導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇藝術(shù)在人類(lèi)文化中的地位，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】人學(xué)；藝術(shù)人類(lèi)學(xué)；文化交往

人是主宰所有事物的主體，它是一切研究的發(fā)掘機(jī)。藝術(shù)好比是一面鏡子，人們往往是透過(guò)藝術(shù)看中國(guó)的本質(zhì)，世界人的本質(zhì)。也正是藝術(shù)與文化的融合激發(fā)了人們創(chuàng)新思考與研究的潛能。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究是從藝術(shù)入手，通過(guò)藝術(shù)形式分析、類(lèi)型分析、結(jié)構(gòu)分析、工藝過(guò)程和場(chǎng)景描述本身，進(jìn)一步說(shuō)明藝術(shù)背后的文化理念，說(shuō)明這些藝術(shù)形式之為什么的問(wèn)題。也可能去回答藝術(shù)研究者所關(guān)心的問(wèn)題，如形式、情感、激情、想象之類(lèi)。

1 “主體”與文化

“人”作為主體，是人學(xué)的主要研究?jī)?nèi)容。人通過(guò)言語(yǔ)、神話、藝術(shù)等基本功能實(shí)現(xiàn)人類(lèi)活動(dòng)的基本結(jié)構(gòu)與有機(jī)整體，而音樂(lè)能從藝術(shù)層面上回答人在基本活動(dòng)過(guò)程中的思維①，其主體是人，目的也是人，在本質(zhì)上屬于“人學(xué)”②。郭乃安先生提出音樂(lè)學(xué)要把目光投向人，因?yàn)椤叭耸且魳?lè)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿”③。音樂(lè)文化正是通過(guò)“人”的選擇、表達(dá)，揭示從本體形態(tài)到文化內(nèi)核的特征，如橋梁般連接著音樂(lè)文化的表層與里層，以“人”為管可窺視中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的組織方式及其所蘊(yùn)含的“人”的內(nèi)涵④。

人是音樂(lè)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。藝術(shù)作為人們的表意系統(tǒng)，是揭示人類(lèi)歷史的一種學(xué)術(shù)或研究科學(xué)。藝術(shù)是源于生活并高于生活的，人類(lèi)學(xué)是不同時(shí)期的人類(lèi)的生活習(xí)慣、風(fēng)俗、文化的分析、研究。文化，作為人類(lèi)所特有的現(xiàn)象，已成為現(xiàn)代文化人類(lèi)學(xué)研究的基本課題。按照唯物史觀對(duì)文化的理解進(jìn)行梳理與研究。例如藝術(shù)與勞動(dòng)，藝術(shù)產(chǎn)生的前提是勞動(dòng)，藝術(shù)作為實(shí)踐的一種特殊形式，是原始人類(lèi)制造和使用工具的勞動(dòng)活動(dòng)引起的主題自然文化，如軀體器官結(jié)構(gòu)。

2 藝術(shù)與文化的融合與交流

藝術(shù)作為人們的表意系統(tǒng)，在人類(lèi)社會(huì)文化生活中具有極其重要的地位。藝術(shù)與文化結(jié)合形成進(jìn)一步思考，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)著眼于藝術(shù)行為背后的文化，尊重文化的差異性。如果用生活的視角來(lái)解讀藝術(shù)人類(lèi)學(xué)就好比人穿衣服。以前人類(lèi)穿衣服是為了保暖，用一件獸皮披在身上，后期慢慢發(fā)展，獸皮做出了圖樣和花樣為了視覺(jué)的美觀，這就是一種進(jìn)步，是人類(lèi)的發(fā)展的一種。例如藝術(shù)與勞動(dòng)，藝術(shù)產(chǎn)生的前提是勞動(dòng)，藝術(shù)作為實(shí)踐的一種特殊形式，是原始人類(lèi)制造和使用工具的勞動(dòng)活動(dòng)引起的主題自然文化，如軀體器官結(jié)構(gòu)。藝術(shù)是多層次的一個(gè)載體。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)是與文化人類(lèi)學(xué)很相近的學(xué)科，以文化人類(lèi)學(xué)來(lái)定義藝術(shù)人類(lèi)學(xué)。應(yīng)該是以文化為研究對(duì)象，揭示它的科學(xué)發(fā)展規(guī)律、本質(zhì)和意義。對(duì)各種藝術(shù)形式，比如音樂(lè)、美術(shù)等，用人類(lèi)學(xué)的方法進(jìn)行研究。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)著眼于藝術(shù)行為背后的文化，尊重文化的差異性。例如巫術(shù)，巫術(shù)在北方就叫薩滿(mǎn)。薩滿(mǎn)藝術(shù)我們雖稱(chēng)為藝術(shù)，但它并沒(méi)有脫離巫術(shù)。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)在解說(shuō)薩滿(mǎn)跳神，我們稱(chēng)為薩滿(mǎn)藝術(shù)，可單獨(dú)在人類(lèi)學(xué)中就不會(huì)稱(chēng)為舞蹈，它不被認(rèn)為是藝術(shù)。

