月間的普羅旺斯，正是薰衣草收獲的季節(jié)，地中海晴熱天空下，薰衣草織成一塊又一塊細(xì)密的紫色絨毯，隨意散落在林畔山間，配上金黃麥地、灰綠橄欖園，濃稠的色彩讓你明了：原來(lái)印象派繪畫(huà)是另一個(gè)維度的寫(xiě)實(shí)主義。

這個(gè)季節(jié)在普羅旺斯，很容易見(jiàn)到用蒸餾法萃取芳香精油。小則三五十斤，大則逾噸的蒸餾爐，工作原理其實(shí)相同：爐下生火，熾熱的水蒸氣經(jīng)過(guò)爐中的芳香植物，很容易虜獲具有揮發(fā)性的芳香成分，蒸汽經(jīng)過(guò)冷凝塔，凝結(jié)成混合純露和精油的液體，再經(jīng)過(guò)分離槽，精油跟純露因比重不同分離開(kāi)來(lái)。阿拉伯的香水和蒸餾設(shè)備，是12世紀(jì)的時(shí)候帶回歐洲的。那以后，歐洲人才開(kāi)始了本土的芳香植物萃取。

親眼見(jiàn)到精油的誕生，是一件相當(dāng)愉悅的事情。淡黃色的薰衣草精油，翻著碩大滾胖的泡泡，跟純露劃清界限，升騰到瓶頸頂部。讀萬(wàn)卷書(shū)，還真是需行萬(wàn)里路，以前在古書(shū)里讀到的一段話在普羅旺斯得到了印證。南宋趙汝適的《諸藩志》是一部記載異域風(fēng)土的書(shū)，在下卷記載的海外諸國(guó)物產(chǎn)中，幾乎有一半都是香料，乳香、沒(méi)藥、安息香、丁香均有解說(shuō)，其中說(shuō)到“薔薇水，大食國(guó)花露也……今多采花浸水，蒸取其液以為代。其水多偽雜，以琉璃瓶試之，翻搖數(shù)四，其泡周上下者為真?！蔽也孪?，那時(shí)候的大食國(guó)薔薇水，大抵是精油與純露的混合物，經(jīng)過(guò)翻搖，才會(huì)出現(xiàn)與眼前如出一轍的景象。

薔薇水，也就是阿拉伯的玫瑰水，是晚唐五代傳人中國(guó)的，起初因是番使進(jìn)貢，相當(dāng)珍貴，直到宋代海外貿(mào)易的發(fā)展，薔薇水的進(jìn)口量大了，這才飛入尋常百姓家。玫瑰的甜美花香的確要比過(guò)往樹(shù)脂、礦物甚至動(dòng)物香料清新優(yōu)雅，于是成為許多“合香”之法的必用之物，比如將沉香一類的樹(shù)脂類香料浸在薔薇水中，然后以甑蒸干，便是宋代《陳氏香譜》中贊到“最為清絕”的“熏華香”。

篇3

歷來(lái)研究者談中國(guó)古代生活美學(xué)，必然繞不過(guò)晚明文人群體。而提到晚明文人生活藝術(shù)的代表人物，也總會(huì)提到李漁。事實(shí)上，李漁盡管生活于明末清初，從文化思想的沿襲上來(lái)講，可以歸于晚明時(shí)期，但細(xì)查其個(gè)人生活、思想，他的閑情美學(xué)與晚明文人的閑賞美學(xué)，卻有著很大的不同。

一、閑的本質(zhì)不同：“無(wú)事之閑”與“忙里偷閑”

晚明時(shí)期與閑相關(guān)的文獻(xiàn)著作蔚為大觀，有學(xué)者稱之為“休閑文學(xué)”① ，有學(xué)者目之為“閑賞美學(xué)文本”② ，盡管名稱略異，但由此不難看出晚明時(shí)期談閑之作達(dá)到一定規(guī)模，以至于可以代表一種文學(xué)流派和美學(xué)風(fēng)格。

臺(tái)灣學(xué)者毛文芳在專著《晚明閑賞美學(xué)》中，對(duì)其美學(xué)特點(diǎn)進(jìn)行了這樣的概括：（晚明文人）在“極山水之致”與韻絕雅潔的居處環(huán)境中，蒔花、種竹、賦詩(shī)、聽(tīng)曲、焚香、啜茗、彈琴、取樂(lè)魚(yú)鳥(niǎo)、評(píng)古董真贗、論山水佳惡，得暇即出游，“凡觀寺丘墅有泉石花竹者靡不游，人家有美酒鳴琴者靡不過(guò)，有圖書(shū)歌舞者靡不觀”，持著書(shū)癖觀書(shū)，秉著詩(shī)腸讀詩(shī)，遇酒則留連酒鄉(xiāng)，舟中看月，江上閑步，花下清尊，燈下雅謔，無(wú)時(shí)不可，無(wú)處不在地過(guò)著“閑隱游賞”、“覽聽(tīng)流玩”的優(yōu)雅生活。③ 晚明文人的“燕本文由收集整理閑清賞”之“閑”帶有“清”、“逸”、“雅”、“韻”的品格，“心無(wú)馳獵之勞，身無(wú)牽臂之役，避俗逃名，順時(shí)安處。世稱曰閑。”④ “他們將‘閑雅稽古好古之學(xué)’與‘長(zhǎng)物’學(xué)，進(jìn)一步與‘焚香、鼓琴、栽花、種竹’等雅事連成一起，整合為一種清心樂(lè)志的審美生活觀，這種審美的生活觀景以古董的欣賞與懷想為主，進(jìn)一步延伸構(gòu)筑成具有古典意蘊(yùn)的優(yōu)雅生活。”⑤

而對(duì)比李漁的《閑情偶寄》，很顯然，他的“閑”與上述“清賞之閑”有著根本的不同。李漁的“閑情”之“閑”，則是“忙里偷閑”的日常休閑，是勞頓人生中短暫難得的片刻歡娛?？v觀李漁一生，除開(kāi)少時(shí)家道尚可，尤可不問(wèn)俗務(wù)，和山居避亂時(shí)的無(wú)奈之閑，自他移居杭州后到去世，他的生活都與晚明閑賞美學(xué)代表人物高濂所說(shuō)的那種“心無(wú)馳獵之勞，身無(wú)牽臂之役，避俗逃名，順時(shí)安處”之文人雅閑無(wú)緣。他的大半生活都為窘迫的生計(jì)、龐大的家累所困，奔走高門(mén)貴戶之間，不僅不能避俗，反而連文人的清骨也無(wú)法保留。即使是在李漁看來(lái)“極人世之奇閑，擅有生之至樂(lè)者矣”的山居避亂期間，他的閑也是非常具有生活氣息的，“夏不謁客，亦無(wú)客至，匪止頭巾不設(shè)，并衫履而廢之，或裸處亂荷之中，妻孥覓之不得，或偃臥長(zhǎng)松之下，猿鶴過(guò)而不知，洗硯石泉，試茗奴以積雪，欲食瓜而瓜生戶外，思啖果而果落樹(shù)頭”。⑥

對(duì)于晚明文人來(lái)說(shuō)，“‘閑’并非生活里時(shí)間的剩余價(jià)值，卻要細(xì)心去把握，仔細(xì)去珍視的”⑦ ，閑就是他們的生活。而對(duì)于李漁而言，“閑情”盡管也滲透到日常生活的方方面面，但他的生活從總體上來(lái)說(shuō)并非閑適愜意，閑只是忙碌生活中難得的歡娛，恰恰是“生活里時(shí)間的剩余價(jià)值”了。

晚明文人主流之“閑”是靜態(tài)的閑，這一點(diǎn)從洪應(yīng)明“風(fēng)花之瀟灑，雪月之空清，唯靜者為之主；水木之榮枯，竹石之消長(zhǎng)，獨(dú)閑者操其權(quán)”⑧ 中將“靜”與“閑”對(duì)舉，也可以看出。這種靜，不是身體沒(méi)有動(dòng)作，而是胸中空快、澄慮無(wú)塵，“所謂閑者，不徇利，不求名，澹然無(wú)營(yíng)，俯仰自足之謂也”⑨ ，是整個(gè)生活都處在一種閑適、愜意的狀態(tài)下，像朱國(guó)楨所記錄之蔡一槐，“愛(ài)法書(shū)名畫(huà)，善小楷行草，作墨蘭石竹，具有意態(tài)，琴奕寄意，對(duì)客奕，至忘日夜，奉石片硯，古董小物，玩弄移時(shí)，不知饑飽，一草一花，靜觀獨(dú)會(huì)。罷官后，遨游江湖，間十余年，敝履布衣，莫識(shí)誰(shuí)何也。”⑩ “閑賞美學(xué)”的實(shí)踐群體晚明文人就是凡伯倫所說(shuō)的不事生產(chǎn)的有閑階級(jí)，他們無(wú)需為生計(jì)擔(dān)憂，才能傾情沉溺、全情投入，“至忘日夜”、“不知饑飽”，而終日為一家五十口人的衣食勞心奔走的李漁顯然不在此列。他的閑情美學(xué)也與“閑賞美學(xué)”有著本質(zhì)的區(qū)別。

