導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古埃及工藝美術(shù)的特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：金飾；古埃及；春秋戰(zhàn)國；法老墓

0前言

古埃及金飾與春秋戰(zhàn)國時期的金飾是古埃及和春秋戰(zhàn)國時期文明的重要組成部分。古埃及和春秋戰(zhàn)國金飾的發(fā)展演變反映出各個時期的工藝特征和藝術(shù)形式，同時也反映了其時代生產(chǎn)力的發(fā)展水平，折射出社會的價值趨向。金飾的價值不僅在于其本身的物質(zhì)價值，更為重要的是蘊(yùn)涵在其中的文化價值。

1時代背景

古埃及（公元前32世紀(jì)～公元前343年）。古埃及有自己的文字系統(tǒng)，完善的政治體系、多神信仰宗教，以及充滿象征主義和神秘主義藝術(shù)風(fēng)格。在古埃及，黃金象征著偉大的太陽神“拉”。

春秋戰(zhàn)國時期（公元前770年～公元前221年）分為春秋時期和戰(zhàn)國時期。社會變革帶來了生產(chǎn)、生活領(lǐng)域中的重大變化。代之而起的是造型新穎，華麗輕巧，方便實(shí)用的日用器。包鏤、鑲、錯、鎏金等金屬工藝獲得較大的發(fā)展。這一時期的金飾已有較大發(fā)展，但尚受制于青銅工藝。

2金飾特點(diǎn)

古埃及：金飾是受埃及宗教觀念和尼羅河人文環(huán)境的滋養(yǎng)而發(fā)展起來的。它的自然環(huán)境、宗教信仰和藝術(shù)創(chuàng)作三者之間有著密不可分的關(guān)系，這種關(guān)系在古埃及黃金珠寶藝術(shù)中得到一定體現(xiàn)。

春秋戰(zhàn)國時期：它具有時代的共同性和地區(qū)的特殊性。春秋戰(zhàn)國時期在思想學(xué)術(shù)領(lǐng)域所出現(xiàn)的“諸子蓬起，百家爭鳴”的空前活躍的局面。思想的激蕩體現(xiàn)在工藝美術(shù)制作方面，形成巧思、清新、活潑等特色。

2.1形態(tài)

古埃及：在古埃及文化中“荷魯斯之眼”和“圣甲蟲”都是古埃及人常用的護(hù)身符。圣甲蟲扁平的一側(cè)被用來顯示身份，上面用石頭刻著主人的名字和職業(yè)。圣甲蟲上還可能被刻上保護(hù)咒語或者一位神的名字，從而賦予這種裝飾物以神奇的保護(hù)力。而“荷魯斯之眼”在古埃及語言中被稱為“烏加特”意為“完整的、未損傷的眼睛”。此后，眼睛的造型就成了獻(xiàn)給死者的重要祭品之一，祈求亡靈保佑活著的親人。

荷魯斯之眼

圣甲蟲

春秋戰(zhàn)國時期：工藝美術(shù)，最富活力，品種豐富，成就最大。戰(zhàn)國以前出現(xiàn)的金銀器，造型極為簡單。到了戰(zhàn)國時期，發(fā)生了很大的變化，從出土的金銀器范圍來看，金銀器的形狀種類增多。南北差異較大，其形制有八種類型：第一種：體像螳螂之腹，鉤短，作龍首或鳥首形。第二種：腹作方形。第三種：身短鉤長。第四種：身長方形，鉤短，柱方。第五種：腹寬有一短鉤。第六種：體作圓形、細(xì)長頸、短鉤。第七種：體作動物形。第八種：體作琵琶形。

2.2工藝

古埃及：埃及的黃金工藝得到迅速的發(fā)展?，F(xiàn)在熟知的黃金加工方法，如熔鑄、捶打、雕刻、著色、鑲接、直到制金箔、金線、金絲等工藝，埃及人都已掌握。圖坦卡蒙國王棺掉外覆蓋著一層厚1/8英寸，重量超過480磅的黃金，他的死亡面具或許是最精致的黃金器物。這是人類歷史上首次黃金冶煉。

春秋戰(zhàn)國時期：春秋戰(zhàn)國時期的工藝美術(shù)，最富活力，品種豐富，成就最大。金銀器的制作方法包括范鑄、錘揲、鐫鏤、抽絲、編罍、掐絲、鑲嵌等，幾乎使用了金細(xì)工藝中的一切技術(shù)。

2.3材質(zhì)

古埃及尼羅河流域是花崗巖，硬砂巖，黃金的主要來源。一件是第十二王朝的腰帶，由貝殼、護(hù)身符和珠飾組成，材料包括天然銀金、銀、光玉髓、紫晶、青金石、長石和玻璃等；另一件是做工粗胸飾由一根用瑪瑙、綠寶石珠和青金石珠串成的項(xiàng)鏈吊著。

春秋戰(zhàn)國時期：進(jìn)入春秋戰(zhàn)國，金銀器數(shù)目大為增多。黃金、白銀是古代最貴重的金屬，而用金銀加工制成的器玩，更是最華美珍貴的質(zhì)料與最精致繁復(fù)的技藝。

3總述

金飾，擁有天然艷麗的色彩，炫目耀眼的光澤以及錦緞一般清秀的紋理，具有一種金碧輝煌、富貴堂皇的魅力，其加工工藝、藝術(shù)形式和審美特征，既反映了古埃及高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明和工藝水平，也是古埃及社會文明的體現(xiàn)。從上述我們可以看出：古埃及黃金珠寶工藝雖然歷史悠久，但許多作品在造型設(shè)計、裝飾技藝、材料應(yīng)用以及整體表現(xiàn)手法上，蘊(yùn)涵著某些當(dāng)代人認(rèn)為的現(xiàn)代審美意識和現(xiàn)代觀念的要素。其次，其工藝既注重裝飾性的表現(xiàn)，更強(qiáng)調(diào)精神上的作用。金飾始終充滿著莊重、神圣、渾厚和遒勁的風(fēng)韻，同時伴隨著濃郁的宗教氣息和神秘主義色彩。

中國古代金飾，金飾的服務(wù)對象是人而不是神，中因而也形成了別具一格的民族特色。因此，中國本土金飾的諸多差異，表面上看起來是造型裝飾各異其趣、工藝技術(shù)各有偏重，但更深層次的原因卻是由于金銀器所依賴的文化背景與內(nèi)涵不同的必然結(jié)果。

篇2

玻璃在古代美術(shù)史中作為一種工藝材料，與神話傳說一直都是緊密聯(lián)系著的。在古埃及時玻璃便被作為木乃伊護(hù)身符的材料之一，并被做成埃及神話中天神的模樣，到了中世紀(jì)哥特教堂中的玻璃窗向信徒傳遞了來自天堂的美好景象，即使在近代工藝美術(shù)史中，也不乏使用玻璃制成各種仙女造型的日常生活用品。當(dāng)代的藝術(shù)家們同樣也對以玻璃來詮釋虛構(gòu)世界的事物樂此不疲，這些玻璃制成的神奇生物，有的有趣可愛，有的甚至有些恐怖，是典型的志怪藝術(shù)形象。

來自奧地利施托克勞的Adi Holzer，早年是個平面畫家，他的作品中總是呈現(xiàn)出虛幻想象中的世界，其中動物或人類形象具有強(qiáng)烈的象征意義并意圖表達(dá)一種強(qiáng)烈的存在感。2005年時他開始使用玻璃進(jìn)行創(chuàng)作，將他的藝術(shù)拓展到了玻璃雕塑，同時他將平面中喜愛的明亮顏色運(yùn)用到玻璃制作中，作品的輕快風(fēng)格讓人過目難忘。不過無論媒介如何，獨(dú)角獸是Adi非常熱衷的形象，在他早期的畫作中便塑造過獨(dú)角獸，他的獨(dú)角獸看起來就如同西方傳說中那般具有高貴、高傲的特質(zhì)。在中國神話中，也出現(xiàn)過獨(dú)角獸形象，《山海經(jīng)》記載敦頭山中便有名為“馬孛”的馬身牛尾的獨(dú)角動物。在Adi的作品中，由于將畫作轉(zhuǎn)化為了玻璃雕塑，不再有畫面背景，作品主要集中在形象的塑造上，獨(dú)角獸的五官看起來都比畫作中要強(qiáng)烈，眼神也充滿了攻擊性，有評論認(rèn)為他的作品與那些童話一樣，通過簡潔童真的表面去隱喻一些深刻甚至殘酷的事實(shí)，就像他創(chuàng)作的那只易怒的獨(dú)角獸一般，消極情緒融入在輕快的風(fēng)格中，加強(qiáng)了作品的象征性。

Adi Holzer的作品中還包括西方的經(jīng)典惡魔形象――龍，不過他塑造的龍有著吹制玻璃獨(dú)有的圓潤外形，與丟勒版畫中天使與之戰(zhàn)斗的惡龍形象完全不同，要可愛很多，像一個立體的兒童涂鴉，充滿童話色彩。

除了動物，Adi Holzer也塑造過經(jīng)典的兩面人形象，《山海經(jīng)》便有名為“驕蟲”的兩首神。而在羅馬神話中，JANUS便是兩面神的名字。兩面神的形象另一位來自瑞典的玻璃藝術(shù)家BertilBallien也塑造過，兩相比較，作品雖然制作工藝不同，Adi的是吹制，Bertil則是沙鑄，但作品都強(qiáng)調(diào)了前后兩張臉的差異性，抓住了這個神話形象的特點(diǎn)。不過Adi的表現(xiàn)手法比Bertil的要輕松歡快很多，后者作品中，作品臉部神情冷漠中透著凝重，具有更多神秘主義色彩。

美國藝術(shù)家Christina Bothwell最新一系列作品的主題是“變形”(metamorohosis)，意指人類與動物或他物的互相變化。這是個古老的志怪元素，當(dāng)代的藝術(shù)家卻仍然愿意在作品中去表現(xiàn)它。在她的作品中，生、死、重生的過程是她最想通過玻璃這個媒介去表達(dá)的，“變形”主題蘊(yùn)含著重生為一種新生命的意義。在藝術(shù)家完成的一部分作品中，我們能看到很多熟悉的志怪元素的影子，主要來自于《山海經(jīng)》。作品CAT GIRL的形象與犬身人首的異獸如出一轍。在《山海經(jīng)》中，先人們記錄了很多神奇有趣的動物，其中動物往往就是現(xiàn)今我們能常見到的一些動物的綜合體，這與Christina的這個“變形”系列的主旨不謀而合。在“變形”系列中，她把孩童與動物，或者不同動物之間的身體部位重新組合，創(chuàng)造出諸如“Deer Bunny”這樣的合體動物，這些新奇而又熟悉形象也使我們想起埃及神話中犬神阿努比斯與獅身人面的斯芬克斯。Christina將之作為一種生命重生的具象過程象征，她創(chuàng)作的這些形象具有透明的身軀，觀者可以直接看到這些生命體的內(nèi)部，這也是她選擇玻璃作為媒介的原因，只有玻璃雕塑能達(dá)到這樣的藝術(shù)效果。

篇3

關(guān)鍵詞：新藝術(shù)運(yùn)動；曲線；自然；過渡

“這是一個狂風(fēng)暴雨的時代，這是一個狂飆突進(jìn)的時代；這一時代的主題是過渡與革新，變化與創(chuàng)造。主導(dǎo)當(dāng)今時代的最主要的特征，是精神世界的焦慮和緊張。這并不奇怪，因?yàn)槲覀冋钤谝粋€各種相互對立的元素彼此折沖齟齬的時代，舊事物的殘?jiān)c新事物的萌芽纏繞攪和在一起，受到朦朧理性之合力的裹挾?！?/p>