3 變換的文化交流

不同文化背景的人們?cè)诨?dòng)的過(guò)程中逐步建構(gòu)和理解意義體系，其實(shí)質(zhì)是作為交往主體的人自身的實(shí)踐所致，它既包括不同個(gè)體之間的文化交往，又包括不同國(guó)家、民族之間的文化交往、理想交往、行政交往。藝術(shù)在不同的文化和交流中表達(dá)作用是相同的，例如聾啞人表達(dá)想法的身體語(yǔ)言，“它是一種非言語(yǔ)語(yǔ)言，在交流中有著非常重要的作用。身體語(yǔ)言的生物特性意味著人們的表達(dá)、眼神交流、手勢(shì)和其他身體動(dòng)作有著生物的共同特點(diǎn)。當(dāng)人們高興時(shí)，就會(huì)笑。悲傷時(shí)，就會(huì)哭。盡管他們或許有著不同的文化背景，他們?nèi)匀挥兄@些共同特點(diǎn)。”⑤舞蹈《千手觀音》是由四位藝術(shù)團(tuán)的手語(yǔ)老師分別位于舞臺(tái)四角用手語(yǔ)指揮聾啞人演出，雖然她們聽(tīng)不到音樂(lè)，但是手語(yǔ)老師就是她們的耳朵，她們隨著音樂(lè)的節(jié)奏用優(yōu)美的手語(yǔ)傳達(dá)給觀眾。在雅典殘疾人奧運(yùn)會(huì)的閉幕式上，《千手觀音》一舞驚世界。這種形式的藝術(shù)演出是在音樂(lè)傳播文化的基礎(chǔ)上，更全面的緊密了世人的關(guān)系與情感。因?yàn)槲覀冇羞@樣的一個(gè)群體需要我們的關(guān)注與重視，通過(guò)這樣的藝術(shù)形式把小部分群體融入到我們的交流中，這是一種互動(dòng)也是一種文化的交流。這也是文化多層次的一個(gè)體現(xiàn)。

不同文化與不同背景的人們?cè)诨?dòng)的過(guò)程中總會(huì)需要一個(gè)系統(tǒng)，他們對(duì)事物的觀察與體會(huì)有著不一樣的感悟。而音樂(lè)是人類(lèi)共同的語(yǔ)言，它會(huì)在無(wú)聲中拉近彼此的距離?，F(xiàn)代的人類(lèi)交往中不是只有單一的語(yǔ)言交流，更多的會(huì)涉及生活與娛樂(lè)。所以在談?wù)摾硐胛幕倪M(jìn)程中，若沒(méi)有了音樂(lè)藝術(shù)的相伴與助陣，相對(duì)來(lái)講也會(huì)增加彼此合作與了解溝通的難度。在這個(gè)文藝的社會(huì)與知識(shí)的海洋中，人們都在尋求大繁榮大發(fā)展的捷徑，而藝術(shù)的存在就是連接合作雙方友誼的橋梁。不論是學(xué)術(shù)、行政、外交文化方面皆是如此。

4 結(jié)論

人是主宰所有事物的主體，它是一切研究的發(fā)掘機(jī)。藝術(shù)與文化的融合激發(fā)了人們創(chuàng)新思考與研究的潛能。中華民族音樂(lè)文化博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，“文化交往所追求的終極目標(biāo)是全人類(lèi)的自由與和諧，而這也恰是它走向最終成熟的標(biāo)志。人類(lèi)文化交往的文明化理當(dāng)是全人類(lèi)智慧、善良和愛(ài)心的持續(xù)不斷積累的共同結(jié)晶，和睦與和諧是人類(lèi)的理想境界，自尊和尊他是人類(lèi)的文明愿望?！雹拊肝覀?cè)谥腥A民族音樂(lè)文化的學(xué)習(xí)、研究與傳播的熱情中綜合探微，獨(dú)具匠心。

【參考文獻(xiàn)】

[1][德]恩斯特?卡西爾.人論[M].甘陽(yáng)，譯.上海譯文出版社，2004：206.

[2]俞據(jù)，王耀華.“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)專(zhuān)題研究”課堂筆錄[Z].

[3]郭乃安.音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1991（02）.

[4]劉書(shū)慧.身體語(yǔ)言：在不同文化中的同與異[J].海外英語(yǔ)，2012，01，08：245.

[5]王永友.大學(xué)文化的多層次性與多元性分析[J].中國(guó)高等教育，2010（09）：55.

[6]楊玲.文化交往論[M].華中科技大學(xué)，2010，08，01.

[7]周偉.中華民族音樂(lè)文化傳播的“三部曲”：評(píng)王耀華等著《音樂(lè)?中國(guó)》[J].人民音樂(lè)，2013，05.

注釋?zhuān)?/p>

①[德]恩斯特?卡西爾.人論[M].甘陽(yáng)，譯.上海譯文出版社，2004：206.卡西爾認(rèn)為“人學(xué)”研究使人從自然、社會(huì)及宗教的淹沒(méi)中解脫出來(lái)，使“人”不再是各哲學(xué)流派支離破碎的個(gè)體，而是使“人”具有了獨(dú)立地位和本質(zhì)的學(xué)問(wèn)，講究個(gè)體、群體和類(lèi)的統(tǒng)合.

②俞據(jù)，王耀華.“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)專(zhuān)題研究”課堂筆錄[Z].

③郭乃安.音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1991（02）.

④體現(xiàn)為在音樂(lè)形態(tài)方面怎樣用中國(guó)人的思維、觀念表現(xiàn)中國(guó)人的文化，即它們和人的音樂(lè)感受、音樂(lè)觀念和音樂(lè)思維方式等的有機(jī)聯(lián)系.