二、消閑的對(duì)象不同：清玩雅事與日常之事

晚明文人的閑賞對(duì)象是“閑雅好古稽古之學(xué)”、“焚香、鼓琴、栽花、種竹”等“清玩”、“雅事”，追求的是“具有古典意蘊(yùn)的優(yōu)雅生活”。“文人隨處注意生活中‘閑情’的講究，然而‘閑情’不只是主觀抽象的心理狀態(tài)而已，還必需藉助足以興發(fā)‘閑情’的游賞活動(dòng)。如何游賞？游賞何物？就成了晚明閑賞美學(xué)的重要客體所在。”

然而對(duì)于李漁來(lái)講，顯然情形并非如此。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，游賞不是最主要的。他的游更多的是一種羈旅飄零，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，“閑情”與審美對(duì)象之間的關(guān)系不是一種借助和依賴的關(guān)系，而是憑著一份“閑情”主動(dòng)去感受、捕捉與發(fā)現(xiàn)對(duì)象之美。對(duì)于李漁來(lái)說(shuō)，是不存在“游賞何物”的問(wèn)題的，“若能實(shí)具一段閑情、一雙慧眼，則過(guò)目之物，盡是畫(huà)圖；入耳之聲，無(wú)非詩(shī)料”。生活沒(méi)有給他太多專門(mén)的游賞之物以供清玩，因此他只能在日常生活隨處可觸的日用器物中去尋找美、發(fā)現(xiàn)美和感受美。李漁的閑情對(duì)象是日用物品、煙火人生。優(yōu)雅生活離他很遠(yuǎn)，是他無(wú)緣也無(wú)法追求的。他的“閑情”其實(shí)是煩惱生活中的片刻紓解，是內(nèi)心的愉悅與身體的快適，這與公安三袁、高濂、文震亨等晚明文人典型代表追求的“優(yōu)雅”相去甚遠(yuǎn)，卻與大多數(shù)市民百姓的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)更加接近。也正因如此，李漁的閑情美學(xué)更具有可操作性和現(xiàn)實(shí)意義，也更具大眾性和參考價(jià)值。

晚明文人群體追求的是基于“閑雅稽古好古之學(xué)”與“長(zhǎng)物”學(xué)和“焚香、鼓琴、栽花、種竹”等雅事、“清心樂(lè)志”的審美生活觀，而李漁倡導(dǎo)的“閑情美學(xué)”卻是基于窗、椅、床、墻等家常事物的一種審美生活觀。前者是一種精英美學(xué)觀，而后者是一種基于大眾立場(chǎng)的美學(xué)觀。

三、閑的內(nèi)容不同：無(wú)用之閑與有用之閑

在被視為晚明閑賞文獻(xiàn)代表之作，豐富地呈現(xiàn)了晚明閑賞美學(xué)趣味的《長(zhǎng)物志》中有這樣一段話，“故韻士所居，入門(mén)便有一種高雅絕俗之趣，若使之前堂養(yǎng)雞牧豕，而侈言澆花洗石，政不如凝塵滿案，環(huán)堵四壁，猶有一種蕭寂氣味耳。” 由此不難見(jiàn)出，晚明文人閑賞美學(xué)與李漁閑情美學(xué)的區(qū)別。

晚明文人主流推崇“閑”是不關(guān)世事、脫俗出塵的“無(wú)用”之閑，帶有很強(qiáng)烈的“非功利”的色彩，是“日用寒不可衣、饑不可食之器”，他們認(rèn)為這樣的閑賞體現(xiàn)出一個(gè)人的真韻、真才、真情。這其實(shí)是一種非常突出的精英視野的審美意識(shí)。他們的閑賞，是“閑情”+“賞心”。盡管也有的成份在里面，可這種仍然是超越于俗事與塵世的。

晚明文人追求的是不染人間煙火的脫俗與韻絕，為了有這種清冷枯寂、世外出塵之致，居室不清潔也沒(méi)有關(guān)系。這在李漁看來(lái)顯然是不能接受的。李漁的整個(gè)閑情美學(xué)的落腳點(diǎn)卻恰恰是在“用”上面，追求身體的舒適、使用的方便，即使有對(duì)事物外觀的追求，最終的落腳點(diǎn)還是為了悅目。他的“閑情”絕不僅僅停留在“賞心”方面，他還要“適體”。他的《閑情偶寄》卷四《居室部》中專列了“灑掃”一節(jié)，不光標(biāo)舉“精美之房，宜勤灑掃”，而且還就這被文震亨視為皂隸俗務(wù)的“灑掃”之事，大做文章，稱“灑掃中亦具大段學(xué)問(wèn)”。晚明文人的閑賞美學(xué)是為了讓生活過(guò)得更風(fēng)雅，而李漁的閑情美學(xué)則是為了讓生活過(guò)得更舒適安樂(lè)。

生活美學(xué)既是對(duì)理想生活的經(jīng)營(yíng)與追求，也是對(duì)自我生命的價(jià)值呈現(xiàn)。正在是這樣的對(duì)生活中美好細(xì)節(jié)的營(yíng)造、把握中，確認(rèn)自己的存在，感知生命的意義，也展現(xiàn)自我的情趣世界。自我陶醉的同時(shí)也在盡力表現(xiàn)，那觀眾既包括自己，也包括旁人。晚明文人的閑賞美學(xué)一方面固然是對(duì)生活水準(zhǔn)的講究，另一方面也是對(duì)自身文士形象的自我塑造，因此他們的閑賞始終有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，便是是否符合文士的身份，是否韻絕出塵。如王思任詠友人名園“所居一丈之室，卷石興云，老鼎泣魅，宿帖奇書(shū)，病琴瘦鶴，種種韻絕” ，古董、書(shū)帖、琴、鶴，這“種種韻絕”皆是文士所好風(fēng)雅之物，體現(xiàn)出一種精英文化的美學(xué)觀點(diǎn)。

而李漁則不一樣，反觀李漁《閑情偶寄》，則幾乎對(duì)此全無(wú)涉及。李漁的“閑情”是偏向大眾口味的。在他看來(lái)，“閑情”是沒(méi)有身份之分的，無(wú)論貧富，皆應(yīng)以閑情慧眼面對(duì)人生，所以他的《閑情偶寄》并不是一部專門(mén)用來(lái)獻(xiàn)媚達(dá)官貴人之作，而是一部教所有人如何生活得更幸福的著作，里面所述類內(nèi)容，除了戲班有富貴之家方有財(cái)力供養(yǎng)之外，其余居室、器玩、飲饌、種植、熙養(yǎng)等項(xiàng)，則無(wú)論貧富，皆可經(jīng)營(yíng)講究，而且這種講究，與晚明文人閑賞美學(xué)對(duì)古董的追求恰恰背道而馳，它不固執(zhí)于物，而是講因地制宜，有多大力量辦多大事。李漁閑情美學(xué)其實(shí)是對(duì)于生活的一種向往與熱情。

篇4

中國(guó)古代傳統(tǒng)服飾是中國(guó)古代文化的重要組成部分，作為一種藝術(shù)類型，具有自己獨(dú)特的形式美，它的出現(xiàn)代表著社會(huì)政治發(fā)展的體現(xiàn)，同時(shí)也承載著古代人們的思想觀念。隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)和思想文化的不斷發(fā)展，古代服飾會(huì)在某一方面得以傳承。而李漁在《閑情偶寄》中對(duì)于服飾美學(xué)方面有其獨(dú)到的見(jiàn)解，并提出了明朝時(shí)期最為獨(dú)特的服裝款式之一“水田衣”。水田衣的出現(xiàn)，在當(dāng)今現(xiàn)代思潮匯集的年代，它的元素也被廣泛的應(yīng)用到現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)中去，并且水田衣的出現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)代個(gè)性化服裝設(shè)計(jì)也具有指導(dǎo)意義。

《閑情偶寄》中關(guān)于“水田衣”的美學(xué)思想

《閑情偶寄》中的關(guān)于寫(xiě)李漁的服飾美學(xué)理論的共有十篇文章：在這些文章中，這些作者曾提到過(guò)李漁對(duì)于服飾美學(xué)的方方面面，都是對(duì)于《閑情偶寄》中集美學(xué)思想的研究，包括服裝的搭配，色彩與款式的流行，甚至對(duì)于首飾的搭配也做了分析。關(guān)于服裝的美學(xué)批判，服飾的文化內(nèi)涵以及服飾的風(fēng)尚流變等方面也進(jìn)行了詳細(xì)的分析與研究。