——阿道爾夫·熱蒂

19世紀(jì)的歐洲社會是極為紛繁動蕩的。英國工業(yè)革命為世界翻開了新的篇章，人類進(jìn)入了新舊事物更新?lián)Q代的過渡時期。新的科學(xué)技術(shù)促進(jìn)著社會不斷進(jìn)步發(fā)展，但人的內(nèi)心卻充滿著恐慌和無助。社會的轉(zhuǎn)型迫在眉睫，而人類自身如何去適合或跟上變革的腳步是亟待解決的最主要問題。而與生活密切相關(guān)的藝術(shù)世界，在這場巨大變革中也表現(xiàn)出前所未有的新面貌，從不同的角度體現(xiàn)著特殊時期的特殊形態(tài)。大機(jī)器生產(chǎn)帶來了快捷高效的工業(yè)產(chǎn)品，迫使社會生活的方方面面在不同程度上自我更新，無論是泛到藝術(shù)家和設(shè)計師的思想態(tài)度和藝術(shù)情趣，還是細(xì)至生活用具的裝飾形態(tài)和藝術(shù)作品的呈現(xiàn)形式，無不充盈著新鮮的氣息。如果說19世界下半葉的英國工藝美術(shù)運(yùn)動是裝飾藝術(shù)革新的萌芽和初建，那么新藝術(shù)運(yùn)動便是這種革新的自主探索階段。而其后出現(xiàn)的現(xiàn)代主義更使得這次探索成為了一次短暫卻獨(dú)具魅力的過渡期。

事實(shí)上，新藝術(shù)運(yùn)動之新，并不僅僅體現(xiàn)在形式之“新穎”或“前所未有”，更是一種思維方式和實(shí)踐方式的革新。由于現(xiàn)代化技術(shù)的沖擊，社會生產(chǎn)方式和人們的生活方式都面臨著必要的改變從而適應(yīng)發(fā)展潮流，人們不禁思索如何改造舊有的傳統(tǒng)以應(yīng)對明顯不可逆的發(fā)展趨勢。而對于藝術(shù)家和設(shè)計師來說，藝術(shù)自身也面臨著改造，藝術(shù)與生活的關(guān)系決定著藝術(shù)對于生活的反映和體現(xiàn)都跟隨其腳步而變化。所以新藝術(shù)運(yùn)動必然是其所賴以滋生的社會條件在藝術(shù)領(lǐng)域的映射。

機(jī)械化的新環(huán)境讓人們感到壓抑和恐慌，而敏感的藝術(shù)家也企圖尋求一條心靈的出路，自然主義便是其中之一。冰冷的機(jī)器毫無人情味，大自然卻充滿著生命力。1859年出版的《物種起源》中提出的進(jìn)化論強(qiáng)調(diào)了人類的自然特性，說明人的進(jìn)化及社會的演變都遵循一定的自然規(guī)律，這對于當(dāng)時的人類思想帶來了極大的沖擊。而19世紀(jì)的歐洲是啟蒙思想發(fā)展的成熟階段，思想家肯定人的自由本性和自然屬性，在哲學(xué)層面上對藝術(shù)造成了不小的啟迪。向往自然是人類的天性，在動蕩的大機(jī)器時代，藝術(shù)家厭惡機(jī)器，試圖在藝術(shù)中開拓一片充滿人性的天地。新藝術(shù)運(yùn)動中，對于自然事物的直接描繪以及帶有自然主義傾向的曲線等抽象形式的運(yùn)用，都是極為典型和廣泛的。動植物和自然環(huán)境的形象自不必說，值得一提的是大量出現(xiàn)的曲線圖案。高迪曾說，直線是從來就不存在的，它只是人類想象的結(jié)果，只有曲線是真實(shí)的，只有曲線才是上帝所認(rèn)可的。所以高迪作為新藝術(shù)運(yùn)動的代表人物，已經(jīng)用他的作品說明了一切。曲線充滿著自然力量和生命力，其柔軟的視覺效果也有力的反映了藝術(shù)家對堅(jiān)硬冰冷的機(jī)器之反擊。流暢柔軟的曲線圖案不免使人感到唯美和女性化，所以女性化也是新藝術(shù)運(yùn)動的一個特點(diǎn)。這種女性風(fēng)格不僅體現(xiàn)在曲線的泛濫運(yùn)用上，還體現(xiàn)在色彩的柔美和斑斕以及人物的女性主題。新藝術(shù)運(yùn)動的藝術(shù)作品中，往往充斥著柔美的動植物和豐腴清新的女性，如果出現(xiàn)男性也通常是頹美的少年形象。這些因素也許與新藝術(shù)運(yùn)動出現(xiàn)之前就存在的唯美主義和頹廢主義兩種美學(xué)理念有關(guān)，而如若單從裝飾形式來看，應(yīng)該是早期洛可可的遺韻，承接了洛可可繁縟的卷曲螺旋圖案而轉(zhuǎn)化為更為清新自然的流線體。而有趣的是，曲線并非新藝術(shù)運(yùn)動中的標(biāo)尺，其復(fù)雜性也產(chǎn)生出以簡潔直線的設(shè)計為主的“格拉斯哥四人組”，也預(yù)示著現(xiàn)代主義的到來。

東方風(fēng)格的影響也是新藝術(shù)運(yùn)動的一大特點(diǎn)，尤其是受到中國、日本和伊斯蘭國家的影響最大。這種東西方藝術(shù)文化的結(jié)合在此前也未曾如此全面的出現(xiàn)。法國的薩穆爾·賓曾是巴黎最重要的日本藝術(shù)品經(jīng)銷商，他長期來往于歐洲與東方之間，將東方的藝術(shù)品同樣也是文化帶到歐洲，實(shí)實(shí)在在的東方工藝品呈現(xiàn)在歐洲人面前，使他們真切地感受到了東方文化的魅力。薩穆爾·賓還在1888年創(chuàng)辦了一份名為《藝術(shù)化日本》的月刊，專門介紹日本的裝飾藝術(shù)和工藝美術(shù)，受到了當(dāng)時藝術(shù)圈內(nèi)很多人的支持。向東方學(xué)習(xí)是新藝術(shù)運(yùn)動的藝術(shù)家們極為熱衷的事，當(dāng)時不少陶瓷作品都明顯帶有中國風(fēng)格和伊斯蘭風(fēng)格，而從日本浮世繪中借鑒到的平涂技法更是新藝術(shù)運(yùn)動一大裝飾特點(diǎn)，是西方藝術(shù)家津津樂道的新式的視覺形式。而招貼畫的發(fā)展也深受以文字和圖畫相結(jié)合、平涂效果的日本浮世繪的影響。

家具設(shè)計是與生活最為貼近的門類。新藝術(shù)運(yùn)動的家具設(shè)計主要以巴黎和南錫兩個城市為主，家具設(shè)計在材料上以木材為主，雖然當(dāng)時新技術(shù)的出現(xiàn)帶來了新材料的運(yùn)用，但當(dāng)時的藝術(shù)家們更愿意用帶有自然氣息的木材來制作與人們生活息息相關(guān)的家具，而新的熱蒸汽工藝技術(shù)也為藝術(shù)家們的創(chuàng)作帶來了無限可能性。家具的設(shè)計同樣充滿了自然主義的圖案，一件作品往往透著濃濃的女性氣息，通過熱蒸汽技術(shù)將堅(jiān)硬的木材打造成柔軟的形態(tài)。而同樣受到東方藝術(shù)風(fēng)格的影響，中式和日式的花鳥蟲魚以及伊斯蘭情調(diào)的繁瑣藤蔓，都有一定程度的體現(xiàn)。意大利設(shè)計師布加迪曾與1900年設(shè)計了一款綜合日本、古埃及和摩爾等多種元素的櫥柜，柜門表層覆蓋有羊皮紙，上面裝飾著竹葉和飛鳥，頗具東方情調(diào)。

結(jié)語

新藝術(shù)運(yùn)動也許不能被稱為嚴(yán)格意義上的一場運(yùn)動，看似只是在同一時期出現(xiàn)的一系列帶有革新意味的藝術(shù)活動和裝飾形式的無機(jī)組合。新藝術(shù)運(yùn)動是復(fù)雜而豐富的，是動蕩時期社會發(fā)展?fàn)顟B(tài)的藝術(shù)體現(xiàn)。對于新藝術(shù)運(yùn)動的探索和研究將始終充滿新奇和趣味。

參考文獻(xiàn)：

篇4

關(guān)鍵詞：椅子； 設(shè)計； 風(fēng)格； 演變

中圖分類號：TS665.4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-3315（2014）02-000-001

一、椅子的歷史發(fā)展

1.中國椅子的歷史發(fā)展

凳子，椅子，都稱中國傳統(tǒng)坐具。但是，在最古的時候，我們國家還沒有這些“垂足而坐”的家具。這是在經(jīng)過了一段歷史發(fā)展后，才逐漸形成的。在比較古老的時代，我國人們都是用席子的，也就是通常所說的“席地而坐”。與席子同時期出現(xiàn)或稍后出現(xiàn)，出現(xiàn)了稱做“床”的家具。漢朝人許慎在《說文》中稱床為“安身之幾坐也”，明確來說是坐具。自漢朝以后，又興起一種“胡床”，形狀也比較之前的更高了，可以說是當(dāng)時的高足坐具。從“胡床”之后，我國的坐具趨勢越來越向高足發(fā)展。晉朝的古書中開始出現(xiàn)“凳子”的名稱。唐代的敦煌壁畫里，人們可以看到多種形狀的凳子，有方形凳、長條凳、圓形凳和橢圓凳等。到了宋代，椅子的樣式日益多起來，有靠背椅、扶手椅、圈椅、交椅等等，不一而足。后來又出現(xiàn)了“太師椅”，據(jù)說是宋朝一位京兆尹專為當(dāng)朝宰相設(shè)計的，以后太師椅便流傳于世。

從席地到垂足而坐，椅子從無足到低足到高足，是我國家具史的一種發(fā)展趨勢，說明人類精神文明和物質(zhì)文明都在不斷提高。

2.西方椅子的歷史發(fā)展

古希臘折疊凳的形態(tài)與使用場合是直接從埃及文化演變過來，折疊凳的使用非常廣泛，折疊凳可以被隨意放置在家中的任意角落，成為了人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚囊徊糠?。古希臘的折疊凳由四條朝向內(nèi)部的獸腿構(gòu)成，凳腿的端部是獅爪。從人們裝飾折疊凳開始，有獸腿的折疊凳的出現(xiàn)，預(yù)示了一種從直線發(fā)展到曲線的趨勢。希臘人的折疊凳也是側(cè)置的X結(jié)構(gòu)。古埃及人的折疊凳，與隨后的希臘和伊特魯里亞的折疊凳，成為了羅馬座椅的原型。后來，座椅出現(xiàn)在了天主教教堂的儀式典禮中。

二、椅子的設(shè)計風(fēng)格

1.文藝復(fù)興

文藝復(fù)興時期反對刻板的風(fēng)格，追求具有優(yōu)美的起伏層次和人情味的曲線，紋飾以古典浮雕圖案為特征，多表現(xiàn)在扭索、蛋形、短矛、串珠線腳及葉飾、各種花果蔓藤花飾、菱形花飾等，而宗教、歷史、寓言故事也是雕刻家具用的裝飾題材。在材料使用上主要有胡桃木、椴木、橡木、等，用骨頭、象牙和色澤不一的木料來鑲嵌植物圖案或幾何圖案，做工精雕細(xì)琢，追求細(xì)節(jié)的完美。椅子的設(shè)計由哥特式的箱形轉(zhuǎn)化到了羅馬時期的樣式，家具的設(shè)計、配置等基本形式都是采用對稱形。盛行期發(fā)展到用拋光的大理石、瑪瑙、玳瑁和金銀等珍貴材料鑲嵌成有阿拉伯風(fēng)格的花飾。

2.哥特式

在12到14世紀(jì)之間，歐洲阿爾卑斯山的北麓，出現(xiàn)了以精雕細(xì)琢和華麗的鏤空花紋玻璃窗構(gòu)成的新教堂建筑的藝術(shù)樣式，這就是“哥特式風(fēng)格”。哥特式風(fēng)格的特點(diǎn)是以尖的房頂、華麗的拱卷和垂直線為主，使其高聳、富麗又精致。