篇2

關(guān)鍵詞：藝術(shù)文化學(xué);工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì);文化

人類(lèi)的造物活動(dòng)，是以人類(lèi)自身的創(chuàng)造性獲取一種自然界中本來(lái)沒(méi)有的功能形式，求得在自然中的主動(dòng)生存，是最本質(zhì)的文化現(xiàn)象。造物文化就是一種在物質(zhì)文化和精神文化之間或之上未經(jīng)分解的文化，帶有原發(fā)性和綜合性，是“本元文化”①。一部人類(lèi)的文化史，無(wú)論在哪個(gè)地區(qū)和民族，都是從制造生產(chǎn)工具和生活用品開(kāi)始的。人類(lèi)在打制第一件石器作為工具的時(shí)候，完全是“實(shí)用先于審美”②、出于“勞動(dòng)”、利于“生存”的實(shí)用目的。因此，從最早的意義上講，造物活動(dòng)是綜合的、籠統(tǒng)的、實(shí)用的。但是，一般的人造物一旦作為物質(zhì)出現(xiàn)，就會(huì)具有一定的實(shí)用功能；作為物質(zhì)的存在，就會(huì)對(duì)人產(chǎn)生精神的影響。在“勞動(dòng)”、“生存”的實(shí)用目的達(dá)到以后，人類(lèi)就開(kāi)始具有了“藝術(shù)”和“審美”的考慮，一般的人造物就上升為造物藝術(shù)。在長(zhǎng)期的歷史中，隨著人類(lèi)進(jìn)行“藝術(shù)”和“審美”的考慮越來(lái)越豐富，人造物逐漸從中派生出、分離出了所謂的“純藝術(shù)”，由此形成藝術(shù)文化，以致出現(xiàn)了“物質(zhì)文化”和“精神文化”的分野。然而，造物文化作為原發(fā)性的“母型”并沒(méi)有解體，而是沿著自身的軌跡發(fā)展。

大千世界，多樣的造物藝術(shù)司空見(jiàn)慣。然而，當(dāng)我們生活在一切需用之物齊全的環(huán)境里，無(wú)時(shí)無(wú)刻不接觸的造物藝術(shù)的存在都被認(rèn)為是天經(jīng)地義的，于是我們便對(duì)它們視而不見(jiàn)，對(duì)這些人造物的“母型”地位也就漠視了：把這種造物藝術(shù)文化簡(jiǎn)單地歸入“物質(zhì)文化”，斥為工匠之作，并將其排除在藝術(shù)與美學(xué)之外。特別是我國(guó)自先秦以來(lái)，奉行形而上之道，以形而下之器為不齒。這種“重道輕器”的思想沿襲于歷代，不僅大批藝人、工匠得不到應(yīng)有的經(jīng)濟(jì)地位和社會(huì)地位，造物活動(dòng)作為一項(xiàng)文化也沒(méi)有在整體意義上得到相應(yīng)的承認(rèn)和重視。文人士大夫們甚至“坐而論道”：“雖小道，必有可觀者焉；致遠(yuǎn)恐泥，是以君子不為也?！雹圻@種“君子不為”，不知影響了多少人。

馬克思指出：“直接的物質(zhì)的生活資料的生產(chǎn)，因一個(gè)民族或一個(gè)時(shí)代的一定的經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段，便構(gòu)成為基礎(chǔ)，人們的國(guó)家制度、法的觀點(diǎn)、藝術(shù)以至宗教觀念，就是從這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，因而，也必須由這個(gè)基礎(chǔ)來(lái)解釋?zhuān)皇窍襁^(guò)去那樣做得相反?！痹煳锼囆g(shù)文化是藝術(shù)文化的基礎(chǔ)和根源，又是藝術(shù)文化的一種特殊形態(tài)，兩者相輔相成。造物藝術(shù)文化的不斷積累，才使人類(lèi)的藝術(shù)文化逐漸充實(shí)豐滿(mǎn)，才將人類(lèi)的文明高高托起。

人類(lèi)創(chuàng)造了滿(mǎn)足各種生活所必需的工具，最初是靠手，盡管往往是原封不動(dòng)地搬用自然材料，但已經(jīng)深深地刻上了人類(lèi)的印跡。在保留著打擊痕跡的人類(lèi)第一件石器工具中，能夠看出，人類(lèi)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歲月，創(chuàng)造出了最順手的和最能發(fā)揮功能的造物藝術(shù)。如果“把具有目的，由人類(lèi)創(chuàng)造出來(lái)的所有實(shí)體都可稱(chēng)為產(chǎn)品設(shè)計(jì)”④，那么，這個(gè)手工的造物藝術(shù)也可以籠統(tǒng)地稱(chēng)為工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)。隨著時(shí)代的發(fā)展、技巧的熟練，造物所使用的材料既有自然的，也有人工制造的。人類(lèi)不僅能改變天然物的形態(tài)，而且能利用火使黏土燒結(jié)，改變材料的性質(zhì)，從而開(kāi)擴(kuò)了工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的領(lǐng)域及性質(zhì)，藝術(shù)的手段可以輕而易舉地被體現(xiàn)，只不過(guò)當(dāng)時(shí)工業(yè)的概念仍然是手工業(yè)。在人類(lèi)社會(huì)文明高度發(fā)展的過(guò)程中，工業(yè)革命開(kāi)始以后，造物藝術(shù)伴隨著大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)和藝術(shù)文化的不斷融合，在20世紀(jì)初凝聚成為工業(yè)設(shè)計(jì)，并作為一門(mén)獨(dú)立完整的現(xiàn)代學(xué)科得以確立，工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)才具有了真正意義。

工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)就是對(duì)工業(yè)產(chǎn)品的功能、材料、構(gòu)造、工藝、形態(tài)、色彩、表面處理、裝飾等諸因素從社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等方面進(jìn)行綜合處理，既要符合人們對(duì)產(chǎn)品物質(zhì)功能的要求，又要滿(mǎn)足人們審美情趣的需求。也就是在對(duì)工業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行外觀設(shè)計(jì)時(shí)，不僅要研究工業(yè)產(chǎn)品制造的可能性、可操作性，同時(shí)還要研究形態(tài)表現(xiàn)的藝術(shù)性。這里的“藝術(shù)性”包括產(chǎn)品的造型、色彩、紋飾等與視覺(jué)效果相關(guān)的結(jié)構(gòu)處理與紋理效果處理。