馮盈之的《“潔、雅、宜”―――略論李漁對(duì)于女子服飾的審美理想》中李漁強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)約的理想體現(xiàn)在服裝款式上，首先要求衣服的裁剪要有整體感，衣縫越少越好，他認(rèn)為“水田衣”應(yīng)該摒棄；歐陽(yáng)丹丹的《論李漁的服裝美學(xué)觀――― 以當(dāng)代服裝美學(xué)為參照》中，李漁明確反對(duì)的當(dāng)時(shí)社會(huì)上服裝流行的不合理因素，認(rèn)為水田衣的出現(xiàn)完全是一種“出于虔誠(chéng)的模仿”；此外杜書(shū)瀛對(duì)于李漁的《閑情偶寄》的服飾美學(xué)分析是比較詳細(xì)的，他的《李漁的服飾美學(xué)》中，認(rèn)為水田衣是排斥統(tǒng)一單調(diào)的形式，而是追求多變、復(fù)雜的一種厭倦常規(guī)的心理；而汪開(kāi)慶的《李漁的服飾審美理論與日常生活審美化》中談到了人們不僅不討厭水田衣，反而喜歡這種奇怪的服裝，迎合了人們“厭常喜怪”的趣味獲得了一時(shí)的流行。

李漁的《閑情偶寄》的服飾美學(xué)理論已受到了一部分人的關(guān)注，學(xué)者、思想家們從各個(gè)方面對(duì)水田衣進(jìn)行了分析。但是分析的都不是很深入，本文將根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)代背景，來(lái)分析水田衣被大眾所廣泛的接受和喜愛(ài)的原因，以及水田衣元素在當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)中被廣泛地應(yīng)用，并且水田衣的出現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代服裝個(gè)性化設(shè)計(jì)有一定的啟發(fā)與影響。

水田衣對(duì)現(xiàn)代個(gè)性化服裝設(shè)計(jì)的影響

1.水田衣的歷史背景

據(jù)歷史記載，在唐朝已經(jīng)出現(xiàn)水田衣這種樣式的服裝，然而直到明朝末期，水田衣才開(kāi)始風(fēng)行，但水田衣的出現(xiàn)受其社會(huì)背景的變化影響極大。在明朝建立的初期，服飾制度等級(jí)森嚴(yán)，在那時(shí)，朱元璋非常重視恢復(fù)和整頓服飾制度，在古代社會(huì)中，不同服飾代表著不同階層的人，在明代服飾制度中，它的等級(jí)制度不得僭越，這種嚴(yán)格的服飾制度也隨著社會(huì)的變化而變化，到了明中后期，這種服飾制度的威嚴(yán)減弱了。一方面原因是政治上的變化，另一方面是商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮促使紡織技術(shù)、染色技術(shù)在經(jīng)歷了前代幾千年的發(fā)展后，到明代時(shí)達(dá)到了相當(dāng)高的程度，這也在一定程度上大大推動(dòng)了服飾的發(fā)展。到了明末時(shí)期，奢靡頹廢之風(fēng)盛行，人們開(kāi)始從封建思想的束縛中掙脫出來(lái)，開(kāi)始有了自我的意識(shí)，在服裝的追求上也開(kāi)始有所創(chuàng)新，有所突破。

2.水田衣的審美分析

明中后期，水田衣可謂是另一種突破了傳統(tǒng)的服裝，水田衣，也叫“百衲衣”，是明代流行的一種“時(shí)裝”，它以各種顏色的零碎高級(jí)面料縫制拼接而成，整體色塊交錯(cuò)，對(duì)比鮮亮明快，新穎別致，形似僧人所穿的袈裟，因整件服裝織料色彩互相交錯(cuò)形如水田而得名。為當(dāng)時(shí)婦女喜愛(ài)，風(fēng)靡一時(shí)。明末清初的著名文人李漁在《閑情偶寄》中對(duì)它進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的描寫(xiě)：“則零拼碎補(bǔ)之服，俗名呼為“水田衣”者是已……不料人情厭常喜怪，不惟不攻其弊，且群然則而效之?！酥撇籔于今，而P于崇禎末年?！闭f(shuō)明水田衣的出現(xiàn)，雖然不符合當(dāng)時(shí)的服飾制度，并且外觀奇特，但是不僅人們不排斥它，反而都一起模仿水田衣的穿法，使之盛行起來(lái)。因此，在看似與眾不同的水田衣其藝術(shù)效果很強(qiáng)烈。因?yàn)樗唇拥拿媪闲螤畈痪哂兄貜?fù)性，不同的人做出的水田衣都有其獨(dú)特的拼接效果，并且具有非常獨(dú)特的風(fēng)格，具有個(gè)性之美。說(shuō)明在那個(gè)時(shí)期，人們就懂得追求服裝的個(gè)性化，喜歡追求新奇的超乎常規(guī)的服裝。所以，在當(dāng)今的開(kāi)放的社會(huì)，有更多的人追求時(shí)尚和個(gè)性，在服裝方面不斷創(chuàng)新，才會(huì)有多種多樣的和新奇的服裝款式出現(xiàn)。正是由于這些具有代表性且個(gè)性化的服飾的出現(xiàn)，也影響了我們當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)師的個(gè)性化服裝設(shè)計(jì)理念。

3.水田衣在現(xiàn)代個(gè)性化服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用及影響

水田衣的設(shè)計(jì)，打破了傳統(tǒng)，為服裝設(shè)計(jì)帶來(lái)了很大的突破。它的款式具有獨(dú)特的藝術(shù)效果，正因?yàn)樗?dú)特的外觀和個(gè)性的款式風(fēng)格，才獲得了當(dāng)時(shí)古代追求個(gè)性的人們的喜愛(ài)，這說(shuō)明水田衣在當(dāng)代屬于個(gè)性化設(shè)計(jì)的服裝。它的元素不僅被廣泛地運(yùn)用到現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)當(dāng)中，并且可以讓那些追求個(gè)性與時(shí)尚的設(shè)計(jì)師更好地接受新事物與接受時(shí)尚化的工藝手法。水田衣極具創(chuàng)意和無(wú)論是從色彩、面料還是結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行改變，它都能產(chǎn)生不同的視覺(jué)效果。比如在制作水田衣時(shí)，由于組合方式不一樣，會(huì)產(chǎn)生不同的圖案；當(dāng)不按規(guī)律，自由組合時(shí)，則產(chǎn)生的是大膽張揚(yáng)的創(chuàng)新風(fēng)格。

由此可見(jiàn)，在當(dāng)代的服裝設(shè)計(jì)中，根據(jù)面料產(chǎn)生的不同視覺(jué)效果和款式的變化，將水田衣的拼接工藝應(yīng)用到服裝的各個(gè)部位，可以展現(xiàn)出與眾不同的、時(shí)尚且具有個(gè)性化的服裝風(fēng)格。

結(jié)語(yǔ)

篇5

關(guān)鍵詞：青春；偶像；現(xiàn)狀；發(fā)展趨勢(shì)

中圖分類號(hào)：J207.352 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2012）07-0073-02

一、引 言

青春偶像劇講述的是當(dāng)代少年少女在青春的夢(mèng)幻世界里以男女感情為主題的童話故事，通常選擇青少年崇拜的偶像明星作為演員，故事內(nèi)容充滿著青春的朝氣與活力，深受青年朋友的喜愛(ài)。在我國(guó)，大多數(shù)偶像崇拜者還都是年輕人，因此，青春偶像劇在我國(guó)占據(jù)了電視劇市場(chǎng)的半壁江山，并且近幾年來(lái)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了古裝劇和現(xiàn)代劇。青春偶像劇經(jīng)過(guò)了十多年的發(fā)展，在內(nèi)容和形式上都有了新的突破。

2007 年，一部中國(guó)大陸拍攝的青春勵(lì)志偶像劇《奮斗》，在沒(méi)有大張旗鼓地宣傳，沒(méi)有當(dāng)紅偶像明星出場(chǎng)的情況下紅遍了整個(gè)中國(guó)，劇中的幾個(gè)男女主人公陸濤、夏琳、米萊、向南、楊曉云等也都成了青年人茶余飯后的談點(diǎn)。找工作，談戀愛(ài)，結(jié)婚，賺錢(qián)……這些都是大學(xué)剛畢業(yè)的青年朋友們都必須經(jīng)歷的，而這一切都集中在此劇里，因此，這部電視劇很快引起了年輕觀眾的共鳴。在電視劇《奮斗》里，有富人也有窮人，他們都在不停的為某個(gè)小目標(biāo)努力奮斗著。下面就以電視劇《奮斗》為例分析一下我國(guó)青春偶像劇的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢(shì)。