3.巴羅克風(fēng)格

巴羅克藝術(shù)起源于意大利，它以浪漫主義精神為設(shè)計出發(fā)點(diǎn)具有真實(shí)的生活且富有情感，更加適合生活的功能需要和精神需求。最大特色是簡化不必要的部分而強(qiáng)調(diào)整體結(jié)構(gòu)，將富于表現(xiàn)力的裝飾細(xì)部相對集中，以曲線、弧面為特點(diǎn)，做大面積的雕刻、描金貼金箔處理，并在坐臥家具上大量使用面料包覆，采用花樣繁多的裝飾。在其常見的雕飾圖案中有不規(guī)則的珍珠殼、美人魚、半人魚、海馬、花環(huán)、華麗的渦卷紋等，華麗的造型，渲染著一種奔放熱烈的生活。

4.洛可可風(fēng)格

最被現(xiàn)代人所推崇的洛可可風(fēng)格在法國古典家具的歷史中占有重要地位。洛可可家具注重體現(xiàn)曲線，在裝飾上面，極盡粉飾、繁縟、雕琢之能事。沙發(fā)靠背、扶手、椅腿都采用細(xì)致典雅的雕花，椅背的頂梁有玲瓏起伏的“C”形和“S”形渦卷紋精巧結(jié)合，椅背頂梁和前梁上都有貝殼紋飾雕花，椅腿采用弧彎式并配有獸爪抓球式的椅腳。椅子的設(shè)計風(fēng)格是優(yōu)雅輕快、非對稱曲線、華麗柔和以及營造沙龍式居住環(huán)境，到了路易十五時期，這種女性化的“純粹欣賞事物的美”的設(shè)計觀念已經(jīng)登峰造極。

5.新古典主義

新古典主義最早出現(xiàn)于十八世紀(jì)中葉歐洲的建筑裝飾設(shè)計界，主要盛行于法國和英國，但這兩個國家各自滲入了自己國家的風(fēng)格特點(diǎn)，并迅速傳播到歐洲其他國家和美國。新古典主義風(fēng)格主要特征表現(xiàn)為造型精煉而樸素、簡潔明快、做工考究，摒棄了過于復(fù)雜的肌理和裝飾，簡化了線條，以直角為主體，追求整體比例的和諧與呼應(yīng)。從簡單到繁雜、從整體到局部，鑲花刻金，精雕細(xì)琢，都給人一絲不茍的印象。裝飾圖案主要以玫瑰花飾、桂冠、細(xì)長的藤蔓花飾和絲帶、花瓶等相結(jié)合的物品被系上美麗的花結(jié)。

隨著人類社會的發(fā)展，科技的進(jìn)步，產(chǎn)生了新的材料、工藝、結(jié)構(gòu)和技術(shù)，是出現(xiàn)新設(shè)計的基礎(chǔ)。椅子設(shè)計風(fēng)格的演變與技術(shù)的發(fā)展是不可分割的，一件造型奇特、一改傳統(tǒng)的家具的誕生，總是伴隨著一項(xiàng)新的科學(xué)技術(shù)，一種新的材料，新的構(gòu)造的出現(xiàn)，從中可以看出椅子的設(shè)計既吸取了當(dāng)代新的生產(chǎn)技術(shù)和材料，閃現(xiàn)出時尚性、舒適性、多樣性，又不斷的反映出民族性、風(fēng)土性等自然特征。在現(xiàn)代設(shè)計的歷史里，椅子的變革與建筑技術(shù)的發(fā)展是同步的，以至于可以把椅子看作一面歷史的鏡子，照出最精彩的地方，讓它浮光掠影，照出飛躍的浪花，讓它知道回歸自然。

參考文獻(xiàn)：

[1]濮安國著.《中國紅木家具》，浙江攝影出版社，2000年5月

[2]李宗山著.《中國家具史圖說》，湖北美術(shù)出版社，1999年6月

[3]田自秉著.《工藝美術(shù)史》，東方出版中心，2002年8月

[4]惠特福德著.《包豪斯》，三聯(lián)書店，2002年4月

篇5

自從地球上出現(xiàn)了人類文明，水晶文化便應(yīng)運(yùn)而生。人類與水晶之間存在某種神秘的依存關(guān)系。從西方世界人類學(xué)和宗教學(xué)的研究中發(fā)現(xiàn)一個共同特點(diǎn)，就是無論哪個民族的歷史故事或是哪個國家持有的宗教信仰，水晶石的存在方式在其間均充當(dāng)重要的靈性媒介角色。人類從幾時開始喜愛水晶并開發(fā)利用了這種資源？這還要追溯到距今20萬年前的史前人類文明歷史時期。

一、水晶資源在人類文明進(jìn)程中的作用以及對古代審美文化產(chǎn)生的影響

大西洋水域曾有過一片陸地，史稱亞特蘭蒂斯王國，這里曾孕育過史前的人類文明。傳說他們的勢力波及全球并擁有超級智慧與動力能源，能源力量來自一塊數(shù)十噸重的祖母綠石英石，其形狀為橫斷面是六角形的巨大柱狀水晶體?，F(xiàn)代科學(xué)證明，祖母綠石英石所含的化學(xué)成分鈹元素，乃是用于核反應(yīng)和合金的制造技術(shù)。傳說亞特蘭蒂斯人利用水晶光能所釋放的能量發(fā)動戰(zhàn)爭，由于能源力量膨脹導(dǎo)致以水晶石為中心的能源系統(tǒng)發(fā)生爆炸，使地球內(nèi)部遭到毀滅性打擊，造成了史無前例的全球洪水災(zāi)難，這個帝國也消失在大西洋中。這個神秘國度水晶能量之謎隨著上世紀(jì)初的考古發(fā)現(xiàn)，其中的奧秘也漸漸在世人面前浮出了水面。

或許是受到亞特蘭蒂斯文明的影響，寶石文化在古老的東方人類文明發(fā)展進(jìn)程中表現(xiàn)得極為顯著。古老的埃及王國在寶石文化的發(fā)展中扮演了重要的角色，古埃及人熱衷使用紫水晶、紅瑪瑙等寶石裝扮自己，寶石工匠在為客戶制作寶石飾品時，不會受到像雕刻家那種依宗教傳統(tǒng)規(guī)范造型所限制的影響，他們擁有雕刻與駕馭寶石特點(diǎn)的技巧，并將此能力施展在珍貴的水晶石的雕刻制作方面，工匠們通過虔誠的雕刻與打磨寶石，將自己的宇宙觀和對精神世界的向往移情至晶瑩的寶石世界。古埃及人所佩戴的寶石，通常作為個人終身選定的心愛、熟稔之物品，往往將精神、咒語寄予其上，死后這些寶石均隨主人歸入墳?zāi)梗虼四切┱滟F的寶石雕刻制品得以流傳至今，絕大部分來自于墓葬考古發(fā)現(xiàn)，其中1940年出土的《阿蒙內(nèi)莫普的手鐲》，最能夠代表古代埃及寶石工匠的高超制作技藝。這件塔尼斯出土的第21王朝的金手鐲鑲嵌有青金石、瑪瑙和綠長石，首飾設(shè)計得實(shí)用、巧妙，手鐲上雕刻了具有象征性的代表死后再生和具有生命力的蜣螂形象，在蜣螂的前部，鑲嵌有太陽盤，一旁的形似“申”字的環(huán)狀象形符號，表達(dá)了死者對宇宙間的無窮力量所擁有的渴望。寶石雕刻在希臘古典時期得到全面的發(fā)展，寶石工匠已經(jīng)能夠以相當(dāng)純熟的技藝，利用轉(zhuǎn)輪在瑪瑙、紅玉髓、碧玉之類的硬石表面雕刻各類寫實(shí)性質(zhì)的極為傳神的人物及動物形象，切割工藝以陰刻的方式進(jìn)行，寶石的整體外觀仍沿用了埃及圣甲蟲（即蜣螂）形式，直至公元四至五世紀(jì)，仍保持甲蟲形寶石外觀，只是形狀更趨于簡化。現(xiàn)今大英博物館展出的寶石雕刻作品中，可以欣賞到那個時期大師級藝術(shù)家的藝術(shù)杰作。

由此可鑒，古代人類對于水晶寶石的喜愛遠(yuǎn)不止停留在對物質(zhì)表面的視覺享受層面，更深層的內(nèi)涵在于他們對于寶石的認(rèn)知程度遠(yuǎn)超于現(xiàn)代人類的科學(xué)認(rèn)知維度。古代人類比現(xiàn)代人更深諳水晶石中所承載的宇宙奧秘，并試圖將靈魂移植其中，以期達(dá)到與晶體共同進(jìn)入永恒的目的。這種移情于物的觀念從普遍奉行唯物主義科學(xué)價值觀的當(dāng)代人的視角分析，看似唯心，但對于與亞特蘭蒂斯逝去的文明相對接近的古老人類來說，這種寶石情結(jié)是可以被接受的。文化的最高級成就體現(xiàn)在科學(xué)與心靈的有機(jī)結(jié)合，這二者本為一體，不可分離。因此當(dāng)人類被迫與那充滿無限美好的自然力分離之時，便不自覺地為自己打造一條通向理想世界的媒介之途，用以承載那失去的生命價值，水晶藝術(shù)作為一種源于自然的物質(zhì)媒介，自然而然地成為了人類開發(fā)利用的對象。水晶通過它自身的物理特性和充滿魅力的折光效能，吸引、整合人類共同的審美取向，將人們的心靈映像如計算機(jī)存儲般記錄下來，這種隱藏在晶石內(nèi)的數(shù)據(jù)信息，只有透過心靈感應(yīng)方能解讀出來。

二、自然界水晶石的生成過程與物質(zhì)特性

在一些人的眼中，水晶是具有承載永恒信息和宇宙生命能量的物質(zhì)，這種認(rèn)識要從水晶的物理和化學(xué)性質(zhì)方面從礦物學(xué)角度來分析。

水晶是由于巖漿作用、沉積作用和變質(zhì)作用而生成，由無限微小的物理元素構(gòu)成的寶石，在形成過程中經(jīng)歷了數(shù)以億年的生成過程。那些經(jīng)過高溫熔融的巖石，在高溫熔巖作用后期，氟、氯、碳酸氣體以及水蒸氣等共同作用下，使酸性巖漿生長成一種花崗巖，這種具有巨大結(jié)晶體的巖石，成為紅寶石、藍(lán)寶石、綠寶石、黃晶、水晶、電氣石、石英礦物的主要來源。還有一些水晶石英晶體，大部分是通過火山巖石經(jīng)機(jī)械侵蝕和自然風(fēng)化與沉積作用共同作用下結(jié)晶而成，如白水晶、紫水晶、黃水晶、乳石英、煙水晶、薔薇石英等貴重的半寶石，它們屬于硅酸鹽礦物，由氧和硅元素構(gòu)成，結(jié)構(gòu)十分堅(jiān)韌。

水晶色彩品種豐富，不同種類的水晶能散發(fā)出如清透、絲絹、油脂、熒光等不同效果的光澤，水晶品種呈現(xiàn)出來的色澤源自不同的礦物雜質(zhì)，不同的顏色決定了水晶的不同振動及折射頻率。水晶顏色的產(chǎn)生是由礦物對不同波長光選擇性吸收的結(jié)果。無色透明的水晶石，會使透過它的光線發(fā)生偏折，透過它來看別的物體，會因折光而產(chǎn)生奇幻的效果。水晶的顏色好壞直接決定了水晶石的市場價值與品質(zhì)。

水晶石被廣泛運(yùn)用于家居裝飾、手表制作、珠寶首飾等生活領(lǐng)域?，F(xiàn)代科學(xué)家發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樗У姆肿咏Y(jié)構(gòu)空間的排列的固定特點(diǎn)，其擁有記憶與存儲的功效，具有天然電荷的物理特性，能將所處環(huán)境中的某種訊息以某種波段的振動頻率使其擴(kuò)大化，將訊息再次發(fā)射出來。由于水晶具有某種強(qiáng)吸納人體所釋放的情緒能量場的性能，自古以來它就被披上了占卜魔幻道具的外衣。今天在科學(xué)研究的指導(dǎo)下，人們開始有目的性、方向性地合理開發(fā)并利用水晶資源。每一種顏色的水晶所釋放的色調(diào)都具有極強(qiáng)的感染力，作為宇宙光線的承載實(shí)體，水晶將自然界中的某些神秘能量反映在人類小宇宙的感官世界中，運(yùn)用色與光產(chǎn)生的頻率，調(diào)節(jié)人體的身體內(nèi)在機(jī)能，以達(dá)到健康養(yǎng)生的目的。

