導(dǎo)語：如何才能寫好一篇商代工藝美術(shù)的特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

我國民間工藝是歷代勞動人民、匠師、藝人的偉大創(chuàng)造和智慧結(jié)晶，代表著中國歷史文化積淀以及悠久的傳統(tǒng)文明形態(tài)，有著輝煌的歷史印記與濃厚的傳承底蘊(yùn)。正因?yàn)槿绱?，我國民間工藝美術(shù)從各個角度折射出社會文明的發(fā)展歷程。

從裝飾紋樣看，商代的饕餮紋、周代的竊曲紋、戰(zhàn)國的蟠龍紋、漢代的四神紋和云氣紋、六朝的蓮花、唐代的牡丹、元代的松竹梅、明代的串枝蓮等，都是各個歷史時期的藝術(shù)代表之一。遠(yuǎn)古時期，人們還處在狩獵時期，每天所接觸熟悉的自然對象主要是動物，因此動物不只在人們生活中占有重要地位，也在裝飾紋樣中占有重要地位。原始社會彩陶上的各種幾何紋，有的和生產(chǎn)、編織物有關(guān)，有的是動物紋之抽象化，是原始氏族部落的標(biāo)志。商周至漢魏六朝也是以動物紋樣為主體的裝飾階段，人們對于天和神的宗教觀念，通過這些現(xiàn)實(shí)的和想象的動物紋樣表現(xiàn)出來。如司母戊鼎中的饕餮紋、夔龍紋以及形象獰厲的猛虎，使作為權(quán)勢象征物的大鼎增加了神秘的情感表現(xiàn)。

只有當(dāng)社會的生產(chǎn)力大大提高，物質(zhì)生活得到滿足，人們才能把整個自然界特別是花草植物當(dāng)作審美對象。比如，唐代是我國封建社會的高度發(fā)展時期，生產(chǎn)發(fā)展，經(jīng)濟(jì)繁榮。唐代的裝飾開始面向自然和生活，富于濃厚的生活情趣，尤其是唐代工藝美術(shù)中裝飾紋樣以卷草和牡丹為主體，體現(xiàn)了唐代賞牡丹的一種社會風(fēng)尚。而宋代，由于文人引領(lǐng)時代意趣風(fēng)尚，則出現(xiàn)了凸顯文人精神的裝飾圖案――四君子與歲寒三友等。

從藝術(shù)風(fēng)格上看，不同的歷史時期具有不同的歷史特點(diǎn)，如商代的威嚴(yán)莊重、周代的秩序、戰(zhàn)國的清新、漢代的凝重、六朝的清瘦、唐代的豐滿華麗、宋代的理性美、元代的粗獷豪放、明代的敦厚、清代的纖巧。而這些獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，正是人民審美的體現(xiàn)和時代思想的反映。商代統(tǒng)治階級崇尚武力，奴隸主用殘酷的刑罰鎮(zhèn)壓人民，可以隨意將奴隸作為奴隸主的殉葬品或祭祀用的“人牲”。因此，商代工藝美術(shù)特點(diǎn)充滿了威嚴(yán)、神秘、懾服的力量，服從于祭祀的要求。再如，宋代的工藝美術(shù)具有典雅、平易的藝術(shù)風(fēng)格，而形成這種特色正是其特定的社會文明。一方面，重文的治國政策和科舉制度的完善，促使龐大士人階層的形成，這大大提高了文人士大夫的社會地位。在哲學(xué)領(lǐng)域里，理學(xué)占據(jù)了統(tǒng)治地位，理學(xué)家提出的是“言理而不言情”；在文學(xué)思想上，梅堯臣提出了“作詩無古今，唯有平淡難”的文學(xué)觀，反對錯彩鏤金、雕章琢句的浮華作風(fēng)。另一方面，百業(yè)俱興的城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)，催生了多元多彩的市井文化，產(chǎn)生了技高藝精的宋代工藝美術(shù)。這些使得宋代民間工藝美術(shù)的風(fēng)格趨向于一種清淡的美，呈現(xiàn)出了清潤典雅的風(fēng)格，質(zhì)感求溫潤似玉，體型尚清秀儒雅，品格欲超逸出俗。比如，宛自天開的奇石擺件、意象萬千的觀賞瓷，以及體現(xiàn)文人品位的香薰、置花器皿、棋子等。