二、我國(guó)青春偶像劇的現(xiàn)狀及存在的問(wèn)題

近年來(lái)，我國(guó)的青春偶像劇的創(chuàng)作取得了一定的成果，許多作品深受觀眾們的喜愛(ài)。以《奮斗》為代表的一批偶像劇，在內(nèi)容上滿足了80后即將逝去的一絲幻想情節(jié)，可以深深的吸引觀眾；在主題上它以年輕人的艱苦奮斗為主旨，激勵(lì)了當(dāng)代年輕人去拼搏去奮斗。它使年輕人在夢(mèng)幻世界里激發(fā)積極向上的活力。但同時(shí)也還存在著一些不容忽視的問(wèn)題。

（一）“情味”太濃，脫離生活實(shí)際

提到“情”字，這是幾乎所有電視劇都會(huì)涉及到的內(nèi)容，可以說(shuō)幾乎所有電視劇的故事都是圍繞“情”字展開(kāi)的?！扒椤弊职ㄓH情、友情和愛(ài)情，而青春偶像劇所涉及到的“情”主要是愛(ài)情。當(dāng)前我國(guó)的青春偶像劇在表現(xiàn)男女愛(ài)情這一方面有些偏重，許多青春偶像劇中的男女主人公整天有班不上，有事不做，把自己生活的全部都投入到談情說(shuō)愛(ài)、卿卿我我、吵吵鬧鬧、離離合合上，甚至為了愛(ài)情不惜付出自己的生命，這樣看來(lái)愛(ài)情好像成了年輕人唯一需要追求的東西。而實(shí)際上許多劇中表現(xiàn)的愛(ài)情是一種畸形的愛(ài)情，它會(huì)使年輕人對(duì)愛(ài)情產(chǎn)生一種錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。

電視劇《奮斗》中在女主人公夏琳，向男主人公陸濤提出分手之后，擁有上千萬(wàn)資金的陸濤情緒日益沮喪，整天情緒失落，甚至去看了心理醫(yī)生都不見(jiàn)好轉(zhuǎn)，他說(shuō)如果夏琳是嫉妒自己的成功他可以把自己所有的資金全部捐獻(xiàn)給希望工程和她過(guò)平凡的生活，而他其他的幾個(gè)窮哥們們因?yàn)橛袗?ài)而都生活的快快樂(lè)樂(lè)，由此可見(jiàn)該劇呈現(xiàn)給觀眾的觀念是：愛(ài)情是生命的全部，沒(méi)有愛(ài)情就什么都沒(méi)有。難道一個(gè)擁有上千萬(wàn)資金的陸濤還會(huì)因?yàn)閻?ài)情失去對(duì)生活的信心？更有的青春偶像劇為了賺足觀眾的淚水，把愛(ài)情視為了高于生命的價(jià)值，這不僅遠(yuǎn)離了生活實(shí)際，而且會(huì)給年輕人在感情方面形成錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。

（二）遠(yuǎn)離大眾的生活

當(dāng)下我們國(guó)產(chǎn)的青春偶像劇劇中男女主人公大都是回國(guó)留學(xué)生、歌星、時(shí)尚模特、IT精英等時(shí)髦身份或者白領(lǐng)階層，他們都擁有豪華別墅，高級(jí)轎車，場(chǎng)景一般也都設(shè)置在繁華的大都市，他們?cè)诜比A的大城市里過(guò)著時(shí)髦奢華的都市生活。例如《奮斗》中的男主人公陸濤，大學(xué)畢業(yè)后從國(guó)外回來(lái)了個(gè)富爸爸，使他通過(guò)奮斗可以擁有上千萬(wàn)的資金，居有豪宅，行有名車，他是年輕人的向往，因此這樣的形象是符合當(dāng)代年輕人欣賞期待的，但是他似乎又離大多數(shù)年輕人非常遙遠(yuǎn)，遠(yuǎn)離了大眾的生活。青春偶像劇傳遞給觀眾的應(yīng)該是一種積極向上的生活態(tài)度，應(yīng)該更多表現(xiàn)年輕人拼搏奮斗的艱苦與曲折，而不是一味炫耀他們奢華的生活，否則，年輕人會(huì)不自覺(jué)的把劇中的主人公當(dāng)成自己的偶像，甚至把他們當(dāng)成自己現(xiàn)實(shí)生活中的模仿對(duì)象來(lái)模仿劇中人物的穿著打扮，從而對(duì)年輕人產(chǎn)生不良的影響。目前我國(guó)青春偶像劇正處于起步階段，應(yīng)該健康發(fā)展，而不是宣揚(yáng)金錢(qián)至上、美貌無(wú)價(jià)、奢華合理對(duì)年輕人起到誤導(dǎo)作用。

（三）模仿現(xiàn)象嚴(yán)重

近幾年來(lái)，日本和韓國(guó)的青春偶像劇風(fēng)靡全中國(guó)，許多日韓青春偶像劇在我國(guó)都創(chuàng)下了超高的收視記錄。為了吸引觀眾的眼球，許多中國(guó)的青春偶像劇都存在著明顯的模仿痕跡，并且大都停留在表面上，對(duì)劇中明星的包裝上，沒(méi)有深入對(duì)作品的挖掘，因此這樣只能達(dá)到某種畫(huà)面的絢麗效果。更有些作品直接從情節(jié)上模仿日韓的青春偶像劇，導(dǎo)致情節(jié)過(guò)多的雷同，缺乏創(chuàng)新。我國(guó)的社會(huì)背景畢竟不同于日韓，因此我國(guó)的青春偶像劇應(yīng)該突出自己的獨(dú)特性，不能一再的模仿日韓的風(fēng)格。電視劇《奮斗》在外包裝和情節(jié)設(shè)置上都具有自己的獨(dú)特性，它注重了我國(guó)的社會(huì)背景，挖掘了我國(guó)本土的特色，在人物語(yǔ)言上具有濃烈的北京味，這樣不但抓住了觀眾的眼球，更宣傳了我國(guó)的地域特色。

三、我國(guó)青春偶像劇的發(fā)展趨勢(shì)

我國(guó)青春偶像劇要想不斷強(qiáng)大，走向成功發(fā)展的道路，就必須深入關(guān)注當(dāng)代大多數(shù)年輕人的心理，了解當(dāng)代大多數(shù)年輕人的情感和生存狀況，追求故事的可信度，而不是一味的虛構(gòu)不切實(shí)際的愛(ài)情和脫離大眾的奢華生活。另外，我國(guó)青春偶像劇在故事情節(jié)上還要具有自己的獨(dú)特性，不能一再的模仿日韓風(fēng)格，故事內(nèi)容要健康積極向上，這樣才能贏得觀眾的好評(píng)。面對(duì)我國(guó)青春偶像劇存在的問(wèn)題，我們需要從下面幾個(gè)方面來(lái)不斷深化與提升。

（一）適應(yīng)大眾的情感消費(fèi)

大眾的消費(fèi)觀念已經(jīng)逐漸從物質(zhì)影響到了文化，電視劇正是文化消費(fèi)的一部分。愛(ài)情是人類永恒的話題，青春偶像劇中灰姑娘與白馬王子之間童話般的愛(ài)情故事在一定程度上滿足了觀眾情感的欲望，達(dá)到了情感消費(fèi)的目的，但是它并不能使觀眾產(chǎn)生共鳴，原因就是故事中的愛(ài)情童話遠(yuǎn)離大眾的生活實(shí)際。因此青春偶像劇的情感故事應(yīng)該適應(yīng)大多數(shù)觀眾的現(xiàn)實(shí)生活，不要把故事中的男女主人公描寫(xiě)的過(guò)于完美，使廣大觀眾在現(xiàn)實(shí)中難以找到他們的身影。例如《奮斗》中的米萊和陸濤，在觀眾們的眼里他們似乎是完美無(wú)暇的灰姑娘與白馬王子，他們有錢(qián)，有事業(yè)，有夢(mèng)想……但是他們確都因愛(ài)情的困惑失去了自我，這樣過(guò)度的側(cè)重描寫(xiě)愛(ài)情似乎讓觀眾感覺(jué)有點(diǎn)不切實(shí)際。而該劇中最能詮釋“奮斗”的應(yīng)屬華子，他沒(méi)有像陸濤一樣的富爸爸，從發(fā)廊到蛋糕店再到臺(tái)球廳再到泰國(guó)菜餐廳從頭到尾都是靠自己，雖然他也被愛(ài)情傷害過(guò)，但他不為愛(ài)情的困惑，一點(diǎn)一滴扎扎實(shí)實(shí)的為自己的事業(yè)去努力去奮斗，他才是現(xiàn)實(shí)中眾多年輕人的縮影。