篇3

關(guān)鍵詞：導(dǎo)演藝術(shù);人類(lèi)學(xué)電影;敘事;場(chǎng)面調(diào)度;實(shí)踐

作為藝術(shù)的電影（特指情節(jié)類(lèi)電影，不包括紀(jì)錄電影）以極具個(gè)性化、風(fēng)格化的作者烙印，參與到泛文化審美范疇中去，并在其中以自身感性的力量傳遞情緒、情感、信息與思想，具備藝術(shù)價(jià)值的各類(lèi)作品，皆可被稱(chēng)為一種被編碼的“情感激發(fā)器”。這種“情感激發(fā)器”借助其所憑借的媒介材料，以感性的、形象化的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)或視聽(tīng)綜合文本訴諸受眾的感官體驗(yàn)，在近似“無(wú)我”的狀態(tài)下，將感官的刺激置換為信息的接受，從而最終實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的交流性審美價(jià)值。

在電影領(lǐng)域內(nèi)，濫觴于20世紀(jì)60年代法國(guó)電影新浪潮的作者論，賦予電影導(dǎo)演與作家等同的藝術(shù)地位，該觀念認(rèn)為一部電影的形式和風(fēng)格是影片導(dǎo)演藝術(shù)實(shí)踐能力的體現(xiàn)，導(dǎo)演作為影片的創(chuàng)作者，具有唯一性的地位，并對(duì)影片的最終評(píng)價(jià)負(fù)有全部責(zé)任。在電影藝術(shù)史中，對(duì)于作者論的觀點(diǎn)，一直存有不同意見(jiàn)，部分意見(jiàn)認(rèn)為，電影的工業(yè)化性質(zhì)所造成的集體創(chuàng)作性決定了導(dǎo)演無(wú)論如何也不能將所有成就據(jù)為己有，而業(yè)界內(nèi)的各專(zhuān)業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)置，也勝于雄辯似的將一部電影的其他攝制者的成就予以肯定。時(shí)到今天，電影作者論觀點(diǎn)已經(jīng)逐漸淡化了其初現(xiàn)時(shí)的鋒芒，而在人類(lèi)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中，各產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的分工觀念也成為業(yè)界常識(shí)。不可否認(rèn)的是，在電影的創(chuàng)作機(jī)制中，因業(yè)態(tài)分工而導(dǎo)致的權(quán)責(zé)范圍，始終賦予了一部電影的導(dǎo)演以絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)柄，而作為藝術(shù)的電影的審美價(jià)值也在相當(dāng)大的程度上與導(dǎo)演的藝術(shù)素養(yǎng)、藝術(shù)判斷、藝術(shù)創(chuàng)作力密切相關(guān)。

在高等院校影視專(zhuān)業(yè)相關(guān)課程設(shè)置中，電影導(dǎo)演藝術(shù)是一門(mén)專(zhuān)業(yè)必修課，究其依據(jù)，乃是與導(dǎo)演在整部影片中的地位和作用所決定的。學(xué)生是否養(yǎng)成了有效的導(dǎo)演創(chuàng)作能力，可以在一定程度上衡量整個(gè)影視專(zhuān)業(yè)教學(xué)的成效的高低，從這個(gè)意義上講，導(dǎo)演課程教學(xué)的效果，對(duì)影視專(zhuān)業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)效果有著至關(guān)重要的標(biāo)識(shí)意義。在經(jīng)過(guò)了視聽(tīng)語(yǔ)言、攝影攝像、編劇、表演等專(zhuān)門(mén)課程的講述與實(shí)踐后，學(xué)生們亟須以完整的作品形式對(duì)自己所學(xué)知識(shí)進(jìn)行全面的實(shí)踐與檢驗(yàn)。盡管上述各門(mén)課程，在日常教學(xué)中也會(huì)安排一定的實(shí)踐教學(xué)，但主要是以單項(xiàng)訓(xùn)練為主，一些課程，更是偏重于理論學(xué)習(xí)，因而都無(wú)法以較為完整的作品形式檢驗(yàn)學(xué)生們的學(xué)習(xí)效果，因此在影視專(zhuān)業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)的后半階段，開(kāi)設(shè)導(dǎo)演藝術(shù)課程，讓學(xué)生們以“大影像師”的視角，全方位地對(duì)自己所學(xué)知識(shí)予以實(shí)踐化的應(yīng)用，將自身的藝術(shù)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為有意味的藝術(shù)形式，既有其必要性，也有其必然性。可以說(shuō)，電影導(dǎo)演藝術(shù)課程的開(kāi)設(shè)，是相關(guān)專(zhuān)業(yè)學(xué)生從技藝的學(xué)習(xí)掌握到藝術(shù)上的創(chuàng)作表達(dá)的轉(zhuǎn)化環(huán)節(jié)，是學(xué)生們探索自身藝術(shù)風(fēng)格、訓(xùn)練自身業(yè)務(wù)素養(yǎng)的必由之路。盡管導(dǎo)演藝術(shù)課程具有相當(dāng)重要的地位，但在具體操作中，卻面臨著一定程度的困難。鑒于影視藝術(shù)的工業(yè)化特征，在引導(dǎo)學(xué)生們進(jìn)行導(dǎo)演創(chuàng)作實(shí)踐的時(shí)候，不可避免地會(huì)遇到制片方面的掣肘。一方面，學(xué)生們的導(dǎo)演能力是檢驗(yàn)學(xué)習(xí)效果不可或缺的組成部分，另一方面，數(shù)額不菲的制作開(kāi)銷(xiāo)成為有創(chuàng)作野心的學(xué)生的現(xiàn)實(shí)瓶頸。因此，選擇一個(gè)合理的領(lǐng)域，讓同學(xué)們既能夠進(jìn)行充分的影像表達(dá)，又能夠以較小的開(kāi)銷(xiāo)成就一部有意義的文本成為高等院校影視藝術(shù)教學(xué)必須考慮的問(wèn)題。影視導(dǎo)演藝術(shù)教學(xué)的任務(wù)與目標(biāo)，不僅僅檢驗(yàn)學(xué)生們對(duì)已學(xué)習(xí)過(guò)知識(shí)的實(shí)踐性應(yīng)用，更在于通過(guò)一定的創(chuàng)作途徑，拓展學(xué)生們的藝術(shù)感悟能力、藝術(shù)鑒別能力、藝術(shù)生成能力及藝術(shù)轉(zhuǎn)喻能力，從這個(gè)意義上講，既具備相當(dāng)?shù)纳疃葍r(jià)值與文化意義，又相對(duì)較小地依賴(lài)于制片規(guī)模的人類(lèi)學(xué)紀(jì)電影攝制實(shí)踐，可成為一個(gè)有效的創(chuàng)作途徑。