三、當(dāng)代水晶雕刻藝術(shù)所遵循的創(chuàng)作原則與意境追求

1.水晶雕刻的原料選擇

自古水晶雕刻設(shè)計加工始終是一門要求很嚴(yán)格的制作行業(yè)。地球上的礦產(chǎn)資源中，有兩百多種礦石可以被用于裝飾和雕刻，其中常見的可用于寶石加工制作的材料卻只有二十多種，普及型的水晶制品絕大多數(shù)屬于半寶石級別，非石英系的半寶石有青金石、黃晶、電氣石等，石英系的寶石有白水晶、紫晶、瑪瑙、發(fā)晶等。優(yōu)質(zhì)高檔的水晶原石，具有很好的保值、升值前景，極具投資收藏價值，面對當(dāng)今水晶市場原料大幅漲價，競爭愈加激烈的現(xiàn)狀，如何提高作品的創(chuàng)意設(shè)計水平，增加水晶雕刻品的附加值，將成為水晶藝術(shù)市場所面臨的嚴(yán)峻課題。

2.水晶雕刻材料的設(shè)計、切割與制作

雕琢打磨過的水晶與粗糙的原石相比，會制造出更強(qiáng)大和迷人的反射效應(yīng)，將原石雕刻成符合人文審美情趣的生動造型，將最大化提升水晶石的能量存儲功效，在審美享受和利用功能之間達(dá)到平衡與和諧。因此雕刻前期的精心設(shè)計，決定了一塊水晶原石的命運(yùn)，設(shè)計規(guī)律若符合水晶內(nèi)在特性，所雕刻的寶石將身價倍增；倘若違背水晶形成規(guī)律，不負(fù)責(zé)任地隨意切割打磨，水晶原有的生命能量將會逐漸消亡，失去本來所擁有的內(nèi)在價值。因此保持發(fā)揚(yáng)水晶原有特性，展現(xiàn)水晶本質(zhì)魅力，才是水晶雕刻設(shè)計中最重要的一環(huán)。

水晶雕刻的全過程要經(jīng)過審料、構(gòu)思、畫稿、畫稿上石、開胚、打胚、反復(fù)調(diào)整、細(xì)致刻畫打磨、搭配底座等若干道工序。當(dāng)?shù)窨處熋鎸σ粔K上好的原石，首先要審料，而后才能遵循因材施藝、去臟遮綹等設(shè)計構(gòu)思進(jìn)行創(chuàng)作。水晶的硬度高，極易斷脆的特點(diǎn)使得雕刻風(fēng)險性加大，一旦出現(xiàn)差錯很難修復(fù)，所以在雕刻過程中，對細(xì)節(jié)部分的打磨刻畫要手眼靈活，恰到好處；視其匠心，讓其觀者能感受到作者做到了細(xì)心、傾心、用心。

3.水晶雕刻作品中的意境與內(nèi)涵之美

自然與藝術(shù)的結(jié)合是水晶文化審美取向的關(guān)鍵構(gòu)成要素，水晶石的外觀形態(tài)若缺失了它所承載的文化內(nèi)涵，便喪失了其作為高雅觀賞品的藝術(shù)價值，也失去了人們藉以表達(dá)心靈寄托的存在價值。因此歷世歷代的寶石雕刻家在創(chuàng)作水晶雕刻的過程中，常把美學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)和思想性、趣味性、文化性、觀賞性等諸多人文理念移情于原石創(chuàng)作之中，以至于作品一旦完成，水晶擁有者就可以無障礙地與之進(jìn)行心靈的溝通和交流。開發(fā)水晶石深處的意境與內(nèi)涵之美，是水晶雕刻家創(chuàng)作的方向，也是雕刻家畢生追求的最高境界。藝術(shù)家用心打磨一塊珍貴的水晶石，目的不是為了展示技藝，而是為了將水晶生命本身所承載的宇宙之光煥發(fā)出來，并在心靈深處與之對話，達(dá)到“道法自然，天人合一”的最高境界。

四、結(jié)語

篇6

一、有關(guān)論點(diǎn)

美學(xué)家宗白華先生是較早討論這一問題的學(xué)者之一。他指出，漢字書寫之所以成為藝術(shù)，取決于兩點(diǎn)：一是毛筆，二是中國字起始是“象形的”。①對于第一點(diǎn)，幾乎沒有反對意見；而對于第二點(diǎn)，后來的專家則提出了不同的意見。

李澤厚、劉綱紀(jì)先生主編的《中國美學(xué)史》認(rèn)為：“作為指意的文字符號，它不可能是對所畫物的一種具體逼真的描繪，而必須是抽象化、形式化、概括化和規(guī)范化的……這樣創(chuàng)造出來的文字，一方面是一種指意的符號的創(chuàng)造，另一方面又以一種抽象概括的方式表現(xiàn)了不同自然物的形式結(jié)構(gòu)，使自然物的感性形式的美滲入文字的形象之中。我們看中國古代的象形文字，它是文字，同時又是一種合乎美的形式規(guī)律的創(chuàng)造。這正是中國文字發(fā)展成為一種藝術(shù)的根本原因?！雹谶@里重視的是其抽象性、形式規(guī)律的創(chuàng)造特征，顯然，與宗先生的重視“象形”的觀點(diǎn)是有所差異的。

聶振斌先生以為：“主要在于它的方塊結(jié)構(gòu)，每個字都有自己的獨(dú)立意義，再加上書寫工具是剛?cè)峒鎮(zhèn)涞拿P。方塊結(jié)構(gòu)主要由點(diǎn)線即橫豎撇捺點(diǎn)鉤挑等因素構(gòu)成，每一個因素也有眾多的寫法，所以由點(diǎn)線組成的漢字一點(diǎn)也不呆板，完全符合多樣而統(tǒng)一的形式美原則?！彼€進(jìn)一步比較說：“拼音字是線性的排列，視覺空間為一維，而方塊漢字是平面結(jié)構(gòu)，視覺空間為二維（隱含著三維性）?！彼⑶颐鞔_反對“象形”說，認(rèn)為：“中國的書法藝術(shù)，不是借助文字的‘象形’而成，而是給了文字以新的形象——節(jié)奏、韻律的音樂美，形式結(jié)構(gòu)的動態(tài)美，詩意文學(xué)的意境美，這一切組成了一幅人生自由的生命形象?！雹?/p>

劉濤、唐吟方先生主編的《中國書法史幻燈片說明》中提出：“文字初始階段的象形性質(zhì)仍然頑強(qiáng)地制約著抽象的刻劃符號，使早期的抽象符號這一極的發(fā)展保持在塊狀的結(jié)構(gòu)形態(tài)中，不致走向線性文字一途；另一方面，抽象的刻劃符號因其簡約實(shí)用，它又制約著象形性，促使象形字在實(shí)用中不斷省略狀物的細(xì)節(jié)筆畫，存其主干，將象形字導(dǎo)向線條化、符號化的軌道。這樣的互為制導(dǎo)的矛盾過程，使方塊狀的漢字既是抽象的點(diǎn)線符號，又是豐富的結(jié)構(gòu)形態(tài)。這一特點(diǎn)，也孕育出對建立在漢字基礎(chǔ)上的規(guī)定性：它是點(diǎn)線的藝術(shù)，形態(tài)上是塊狀的結(jié)構(gòu)完形?！?/p>

這些思考都是很有價值的。但是，如何看待其間存在的差異呢？

二、象形的意義

首先需要考慮的是：漢字的象形性質(zhì)到底作用何在？上述專家的意見，概括起來，大致有三種：一、宗白華先生，認(rèn)為其作用是決定性的；二、李澤厚、劉綱紀(jì)、聶振斌先生，強(qiáng)調(diào)其形式結(jié)構(gòu)，不由象形性立論（李、劉，但同時指出文字中已經(jīng)滲入了自然實(shí)物的感性形式的美），或明確否認(rèn)象形性的決定作用；三、劉濤、唐吟方先生，強(qiáng)調(diào)抽象性與象形性的相互制約。

從世界范圍來看，早期文字都具備象形性，如古埃及文字、巴比倫文字等，但它們卻沒有孕育出書法藝術(shù)來。由此淺顯的現(xiàn)象，似乎可以得出比較明顯的答案——象形性不是書法藝術(shù)性的決定因素。然而，問題又決非如此簡單。

可以這樣認(rèn)為，象形性仍然是基礎(chǔ)、根源，但這只是一方面；另一方面，在強(qiáng)調(diào)象形性的同時，應(yīng)該進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)漢字是由象形逐步走向表意，而其它文字則從象形走向了表音。走向表意之后的漢字已非象形字，卻與象形有著較表音文字密切得多的聯(lián)系，象形字的許多特點(diǎn)，被表意的漢字所秉承，而這些特點(diǎn)，恰恰是漢字的藝術(shù)素質(zhì)的基本方面。因此，象形性在漢字書寫成為藝術(shù)的歷程中遠(yuǎn)非可有可無。

一方面，正如李澤厚、劉綱紀(jì)先生所說，漢字“表現(xiàn)了不同自然物的形式結(jié)構(gòu)，使自然物的感性形式的美滲入文字的形象之中”。這話稍嫌抽象籠統(tǒng)。具體說，象形性在漢字發(fā)展的不同時期，被賦予了不同的藝術(shù)素質(zhì)。

在古文字階段，尤其是小篆以前，漢字隨體詰屈，“自然物的感性形式的美”以一種相對直觀的形式存留于漢字的表象，宛然可抿，觸目可識，即使遠(yuǎn)離千年，相隔萬里，仍然無礙于理解。這種特點(diǎn)，容易使人們在閱讀時產(chǎn)生對自然萬象的美的聯(lián)想，從而有可能越過文字字義而直接進(jìn)入對其形式美的欣賞、玩味，并進(jìn)一步提出在書寫的表現(xiàn)自然美的要求——這可能就是漢末魏晉南北朝時期的書法理論常用比擬修辭的一個重要原因——如果這個推測成立的話，則不妨說，正是早期文字的象形性，培養(yǎng)了人們對于漢字的形式美及其內(nèi)涵的認(rèn)識能力，為后來進(jìn)一步對漢字書寫提出更高的藝術(shù)要求奠定了基礎(chǔ)。

到隸楷文字階段，象形因素大大削弱，漢字完全由點(diǎn)畫構(gòu)成，但并不能由此而完全否定象形性的作用。從某種意義上說，在隸楷文字中，仍然可以體會到來自象形因素的內(nèi)在支持。隸楷文字的許多造型，都是象形文字的合理演化結(jié)果，它本身仍然遵循象形文字的許多造型原則。

隸楷文字是表意的，但其“點(diǎn)線即橫豎撇捺點(diǎn)鉤挑”來自象形文字中描摹事物外形輪廓的線條，在象形階段積累的對“不同自然物的形式結(jié)構(gòu)”和“自然物的感性形式的美”的認(rèn)識，并未消失，而是上升為對“合乎美的形式規(guī)律”的自覺運(yùn)用，并體現(xiàn)在漢字的構(gòu)成之中。隸書形體的橫向開展，對左右對稱的強(qiáng)調(diào)，波尾的極力縱逸，本身都有很高的內(nèi)在藝術(shù)構(gòu)思；楷書縱長的體勢，本身也是經(jīng)過長期的提煉、總結(jié)出來的最佳體勢。它們的藝術(shù)性，不像古文字那么直觀，但卻比古文字處在更高的階段——體現(xiàn)在對形式美規(guī)律的合理運(yùn)用上。

 

聶振斌先生強(qiáng)調(diào)的“方塊結(jié)構(gòu)”這個特點(diǎn)確乎是非常重要的。甲骨文呈長方形，金文基本為正方，小篆為長方，隸書則呈扁方，至楷書最終定型為長方。字形獨(dú)立，使每個漢字自身形成一個自足的形式構(gòu)成，點(diǎn)畫的安排成為形體結(jié)構(gòu)的首要因素——這就是后來書法三要素之一的結(jié)構(gòu)問題。當(dāng)結(jié)字成篇時，又必然引出另一問題，即字與字之間的組合問題，這就是后來書法三要素之一的章法問題。但是應(yīng)該指出的是，它恰恰是由早期象形文字演變而來的——象形是源，“方塊結(jié)構(gòu)”是流。拋開象形性，就無從理解其特殊的“方塊結(jié)構(gòu)”是如何形成的。