（二）貼近大眾的生活

當(dāng)前我國(guó)青春偶像劇的背景一般都在有權(quán)勢(shì)有地位有財(cái)富的大家族里，反映的都是成長(zhǎng)在大家族里青年人們的生活，而很少有反映普通百姓們的生活，尤其是反映鄉(xiāng)村年輕人生活的偶像劇更為少見(jiàn)，在現(xiàn)實(shí)中不會(huì)有這么多的大家族，因此大多數(shù)觀眾會(huì)感到劇中人物的生活離自己似乎非常遙遠(yuǎn)。青春偶像劇要想使大多數(shù)觀眾都愛(ài)看，就要從大眾的觀點(diǎn)出發(fā)，讓故事的背景與現(xiàn)實(shí)中大多數(shù)觀眾的生活背景相吻合，這樣才能使更多的觀眾容易融入到故事中去，從故事中尋找自我。在《奮斗》中陸濤和米萊是兩個(gè)令人羨慕的角色，他們都出自貴族家庭，雖然他們征服了無(wú)數(shù)觀眾，讓許多少男少女們都喜歡上了這兩個(gè)角色，但是少男少女們卻很難尋找到現(xiàn)實(shí)中的陸濤和米萊。因此，大多數(shù)觀眾看完了《奮斗》都質(zhì)疑它的不現(xiàn)實(shí)，稱它為是冷酷現(xiàn)實(shí)的迷幻劑。我國(guó)青春偶像劇目前也逐漸認(rèn)識(shí)了這一點(diǎn)，例如趙寶剛在繼《奮斗》之后導(dǎo)演的另一部青春偶像劇《我的青春誰(shuí)做主》中女主人公錢(qián)小樣從一個(gè)浮躁、空想，沒(méi)有一技之長(zhǎng)的中專生成長(zhǎng)為一位白領(lǐng)，劇中展現(xiàn)了她不怕挫折，不怕吃苦，知錯(cuò)就改，熱情直率，艱苦奮斗的精神，是年輕人學(xué)習(xí)的榜樣，這部電視劇播出之后觀眾們都稱它比《奮斗》更真實(shí)，貼切。

（三）要有獨(dú)特的創(chuàng)新精神

由于日韓青春偶像劇在我國(guó)產(chǎn)生了很大的影響，因此許多國(guó)產(chǎn)青春偶像劇一味的追求日韓風(fēng)格，甚至有人認(rèn)為只有日韓模式的青春偶像劇才是真正的青春偶像劇，然而這種觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。青春是一個(gè)廣泛的概念，有白領(lǐng)青春也有藍(lán)領(lǐng)青春，有十七八歲的青春也有二十七八歲的青春，有城市的青春也有農(nóng)村的青春……因此青春偶像劇也應(yīng)該有不同領(lǐng)域、不同風(fēng)格和不同傾向，因此青春偶像劇要融入到生活中的各個(gè)領(lǐng)域，豐富它的類型與樣式，如果一再的追求日韓風(fēng)格而不具有類型與樣式的創(chuàng)新是不會(huì)受到歡迎的。我國(guó)的青春偶像劇應(yīng)在中國(guó)特色的社會(huì)背景下不斷的創(chuàng)新發(fā)展，開(kāi)發(fā)多種題材，豐富劇種，在向日韓青春偶像劇學(xué)習(xí)編制夢(mèng)幻故事秘訣的同時(shí)要關(guān)注中國(guó)年輕人的生活狀態(tài)，走具有中國(guó)本土化特色的青春偶像劇的道路?！秺^斗》播出后之所以讓觀眾刮目相看，原因就是它不是簡(jiǎn)單的模仿日韓劇中灰姑娘與白馬王子浪漫的愛(ài)情故事，而是包含了許多創(chuàng)新元素，以現(xiàn)代中國(guó)年輕人的社會(huì)生活為背景，抓住了劇中幾個(gè)年輕人的心理，在他們的生活中映射出了種種社會(huì)問(wèn)題，給觀眾留下了更大的思考空間，提升了青春偶像劇的社會(huì)價(jià)值。

四、小 結(jié)

雖然我國(guó)青春偶像劇的矯情、雷同、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的缺陷常被人批評(píng)，但是強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，青春偶像劇的主要功能就是娛樂(lè)大眾，所以它的存在也具有一定的合理性，在“情”上點(diǎn)到為止，合乎人之常情；在借鑒國(guó)外作品上做到去粗取精，研究成功原因，借鑒其有益做法；有一定超越現(xiàn)實(shí)的理想精神，這樣我國(guó)的青春偶像劇才能向更好的方向發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊紅菊.中國(guó)青春偶像劇的現(xiàn)狀及發(fā)展方向[J].唐都學(xué)刊,2004(3).

篇6

《閑情偶寄》中關(guān)于“水田衣”的美學(xué)思想

《閑情偶寄》中的關(guān)于寫(xiě)李漁的服飾美學(xué)理論的共有十篇文章：在這些文章中，這些作者曾提到過(guò)李漁對(duì)于服飾美學(xué)的方方面面，都是對(duì)于《閑情偶寄》中集美學(xué)思想的研究，包括服裝的搭配，色彩與款式的流行，甚至對(duì)于首飾的搭配也做了分析。關(guān)于服裝的美學(xué)批判，服飾的文化內(nèi)涵以及服飾的風(fēng)尚流變等方面也進(jìn)行了詳細(xì)的分析與研究。馮盈之的《“潔、雅、宜”———略論李漁對(duì)于女子服飾的審美理想》中李漁強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)約的理想體現(xiàn)在服裝款式上,首先要求衣服的裁剪要有整體感,衣縫越少越好,他認(rèn)為“水田衣”應(yīng)該摒棄;歐陽(yáng)丹丹的《論李漁的服裝美學(xué)觀———以當(dāng)代服裝美學(xué)為參照》中，李漁明確反對(duì)的當(dāng)時(shí)社會(huì)上服裝流行的不合理因素，認(rèn)為水田衣的出現(xiàn)完全是一種“出于虔誠(chéng)的模仿”；此外杜書(shū)瀛對(duì)于李漁的《閑情偶寄》的服飾美學(xué)分析是比較詳細(xì)的，他的《李漁的服飾美學(xué)》中，認(rèn)為水田衣是排斥統(tǒng)一單調(diào)的形式，而是追求多變、復(fù)雜的一種厭倦常規(guī)的心理；而汪開(kāi)慶的《李漁的服飾審美理論與日常生活審美化》中談到了人們不僅不討厭水田衣，反而喜歡這種奇怪的服裝，迎合了人們“厭常喜怪”的趣味獲得了一時(shí)的流行。李漁的《閑情偶寄》的服飾美學(xué)理論已受到了一部分人的關(guān)注，學(xué)者、思想家們從各個(gè)方面對(duì)水田衣進(jìn)行了分析。但是分析的都不是很深入，本文將根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)代背景，來(lái)分析水田衣被大眾所廣泛的接受和喜愛(ài)的原因，以及水田衣元素在當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)中被廣泛地應(yīng)用，并且水田衣的出現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代服裝個(gè)性化設(shè)計(jì)有一定的啟發(fā)與影響。

水田衣對(duì)現(xiàn)代個(gè)性化服裝設(shè)計(jì)的影響

1.水田衣的歷史背景

據(jù)歷史記載，在唐朝已經(jīng)出現(xiàn)水田衣這種樣式的服裝，然而直到明朝末期，水田衣才開(kāi)始風(fēng)行，但水田衣的出現(xiàn)受其社會(huì)背景的變化影響極大。在明朝建立的初期，服飾制度等級(jí)森嚴(yán)，在那時(shí)，朱元璋非常重視恢復(fù)和整頓服飾制度，在古代社會(huì)中，不同服飾代表著不同階層的人，在明代服飾制度中，它的等級(jí)制度不得僭越，這種嚴(yán)格的服飾制度也隨著社會(huì)的變化而變化，到了明中后期，這種服飾制度的威嚴(yán)減弱了。一方面原因是政治上的變化，另一方面是商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮促使紡織技術(shù)、染色技術(shù)在經(jīng)歷了前代幾千年的發(fā)展后,到明代時(shí)達(dá)到了相當(dāng)高的程度,這也在一定程度上大大推動(dòng)了服飾的發(fā)展。到了明末時(shí)期，奢靡頹廢之風(fēng)盛行，人們開(kāi)始從封建思想的束縛中掙脫出來(lái)，開(kāi)始有了自我的意識(shí)，在服裝的追求上也開(kāi)始有所創(chuàng)新，有所突破。