人類(lèi)學(xué)是當(dāng)下人文社會(huì)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域內(nèi)的顯學(xué)，它建立在科學(xué)實(shí)證的基礎(chǔ)之上，摒棄了概念推斷和形而上學(xué)，以“接地氣”的方式與廣泛的社會(huì)生活建立起知識(shí)性聯(lián)系，在通過(guò)自身的觀念與成果就所研究對(duì)象的意義與價(jià)值予以積極構(gòu)建的同時(shí)，亦反作用于研究者自身，它與研究的主體與客體之間建立起平等、準(zhǔn)確、科學(xué)的交流機(jī)制。影視人類(lèi)學(xué)被學(xué)界認(rèn)為是人類(lèi)學(xué)的一個(gè)跨學(xué)科性分支，其工作方式上將影像手段引入學(xué)科的研究之中，使其或作為相關(guān)田野工作的記錄手段，或以文本的形式對(duì)研究成果予以確認(rèn)。影視人類(lèi)學(xué)范疇下指導(dǎo)攝制的影視作品為人類(lèi)學(xué)指導(dǎo)下帶有真實(shí)記錄性質(zhì)的人類(lèi)學(xué)電影，這一類(lèi)型的影片為確保其人類(lèi)學(xué)的意義，經(jīng)過(guò)學(xué)界、業(yè)內(nèi)幾輩人的實(shí)踐努力下所確立的一些基本制作原則對(duì)于電影導(dǎo)演藝術(shù)這門(mén)課程的學(xué)習(xí)者而言具有極大的借鑒價(jià)值。電影藝術(shù)是對(duì)社會(huì)生活的轉(zhuǎn)喻文本，其實(shí)質(zhì)為對(duì)“人的世界”展開(kāi)的創(chuàng)造性的媒介表達(dá)。依照挪威學(xué)者托馬斯?許蘭德?埃里克森的觀點(diǎn)，“具有人類(lèi)學(xué)知識(shí)的人在理解他們的社會(huì)并作出合理判斷方面處于上風(fēng)”，引導(dǎo)學(xué)生展開(kāi)人類(lèi)電影創(chuàng)作，訓(xùn)練其對(duì)拍攝對(duì)象的分析能力，是有十足的必要性的。

具體而言，電影導(dǎo)演藝術(shù)課程的培養(yǎng)目的，在于對(duì)表達(dá)主體的感知能力和操作能力的訓(xùn)練。對(duì)這兩項(xiàng)技能的訓(xùn)練可以劃分為內(nèi)容與形式兩個(gè)方面，即情節(jié)敘事（編?。┖蛨?chǎng)面調(diào)度?？茖W(xué)合理地設(shè)置人類(lèi)學(xué)電影實(shí)踐環(huán)節(jié)，可以以較小的物質(zhì)投入，有效地在內(nèi)容和形式兩個(gè)方面對(duì)電影導(dǎo)演藝術(shù)教學(xué)產(chǎn)生積極的影響。