從工藝制作上看，商周時期的青銅材料、戰(zhàn)國漢代的漆、六朝以后的瓷以至近代的塑料、鋼管等，這些藝術(shù)表現(xiàn)手段的生成都體現(xiàn)了當(dāng)時社會的新興材料。比如，戰(zhàn)國、漢代的漆器產(chǎn)量之多、規(guī)模之大、傳播之廣，足見當(dāng)時漆樹種植的興盛?！妒酚洝酚涊d：“陳夏千畝漆，……此其人皆與千戶侯等”，說的是種漆樹千畝，可以與作千戶侯的官職相等。而戰(zhàn)國銅器裝飾用的模印法、漢代印染用的套版、宋代瓷器的疊燒等，這些技術(shù)的發(fā)展都反映了當(dāng)時社會生產(chǎn)所需量之多。宋代社會相對穩(wěn)定、商品經(jīng)濟(jì)繁榮、市民階級的興起，對生活和城市商品交流的需求不斷增長，為工藝美術(shù)生產(chǎn)和發(fā)展提供了豐富的物質(zhì)條件和消費(fèi)市場。陶瓷工藝無論在生產(chǎn)規(guī)模、制作技術(shù)、藝術(shù)水平上都處于高度繁榮和發(fā)展階段。陶瓷的生產(chǎn)遍及全國，南北各地均有名窯。北方之汝窯、定窯、鈞窯、官窯、耀州窯，南方之龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯、建窯、吉州窯，均負(fù)盛名，且產(chǎn)品獨(dú)具特色，品類繁多，器型多樣，最受歡迎的有“梅瓶”“玉壺春”等。

從器物造型上看，或因提高實(shí)用功能，或因生產(chǎn)條件發(fā)展，或因時代風(fēng)尚，歷代以來產(chǎn)生了不同的變化，如三足的鼎就是便于站立，其耳環(huán)為了提攜，尖形口為了傾液。有的從粗到長，有的由矮到高。提攜的器物，大都細(xì)而長，如遼金的雞腿瓶；頭頂?shù)钠魑?，大都器底小，如彩陶壺；放置的器物，為了平穩(wěn)，大都底部寬大，如宋代的梅瓶到元代底部變成魚尾形。當(dāng)時所創(chuàng)造出的造型多與生活需求相聯(lián)系，如宋代改變自商周以來的跪地而坐的習(xí)慣，進(jìn)入垂足而坐的時期，因此宋代家具進(jìn)入高型家具時代，比例優(yōu)美，裝飾簡潔。

從經(jīng)營位置來看，在席地而坐的歷史時期，器物放在地上，無論是盆、缽還是瓶與罐，都注意到由上觀下的效果，裝飾部位多在器體的肩部和內(nèi)部，如原始社會的人面魚紋盆、舞蹈紋盆、漩渦紋雙耳罐等。尤其是瓶與罐，在繪制四面圖案之前就細(xì)心照顧到靠近瓶罐頸口處的圖案，由上方下視時也形成一幅和諧的圖案。垂足而坐后，人們使用桌椅，器物放在桌上，裝飾部位下移，都是為了適應(yīng)欣賞視線。如彩陶后的瓷器，多以器體外部裝飾紋樣，或上釉色，或堆砌貼塑，精美絕倫。由此可見，民間工藝品的創(chuàng)造和觀賞是按照當(dāng)時人們習(xí)慣的觀照方式進(jìn)行的。

篇2

[關(guān)鍵詞] 花絲鑲嵌；傳承；發(fā)展

花絲鑲嵌，又稱“細(xì)金工藝”，是花絲、鑲嵌、鏨刻等多種工藝的統(tǒng)稱。將金、銀、銅等抽成細(xì)絲加以掐、填、攢、焊、堆、壘、織、編等技法制成，然后再鑲嵌各種寶石、珍珠編織制造而成，一向是皇家御用之物。特別是北京地區(qū)的最為突出?；始覛v來崇尚黃金，而花絲鑲嵌工藝用料珍奇，價(jià)格高昂，以其獨(dú)有的工藝特色受到皇家的喜愛?，F(xiàn)代的金銀細(xì)金工藝較為完整地繼承了傳統(tǒng)的技術(shù)，并在設(shè)備、花式品種上不斷開拓創(chuàng)新，創(chuàng)造出許多精美的現(xiàn)代花絲鑲嵌作品。唐宋時期，金銀器皿、金銀首飾廣泛流行，制作工藝日臻完備精湛。花絲鑲嵌工藝在明代達(dá)到高超的藝術(shù)水平。清代花絲鑲嵌技術(shù)取得了了更大的發(fā)展，此時的花絲鑲嵌工藝在過去的技藝基礎(chǔ)之上取長補(bǔ)短，特別是在當(dāng)時的政治與經(jīng)濟(jì)中心-北京地區(qū)，達(dá)到了花絲鑲嵌工藝的頂峰時期，無數(shù)的花絲鑲嵌藝術(shù)珍品不斷涌現(xiàn)。