2.水田衣的審美分析

明中后期，水田衣可謂是另一種突破了傳統(tǒng)的服裝，水田衣，也叫“百衲衣”，是明代流行的一種“時(shí)裝”，它以各種顏色的零碎高級(jí)面料縫制拼接而成，整體色塊交錯(cuò)，對(duì)比鮮亮明快，新穎別致，形似僧人所穿的袈裟，因整件服裝織料色彩互相交錯(cuò)形如水田而得名。為當(dāng)時(shí)婦女喜愛(ài)，風(fēng)靡一時(shí)。明末清初的著名文人李漁在《閑情偶寄》中對(duì)它進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的描寫(xiě)：“則零拼碎補(bǔ)之服，俗名呼為“水田衣”者是已……不料人情厭常喜怪，不惟不攻其弊，且群然則而效之?！酥撇粫P于今，而昉于崇禎末年。”說(shuō)明水田衣的出現(xiàn)，雖然不符合當(dāng)時(shí)的服飾制度，并且外觀奇特，但是不僅人們不排斥它，反而都一起模仿水田衣的穿法，使之盛行起來(lái)。因此，在看似與眾不同的水田衣其藝術(shù)效果很強(qiáng)烈。因?yàn)樗唇拥拿媪闲螤畈痪哂兄貜?fù)性，不同的人做出的水田衣都有其獨(dú)特的拼接效果，并且具有非常獨(dú)特的風(fēng)格，具有個(gè)性之美。說(shuō)明在那個(gè)時(shí)期，人們就懂得追求服裝的個(gè)性化，喜歡追求新奇的超乎常規(guī)的服裝。所以，在當(dāng)今的開(kāi)放的社會(huì)，有更多的人追求時(shí)尚和個(gè)性，在服裝方面不斷創(chuàng)新，才會(huì)有多種多樣的和新奇的服裝款式出現(xiàn)。正是由于這些具有代表性且個(gè)性化的服飾的出現(xiàn)，也影響了我們當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)師的個(gè)性化服裝設(shè)計(jì)理念。

3.水田衣在現(xiàn)代個(gè)性化服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用及影響

篇7

論文摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶寄》在中國(guó)戲劇史上占有重要的地位，具有很高的理論價(jià)值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的影響，將詞曲納入到詩(shī)的傳統(tǒng)之下，對(duì)戲曲的評(píng)論也不自覺(jué)地采用了詩(shī)學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，著重從曲的音律這個(gè)角度展開(kāi)自己的戲劇理論。李漁的反傳統(tǒng)的戲劇理論突出強(qiáng)調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，提出“結(jié)構(gòu)第一”的新論，實(shí)現(xiàn)了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉(zhuǎn)移。

在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統(tǒng)的理論專著，多角度深入總結(jié)探討了中國(guó)古典戲曲的一系列重要規(guī)律。李漁的《閑情偶寄》是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論史上的集大成之作，兩書(shū)都有很高的理論價(jià)值，兩者之間的比較是一個(gè)非常值得探討的話題。

一、古典戲曲從被束縛到走向獨(dú)立

王驥德在《曲律·雜論下》中說(shuō)：“今之詞曲，即古之樂(lè)府”?？梢?jiàn)他自覺(jué)將詞曲納入到詩(shī)的傳統(tǒng)之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗優(yōu)人自制之曲，最重要的是他受到了詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中“風(fēng)教論”以及對(duì)“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)的影響。王驥德承繼《詩(shī)大序》的思想，在《曲律·雜論下》中說(shuō)到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場(chǎng)上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關(guān)世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶？此非腐談，要是確論。故不關(guān)風(fēng)化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣，端士不與也?！彼m然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術(shù)效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩(shī)教引入“曲道”，如在《曲律·論句法》中說(shuō)道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細(xì)膩不宜粗率，宜芳潤(rùn)不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現(xiàn)出對(duì)詩(shī)學(xué)中的“風(fēng)教論”以及對(duì)“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)的認(rèn)同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統(tǒng)的詩(shī)文靠攏，使得處于“小道”、“末計(jì)”地位的詞曲能夠提到與詩(shī)文相提并論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽(tīng)，創(chuàng)作方法及風(fēng)格評(píng)論上也納入詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。此外《曲律》一書(shū)涉及了“文”、“質(zhì)”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇，這些概念和范疇在歷代詩(shī)學(xué)著作中是屢見(jiàn)不鮮的，王驥德對(duì)此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑒了此前的詩(shī)學(xué)著作，他對(duì)曲詞風(fēng)格的描述大體上也沒(méi)有超出詩(shī)體風(fēng)格的范圍。在對(duì)具體作品進(jìn)行批評(píng)時(shí)，也常常不自覺(jué)地采用詩(shī)學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

標(biāo)志著古典曲學(xué)真正獲得獨(dú)立地位的，是李漁的《閑情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現(xiàn)出故事內(nèi)容重于歌舞表演形式、再現(xiàn)因素凌駕于表現(xiàn)因素之上的不同于世俗的特征。當(dāng)時(shí)，大批文人傳奇呈現(xiàn)的抒情趣味與市民觀眾追求的敘事趣味發(fā)生的碰撞導(dǎo)致了清初戲曲的危機(jī)。李漁力圖扭轉(zhuǎn)局面，“千古文章，總無(wú)定格。有創(chuàng)始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人?！彼€大聲疾呼：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板?！保ā堕e情偶寄·演習(xí)部》）戲曲的危機(jī)喚起了李漁創(chuàng)新求變的意識(shí)，促使他考慮下層觀眾對(duì)故事趣味的追求。李漁身兼小說(shuō)家和戲曲家，他的情節(jié)小說(shuō)的觀念影響了他的戲劇觀念，無(wú)論是在創(chuàng)作還是在理論中，李漁都不遺余力地貫徹“戲劇是無(wú)聲的小說(shuō)”的主張，可見(jiàn)他試圖實(shí)現(xiàn)由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的決心。當(dāng)時(shí)詩(shī)文創(chuàng)作退居到次要地位，因此他認(rèn)為戲曲不再與詩(shī)文地位平等，而應(yīng)占主導(dǎo)地位，他把自己的主要精力進(jìn)行小說(shuō)戲曲的創(chuàng)作，并吸收了晚明文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)的原則、精神，在傳奇的各個(gè)環(huán)節(jié)反對(duì)盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀念來(lái)研究和創(chuàng)作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創(chuàng)作評(píng)論詩(shī)文化的傾向。

二、重“律”到重“戲”的轉(zhuǎn)變

在《曲律》中，他用不少篇幅來(lái)闡述傳奇的聲律特征。他首先指出“曲，樂(lè)之支也”，接著簡(jiǎn)練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發(fā)現(xiàn)王驥德已經(jīng)自覺(jué)地把“曲”納入它所屬的“聲樂(lè)”傳統(tǒng)之中。他又在《曲律·自序》中說(shuō)：“曲何以言律？以律語(yǔ)音，六樂(lè)之成文不亂；以律繩曲，七均之從調(diào)不奸?！绷鶚?lè)代指古代經(jīng)典樂(lè)舞，七均泛指音樂(lè)，申明宮調(diào)、聲律是音樂(lè)性、歌唱性的本質(zhì)要求?！肚伞氛緯?shū)就是重“律”，表明王驥德力圖“從世界闋欠處一修補(bǔ)之”（《曲律·雜論下》），為“鵝鸛之陳久廢，叼斗之設(shè)不閑”（《曲律·自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以來(lái)南、北曲興衰更替成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔興起，南曲傳奇創(chuàng)作成為文人時(shí)尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調(diào)；紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當(dāng)時(shí)的名劇李開(kāi)先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過(guò)，隨腔字改妥，乃可傳耳?！泵鎸?duì)南曲創(chuàng)作處于“無(wú)律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨(dú)立的格律，其論述涉及到宮調(diào)的音樂(lè)歸屬與表現(xiàn)特征、字音的平仄與陰陽(yáng)以及曲韻、腔調(diào)、板眼等方面的問(wèn)題，并對(duì)當(dāng)時(shí)南曲“引進(jìn)”北曲格律論的作法予以批駁，結(jié)合南曲發(fā)展的歷史實(shí)際及南方語(yǔ)音等具體因素等等，散見(jiàn)于全書(shū)各處。《曲律》中最富理論價(jià)值的是關(guān)于南曲應(yīng)用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守“一宮一韻”準(zhǔn)則的，沈璟后來(lái)提出曲韻應(yīng)遵從《中原音韻》的主張，并得到大多數(shù)人的響應(yīng)。王驥德反其道為之，就南曲所依據(jù)的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”（《論韻第七》）的口號(hào)。在曲詞創(chuàng)作的押韻上，他則深入強(qiáng)調(diào)：“且周之韻，故為北詞設(shè)也；今為南曲，則益有不可從者?！保ā墩擁嵉谄摺罚┩躞K德針對(duì)當(dāng)時(shí)做南曲一味遵循《中原音韻》而導(dǎo)致用韻混亂的狀況，呼吁用南曲音韻真可謂用心良苦，他對(duì)《中原音韻》所提出的質(zhì)疑無(wú)一不是與當(dāng)時(shí)語(yǔ)音有悖的，但也正說(shuō)明了他力圖規(guī)范曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞匯韻》，循著“因地制宜”的理念，強(qiáng)調(diào)南曲的地方特色，在當(dāng)時(shí)頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價(jià)值。但隨著戲曲文體自身的發(fā)展及需要，這種重曲的戲曲觀已經(jīng)嚴(yán)重抑制了戲曲的創(chuàng)作。作家寫(xiě)戲只寫(xiě)曲，觀眾看戲只賞曲，評(píng)論家評(píng)戲只評(píng)曲，盡管文人們力圖改變這一現(xiàn)狀做出了不懈的努力，但直到李漁，才真正扭轉(zhuǎn)了重曲輕戲的偏向，有力地調(diào)整了戲曲創(chuàng)作的方向。