作為一名優(yōu)秀的電影導(dǎo)演，應(yīng)當(dāng)具備出色的故事理解能力，并且能夠通過(guò)對(duì)劇本的閱讀，發(fā)掘出劇情中人物獨(dú)具魅力的性格特征和行為模式，從而在作品時(shí)空綜合的描寫(xiě)、并列和敘述呈遞關(guān)系中，有效地塑造人物，合理地安排人物的行動(dòng)范疇。這既是對(duì)創(chuàng)作者的素養(yǎng)訓(xùn)練，也是在傳遞故事內(nèi)涵，尋求廣泛受眾的基礎(chǔ)。在人類(lèi)學(xué)電影創(chuàng)作實(shí)踐的理論守則中，特別強(qiáng)調(diào)了文化理解觀念，依據(jù)黑德?tīng)柕挠^念，攝影者應(yīng)當(dāng)“對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生事件的真諦有確切的把握，他才能更好地理解并保存其美的特質(zhì)”。在電影導(dǎo)演創(chuàng)作中，不管是塑造人物，還是安排人物的行動(dòng)范疇都必須建立在對(duì)規(guī)定情境深度理解的基礎(chǔ)上，在上下文的關(guān)系中，對(duì)情節(jié)展開(kāi)有意圖的聚焦，才能有效地實(shí)現(xiàn)影像表述的各個(gè)層次。對(duì)于這方面能力，囿于社會(huì)閱歷的局限，對(duì)于一般的學(xué)生而言具有一定的困難性。如果合理設(shè)置一定的人類(lèi)學(xué)電影攝制環(huán)節(jié)，讓學(xué)生以綜合信息場(chǎng)的理念展開(kāi)影像實(shí)踐，以紀(jì)錄片制作的形式在一個(gè)真實(shí)的環(huán)境中貫徹人類(lèi)學(xué)文化理解原則，準(zhǔn)確發(fā)掘被拍攝人物、被拍攝環(huán)境、被拍攝事件的內(nèi)在能動(dòng)關(guān)系，可以讓學(xué)生更為直接地以經(jīng)歷的方式，接觸物質(zhì)世界和精神世界的文化建構(gòu)過(guò)程。在這一實(shí)踐過(guò)程中，學(xué)生即便暫時(shí)無(wú)法迅速地提升自身的理解深度，也能夠在一定程度上掌握對(duì)事物產(chǎn)生有效理解的工作模式，直觀地體會(huì)到規(guī)定情境下的意義生成機(jī)制，進(jìn)而為更為準(zhǔn)確地把握劇本內(nèi)容奠定一個(gè)可靠的基礎(chǔ)。從本質(zhì)上看，不論是電影的世界還是人類(lèi)學(xué)的世界，其公認(rèn)理解的意義部分都是相同的，都是人的意義，都是人的行動(dòng)意義，都是特定語(yǔ)境下人的行動(dòng)意義。電影導(dǎo)演要做的工作是行動(dòng)中呈現(xiàn)事件，以動(dòng)作塑造人物，最終產(chǎn)生一個(gè)可供理解的視聽(tīng)樣式，而在受眾理解之前，它的創(chuàng)作者應(yīng)該首先能夠就所表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行有效的掌握，因而科學(xué)、合理地設(shè)置人類(lèi)學(xué)理論指導(dǎo)下電影實(shí)踐活動(dòng)，訓(xùn)練學(xué)生們對(duì)人、事、物意義生成的準(zhǔn)確把握能力，將會(huì)對(duì)他們?nèi)蘸箅娪盎挠跋駝?chuàng)作產(chǎn)生積極意義。

作為一名優(yōu)秀的電影導(dǎo)演，應(yīng)當(dāng)具備過(guò)硬的場(chǎng)面調(diào)度能力，能夠?qū)”疽晕淖中问奖磉_(dá)的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形象化的視聽(tīng)語(yǔ)言。場(chǎng)面調(diào)度是一個(gè)內(nèi)涵較廣的概念，包括視聽(tīng)化的諸多設(shè)計(jì)領(lǐng)域，如，演員調(diào)度、攝影機(jī)調(diào)度、光影安排、場(chǎng)景選擇、服裝設(shè)計(jì)、道具選用、化裝安排、聲音錄制等方方面面，這些方面都在影片的編碼體系中擔(dān)負(fù)著一定的表述功能，承擔(dān)著動(dòng)作敘述、內(nèi)部動(dòng)作外化、氛圍提供、視聽(tīng)隱喻、象征與揭示等具體任務(wù)。從某種意義上講，場(chǎng)面調(diào)度的各項(xiàng)元素皆具備相當(dāng)程度的“演出性”。

值得說(shuō)明的一點(diǎn)是，在場(chǎng)面調(diào)度諸多元素中，人類(lèi)學(xué)電影攝制理念中的文化調(diào)查觀具有很高的借鑒價(jià)值。在人類(lèi)學(xué)電影的攝制中，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱鲬B(tài)度要求拍攝者利用攝影機(jī)對(duì)所拍攝環(huán)境中包括人與物在內(nèi)的各項(xiàng)元素予以檢視性的呈現(xiàn)，借助被拍攝對(duì)象所蘊(yùn)含的各項(xiàng)觀念，“展示人的心理性格，昭示其文化變遷、傳承以及嬗替的情形”，最終得以構(gòu)建起接近事件（情節(jié)）本質(zhì)的象征性“現(xiàn)場(chǎng)”。學(xué)生們?cè)谌祟?lèi)學(xué)電影攝制過(guò)程中，所制作的各類(lèi)象征性“現(xiàn)場(chǎng)”即為羅蘭?巴特所主張的第二秩序符號(hào)學(xué)系統(tǒng)的具體化表現(xiàn)，即制作一系列能指的所指。這種制作能力和制作觀念一經(jīng)養(yǎng)成，則會(huì)在學(xué)生們?nèi)蘸蟮那楣?jié)類(lèi)電影導(dǎo)演創(chuàng)作中形成能動(dòng)的細(xì)節(jié)處理意識(shí)。導(dǎo)演場(chǎng)面調(diào)度的終極目的是創(chuàng)作出一個(gè)有意義的樣式，這個(gè)樣式的意義源自于場(chǎng)面調(diào)度各元素的通力協(xié)作，只有各項(xiàng)元素背后所蘊(yùn)含的觀念被發(fā)現(xiàn)，并且被有效地應(yīng)用于影像意義構(gòu)成，它們的演出，才能成為可能，影像之于敘事的本體論價(jià)值才能得以實(shí)現(xiàn)。

導(dǎo)演在一部影片中的地位和作用要求其能力和素養(yǎng)須達(dá)到較高的水準(zhǔn)，以保證影片在藝術(shù)上的成功。電影自定型以來(lái)，一直以綜合藝術(shù)的面貌示人，為了能夠創(chuàng)作出具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)的影片，對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的教育和訓(xùn)練一直保持相一定的廣度，除了電影藝術(shù)本身外，文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑、戲劇、舞蹈等其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)也被涉獵進(jìn)去，此外哲學(xué)、史學(xué)等社會(huì)學(xué)科的知識(shí)也為其提供了有益的幫助。