金銀制品自古以來就被人們視作吉祥光明、富足高貴、美麗而不朽的象征。我國金銀首飾、器物形制多樣，題材豐富。近代考古發(fā)掘的商代墓葬陪葬品中，出土了公元前 16 世紀(jì)至公元前 14 世紀(jì)早期的如黃金細(xì)絲與金片等黃金制品，便可知早在 3000 多年前， 我國先民已經(jīng)熟練掌握了黃金工藝的制造提煉技術(shù)。春秋戰(zhàn)國時期，銀的提煉、制造與使用都取得了較大的發(fā)展。秦漢時期已設(shè)有金銀冶煉的專門機(jī)構(gòu)，稱為工官。至兩漢，金銀細(xì)金工藝尤其在金花絲的掐編技法與花絲圖案、花紋的種類上取得了新突破，出現(xiàn)了花絲、祥絲、金珠等樣式。在制作工藝上形成了掐、填、堆、壘一整套技法，豐富了金銀細(xì)金工藝的表現(xiàn)力，使器物的造型、裝飾圖案與裝飾手法更加趨于完美，初步形成了材料加工、制胎、鑒刻、花絲工藝、燒焊、表面處理與鑲嵌寶石等工藝的結(jié)合，形成了獨(dú)立而系統(tǒng)的金銀細(xì)金工藝的規(guī)范流程。此后的隋、唐、宋、元、明、清各朝代，在運(yùn)用傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上也創(chuàng)造了許多具有朝代歷史特色的、代表該朝代藝術(shù)水平的技藝，并在實(shí)踐中不斷完善、提高與發(fā)展。如唐代的婆金工藝、塹刻“收挑”工藝；明清時期的花絲編織工藝、花絲銀藍(lán)工藝與花絲平填工藝都已經(jīng)達(dá)到了純火爐青的藝術(shù)、工藝水準(zhǔn)。

但是在清末民初，隨著皇權(quán)體制的解體，花絲鑲嵌技藝也散佚民間。上世紀(jì)80年代以后，隨著西方珠寶制作工藝的大舉進(jìn)入與流行，花絲鑲嵌工藝的保護(hù)和繼承發(fā)揚(yáng)卻面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，和許多中國傳統(tǒng)工藝一樣，在當(dāng)今的市場環(huán)境下，花絲鑲嵌這門古老的皇家工藝也面臨著相當(dāng)大的沖擊，整個行業(yè)陷入難以適應(yīng)，后繼無人的窘迫處境。千年花絲走向何方，這是傳統(tǒng)工藝急需解決的一個問題。所以我們必須行動起來，保護(hù)這項(xiàng)國家的古老工藝。這不單單是為了保護(hù)這項(xiàng)傳統(tǒng)工藝，更重要的是在保護(hù)國家?guī)浊甑臍v史，歷史不能被遺忘，花絲鑲嵌不該被我們這代人遺忘，屬于我們中國人自己的文化藝術(shù)不該被遺忘。我們應(yīng)該致力于花絲鑲嵌技藝的傳承發(fā)展與創(chuàng)新，讓這一具有悠久歷史與中國特色的宮廷工藝經(jīng)典重獲生命力，以促進(jìn)這一傳統(tǒng)工藝順應(yīng)市場的需求與社會的發(fā)展趨勢，將其工藝技術(shù)更好的與現(xiàn)代商業(yè)模式相結(jié)合、與國際流行元素相融匯，走向偉大的復(fù)興之路?；诨ńz鑲嵌制作所耗費(fèi)的時間長、制作過程必須純手工制作與現(xiàn)代工業(yè)化快節(jié)奏生產(chǎn)環(huán)境無法合拍的特點(diǎn)，我們需要尋求改良的方案以及批量生產(chǎn)的方式。例如可以將傳統(tǒng)的外框轉(zhuǎn)變?yōu)榫€條外形設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格：運(yùn)用脫蠟鑄造技術(shù)，提高產(chǎn)品生產(chǎn)效率。如頂級奢飾品品牌Dior的藤格紋手鐲，外觀似稻草編織的網(wǎng)格充滿力量與線條之美，將藤格紋藝術(shù)運(yùn)用到了極致。相互交織的緞帶與絲線提升了整個手鐲的設(shè)計(jì)感與審美。

現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)創(chuàng)新成為了當(dāng)下不可忽視的話題，越來越多的首飾設(shè)計(jì)師將傳統(tǒng)的花絲鑲嵌工藝運(yùn)用到現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)之中，并形成了自己獨(dú)特的設(shè)計(jì)風(fēng)格?，F(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)個性美與花絲鑲嵌工藝獨(dú)一性的融合；現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)對自然風(fēng)格的追捧與花絲鑲嵌工藝在自然風(fēng)格首飾中完美的表現(xiàn)是現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)師所要關(guān)注的。只有將花絲鑲嵌工藝融入現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)，使其設(shè)計(jì)觀念與時俱進(jìn)才能將傳統(tǒng)的技藝變?yōu)楹蠒r宜的現(xiàn)代手工藝。同時培養(yǎng)優(yōu)秀的技藝傳承新人，準(zhǔn)確把握現(xiàn)代首飾、手工藝品的設(shè)計(jì)理念，運(yùn)用現(xiàn)代化的生產(chǎn)方式才有可能使花絲鑲嵌工藝在現(xiàn)代社會中得到傳承與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]向中華.金子的歷史[M].北京： 新世界出版社 1995.11 -15.