在他以“非奇不傳”為核心的戲劇觀的統(tǒng)率下，李漁對(duì)戲曲的一切要素幾乎都提出了新的標(biāo)準(zhǔn)，特別之處在于它突出強(qiáng)調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，把戲劇情節(jié)是否新奇作為評(píng)價(jià)作品的首要標(biāo)準(zhǔn)。李漁突出強(qiáng)調(diào)的是戲劇題材的新穎，以保持觀眾的新鮮感；他既然提倡新編傳奇，就沒(méi)有現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)可供依賴，情節(jié)的剪裁、組合就必須要另起爐灶。李漁首次標(biāo)舉“結(jié)構(gòu)第一”，突出敘事結(jié)構(gòu)的首要地位，表現(xiàn)出一種重視戲劇結(jié)構(gòu)的審美趨向，對(duì)戲劇敘事理論的發(fā)展具有十分重要的意義，標(biāo)志著傳統(tǒng)戲劇研究開(kāi)始了從“重曲”到“重戲”的深刻變化，對(duì)近代戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的先導(dǎo)作用。盡管王驥德也提出“結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念，但沒(méi)有把它放在十分突出的地位。在他的戲劇理論中，是著眼于“曲”的，他雖以“工師之作室”為喻說(shuō)明結(jié)構(gòu)，但又認(rèn)為“從古之為文、為辭賦、為歌詩(shī)者皆然”，對(duì)曲詞抒情趣味的追求使得他無(wú)法對(duì)戲劇的結(jié)構(gòu)有特殊的認(rèn)識(shí)。與王驥德的結(jié)構(gòu)論相比，李漁的結(jié)構(gòu)論的內(nèi)涵要豐富得多。李漁論結(jié)構(gòu)有七條，其中“戒諷刺”、“脫窠臼”、“審虛實(shí)”、“戒荒唐”是情節(jié)構(gòu)思遵循的原則， “立主腦”、“密針線”、“減頭緒”是具體撰寫(xiě)的結(jié)構(gòu)原則。這七條原則呈現(xiàn)出鮮明的理論指向：結(jié)撰觀眾樂(lè)于欣賞的新奇故事情節(jié)。李漁又把賓白作為充當(dāng)劇情故事的載體。因?yàn)榍~承擔(dān)著抒情功能，那么只有賓白能夠承擔(dān)敘事功能。雖然在順序上，李漁將賓白置于曲詞之后，但在具體的論述中時(shí)時(shí)為賓白爭(zhēng)取與曲詞平等的地位。賓白之所以在李漁的戲劇理論和創(chuàng)作中地位之高之重，是因?yàn)橹挥胸S滿的賓白才能鋪排曲折豐富、波瀾迭起的故事情節(jié)。李漁把賓白凌駕于曲詞之上，正是以“敘事中心”凌駕于“抒情中心”之上，他的戲劇理論無(wú)疑是“敘事中心論”。值得一提的是李漁劇作的舞臺(tái)布景明顯增加寫(xiě)實(shí)成分，雖然李漁不是進(jìn)行這種嘗試的第一人，但他卻是將這種嘗試服務(wù)于由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的第一人。

從《曲律》到《閑情偶寄》，清晰展示了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的脈絡(luò)及其完善成熟。王驥德和李漁都為中國(guó)古典戲曲的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)并都有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，尤其是李漁的創(chuàng)新求變的戲劇改革精神，“自成一家而不顧天下非笑”的勇氣，是非常值得我們提倡和借鑒的。

參考文獻(xiàn)

篇8

李漁的小便器其實(shí)很簡(jiǎn)單，用他的描述就是：“于書(shū)房之旁，穴墻為孔，嵌以小竹，使遺在內(nèi)而流于外，穢氣罔聞，有若未嘗溺者，無(wú)論陰晴寒暑，可以不出戶庭。此予自為計(jì)之者，而亦舉以示人，其無(wú)隱諱可知也。”大意就是他在書(shū)房的側(cè)墻上鑿出一個(gè)小孔，小孔里插上一節(jié)竹子，要小便的時(shí)候，就尿在竹孔里，這樣尿液就直接排出了屋子之外，既免除了不潔的氣味，又方便了主人。

您可不要小看了這個(gè)小便裝置，對(duì)于李漁來(lái)說(shuō)，它不但可以讓他在冬日的陰寒天氣里，特別是寒冷的夜晚，免去了外出受涼感冒之苦，還為他節(jié)約了上廁所時(shí)來(lái)回奔走的時(shí)間，以便能最大限度地把精力都應(yīng)用到讀書(shū)和做學(xué)問(wèn)上。當(dāng)然，對(duì)于那些尿頻、尿急、尿不凈的老年讀書(shū)人，這個(gè)“小便器”就更是益處無(wú)窮，至少它可以在一定程度上延緩老人前列腺疾病的發(fā)生。

其實(shí)，早在明代之前，文人的書(shū)房里就有了很多可以起到保健治療作用的設(shè)施，比如中間鏤空并裝有兩根可以活動(dòng)圓木的踏腳凳。這種凳子能夠架高人的雙腳，不但可以增加舒適感，還可以讓人的雙腳遠(yuǎn)離寒濕之氣。另外，讀書(shū)人還可以把雙腳踩在那兩根活動(dòng)的圓木上，隨意滾動(dòng)，按摩足底，活動(dòng)筋骨，消除疲勞，真可謂一舉多得。

篇9

一、復(fù)古求雅與靈便求新

作為明代蘇州世家子弟，文氏家族奕代詩(shī)書(shū)，文徵明、文彭等名士聲震海內(nèi)，文震亨有著與普通市民截然不同的審美眼光與收藏、鑒古經(jīng)驗(yàn)。憑借這貴族式的審美能力和藝術(shù)創(chuàng)造力，他有能力將資源、財(cái)力，通過(guò)設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化成境界追求和精神享受。

通讀文震亨所著《長(zhǎng)物志》，不難發(fā)現(xiàn)，“古”是《長(zhǎng)物志》的審美中心，是文氏評(píng)價(jià)藝術(shù)境界的標(biāo)尺。中國(guó)文人在藝術(shù)創(chuàng)作中歷來(lái)重視“古意”，如元代畫(huà)家趙孟頫提倡“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。”這種思想也滲透在文人的工藝美術(shù)設(shè)計(jì)中，《長(zhǎng)物志》就為我們提供了一個(gè)極好的理解家具設(shè)計(jì)尚古思潮的文本依據(jù)。文震亨尚“古”的家具設(shè)計(jì)思想，具體說(shuō)來(lái)即“寧古無(wú)時(shí)、寧樸無(wú)巧，寧儉無(wú)俗”，這體現(xiàn)在家具設(shè)計(jì)的用材、形制的方方面面。

例如關(guān)于榻的設(shè)計(jì)，在選材方面，文氏首推涂漆髹飾，有古斷紋和有元螺鈿的年代久遠(yuǎn)的作品，認(rèn)為其效果古雅、天然。此外，選用紫檀、烏木、花梨（案：明時(shí)花梨即今黃花梨）等具有高雅色澤和紋理的木材，并依照舊式新作成的榻，在他看來(lái)也可以接受。

在榻的形制上，文震亨對(duì)尺寸和樣式都有著明確的規(guī)定。從傳世繪畫(huà)來(lái)看，唐宋以前的榻多為箱式榻，榻面下承以板而不露四足，有靠背者皆高于底坐并三面齊平（圖3），這是文氏提出榻“忌有四足”、“后背與兩傍等”的依據(jù)。此外，對(duì)當(dāng)時(shí)榻的種種尺寸長(zhǎng)大的、有四足的新形制，文震亨皆認(rèn)為流于俗套。

李漁在《閑情偶寄》中對(duì)他家具設(shè)計(jì)思想的具體敘述，則顯然與文震亨大異其趣。作為一位文化領(lǐng)域的多面手，李漁通過(guò)戲曲創(chuàng)作、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)等活動(dòng)，為市民生活提供精神養(yǎng)分。因此，他的審美，更多的圍繞著日常生活展開(kāi)，他所關(guān)注的中心，在于新鮮的創(chuàng)制、靈活多用的趣味。