綜上所述，作為當(dāng)下顯學(xué)的人類(lèi)學(xué)，其在導(dǎo)演領(lǐng)域內(nèi)對(duì)創(chuàng)作主體藝術(shù)素養(yǎng)的形成、藝術(shù)判斷力的提升具有積極的塑造能力，在其科學(xué)實(shí)證精神指引下人類(lèi)學(xué)電影創(chuàng)作活動(dòng)將會(huì)為電影導(dǎo)演藝術(shù)教學(xué)提供一個(gè)有意義的實(shí)踐途徑。

參考文獻(xiàn)：

篇4

一評(píng)價(jià)體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來(lái)，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開(kāi)放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無(wú)上的學(xué)術(shù)地位，社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對(duì)個(gè)案的田野考察成果問(wèn)世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說(shuō)，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)轉(zhuǎn)向。社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開(kāi)始嘗試著運(yùn)用社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對(duì)于中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來(lái)，文化批評(píng)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會(huì)科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)方法對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來(lái)另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評(píng)價(jià)體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識(shí)譜系的影響。由于歷史的原因，中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國(guó)古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識(shí)和思維方法背景的德國(guó)古典哲學(xué)本身，長(zhǎng)期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長(zhǎng)期以來(lái)都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對(duì)具體對(duì)象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對(duì)西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢(shì)的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)思維方法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國(guó)古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國(guó)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識(shí)分子對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開(kāi)放以來(lái)，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識(shí)體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，會(huì)表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開(kāi)放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國(guó)家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會(huì)僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開(kāi)發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對(duì)戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類(lèi)純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類(lèi)基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢(shì)的中小城市或非專(zhuān)門(mén)研究單位。誠(chéng)然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開(kāi)史的考證，這類(lèi)研究也主要是對(duì)戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類(lèi)型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國(guó)現(xiàn)代戲劇和外國(guó)戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對(duì)和莎士比亞的研究，對(duì)這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對(duì)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯?，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯?，并不排除包含一定程度上的個(gè)人獨(dú)特見(jiàn)解的優(yōu)秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說(shuō)，這樣的研究從“知識(shí)的增長(zhǎng)”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過(guò)提交給國(guó)際性學(xué)術(shù)會(huì)議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國(guó)內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見(jiàn)。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無(wú)保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說(shuō)中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會(huì)學(xué)與人類(lèi)學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)方法對(duì)田野方法的重視，完全可能使國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類(lèi)研究成果更公允的評(píng)價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無(wú)疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)方法的引入，對(duì)于強(qiáng)化國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過(guò)程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說(shuō)，人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究是在通過(guò)規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊?guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門(mén)所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過(guò)前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。然而無(wú)可諱言，這個(gè)被習(xí)稱(chēng)為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長(zhǎng)期以來(lái)偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對(duì)而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢(shì)，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來(lái)，境外數(shù)以百計(jì)的人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來(lái)到國(guó)內(nèi)，他們?cè)谂c這個(gè)群體的接觸交流過(guò)程中獲益匪淺，文化部門(mén)所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過(guò)境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過(guò)規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來(lái)，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會(huì)得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。

因此，借鑒人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會(huì)有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過(guò)更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱(chēng)之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究帶來(lái)深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來(lái)的文化層面上的研究視角的改變。

中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無(wú)可諱言的。在這一影響過(guò)程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡(jiǎn)言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會(huì)遇到的問(wèn)題基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺(jué)不自覺(jué)地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評(píng)中國(guó)本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說(shuō)以西方音樂(lè)體系評(píng)價(jià)中國(guó)本土音樂(lè)，以西方戲劇理論解釋中國(guó)戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國(guó)本土戲劇，把油畫(huà)的教學(xué)體系搬用到中國(guó)畫(huà)的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會(huì)科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國(guó)本土藝術(shù)以及中國(guó)人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無(wú)法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究給我們帶來(lái)的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說(shuō)，這兩個(gè)原來(lái)受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對(duì)歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動(dòng)文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對(duì)田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對(duì)于后發(fā)達(dá)國(guó)家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國(guó)家越是需要通過(guò)文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類(lèi)童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會(huì)視為人類(lèi)文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識(shí)不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來(lái)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過(guò)于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動(dòng)不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量和評(píng)價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類(lèi)學(xué)家和社會(huì)學(xué)家們將他們的考察對(duì)象，從長(zhǎng)期以來(lái)?yè)碛形幕貦?quán)的上流社會(huì)轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識(shí)到，不同地域的人們?cè)陂L(zhǎng)期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會(huì)有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過(guò)其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對(duì)民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動(dòng)的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的禁忌。

在中國(guó)藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見(jiàn)，比如我們完全有理由對(duì)人們長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說(shuō)最近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對(duì)于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動(dòng)并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場(chǎng)上對(duì)民間藝術(shù)活動(dòng)非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動(dòng)被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開(kāi)采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對(duì)象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺(jué)不自覺(jué)地忽視了對(duì)象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專(zhuān)事獵奇的旅游者，對(duì)于民間藝術(shù)對(duì)象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動(dòng)的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對(duì)于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對(duì)于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對(duì)民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。