[2]揚(yáng)之水.奢華之色第二卷[M].北京： 中華書局 2011.1.

[3]凡奇.當(dāng)代中國工藝美術(shù)品大觀[M].北京：北京工藝美術(shù)出版社 2005.01.

篇3

由于社會的進(jìn)化、思想意識的轉(zhuǎn)變，明清兩代的工藝雕刻作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式持續(xù)發(fā)展，迭見新意，尤其是“案頭擺設(shè)”的各種小品工藝雕刻，呈現(xiàn)出全面昌盛的景象。宋、元之后，特別是明、清時期，城市工商業(yè)經(jīng)濟(jì)迅速繁榮，手工藝者的生活有了保證，由此促進(jìn)了手工業(yè)的發(fā)展；而在產(chǎn)品不斷的競爭中，又使工藝技術(shù)和產(chǎn)品類別、題材等有了提高；加之當(dāng)時從統(tǒng)治者至中小地主階層，對于現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)世享受的追求逐漸強(qiáng)烈，從宮廷御苑、園林住宅的豪華裝飾到日用考究、消閑玩賞，都成了他們的生活需要。所有這些都使工藝雕刻在明清時期得到了空前的發(fā)展。

與此同時，文人也加入雕刻領(lǐng)域，他們將雕刻與繪畫相融合，在自畫、自刻中溶入畫風(fēng)，又將畫筆所不及的地方，用刻刀表現(xiàn)出來，使得這一時期雕刻風(fēng)格具有濃重的書卷氣?？梢哉f，文人對雕刻藝術(shù)的喜好與崇尚之風(fēng)，幾乎主宰了當(dāng)時上層社會的審美取向。他們往往以景抒懷，表現(xiàn)個性，因此志趣高雅的雕刻作品，不斷涌現(xiàn)出來。旅順博物館收藏有一定數(shù)量的明清時期竹木牙雕作品，有的曾經(jīng)展出過，有的則一直深藏閣中，今遴選其中部分精品與諸位共賞。

竹雕工藝品

竹，以其謙遜勁節(jié)之氣、靜雅蕭疏之態(tài)歷來被文人雅士視為純潔、正直的象征，也是它們孜孜以求的精神境界，因而經(jīng)常出現(xiàn)在詩書文學(xué)作品中，最著名的如蘇軾的“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗?！北彼沃嫾摇⒃娙宋耐摹靶奶摦惐姴?，節(jié)勁愈凡木”就更將竹擬人化了。竹材相對于木、牙兩種材質(zhì)較易得，雕刻家也最易從竹刻中創(chuàng)新技法，施展才藝。因此，在雕刻工藝中，起引領(lǐng)作用的應(yīng)該是竹刻。

竹刻，可分莖雕和根雕兩類。據(jù)載，竹雕在漢唐時期已很流行，到了明清兩代，文人畫的勃興，促使文人士大夫?qū)懼?、畫竹、種竹、刻竹蔚然成風(fēng)。當(dāng)時的竹藝以金陵的濮仲謙、嘉定的朱松鄰為引領(lǐng)，分為兩派。因?yàn)榈窨碳覀兇蠖奸L于書法和印章篆刻，構(gòu)圖繪畫無所不能，同時還兼具文人畫家的素養(yǎng)才能，所以，他們的竹刻作品富有創(chuàng)意，書卷氣十足而無匠氣。他們又能利用竹材的自然形態(tài)，刪繁就簡，襯托出竹的本質(zhì)特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也為世人所喜愛，并流傳至今。

清仿元人法留青竹刻山水人物臂擱（圖一）長23.6厘米，寬6.9厘米，厚0.79厘米。系用一塊竹片雕成，瘦長形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松橫空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，與老者做交談狀。兩人腳下山石懸空，石下有竹，僅見竹葉數(shù)枚。構(gòu)圖上方空白處豎排兩行楷書款“仿元人法”?！胺ā弊窒掠凶瓡¤b兩枚，一為“片石”，一為“山人”。全圖構(gòu)思巧妙，意態(tài)蕭疏，有元人筆意。

臂擱，是文人在用筆繪畫、寫字時承腕墊臂的器具。通常為片狀、長條矩形，正面雕有各式圖案，既可作文房用具，又是別具欣賞價(jià)值的藝術(shù)品，長期以來，一直為文人雅士所鐘愛。