另一方面，更為重要的是，正如聶振斌先生所說，“漢字一點(diǎn)也不呆板，完全符合多樣而統(tǒng)一的形式美原則”，換句話說，就是漢字的形體具有足夠的豐富性和可塑性。

首先，漢字構(gòu)形的基礎(chǔ)部件——筆畫，本身是豐富的，“永”字八法規(guī)定的不過是其基本形而已，在不同的位置上，相同名稱的筆畫可能有著完全不同的形式特點(diǎn)，而經(jīng)過組合之后，又能衍生出許多其它形式特點(diǎn)。

其次，漢字在不同歷史時期呈現(xiàn)出不同的面貌，形成不同的字體，各個字體之間的點(diǎn)畫系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)原則既相聯(lián)系，又相區(qū)別，使其形式更加豐富。形式是藝術(shù)的基礎(chǔ)，猶如語言之于文學(xué)，是否具有足夠豐富的語言，是形成一門藝術(shù)的必要條件。西方表音文字、甚至東亞取材于漢字偏旁部首而創(chuàng)立的韓語、日語之所以無法獨(dú)立發(fā)展成為一門書寫藝術(shù)，根本原因就在于其形式的貧乏、簡單。漢字的形式美因素豐富多彩，其根源就在于漢字由象形走向表意。這使得其形體的來源不全是約定的，而是通過“師法自然”獲得的，約定不免簡單，而自然則是無限的。師法自然并將從自然中獲得的形體豐富性的特征堅(jiān)持下去，使?jié)h字的形式越來越豐富，從而為人們在書寫時發(fā)揮創(chuàng)造能力提供了空間，為人們展現(xiàn)自己的審美追求準(zhǔn)備了足夠的“語匯”。

三、表意的意義及抽象性問題

如果文字始終停滯在象形階段，而沒有后來以表意為特征的今體文字，那么書法藝術(shù)將是一種什么面目呢？這是難以想像的。在春秋戰(zhàn)國時代，曾經(jīng)風(fēng)靡一時的美術(shù)化篆書，曾被有些學(xué)者看作我國書法藝術(shù)自覺追求的開端。但后來書法藝術(shù)并未沿著這種道路發(fā)展，相反，卻朝著越來越遠(yuǎn)離美術(shù)化的道路演進(jìn)。其根本原因在于后來文字的表意性質(zhì)。不能否認(rèn)，象形階段的文字，在形式上雖然比較豐富，也具有足夠的藝術(shù)性，但是相對于表意階段的文字而言，仍然有許多局限。這主要體現(xiàn)在點(diǎn)畫發(fā)展并不充分，使“筆軟則奇怪生”的作用沒有得到充分發(fā)揮。由此而導(dǎo)致其造型意識越到后來，越與工藝美術(shù)的造型意識相接近?？梢栽O(shè)想，如果沒有文字的表意化，文字書寫確實(shí)有可能沿著工藝化的道路向前發(fā)展，最終成為一種工藝美術(shù)，而可能不會出現(xiàn)現(xiàn)在這樣以點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)和章法諸形式來傳達(dá)藝術(shù)內(nèi)涵的書法藝術(shù)。漢末的書家們，所熱衷的是形式多變的草書，而非象形意味強(qiáng)的篆書，其意義已經(jīng)顯示得很充分了。然而，這條道路，是由抽象造成的嗎？

從表面看來，似乎是這樣。因而劉濤、唐吟方先生把早期抽象符號和象形符號分作兩極，強(qiáng)調(diào)其互相制約。但文字學(xué)界并不認(rèn)為兩種符號之間存在直接的相關(guān)性。從時間先后來說，這種相關(guān)性存在的可能性也確實(shí)比較小。因此把抽象符號看作是一極，是對象形性走向過于寫實(shí)的制約力量，這在理論上缺乏足夠的依據(jù)。真正的制約力量來自文字本身的工具性特點(diǎn)。文字用于交流是思維和語言的符號，它絕不允許走具象的逼真寫實(shí)的道路，這種規(guī)定性可以說是先天的。對此，李澤厚、劉綱紀(jì)先生的觀點(diǎn)是重要的，他們認(rèn)為：“作為指意的文字符號，它不可能是對所畫物的一種具體逼真的描繪，而必須是抽象化、形式化、概括化和規(guī)范化的?！眲?、唐二先生雖也提到了“實(shí)用”，但可惜把抽象性作為了主要目標(biāo)。

四、對漢字藝術(shù)素質(zhì)的表述

問題在于對象形、表意性質(zhì)的理解。象形與抽象并不對立，表意也不等于抽象。抽象與具象對立，象形、表意都是具象與抽象的統(tǒng)一。早期漢字的“象形”本就不能同具象的逼真寫實(shí)畫等號，因而，其本身就具有抽象性質(zhì)。除少數(shù)族徽文字的寫實(shí)性較強(qiáng)外，大部分文字的象形都和具象寫實(shí)有著相當(dāng)大的距離。從象形走向表意，隸楷文字點(diǎn)畫的形成，不是抽象力量的作用，而是實(shí)際書寫過程中手的生理特點(diǎn)與毛筆的物理特點(diǎn)綜合作用的結(jié)果。重要的是在走向表意的過程中，漢字沒有拋棄象形階段所積累的形式資源而變?yōu)榧兂橄?，而是充分發(fā)揮并進(jìn)一步豐富了自身的形式體系。

綜上所述，可以得出這樣的結(jié)論：漢字藝術(shù)素質(zhì)的根源在于其由象形走向表意，從而使得漢字具有兩大特點(diǎn)：一是通過吸收自然物的感性形式的美使?jié)h字形象本身具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)性，一是始終與自然物之間存在或顯或隱的聯(lián)系，使?jié)h字具備形式美的足夠豐富性和可塑性。

五、余論

還值得提出的是，由象形而表意，始終與自然物保持聯(lián)系，使得漢字具備一個潛在的特質(zhì)——為人與自然、社會的溝通提供了一條通道。在人們的心目中，漢字是來源于自然和社會的，象形的早期文字是如此，后來“不象形的象形字”也是如此。人們對自然和社會的認(rèn)識，有很多時候是通過漢字的形體來獲得的。以漢字的部首來說，漢字字形雖然繁多，但可以被歸納到一定數(shù)量的部首中去。在人們看來，這些部首不僅是對漢字的分類，同時也是對自然和社會事物的分類，從而成為人們認(rèn)識自然與社會的一條途徑。這種認(rèn)識使人們對漢字長期保持一種敬畏心理和神秘心理，對漢字的使用一直非常的慎重。以這樣的心理為基礎(chǔ)，人們在書寫漢字時，對它進(jìn)行特別的藝術(shù)加工，便是一種很自然的事情。中國從很早的時候就開始了專門的書寫教育，對文字的研究，也一直是中國的一種重要的專門學(xué)問，原因或與此有關(guān)。更重要的是，中國人進(jìn)一步將對漢字的這種認(rèn)識，逐漸地引進(jìn)到對漢字書寫的理解中，使?jié)h字書寫在人們的觀念中變得富于自然和社會內(nèi)涵。書法之成為中國文化的一個重要組成部分，就是因?yàn)橹袊鴷ò酥袊岁P(guān)于自然和社會的豐富認(rèn)識，而不僅僅是一種純粹形式美的創(chuàng)造。

 

【參考文獻(xiàn)】

①　宗白華：《中國書法里的美學(xué)思想》，見《現(xiàn)代書法論文選》，上海書畫出版社，一九八零年六月第一版，第九七頁。

篇7

關(guān)鍵詞:器皿 造型 設(shè)計 教學(xué)

在教學(xué)過程中,器皿造型與包裝設(shè)計有著十分密切的聯(lián)系,但又有自身的獨(dú)立性。器皿的設(shè)計一直都貫穿著人類文明的始終,從人類的起源,到現(xiàn)代化的今天,器皿始終都伴隨著我們的生活起居。器皿造型是培養(yǎng)掌握器皿產(chǎn)品造型的基礎(chǔ)知識和基本技能,具有一定的藝術(shù)素養(yǎng),能培養(yǎng)出從事工業(yè)器皿產(chǎn)品設(shè)計、開發(fā)、生產(chǎn)制作工作的高級技術(shù)應(yīng)用性專門人才。

中國器皿,源遠(yuǎn)流長。從遠(yuǎn)古時代石器、彩陶的粗獷樸實(shí)造型,到后來的青銅器,發(fā)展到精巧瑰麗的可供玩賞之器,傳統(tǒng)性均很強(qiáng)。原始時期,它們的造型取乎自然,意在實(shí)用。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展,人們賦予它以裝飾,更體現(xiàn)出古代人的美學(xué)觀念。根據(jù)本人近年來的研究和整理,我想簡單地介紹下器皿造型設(shè)計的發(fā)展歷程。

現(xiàn)今,我們在社會生活中,隨處可以見到不同種類、不同形態(tài)、不同材料的器皿造型。正是這些與我們息息相關(guān)的器皿造型給我們帶來了使用的便利和視覺的滿足感。伴隨著社會經(jīng)濟(jì)、文化、科學(xué)的不斷發(fā)展進(jìn)步,與之相關(guān)的器皿造型設(shè)計也緊跟步伐,與時代接軌。我們器皿造型設(shè)計者必須具備聰慧、敏感的頭腦和雄厚的專業(yè)基礎(chǔ)知識,才能夠在行業(yè)的激烈競爭中走在時代的前列。

器皿造型伴隨著人類文明的發(fā)展,經(jīng)歷了漫長的演變和發(fā)展過程。大致分為古代器型階段、近代器型階段和現(xiàn)代器型階段。

一、古代器型階段――追求美感的容器

這一階段經(jīng)歷了人類原始社會、奴隸社會、封建社會的漫長過程。世界史上器皿的使用,早在原始的舊石器時代已被發(fā)現(xiàn)。最初的器皿多以自然界中天然的木、竹等作為材料,其造型也是對材料的簡單修改。直到陶器的發(fā)明,才出現(xiàn)了有一定實(shí)際意義的“設(shè)計”造型器。如:我國半坡時期的小口尖底瓶,在瓶中間的二側(cè)各有一耳,其功能為,在河中打水的時候能倒下裝水,拉起后能保持直立。另在龍山文化中出土的陶器――鬲,這種模仿動物形態(tài)制作的器型能夠直接放于火上,且空足,能擴(kuò)大受熱面積,提高實(shí)用功效。在商代時青銅器使它得到充分發(fā)展。

古希臘出現(xiàn)于“荷馬時期”的“四馬蓋罐”是這一時期陶器的代表。紋飾以幾何圖案為主。匠師們運(yùn)用平行線、交叉線、三角形、波形紋和四形紋來裝飾陶器,構(gòu)圖講究均勻?qū)ΨQ,并結(jié)合器物形狀,使其具有層次感和節(jié)奏感,并富于活潑而穩(wěn)重的視覺效果?！八鸟R蓋罐”是這一時期古希臘陶器裝飾風(fēng)格的典型?！八鸟R蓋罐”,造型扁平,取其穩(wěn)重之感,蓋子上四匹陶馬比肩而立.皆引頸昂首,整齊之中見出個體的形態(tài)特征,形成了一種富于氣勢的動態(tài)美。

罐子為淺土紅色,上面裝飾著由折線、菱形、平行斜線和平行垂線組成的幾何圖案。這些圖形與陶罐平滑優(yōu)美的造型被巧妙地統(tǒng)一起來。而在用垂線分割的格子里繪有十字交叉的圓圈紋,四周又飾以輻射狀短線,充滿了象征意味。