首先，李漁對(duì)創(chuàng)制新的家具品類興趣頗濃，在《閑情偶寄》中，他詳細(xì)描述了自已出于家居生活需要，為求兼顧經(jīng)濟(jì)、實(shí)用而創(chuàng)制的新家具“暖椅”（圖4）。暖椅如同一個(gè)小型的暖炕，據(jù)他自述，制成后，在三九嚴(yán)寒的時(shí)節(jié)，每天只需在椅內(nèi)灰屜中燃埋四枚小炭，即可供他整日讀書(shū)著作之用，此外它還能發(fā)揮使硯水不凝、薰香等附加功用。

其二，除追求功能形制創(chuàng)新外，李漁還在家具的裝飾功能上傾注熱情，例如對(duì)于眠床這種在日常生活中必不可少的大型家具，由于經(jīng)濟(jì)原因，他雖欲創(chuàng)新制但一時(shí)無(wú)實(shí)力營(yíng)造，于是轉(zhuǎn)而在裝飾上下工夫，試圖使“床令生花”、“帳使有骨”、“帳宜加鎖”、“床要著裙”。

其三，對(duì)家具在不同的使用需求下的靈便性設(shè)置，李漁也有著別出心裁的創(chuàng)造。比如對(duì)于櫥柜類家具的設(shè)計(jì)，從櫥柜所容納物品的大小差異不同出發(fā)，他提出，除常設(shè)的固定式擱板之外，應(yīng)在櫥柜的內(nèi)壁加釘細(xì)木條，以便隨需要而加設(shè)活動(dòng)擱板。而像抽屜這種放置小件物品的部件，不但必不可少、應(yīng)該多設(shè)，而且最好分成幾格，以便收納物品時(shí)分門(mén)別類。

二、晚明消費(fèi)社會(huì)與明式家具設(shè)計(jì)

對(duì)于家具的工藝水平的品評(píng)，李漁認(rèn)為：“以時(shí)論之，今不如古，以地論之，北不如南。維揚(yáng)之木器，姑蘇之竹器，可謂甲于古今，冠乎天下矣?！泵鞔鷵P(yáng)州木器制作行業(yè)的成就，已為今人的研究成果所證實(shí)，然而在他所處的時(shí)代，新形制的家具制作在以文震亨為代表的社會(huì)上層文人士大夫中的被認(rèn)可程度，遠(yuǎn)沒(méi)有今天我們所想當(dāng)然以為的那么高。而李漁作為市民文化的代表人物，卻對(duì)新制家具加以接受稱贊，并且樂(lè)于嘗試創(chuàng)制新的家具樣式。這種有趣的差別，與社會(huì)層面的差異十分相關(guān)，明清之際的社會(huì)變異及隨之而來(lái)的士人身份、觀念的嬗變，當(dāng)是這種差異的真正緣由。

在經(jīng)過(guò)一二百年的休養(yǎng)生息之后，明代的商品經(jīng)濟(jì)首先在東南之地興旺起來(lái)，社會(huì)財(cái)富有了大量的積累，城市化催生了晚明向消費(fèi)社會(huì)的轉(zhuǎn)型。據(jù)《云間據(jù)目抄》云：“隆、萬(wàn)以來(lái)，雖奴隸快甲之家，皆用細(xì)器，而徽之小木匠，爭(zhēng)列肆于郡治中尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板裝鋪，庭蓄盆魚(yú)雜卉，內(nèi)則細(xì)桌拂塵，號(hào)稱書(shū)房，竟不知皂快所讀何書(shū)。”新的家具制式在這一時(shí)期由于消費(fèi)的需求而層出不窮，并在社會(huì)各階層、尤其是新的財(cái)富人群中迅速風(fēng)靡。

面對(duì)社會(huì)中下階層的奢侈風(fēng)氣以及仕途艱難的境況，傳統(tǒng)士大夫面臨嚴(yán)重的身份歸依的危機(jī)。并且，由于儒家文化的影響，傳統(tǒng)士大夫讀書(shū)經(jīng)國(guó)的責(zé)任意識(shí)，也使他們比同時(shí)代的其他人更早的感受到了盛世消費(fèi)社會(huì)下所隱藏的價(jià)值體系的混亂和盛衰轉(zhuǎn)換的憂思。危機(jī)感帶來(lái)的焦慮，以及匡正時(shí)弊的事功意識(shí)，一定程度上便通過(guò)掌握器物、藝術(shù)層面價(jià)值判斷的話語(yǔ)權(quán)來(lái)得到釋放。在文震亨對(duì)家具形制的古今分析中，實(shí)際隱含的是一種雅俗之判，即以古為雅，以今為俗。其實(shí)際意圖則是通過(guò)器物層面的復(fù)古，來(lái)重塑士人的超然世俗的人格、體現(xiàn)君子恒久、敦厚，不隨世易時(shí)移而轉(zhuǎn)變的精神信仰。

與此相對(duì)的，晚明思想界在公安派袁宏道和泰州學(xué)派李贄等人的影響下，晚明社會(huì)正視和追求感官享樂(lè)的思潮大行其道。過(guò)去的程朱之學(xué)、禮教之風(fēng)，被視欲望為自然天性的思想所替代。這種觀念的出現(xiàn)，正好在社會(huì)階層高低判斷的兩種標(biāo)準(zhǔn)，即經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)與文化標(biāo)準(zhǔn)之間，提供了一種溝通的橋梁。它既為人們追求感官享樂(lè)提供了合理化的理論基石，也為新的藝術(shù)作品與欣賞趣味提供了價(jià)值上升的空間。一些士人將觀念形于文字，為社會(huì)大眾提供易于參照和模仿的美學(xué)知識(shí)，李漁便是其中重要的一位。

作為一位文化領(lǐng)域的多面手，李漁在如《十種曲》、《十二樓》、《無(wú)聲戲》等戲曲、文學(xué)創(chuàng)作中彰顯日常生活的魅力，在家具設(shè)計(jì)中他同樣如此：“人謂變俗為雅，猶之點(diǎn)鐵成金，惟具山林經(jīng)濟(jì)者能此，烏可責(zé)之一切·予曰:壘雪成獅，伐竹為馬，三尺童子，皆優(yōu)為之，豈童子亦抱經(jīng)濟(jì)乎?有耳目即有聰明，有心思即有智巧，但苦自居為愚，未嘗竭思窮慮以試之耳。”他的雅俗判斷絕不依傍古今之分，而在于用心與否，充滿了一種對(duì)現(xiàn)世生活的熱愛(ài)之情。

文震亨與李漁這兩位晚明名士的家具設(shè)計(jì)思想是如此的不同，但判斷其孰高孰低，并不是本文所關(guān)注的重心，作為兩種社會(huì)思潮在家具文化上的表現(xiàn)，理解產(chǎn)生這種差異的原因才是當(dāng)代研究的目的。值得關(guān)注的是，不少文震亨所提倡的高古家具制式，在今天我們所見(jiàn)的明式家具中是極難得到物證的。即以前文所引用的榻的設(shè)計(jì)為例，傳世實(shí)物中箱式榻雖偶有遺存，但極其罕見(jiàn)，三面齊平的高屏箱式榻，至今尚未發(fā)現(xiàn)真正的明代實(shí)物。相反，文震亨所不喜的有四足、螳螂腿的家具（圖5，圖6），被視為明式家具的代表作品，令人稱頌的傳世實(shí)物散落海內(nèi)外，讓我們可以推想它們?cè)诋?dāng)時(shí)的受歡迎程度。并且，在明式家具向清式、現(xiàn)代家具的演進(jìn)中，有四足成為床榻類家具的基本形制，箱式榻卻已確實(shí)地退出了歷史的舞臺(tái)。

篇10

“回味”基本解釋：

指吃過(guò)東西后，留在口腔中的余味，比喻回想某事越來(lái)越有意思。指經(jīng)歷過(guò)接觸過(guò)的事重新感覺(jué)，對(duì)食物或事件回想體會(huì)味道。出處與詳解：

食后的余味。王禹偁《橄欖》一詩(shī)中寫(xiě)道：“良久有回味，始覺(jué)甘如飴?！崩顫O《閑情偶寄·聲容·薰陶》：“殊不知荔之陳者，香氣未嘗盡沒(méi)，乃與橄欖同功，其好處卻在回味時(shí)耳。”引申為在回憶中細(xì)細(xì)體會(huì)、玩味。出自以下幾首詩(shī)中，張養(yǎng)浩《朝天曲》：“疎狂迂闊拙又癡，今日才回味?！?清李漁《比目魚(yú)·別賞》：“畢竟是兄識(shí)貨，方纔那個(gè)女子，初見(jiàn)便好，過(guò)后思來(lái)，也沒(méi)有甚么回味?！睆?zhí)煲怼秲号畟儭罚骸澳切┤硕紱](méi)言語(yǔ)，像在回味 廉大爺 剛才那些話?！?周素珊《第一次真好》：第一次的經(jīng)驗(yàn)不一定都愉快，但新鮮而刺激，使人回味無(wú)窮?！盎匚丁钡姆戳x詞有展望、期盼、忘記、忘懷、忘卻。

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