這件臂擱的珍貴之處在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所謂留青，是指以竹莖為雕刻對象，先在器表上構(gòu)圖。將圖畫中空白處的竹皮（青皮）剔除，而有圖紋的地方則留下竹皮，露出淡黃色竹肌作地；然后，再在留青部分鐫書或刻畫?？毯蟛豁氁粌奢d，表皮即呈淡黃色，竹肌則由淡黃而深黃，由深黃而紅紫，故皮、肌色澤之差異，越久越顯著，所刻花紋亦日益清晰。千百年來，留青作為竹刻重要技法之一為竹刻藝人所青睞，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久則色愈淺，竹肌年久則色愈深的呈色差異，使所刻圖紋在數(shù)十年之后，逐漸產(chǎn)生一種由深至淺、自然退暈的奇異審美效果。

清竹刻攜琴訪友圖筆筒（圖二）口徑10.2×9.8厘米，底徑10.1×9.8厘米。圓筒形，以留青、深刻、淺刻等技法刻劃出一幅傳統(tǒng)題材“攜琴訪友圖”，并以通景的方式連續(xù)性地展現(xiàn)故事內(nèi)容――山峰重疊，山勢高遠(yuǎn)，松木挺拔茂盛。山間一老翁蹣跚而行，身后跟隨一持琴童子。不遠(yuǎn)處兩位老者相擁良久，大概是要表現(xiàn)伯牙所著《高山流水》曲意為鐘子期悟出、成為“知音”的場景。器壁山石之上刻有篆書題跋“巢林書堂主人心賞”及一方印鑒“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由題跋和款識可知，此器曾經(jīng)清代著名畫家、書法家汪士慎收藏。

汪士慎（1686―1759），“揚(yáng)州八怪”之一。字近人，號巢林、溪東外史等，漢族，安徽休寧人，寓居揚(yáng)州。工分隸，善畫梅，神腴氣清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能為人作書畫，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后來，雙目俱瞽，但仍揮寫，署款“心觀”二字。由此，從題款中的“心賞”二字推知，這件筆筒系汪老先生雙目失明后所得并珍藏之物。

清竹雕松田款東山報(bào)捷圖香筒（圖三）高22厘米、口徑4.7厘米。圓筒形，有蓋，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于歷史上著名的“淝水之戰(zhàn)”之“東山報(bào)捷”的情景。所雕刻的圖案為一處深山老林，懸崖陡壁，松柏虬曲蒼勁，濃蔭如蓋，有二老者于石磐對弈，其中一人為大將謝安，另有觀棋者一人，侍女兩人侍立于旁，不遠(yuǎn)處還有備茶小僮兩人，峭壁的另一側(cè)，一騎兵手執(zhí)報(bào)旗疾馳而來，向謝安報(bào)告東山大捷。器壁山石之上有隸書題跋“東山捷報(bào)”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆書印鑒“松”。畫面構(gòu)圖豐滿，布局得體，臺去戰(zhàn)爭場面，通過對天然屏障，曲徑幽林、安然對弈和報(bào)捷等特定情景的生動刻畫，表現(xiàn)出謝安沉著必勝的迎戰(zhàn)心態(tài)和必勝信念。

一場著名的戰(zhàn)役使“東山報(bào)捷”成為中國古代各種藝術(shù)形式都經(jīng)常采用的一種題材，竹雕作品中更是普遍。雖還無法查找到“松田”為何許人，但從雕刻手法及精細(xì)程度看，也是件難得的竹雕精品。

何為香筒？據(jù)清諸禮堂《竹林脞語》解釋，香筒“用檀木作底蓋，以銅為膽，刻山水人物，地鏤空，置名香于內(nèi)焚之”。

清吳之瑤款根雕秋胡戲妻圖山子（圖四）元代雜劇《秋胡戲妻》，是一則早在民間流傳的故事，寫的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻羅梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。財(cái)主李大戶倚勢謀娶，遭梅英拒絕。十年后，秋胡得官榮歸，在桑園相遇，竟調(diào)戲梅英。梅英發(fā)現(xiàn)調(diào)戲自己的竟是盼望多年的丈夫，頓感羞辱，要求離異，迫于婆母之命，勉強(qiáng)相從。全劇充滿喜劇色調(diào)，但又寫出了婦女的不幸遭遇，謳歌了她們的反抗精神。后世文人墨客便將此作為創(chuàng)作題材，此件竹刻山子也是由此而來。

此山子高12.33厘米、底徑6.14厘米。充分利用竹根的天然形態(tài)，采用了明末嘉定派竹刻常見的浮雕、透雕、圓雕技法，在掌余大的空間立體地刻畫出庭院山石幽深處一男子（秋胡）含笑欲擁抱身前女子（羅梅英），而女子則含羞舉手掩面欲逃的場景。人物神態(tài)栩栩如生，衣褶流暢，鏤刻精致。松葉下刻有陰文“吳之制”款。