在世界范圍內(nèi),不同的文明大致有著相似的經(jīng)歷,但是每一個文明都有其獨(dú)特的一面。像古埃及人早在公元3000年前就開始以手工方法熔鑄或吹制的玻璃器皿來盛裝物品;古希臘文明則非常擅長用石材;古代歐洲有廣茂的森林,很早就用木板箍桶來釀酒。相對與國外器皿造型的制式,中國古代器皿的造型更加強(qiáng)調(diào)器物的使用功能。

器皿可以比擬人。因?yàn)樗吘故且粋€與人類生活發(fā)生關(guān)系的器物。一個器皿或有口、頸、耳、肩、腹;腹有底、底有膛、有柄、有足;或有蓋,有鈕等。它們之間權(quán)衡處理,可以造成各具神氣情態(tài)的器物。它們大致有器皿的外廊形象:器皿的口;器皿的勁;器皿的耳;器皿的肩;器皿的腹;器皿的足;器皿的蓋。

二、近代器型階段――實(shí)用與審美的結(jié)合

此階段相當(dāng)于16世紀(jì)末到19世紀(jì)。西歐、北美國家先后進(jìn)入資本主義社會,生產(chǎn)力和商品經(jīng)濟(jì)都得到較快的發(fā)展。二次工業(yè)革命,更使人類的社會生產(chǎn)力成倍增長。這一時期的器皿制作技術(shù)更為完善。19世紀(jì)初發(fā)明了使用玻璃瓶、金屬罐保存食物的方法。生產(chǎn)機(jī)械用來大規(guī)模的制造商業(yè)器皿。19世紀(jì)中期英國產(chǎn)生的工藝美術(shù)運(yùn)動,是針對當(dāng)時品質(zhì)低劣的大眾化工業(yè)化產(chǎn)品,以復(fù)興手工業(yè),為大眾生產(chǎn)美觀而實(shí)用的物品體為宗旨的。但這并不是真正的現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動,近代器皿設(shè)計主要是以適應(yīng)商品的特性并使之便于貯存,保護(hù)及運(yùn)輸?shù)母郊邮侄巍?/p>

三、現(xiàn)代器型階段――工業(yè)化與人性化并存

現(xiàn)代器型實(shí)質(zhì)上是從20世紀(jì)以后開始的,伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的全球化發(fā)展和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展,新的材料和新的技術(shù)不斷涌現(xiàn)。

和大多數(shù)設(shè)計門類類似,包豪斯設(shè)計學(xué)校率先開辟了現(xiàn)代器皿造型設(shè)計的先河。他們更多的通過動手制作來完善各自的作品,并且將這一理念運(yùn)用在工業(yè)化大生產(chǎn)中。這一時代的設(shè)計師把產(chǎn)品的功能性和實(shí)用性緊密結(jié)合,同時把實(shí)踐、展示、銷售結(jié)合在一起。他們設(shè)計的產(chǎn)品至今看來仍然經(jīng)典、實(shí)用,甚至很“現(xiàn)代”。

各個國家都有著各自民族風(fēng)格的特色。

1.俄國:俄國的構(gòu)成主義探索了一些新的藝術(shù)風(fēng)格。

2.北歐設(shè)計:斯堪迪納維亞半島,芬蘭、丹麥、瑞典、挪威和冰島。其風(fēng)格力求把手工藝和現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計結(jié)合起來,創(chuàng)造出一種藝術(shù)的工業(yè)產(chǎn)品。在認(rèn)同功能主義的同時,它還強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品設(shè)計的人情味,反對冷冰冰過分機(jī)械化的風(fēng)格。他們的設(shè)計簡潔優(yōu)雅,做工精致考究,形式與功能完美統(tǒng)一。多在傳統(tǒng)和民間的樣式以及自然的元素中獲得設(shè)計的靈感。采用自然的材料中生命的紋理和溫暖的肌理感。他們設(shè)計單純、穩(wěn)定、舒適、實(shí)用,設(shè)計產(chǎn)品中重功能、重理性和細(xì)致的做工、簡潔的形式美感。他們注重傳統(tǒng),但并不拘泥于傳統(tǒng)的符號和形式,而是把傳統(tǒng)作為一種內(nèi)在的精神理念從極富現(xiàn)代感的設(shè)計中呈現(xiàn)出來,體現(xiàn)了北歐設(shè)計師在設(shè)計美學(xué)中的追求。這也正是我最喜歡的一類,很值得借鑒在我國的器皿設(shè)計上。

3.德國:其自身民族就涵蓋著一種嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真的特性。它的器皿造型更加注重質(zhì)量、功能、技術(shù),強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)性和秩序感,邏輯性和標(biāo)準(zhǔn)化為其思想核心。

4.意大利:傳統(tǒng)工藝、現(xiàn)代思維、個人才能、自然材料、現(xiàn)代工藝、新材料等等的綜合體。索托薩斯:“設(shè)計是一種探討生活的方式,它是一種探討社會、政治、愛情、食物,甚至設(shè)計本身的一種方式。歸根結(jié)底,它是一種象征生活完美的烏托邦方式?！币獯罄髅笤O(shè)計的代表阿萊西在其發(fā)展歷程中追求設(shè)計至上,漸漸形成了自己獨(dú)特的設(shè)計評價體系,創(chuàng)建出內(nèi)涵夢想與詩意的企業(yè)文化。

5.日本:真正器皿制作的開始是在鐮倉時代,瀨戶一個叫藤四郎的人從中國引入了技術(shù),制造水壺、香爐、佛具等。以后直到室町時代,除了瀨戶以外,信樂、?；?、丹波、備前、越前等地也能制造陶器了,被稱作日本的六大古窯。1616年以后,有各種燒器產(chǎn)生,其中伊萬里瓷器在歐洲也享有盛譽(yù)。日本不僅能延續(xù)發(fā)展其民族傳統(tǒng)風(fēng)格,還可以將大量的新科技運(yùn)用與器皿造型設(shè)計上成為一大亮點(diǎn)。從這一點(diǎn)上來看,我們能夠從思維方式上借鑒其原理,發(fā)展我國的器皿設(shè)計。

篇8

關(guān)鍵詞：絲綢之路；希臘；人體繪畫；研究

中圖分類號：J06文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

公元前1550-1500年希臘人贊賞人與人體美，與其長期觀察自然和研究宇宙的活動分不開的。古希臘在科學(xué)地認(rèn)識和解釋自然的活動中，產(chǎn)生了希臘的古典哲學(xué)與美學(xué)。盡管它的哲學(xué)誕生得較晚，約從公元前7世紀(jì)中葉開始，然而對于藝術(shù)美的創(chuàng)造，各家學(xué)派都作出了非凡的貢獻(xiàn)，給歐洲哲學(xué)以很大的影響。畢得哥拉斯認(rèn)為，人的生命是一種和諧。他比喻人的身體好比一張琴，在人身上所感的熱與冷、干與濕的對立，代替了長與短、粗與細(xì)的對立。他說，人本身作為一個和諧體，一遇到外界的和諧，便形成一種感應(yīng)，人像琴弦一樣，同聲相應(yīng)，同氣相求，從而產(chǎn)生了。他所提出的美即和諧的觀點(diǎn)，由來于對自然與自身的長期觀察。后來，這種承認(rèn)美與和諧的一致性的審美觀，在古希臘人的創(chuàng)造性活動中占有相當(dāng)優(yōu)勢，并長期影響著造型藝術(shù)的各個領(lǐng)域，尤其在希臘藝術(shù)的鼎盛時期。（圖1）

古希臘人的和諧觀念，總是以人體比例為出發(fā)點(diǎn)來考慮的。意大利著名美術(shù)史家利奧奈洛·文杜里（1885-1961年）也指出：“為了創(chuàng)造美，希臘人和文藝復(fù)興時期的意大利人發(fā)現(xiàn)了比例?！边@個“比例”即是指一件事物整體與局部以及局部與局部之間的關(guān)系。希臘藝術(shù)家們精心探索著這種反映恰當(dāng)比例的數(shù)的關(guān)系。公元前5世紀(jì)的希臘著名雕塑家波利克里托斯，以奧林匹克運(yùn)動會競技優(yōu)勝者德利夫洛斯為模特兒，塑造了一個男子立像（即《持矛者》），試圖確定一種人體比例的“法式”，即人的頭部是身長的1/7。

這個“法式”經(jīng)過不到一個世紀(jì)又被另一名著名雕塑家利西波斯所打破。他確立的新的人體比例法式，即人體的頭部與全身的比例是1：8，比原來增高了一頭。八個頭的身長反映了當(dāng)時社會正傾向于一種女性美的審美潮流。但這個8：1不單是頭部和全身的關(guān)系要素，還是8數(shù)比的重要構(gòu)成要素。8是3加5的和，分割成3：5：8這樣的比（菲波納奇級數(shù)），就構(gòu)成了黃金比的近似值。就人體來看，若以身長8：5的上下比例關(guān)系來劃分，人的肚臍的位置正好是一個劃分點(diǎn)。作為人的標(biāo)準(zhǔn)型，從臍到頭頂一般為5，從臍以下至踵（腳跟）為8，以此比例來定位，不管是波利克里托斯的，還是利西波斯的標(biāo)準(zhǔn)型，盡管頭部與身長會隨著時代和社會風(fēng)尚的變異而變換比例。然而肚臍的位置始終是穩(wěn)定的。（圖2）

圖2克若所斯宮殿壁畫——巴黎女郎希臘公元前1500年19世紀(jì)德國一位研究人體比例的學(xué)者蔡辛（1810-1876年）已確知男性是8：5，女性是5：3的比例。兩性比例存在著若干差異。這里，8：5也好，5：3也好，都是黃金比的近似值。如以8個頭的身體計，臍部則成為黃金分割點(diǎn)，全身還可分割成3：5：8的整數(shù)比。比例8：1被希臘藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，是處理女性雕像時對美的比值的總結(jié)。發(fā)掘于米洛斯島的那尊阿芙羅狄特是典型的例子。希臘藝術(shù)家對人體比例的精確發(fā)現(xiàn)，是基于動的均齊理論。這在某種程度上，要大大優(yōu)越于比得哥拉斯對數(shù)的靜止概念。后來，將蔡辛的人體比例重作修正的漢比奇教授，也很注重以臍的位置為黃金分割點(diǎn)的意義?，F(xiàn)代科學(xué)已進(jìn)一步肯定了這個黃金比在人的生理解剖上的價值。

至文藝復(fù)興時期，法國畫家喬·柯贊的《肖像畫法》，巴喬里的《神圣比例》圖中展示的萊奧納多·達(dá)·芬奇的比例研究成果，以及十七世紀(jì)法國茨爾支刊登的羅瑪卓的《論比例》等，都重新肯定了古希臘的比例發(fā)現(xiàn)。并制定出這種黃金比的關(guān)系，即1：1.618。

值得注意的是，古希臘人對比例的重視是全方位的，不但注意到人體，還體現(xiàn)在古神廟建筑上。幾乎所有的建筑史家和建筑評論家都一致認(rèn)為，希臘的神廟建筑，無論是整體與局部的關(guān)系，還是局部與局部之間的關(guān)系，都體現(xiàn)了一種明確黃金比值關(guān)系。最典型的實(shí)例莫過于著名的帕提農(nóng)神廟了。它的立面包含著數(shù)個“黃金分割”，大體上是3：5。人們通個對古希臘雕刻名作（如《米洛斯的維納斯》）和典型的神廟（如帕提農(nóng)神廟）的精細(xì)測量，驚奇地發(fā)現(xiàn)希臘古典時期以及以后的雕刻家和建筑師已經(jīng)熟練地運(yùn)用了黃金分割的比例了。

黃金分割雖然只是形式美法則中體現(xiàn)比例關(guān)系的一種表現(xiàn)形式，但它是和古希臘占主導(dǎo)地位的美是和諧的美學(xué)思想緊密聯(lián)系在一起的。美術(shù)上之所以能取得高度的成就，是與美是和諧的這個美學(xué)范疇的形成直接相關(guān)的。從溫克爾曼開始，人們普遍地認(rèn)為，古希臘美術(shù)最主要特點(diǎn)，就在于無所不包的和諧與規(guī)律性。這是古希臘美術(shù)的可貴之處。

綜上所述，古希臘的人體藝術(shù)，在集理想化和寫實(shí)化于一身的人體造型上，為歐洲確實(shí)樹立了最好的典范。如今發(fā)現(xiàn)的大量人體杰作正是當(dāng)時這個民族純真凈化心靈的藝術(shù)體現(xiàn)。

一﹑青銅時代克里特的人體繪畫

希臘克里特島歷史的真實(shí)面貌約公元前3000年，克里特島進(jìn)入早期青銅時代。約公元前2200-前1900年，原始社會逐漸解體，貧富分化已很明顯。約公元前1900年，希臘克里特島出現(xiàn)了奴隸制國家，開始進(jìn)入階級社會，即普拉通所說的舊王宮時期。這時的王宮，實(shí)際上是克里特島奴隸制國家的標(biāo)志。它們分布在克諾索斯、馬利亞、費(fèi)斯托斯、阿基亞特里亞德等地，其中以克諾索斯的王宮規(guī)模最大?？酥Z索斯也是當(dāng)時各奴隸制王國聯(lián)盟之首。（圖3）

克里特島美術(shù)的繁榮期是在舊王宮時期和新王宮時期（公元前1900-前1450年）。其最突出的成就是宮殿建筑和壁畫?，F(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的克里特的壁畫，是以克諾索斯王宮的壁畫為最突出。這些壁畫是直接畫在潮濕的石灰泥上的，并涂上一層薄薄的透明液體（這種液體究竟是什么，現(xiàn)在還不得而知），以防止褪色和干裂。所以，有些壁畫雖經(jīng)歷了三千五百多年的悠久歲月，仍然色彩鮮明。至于壁畫的內(nèi)容，除了許多邊框圖案畫以外，大體上可以分作兩類：一類是宗教活動和神話傳說；另一類則是當(dāng)時世俗生活和一些動物形象。這兩類壁畫中比較有代表性的有：寶座殿的怪獸、王后宮中的海豚與五彩魚，壁畫殘片《巴黎》和《穿淡藍(lán)色服裝的婦女》、西宮北側(cè)的《斗牛圖》，以及《戴百合花的國王》等。

圖3圣墻前的獻(xiàn)祭希臘公元前1450-1400年寶座殿的怪獸，畫在寶座的后壁和右壁。在有兩條波浪式白線的紅底上，畫著三只躺著的似鷹頭獅身的怪獸。它們向前伸著腳爪，高昂著頭。怪獸之間還畫有紙草的軟莖和花。寶座殿中央的地面涂上了紅色。

希臘壁畫殘片《巴黎》是一幅三千多年前的古代壁畫，何以得到這樣一個現(xiàn)代化的名稱？這是由于當(dāng)1900年發(fā)現(xiàn)這一壁畫殘片時，畫中婦女的麗姿玉質(zhì)，使人們很快聯(lián)想到當(dāng)時巴黎的形象，于是便得出了現(xiàn)在這個美名。當(dāng)然這一壁畫的珍貴之處主要還不在于它創(chuàng)造了一個優(yōu)美的婦女形象，而在于通過這一藝術(shù)形象，可以使我們了解當(dāng)時克里特人的風(fēng)尚和審美觀念。（圖4）

圖4邁錫尼女郎希臘公元前13世紀(jì)末期《穿淡藍(lán)色服裝的姑娘》也是一幅壁畫殘片，上面三個婦女的形象還很清晰，從她們豪華的頭飾、衣著和無拘無束的神態(tài)來看，顯然是屬于上層社會的貴婦。她們同上述的《巴黎》的形象一樣，體現(xiàn)了同一種審美觀念：強(qiáng)調(diào)肌膚的雪白，注重婦女的頭飾和細(xì)腰。這幅畫從另一個側(cè)面反映了當(dāng)時克里特婦女豪華優(yōu)裕的生活。

《斗牛圖》，這是希臘克里特壁畫中常見的題材。這種題材與后世西班牙的斗牛風(fēng)俗并不相同。因?yàn)樵诠糯刂泻８髅褡宓淖诮逃^念之中，牛是一種神圣的動物?？死锾氐亩放；顒邮亲诮虄x式中的一種競技表演。表演結(jié)束后，以牛作為犧牲祭神。這幅壁畫描繪的正是競技表演的場面：一頭狂暴的牛猛烈地向前沖，一個男青年在牛前用力按住牛角，牛身后的男青年腳跟離地，雙手揚(yáng)起，把一個體態(tài)輕盈、身穿紅裝的少女拋向空中，少女在空中做完空翻動作后，穩(wěn)穩(wěn)地倒立在牛背上。這三名青年男女的表演真可謂配合默契、精彩之極。值得注意的是，我們從這幅畫中發(fā)現(xiàn)，希臘克里特島的男女青年都以束腰和苗條的身材為美。這也許它是當(dāng)時審美的標(biāo)準(zhǔn)。

圖5第皮隆調(diào)酒杯希臘

公元前8世紀(jì)壁畫《戴百合花的國王》有些外國美術(shù)史著作把它看作是“彩塑浮雕”。它仍是壁畫。根據(jù)伊文思的假設(shè)，這個國王也是祭司，所以它又被稱作《國王——祭司》?，F(xiàn)存的這幅壁畫是經(jīng)過修復(fù)過的。畫面上的人物形象有等身大?。ㄈ嫺呒s220厘米）。他頭戴飾有百合花和類似孔雀羽毛的王冠，過肩的長發(fā)向后飄動，脖子上掛著用一朵朵金色百合花穿在一起的項(xiàng)鏈，腰間柬帶，身著短裙，正大步流星地行走在盛開的百合花叢之中。畫面的背景則是鮮艷的紅色。

以上談到的壁畫和其他未在此介紹的克里特壁畫，都有一個共同的特點(diǎn)，那就是壁畫的題材盡管也包含一部分宗教內(nèi)容，但它并沒有像古埃及美術(shù)那樣籠罩著濃厚的宗教氣氛，而是充滿著世俗的氣息。這些人體壁畫形象的生動和寫實(shí)，使它賦有特殊的藝術(shù)風(fēng)格?？死锾氐娜梭w壁畫，成為以后希臘古典美術(shù)的前驅(qū)。（圖5）

二、邁錫尼時代的人體繪畫

邁錫尼時代從公元前1600年左右開始興起，到公元前1200年（又說公元前1100年）左右衰落，前后經(jīng)歷了五、六百年的歷史。其中，公元前1500年左右到公元前1200年左右是邁錫尼時代的繁榮時期。邁錫尼文化是整個希臘半島以及克里特島以外希臘各島的青銅時代晚期的文化。它與以前的克里特文化，猶如以后的古羅馬文化同希臘文化一樣，有著明顯的繼承關(guān)系。對邁錫尼的人體藝術(shù)來講也是如此?？死锾厝梭w藝術(shù)中的幾個重要方面，在邁錫尼美術(shù)中都有一定的地位，特別是壁畫更有獨(dú)特的成就。（圖6）

由于邁錫尼等地的王宮毀損嚴(yán)重，很多壁畫未能保存下來，從現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的壁畫來看，壁畫的題材和克里特大致相同，明顯地受到克里特壁畫的影響，或者

圖6男人與調(diào)酒缸希臘公元前480年

圖7男人像希臘公元前7世紀(jì)

圖8騎士希臘公元前640年說有些壁畫很可能出自克里特匠師之手。但是，應(yīng)當(dāng)指出，邁錫尼時代的壁畫在題材上增加了新的內(nèi)容，那就是狩獵和與戰(zhàn)斗有關(guān)的內(nèi)容（戰(zhàn)車、馬、戰(zhàn)士等）。（圖7）聯(lián)系到邁錫尼的黃金制的武器上經(jīng)?？逃形涫揩C獅和戰(zhàn)斗的場面，就可以體會到這是邁錫尼人尚武精神的表現(xiàn)。也是不同的社會生活內(nèi)容決定了壁畫新題材的出現(xiàn)。此外，壁畫藝術(shù)風(fēng)格的演變，也是邁錫尼時代壁畫的重要特點(diǎn)之一。（圖8）

圖9馬車行進(jìn)隊(duì)列與宴飲場面希臘公元前6世紀(jì)最能說明這一點(diǎn)的，就是提林斯宮殿中的那幅被稱為《馬車中的婦女》（或稱《女獵人出行》）的壁畫。（圖9）這幅壁畫很小（高約50厘米），但比較完整、清晰，畫著兩個婦女駕著馬車出行。她們的披肩長發(fā)，很像克里特婦女，但服裝近似后來希臘的長袍。馬的形狀和兩邊的樹都只畫了一半，使畫面顯得很不完整，但這并不影響我們對它的藝術(shù)風(fēng)格的研究。（圖10）

圖10俄底修斯及其伙伴希臘公元前670年

圖11獻(xiàn)祭場景希臘公元前500年

圖12梳妝的婦女希臘公元前400年

與克里特壁畫的藝術(shù)風(fēng)格相比，它仍然屬于寫實(shí)的繪畫。但是，造型手法的簡練和圖案化的裝飾傾向，則是它最大的創(chuàng)造。人物、馬和車以及作為背景的樹木，都是用簡練而又具有韻律感的線條勾劃出來的，給人以一種特有的美感。（圖11）雅典國立考古博物館藏的另一幅公元前13世紀(jì)的提林斯壁畫的殘片《婦女像》也同樣顯示了這種藝術(shù)風(fēng)格。這說明邁錫尼的繪畫藝術(shù)又有了新的發(fā)展。（圖12）

三、陶器上的人體繪畫

陶器是當(dāng)時希臘人的生活必須品和出口商品，又是外銷商品——葡萄酒和橄欖油的容器。所以，這時期的希臘陶器不僅生產(chǎn)上有很大的發(fā)展，而且具有相當(dāng)高的藝術(shù)水平。特別是公元前6世紀(jì)至公元前5世紀(jì)，是希臘陶器工藝的鼎盛時期。除了原有的雅典及其所在的阿提卡半島陶器生產(chǎn)中心外，在雅典以西80公里的科林斯也成為重要的陶器生產(chǎn)中心。（圖13）

圖13赫拉克勒斯希臘公元前450年從許多陶器上的署名使我們知道，當(dāng)時制陶和彩繪之間已經(jīng)有了明確的分工，已知道名字的陶器彩繪工匠就有七百多人。當(dāng)然，陶器工藝的繁榮，不僅體現(xiàn)在陶器生產(chǎn)的數(shù)量上，更重要的是表現(xiàn)在先后流行的三種藝術(shù)風(fēng)格上。這就是所謂“東方風(fēng)格”、“黑繪風(fēng)格”和“紅繪風(fēng)格”的陶器。（圖14）

黑繪風(fēng)格陶器這是古希臘陶器工藝繁榮時期最重要的兩種藝術(shù)風(fēng)格之一。它流行的時間是公元前6世紀(jì)初至公元前5世紀(jì)。所謂“黑繪風(fēng)格”（又譯作“黑彩風(fēng)格”或“黑花式”）并不是說這種陶器只使用黑色，而是指在紅色或黃褐色的泥胎上，用一種特殊的黑漆描繪裝飾花紋陶器。它的制作過程大體是這樣：先在輪制成形的陶坯上涂一層含鐵的“化妝土”，待干后再涂一層透明的釉，然后用刀或針在器壁上刻劃出所要描繪的圖形輪廓，再在這些輪廓中填上特殊的黑漆。陶土本身的紅色或黃褐色與黑色的輪廓線形成一種鮮明的色調(diào)。在兩千多年之后的今天看來，它依然是那樣鮮亮如初。這在古希臘以至人類美術(shù)史上也是獨(dú)有的。

圖14美少年加尼米德希臘公元前5世紀(jì)現(xiàn)存最早的黑繪風(fēng)格陶器，可以巴黎盧浮宮收藏的一件大型高腳陶缽為代表（器高93厘米，制作于公元前6世紀(jì)初）。相傳這是一位被稱為“柯爾戈畫家”的作品。陶器的彩繪還保留著東方風(fēng)格陶器的某些特征，如獸帶紋和植物紋并用，但它那復(fù)雜而靈巧的造型，華麗而不落俗套的彩繪裝飾，都給人以深刻的印象。