吳之瑤，系活動于清初康熙年間的書畫家、竹雕藝術(shù)大師。字魯珍，號東海道人。初居上海嘉定南翔，后遷徙天津。其竹刻風(fēng)格可分為三個時期：初期以圓雕法為基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)為深浮雕法，有陷地深峻、圓活肥潤的面貌；中期承襲嘉定三朱的高浮雕傳統(tǒng)，研創(chuàng)出一種稍高出地子的淺浮雕技法，并已初見薄地陽文法的雛形，刀法更見峭勁洗練；晚期潛心鉆研薄地陽文法，就是竹刻紋飾僅凸起些微，紋飾以外的竹地只薄薄減去一層，紋飾輪廓雖以陽文刻出，而細(xì)部則以陰文為之，力求材質(zhì)與技法完美融合。對照這件竹雕作品的雕刻風(fēng)格，它應(yīng)該是吳之瑤早期的作品。

木雕工藝品

木雕藝術(shù)同其它雕塑藝術(shù)一樣，是伴隨人類的產(chǎn)生而生，只不過一開始是一種不自覺的行為，直到人們有了審美，木雕才發(fā)展成為一門藝術(shù)。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出現(xiàn)木雕魚。秦漢兩代木雕工藝趨于成熟，繪畫、雕刻技術(shù)精致完美，施彩木雕的出現(xiàn)，標(biāo)志著古代木雕工藝已達(dá)到相當(dāng)高的水平。明清時期是中國古典木雕藝術(shù)成熟的時代，作品十分豐富，主要有人物、動物雕塑、文房器具和建筑裝飾，多以生活風(fēng)俗、神話故事為題材。在材料的選擇上更加多樣且用料考究，以黃楊木、雞翅木、紫檀木、黃花梨木、烏木、沉香木為主。由于明清兩代木雕工藝非常發(fā)達(dá)，雕刻名家輩出，遂形成了以地域劃分的諸多流派，如東陽木雕、樂清黃楊木雕、福建龍眼木雕和廣東潮州木雕等。這些流派的雕刻家們一起將我國的木雕藝術(shù)推向了頂峰。

其實(shí)，木雕工藝與竹雕工藝通常被視為同一門類，但竹、木是兩種不同種屬的植物，具有不同的性質(zhì)和特別，自然作為雕刻材料，就有著不同的要求和表現(xiàn)方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就無法表現(xiàn)出來，而木雕中的高浮雕和佛像、門楣一類寬厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也難以在竹雕中實(shí)現(xiàn)。但是，從雕刻工藝的基本技法上看，二者卻有著更多的相似之處，許多著名的刻竹名家同時也是木雕能手。品鑒下面幾件作品，我們即可體會出竹、木兩種雕刻藝術(shù)的“同”與“不同”。

明代根雕“云峰鏤勝”山子（圖五）高36.2厘米，寬32.6厘米，厚9.1厘米。利用樹根的自然形態(tài)，以圓雕、高浮雕等技法分層次表現(xiàn)出險(xiǎn)山峻水、老松茂樹、古剎亭閣等景致。在山子兩側(cè)的山林中隱約可見仕人攜僮子正拾級而上，探尋山中美景。背面及底部有歷代藏家的題識及收藏印鑒。題識分別為明末官員、書法家倪元璐的行書長題、清末金石學(xué)家羅振玉的“后三百年歸上虞羅振玉殷禮在斯堂”和“云峰鏤勝、長山劉氏藏”的題識，倪元璐的長題因年久磨損，今已不可辨其具體內(nèi)容。收藏印鑒有三方，分別為：倪元璐印、吳橋范景文質(zhì)夫藏印、羅振玉印。

古代雕塑的山子，就是立體的風(fēng)景畫，題材高雅廣泛，雕刻精美傳神，又富有一定的象征意義，常常作為文人雅士、達(dá)官貴人相互贈送的禮品相互傳授，而這些雕刻精美的工藝品，簡直化腐朽為神奇，以其一定的贊美和象征意義，深受人們喜愛。這件根雕山子，刀工凌厲精湛，紋飾深峻生動，樹根殘洞恰成山子的通天窗孔，天生一個仙人洞，洞前難得山間一片凈土，借此表達(dá)了文人雅士們不慕榮華富貴，達(dá)則虛心正直、保持高風(fēng)亮節(jié)、兼濟(jì)天下的決心，退則遠(yuǎn)離世俗紛爭，隱居洞天福地，寄情山水為樂的人生境界。

從山子上遺留下來的收藏印鑒及題識可以推知，它曾幾易藏家之手，并為收藏者所珍視。“長山劉氏”尚無法查得其姓氏，故不得而知其為何許人。其余可以辨認(rèn)的藏家是明末殉節(jié)官員范景文、倪元璐及清末金石學(xué)家羅振玉。同時從羅振玉所刻“殷禮在斯堂”可知，他曾將此物帶至其在日本的新居收藏把玩，足可見此物的珍貴。區(qū)區(qū)一塊木頭，雕刻如此精美的圖案，表達(dá)如此豐富的思想文化底蘊(yùn)，不能不令人驚嘆我國古代文化的積淀博大精深。最終，1958年這件幾易藏家之手的藝術(shù)珍品得以入藏旅順博物館至今。

清木雕彌勒坐像（圖六）高33.1厘米，寬53厘米，厚25厘米。以老樹根雕成，光頭，寬頷，大耳垂肩，閉目咧嘴大笑。袒胸露懷，身披袈裟，盤腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏著布袋，右手摟住一小童子任其登攀。背部、身前五個正在嬉戲的童子，與彌勒的慈愛相得益彰。此像又可稱為“送子彌勒”。

布袋僧又被中國人稱為彌勒佛，其形象原本是秀美的菩薩相。傳說五代梁朝時僧人契此，身軀肥大，自稱彌勒轉(zhuǎn)世。因常背負(fù)布袋化緣于市，故名布袋和尚，由于他性情開朗，笑口常開，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人們喜愛，中國人也將其視為歡樂和福氣的象征。

此作品采用圓雕技法，刀法細(xì)膩嫻熟，自然流暢，人物姿態(tài)神情掌握準(zhǔn)確，刻劃得淋漓盡致、惟妙惟肖，憨中現(xiàn)情，拙中見巧，是木雕中的佳作。

清黃楊木刻如意（圖七）長30.8厘米。利用黃楊木根本身的彎曲和紋理，經(jīng)過局部拼接，以鏤雕和圓雕相結(jié)合的技法，刻劃出如意上的各種紋路，線條流暢，如行云流水。如意云頭更是精雕細(xì)刻，皺褶紋路繁復(fù)，巧妙利用密布的癭瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福壽”的紋飾。

黃楊木為常綠灌木或小喬木，木材淡黃色，木質(zhì)堅(jiān)致，沒有棕眼，生長期長，無大料，舊時傳說黃楊遇閏年不僅不長，反要縮短。宋蘇軾：“俗說，黃楊一歲長一寸，遇閏退三寸”，故有“千年短”之謂。因此，黃楊木成材不易，大材極為難得，明代黃楊木雕作品較為罕見，而清代黃楊木雕達(dá)到鼎盛，器物較多，有人物、文房用具、如意、鼻煙壺、盒及文房擺件等。工匠充分利用黃楊木淡雅的色澤、細(xì)密的質(zhì)地，將其進(jìn)行細(xì)膩的打磨，尤顯圓潤光滑，可與象牙媲美。

明木刻漁翁坐像（圖八）高11厘米，底座寬11.2厘米。以圓雕的技法巧妙地刻畫出一位老漁翁形象。老漁翁撩褲露膝斜身坐在礁石之上，頭戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，雙手握一尾鯉魚，鯉魚張口擺尾，鮮活生動。老人身前平放一根漁桿，右側(cè)有一只魚簍。漁翁的欣然神態(tài)，鯉魚的鮮活被刻畫地生動逼真。漁翁倚坐的礁石上有題詩一首：“尋山復(fù)尋水，非我亦非魚。投卻釣竿起，白云何處居?！笔鹂睢笆恐t”，及印鑒“怡”、“仙”。

雖然現(xiàn)已不得而知“士謙”為何人，但從這首詩的內(nèi)容來看，無非是想表達(dá)一種悠然自得、超然物外的思想情趣，將其擺放在書桌案頭，大概是作者或是后世擁有者內(nèi)心向往能拋棄功名利祿、歸隱田園、享受安適恬靜生活的心境。

牙雕工藝品

牙雕，主要指以象牙為材料雕刻而成的工藝品。由于象牙質(zhì)白瑩潤，堅(jiān)韌細(xì)膩，很宜于精雕細(xì)刻，因此牙雕工藝品一向被視作工藝雕刻的上品。

牙雕歷史也極為悠久，早在新石器時代已經(jīng)出現(xiàn)，以后歷代不絕。新石器時代的牙雕作品只是一種實(shí)用工具，隨著時間的推移，先民們審美意識的不斷覺醒，牙雕逐漸成為裝飾用品。商代是我國奴隸社會的成熟時期，有了專門負(fù)責(zé)牙雕的專業(yè)奴隸，雕刻技藝已達(dá)很高水平。在河南安陽殷墟婦好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工藝極為精湛，其時間要早殷紂百年。漢代海上貿(mào)易發(fā)達(dá)，象牙大量輸入中國，牙雕工藝品更成為上層社會財(cái)富的象征。唐時，牙雕制品豐富，雕工精美，官員上朝要手執(zhí)牙笏，并且出現(xiàn)了微雕技藝。宋代的牙雕已經(jīng)形成規(guī)模，官府設(shè)有專門從事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基礎(chǔ)上吸收竹、木、犀、石等雕刻工藝，使牙雕逐漸發(fā)展，特別是明中葉之后，發(fā)展更為迅速，雕鏤精美的雅玩屢見不鮮。清代原材料進(jìn)口量大，促使牙雕技藝發(fā)展到了令人驚異的境地，形成了以北京、揚(yáng)州、廣州為中心的牙雕技藝流派。此時，小件器物較為常見，其雕工細(xì)密剔透，特別是鏤雕數(shù)十層的套球，使人奇妙莫測，不可思議。