圖15來斯波斯的婦女希臘公元前410年同屬于早期黑繪風(fēng)格，但比上述陶器稍晚一點(diǎn)的典型作品，是最著名的“弗朗索瓦雙耳杯”（約作于公元前570年。器高66厘米，意大利佛羅倫薩考古博物館藏）。這是一件雙耳大口陶杯。這一陶器的裝飾方法仍沿用飾帶重疊法，圖案紋樣如東方的獅身人面獸還是用得不少，可見還未完全擺脫上一時期陶器風(fēng)格的影響。但整個器身的裝飾圖案，內(nèi)容豐富、場面宏大。器身環(huán)繞七條平行飾帶，在渦卷形的雙耳上也布滿了飾紋。這七條飾帶和雙耳上的圖案裝飾紋樣，皆是以表現(xiàn)英雄人物為主的希臘神話故事。每個英雄人物的名字都被刻在人物旁邊。故事內(nèi)容清晰可辨。（圖15）

第一條飾帶（自器身的上部開始）是描繪阿耳卡狄西著名女獵手阿塔蘭塔在卡呂冬狩獵野豬的故事和忒修斯載譽(yù)回鄉(xiāng)的故事；第二條是描繪嗜酒如命的半人半馬形象的肯陶洛斯醉后大鬧筵席，拉庇泰人為救妻女與肯陶洛斯搏斗的場面和帕特洛克羅斯在特洛伊戰(zhàn)爭中英勇犧牲的故事；第三條畫的是大英雄珀琉斯與萬物之母忒提斯巧結(jié)良緣，群神赴宴的場面；第四條描寫珀琉斯的兒子阿喀琉斯，追趕特洛伊國王的幼子特洛伊羅斯和鐵匠神赫淮斯托斯返回奧林波斯山的故事；第五條畫的是動物與妖魔搏斗；第六條畫放射狀鋸齒紋；第七條畫鶴與倭人搏斗。

在雙耳兩側(cè)上，畫的是阿薩刺科斯痛哭英雄阿喀琉斯和狩獵女神阿耳忒彌斯大戰(zhàn)女妖戈耳工的情景。這些神話故事很難看出它們之間有什么內(nèi)在的聯(lián)系，但卻貫穿著一個主題：神與神、神與人之間的斗爭，以及神和人與動物之聞的斗爭。這許多神話故事匯集在一件陶器上，真是難能可貴的構(gòu)思。陶器上共畫了

圖16跳水者希臘公元前480年250多個人物和動物，形象雖然古拙，但有很強(qiáng)的裝飾性，尤其是戰(zhàn)車與馬隊(duì)的行列設(shè)計得很有節(jié)奏感。這確是現(xiàn)存古希臘陶器中很難得的人體繪畫珍品。（圖16）

到了公元前6世紀(jì)中期，黑繪風(fēng)格陶器進(jìn)入盛期，它徹底擺脫了以前幾種風(fēng)格的影響，特別是彩繪裝飾不再采用飾帶重疊法，而是在陶器的主要部位描繪一個獨(dú)幅畫面。公元前6世紀(jì)中期最著名的黑繪式陶器工藝家?？巳鶃喫箘?chuàng)作的兩件陶器——《阿喀琉斯與埃斯阿玩骰子》、《狄俄倪索斯渡海》，便是最有代表性的作品。

紅繪風(fēng)格陶器是緊接黑繪風(fēng)格以后的另一種風(fēng)格的陶器。它流行的時間是公元前6世紀(jì)末至公元前4世紀(jì)末。所謂紅繪風(fēng)格與黑繪風(fēng)格剛好相反，即陶器上所畫的人物、動物和各種紋樣皆用紅色，而底子則用黑色，故又稱“紅彩風(fēng)格”或“紅花式”。這種風(fēng)格比黑繪風(fēng)格有更多的優(yōu)越性。因?yàn)楫嫾以诩t色的泥胎上勾好輪廓后，就可用黑色涂滿輪廓以外的背景，然后用筆在紅色的輪廓內(nèi)畫出人物或動植物紋樣的細(xì)部。它可以靈活自如地運(yùn)用各種線條刻畫人物的動態(tài)和表情，發(fā)揮線條的表現(xiàn)力。所以，這是彩繪裝飾技法的一個新的突破，對陶器裝飾風(fēng)格的變化起了重要的作用。

根據(jù)紅繪風(fēng)格陶器發(fā)展的過程，在它流行的近二百年中，大體上可以分成前后兩個階段：公元前530年至公元前480年，屬于紅繪風(fēng)格陶器的前期；公元前480年，即公元前5世紀(jì)初至公元前4世紀(jì)末，是紅繪風(fēng)格陶器的后期。根據(jù)這個劃分，前期相當(dāng)于古風(fēng)時期的晚期，后期則屬于古希臘最繁榮的古典時期。

歐菲羅尼奧斯的活動時期約在公元前520年至公元前470年?，F(xiàn)在保存刻有他的名字的陶器17件，其中有12件還同時標(biāo)明了陶工的名字?，F(xiàn)藏巴黎盧浮富的一件酒器是他的代表作（公元前6世紀(jì)末作、器高46厘米）。酒器上畫的是希臘神話中赫拉克勒斯與巨人安泰俄斯（舊譯“安泰”）搏斗的故事。英勇無畏的赫拉克勒斯被畫得十分沉著，他使勁地按住安泰俄斯的胸膛，不讓他翻身。安泰俄斯極力掙扎，顯得十分緊張。盡管當(dāng)時畫家所掌握的人體解剖和透視的知識還很有限，但還是注意用線條刻畫出這兩個人物發(fā)達(dá)的肌肉和筋骨，當(dāng)然，看起來還顯得比較稚拙。（圖17）

此外，前蘇聯(lián)艾爾米塔什博物館收藏的一件歐菲羅尼奧斯彩繪的酒器也很值得注意。這件酒器上畫著四個正在演奏樂器的藝伎。這個畫面向人們展示了一個信息：在荷馬時期，不僅雕塑中的人物不斷增多，而且在陶器彩繪中也出現(xiàn)了人物的形象。

歐底米德斯的作品，可以古代美術(shù)館收藏的一件

圖17獵獅希臘公元前4世紀(jì)雙耳陶瓶為代表。這是公元前6世紀(jì)末的作品，彩繪畫面高24.2厘米。畫的是醉舞的男子，上下是兩條帶狀紋樣，由掌狀葉和幾何形紋組合而成，作嚴(yán)整的二方連續(xù)結(jié)構(gòu)，是古希臘最有代表性的裝飾圖案。

四、古典時期的人體繪畫

古典時期的繪畫無一傳世，這對研究這一時期繪畫帶來了很大的困難。但是把有關(guān)記載這一時期的繪畫歷史文獻(xiàn)和傳說，與同時期的雕塑、陶器彩繪以及當(dāng)時的藝術(shù)觀點(diǎn)聯(lián)系起來研究，就會使人確信，古典時期的繪畫不僅興旺發(fā)達(dá)、技藝高超，而且在畫法上已有了根本性的變化。古典時期的希臘繪畫是從古風(fēng)時期的二度空間的概念的真實(shí)，發(fā)展為三度空間以感覺為基礎(chǔ)的真實(shí)。這種根本性變革，主要是通過技法的創(chuàng)新來實(shí)現(xiàn)的。那就是突破以往用線造型的方法，發(fā)展到以明暗造型，追求物體的立體感和更大程度的真實(shí)感。畫家已開始注意繪畫中的透視關(guān)系，雖然這時的透視還不是嚴(yán)格的繪畫透視法，但它已經(jīng)在努力探索繪畫的空間關(guān)系了。同樣，古希臘雕塑對解剖的重視也體現(xiàn)在這時期的繪畫中?，F(xiàn)存的許多古典時期陶器上的彩畫，可以證實(shí)這一點(diǎn)。（圖18）

這時期紅繪陶器彩繪，已達(dá)到了古希臘陶器彩繪的最高水平。這突出地表現(xiàn)在深入人物性格的刻劃和意境的表達(dá)上。前蘇聯(lián)列寧格勒愛爾米塔什博物館收藏的畫有《春燕圖》的雙耳陶瓶，以及慕尼黑古代工藝美術(shù)館收藏的畫有《送別出征戰(zhàn)士》的雙耳陶瓶，最能說明這一點(diǎn)。

圖18宴飲場面希臘公元前340年愛爾米塔什博物館的《春燕圖》雙耳陶瓶，畫了三個不同年齡的人物：少年、青年與成年人。他們的目光都集中在一只象征春天來臨的正在飛翔的燕子身上。陶瓶上還刻著他們?nèi)硕潭痰膶υ?。從這一件陶瓶彩繪上可以看出，古典時期的陶器彩繪作者已不滿足于一般現(xiàn)象的描繪，而是力求通過人的活動，去表現(xiàn)一種特定的意境。

慕尼黑古代工藝美術(shù)館收藏的畫有《送別曲征戰(zhàn)士》的陶瓶，是公元前5世紀(jì)下半期的作品。這一作品最引人注目的是送別出征戰(zhàn)士場面中的婦女形象。她給即將走上戰(zhàn)場的丈夫斟酒送行，丈夫端起酒杯將要一飲而盡，她則痛苦地低下了頭，表現(xiàn)出一種極其復(fù)雜的心情。尤其令人贊嘆的是那熟練、簡練、準(zhǔn)確而流暢的線條，使所表現(xiàn)的希臘婦女更加優(yōu)美動人。它充分地體現(xiàn)了古典時期希臘繪畫藝術(shù)的高度技巧和典雅的藝術(shù)風(fēng)格。

白底彩繪陶器是繼“紅繪”陶器之后的另一種樣式。它產(chǎn)生在公元前5世紀(jì)中期前后。這類陶器主要是一些小型器具，如香油小瓶、小壺之類。這些陶器通常是埋葬死者用的祭器或隨葬品。其主要特點(diǎn)是，先在陶器上涂一層白色，然后在這自地上進(jìn)行彩繪。彩繪只用褐色或深灰色或紅色畫出物體的輪廓線，類似白描畫法。所畫的題材大多是日常生活或與葬儀有關(guān)的內(nèi)容。這種風(fēng)格的陶器流行的時間很短，遠(yuǎn)不如前兩種風(fēng)格。但從這種風(fēng)格的陶器中可以看出，古希臘畫家在運(yùn)用線條造型方面具有很高的技巧。慕尼黑古代美術(shù)館收藏的兩件自底彩繪陶瓶就很有代表性。一件是公元前430年的作品。上面的彩繪相傳是阿基里斯畫家的手筆。內(nèi)容是描繪希臘神話中的音樂女神繆司正在彈琴。線條流暢，形象生動。

另一件也是公元前5世紀(jì)中期的作品，是一件隨葬用的陶瓶。瓶上畫了一個坐在巖石上的男子。他是希臘神話中的赫爾墨斯。他在這里他是作為死者的引路人的身份出現(xiàn)的，雖則寥寥幾筆，但神態(tài)和形象都十分生動。陶瓶肩部的裝飾圖案也是信手畫出，不加修飾，粗看似草率，細(xì)看始覺得它與陶瓶上的人物形象同屬一種風(fēng)格，即強(qiáng)調(diào)自由描繪，注重大的藝術(shù)效果，不拘泥于細(xì)節(jié)的工整，很像技巧熟練的速寫。這里可以看出，古典時期畫家的用線的技巧，確是達(dá)到了相當(dāng)高的水平。

希臘的古典時期，前后也不過一百五十多年，但在這一個半世紀(jì)中，古希臘美術(shù)正處在極昌盛的時期。它所創(chuàng)造的成就和對后世的影響是難以估量的。古典后期，希臘各城邦日益衰落，隨著公元前334年亞歷山大大帝的東侵，將希臘的文化藝術(shù)廣泛地傳播到了世界各地，相反，希臘本土的極盛時期卻已成為過去。

參考文獻(xiàn)：

[1]佩得利.希臘藝術(shù)與考古學(xué)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[2]關(guān)衛(wèi).西方美術(shù)東漸史[M].上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2007.

[3]李軍.希臘藝術(shù)與希臘精神[M].石家莊：河北教育出版社，2003.

[4]朱伯雄.世界美術(shù)史（第3卷）[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，1988.