清末牙雕《大學(xué)》全文印章（圖九）高15.06厘米，寬6.6厘米，厚5.055厘米。橢圓形柱體，頂部以圓雕技法雕仕女四人，表現(xiàn)《紅樓夢》“晴雯撕扇”的情節(jié)。印身一側(cè)線刻竹林七賢圖，另一側(cè)采用微雕的技法刻6664個楷體字，共98行，每行68字，內(nèi)容是曾子所著《大學(xué)》一文及注釋。印文為篆書陽文“心哉”三字。

印章是一種雕刻和書法、繪畫相融合的藝術(shù)樣式，其使用頗為廣泛，材質(zhì)的不同往往代表不同的身份、地位和權(quán)勢。由于象牙質(zhì)輕，易攜帶，耐磨，具備了作為印章上好材料的所有特點(diǎn)，所以自漢唐以來，以象牙為印頗為皇室及上層社會所青睞。而歷代許多文學(xué)家、詩人、書畫家都對印章情有獨(dú)鐘，許多印人同時也兼工詩書畫，他們常常取用一些典故成語、詩詞佳句或者俚俗語言作為閑章內(nèi)容，往往能出奇制勝，饒有情趣和意味。這方印章在方寸間刻畫出如此多的內(nèi)容，繁而不亂，其精湛的微雕技法和生動的人物刻畫令人嘆為觀止。

清牙雕海水云龍紋笏板（圖十）長56厘米，寬7厘米，厚0.7厘米。整體呈長方形，上窄下寬，上端為弧首，下端為方底，中略隨形彎曲，形制古雅規(guī)整?；⌒握婵毯Ｋ讫垺凵礁：＜y飾，其間刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龍紋，與正面連為一體。整器做工細(xì)致，線條流暢。

笏，又稱手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君時的工具。古時候文武大臣朝見君王時，雙手執(zhí)笏以記錄君命或旨意，亦可以將要對君王上奏的話記在笏板上，以防止遺忘。如《釋名》：“笏，忽也，備忽忘也。”及《禮記?玉藻》：“凡有指畫于君前，用笏；造受命于君前，則書于笏。”此外，據(jù)說笏板還有另外的作用，就是擋住自己的臉，用以彰顯龍威，臣子上朝面見天子時眼睛要望著笏板，表示對天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏開始有了等級之分，五品官以上執(zhí)象牙笏，六品以下官員執(zhí)竹木做的笏。明代規(guī)定五品以上的官員執(zhí)象牙笏，五品以下的官員就沒有資格用它了。但是從清朝開始，笏板就被廢棄不用了。

這件笏板以象牙為材，從其所雕紋飾及潤白厚實(shí)、雅致細(xì)膩的質(zhì)地判斷，當(dāng)出自清代，因此它已不具有實(shí)用價(jià)值，可能只是作為皇帝禮天、禮地時的一件象征性的禮器罷了。另外，《禮記》中記載“笏長2尺6寸，中寬3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我們也正可以從這件實(shí)物確知古時笏的實(shí)際尺寸。

清牙雕桃形鏈盒（圖十一）高4.4厘米。采用圓雕、浮雕、鏤雕等技法，在一塊牙料上雕刻三只大小不等的桃子組成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃為盒，腹部被掏空，中桃為蓋，三只桃以枝蔓相連，另有三只蝙蝠翔躍于桃面，蝠與“福”同音，寓意“長壽連綿”、“福祿萬代”。盒內(nèi)底一條活環(huán)長鏈與盒蓋相連，長鏈上分出幾條短鏈，鏈端分別墜掛果核、猴子、印章、花籃飾物，其中果核可從中間開合，其內(nèi)分別雕刻形態(tài)各異的三只小猴，寓意“封候掛印”。所有飾物均可置于桃盒內(nèi)，造型玲瓏剔透，精巧至極。

清牙雕花卉魚蟲洗（圖十二）高1.25厘米，長18.825厘米，寬11.85厘米。筆掭呈碟式，曲邊荷葉形。于曲邊凹處伸出一枝盛開蓮花，正中雕花蕊，另有細(xì)長水草彎曲縈繞于葉面中，一螃蟹鉗水草悠然自得，旁有兩尾游魚凝神于懸浮的水草，形成爭搶之勢，靜中寓動?；?、葉枝須婉轉(zhuǎn)，葉莖筋脈十分清晰，且被捆束于器底一側(cè)，水草、魚、蟹、花、葉均著色，惜現(xiàn)已部分脫落。

此器采用圓雕、陰刻、浮雕等多種技法雕成，刀工精練流暢，輕薄如紙，清雅宜人，當(dāng)為清代造辦處牙雕高手所作。