因此，中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對(duì)民間話語(yǔ)空間的擠壓。

三一個(gè)實(shí)例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對(duì)現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評(píng)價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說(shuō)明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對(duì)臺(tái)州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評(píng)價(jià)。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒(méi)有對(duì)路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說(shuō)是中國(guó)戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長(zhǎng)期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對(duì)象之一。而對(duì)路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對(duì)路頭戲的批判與其說(shuō)出自藝術(shù)的原因，還不如說(shuō)出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡(jiǎn)單的演劇方法，然而它并沒(méi)有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡(jiǎn)單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開(kāi)始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對(duì)象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過(guò)現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會(huì)清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會(huì)受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長(zhǎng)期以來(lái)西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識(shí)分子，排除意識(shí)形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡(jiǎn)直可以說(shuō)就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國(guó)本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識(shí)分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來(lái)的國(guó)辦或準(zhǔn)國(guó)辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長(zhǎng)期以來(lái)衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國(guó)戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒(méi)有因?yàn)?950年代的社會(huì)急劇變動(dòng)而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國(guó)家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂(lè)性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說(shuō)晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見(jiàn)的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見(jiàn)的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書(shū)中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺(tái)州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過(guò)程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂(lè)隊(duì)之間的互動(dòng)與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌?chǎng)里，戲班最適合以這樣的演劇方式營(yíng)業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識(shí)形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書(shū)中做了初步的探討，將來(lái)還會(huì)做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過(guò)它的遭遇說(shuō)明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見(jiàn)對(duì)于中國(guó)當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評(píng)價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評(píng)價(jià)。

四需要注意的問(wèn)題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會(huì)，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問(wèn)題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對(duì)象的性狀總是會(huì)在與外界的不斷互動(dòng)過(guò)程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國(guó)的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動(dòng)之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無(wú)論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過(guò)程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒(méi)有話語(yǔ)的權(quán)力。因此，中國(guó)戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來(lái)的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會(huì)產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來(lái)的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對(duì)的研究對(duì)象不是無(wú)感覺(jué)的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會(huì)身份、知識(shí)背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢(shì)地位的民間藝人理解為知識(shí)與藝術(shù)見(jiàn)解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對(duì)象視為強(qiáng)勢(shì)文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對(duì)被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對(duì)象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過(guò)程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對(duì)脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類(lèi)學(xué)家喜歡說(shuō)“我們的身體就是人類(lèi)學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過(guò)程中研究者應(yīng)該融入研究對(duì)象，在與對(duì)象的互動(dòng)中體察對(duì)象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對(duì)象的沖動(dòng)，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對(duì)研究對(duì)象的影響是無(wú)可避免的，只不過(guò)清醒地意識(shí)到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺(jué)地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無(wú)疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類(lèi)學(xué)或社會(huì)學(xué)的。更直接地說(shuō)，用人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。

每門(mén)學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)所關(guān)注的那些問(wèn)題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過(guò)程中；或者說(shuō)，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問(wèn)題反而被忽視了，這樣一來(lái)，研究很容易演變成對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的人類(lèi)學(xué)或社會(huì)學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)的，坦率地說(shuō)，這類(lèi)研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問(wèn)題。

我在從事臺(tái)州戲班的田野考察時(shí)經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問(wèn)題作為主要對(duì)象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問(wèn)題才是我在專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問(wèn)題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類(lèi)學(xué)或者社會(huì)學(xué)角度對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會(huì)相對(duì)地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運(yùn)作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動(dòng)之間的聯(lián)系，小心地剝離出來(lái)，分析它們對(duì)戲班以及戲劇活動(dòng)的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺(tái)州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時(shí)，不僅把戲班作為一個(gè)特殊的社會(huì)亞群體看待，同時(shí)更注重把它們看作一個(gè)關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)研究。

篇5

(一)“薩滿(mǎn)舞”的內(nèi)容及藝術(shù)形式

“薩滿(mǎn)舞”俗稱(chēng)“跳神”,是巫舞,是薩滿(mǎn)在祭祀、請(qǐng)神、治病等活動(dòng)中的舞蹈表演,因?yàn)樗恰八囆g(shù)的巫術(shù)”,而舞蹈就是這“藝術(shù)的巫術(shù)”的重要元素。正是基于這種嬗遞狀態(tài),我們才把巫舞歸于原始舞蹈的一個(gè)形態(tài)。所以說(shuō)“薩滿(mǎn)舞”屬于信奉萬(wàn)物有靈、圖騰崇拜和神話祖先崇拜、驅(qū)邪治病的原始舞蹈。至今在亞洲許多個(gè)國(guó)家和中國(guó)的蒙古、滿(mǎn)、錫伯、赫哲、達(dá)斡爾、鄂倫春、鄂溫克以及維吾爾、哈薩克、柯?tīng)柨俗蔚让褡逯腥杂羞z存?！八_滿(mǎn)舞”(跳神)一般分為祝禱、請(qǐng)神、神附體、送神等部分。首先,薩滿(mǎn)的服飾是有講究的,有其自身的解釋。達(dá)斡爾族薩滿(mǎn)“黃格”,其神衣上的360顆貝,代表一年的360天,腰間系著24條腰帶的發(fā)裙,表示24個(gè)節(jié)氣。鄂溫克族薩滿(mǎn)“牛拉”,其神衣縫著12對(duì)小鐵片,代表人的12 對(duì)肋骨,有了它能為人治病消災(zāi)。蒙古族薩滿(mǎn)“博”,腰間要用皮帶系著9-12面銅鏡,說(shuō)它能發(fā)光,會(huì)飛,又是驅(qū)邪治病和消災(zāi)解難的重要法器。

法器也與舞蹈內(nèi)容,服飾相合一。早期人類(lèi)在萬(wàn)物有靈精神信仰的支配下,為溝通人、神對(duì)話,請(qǐng)來(lái)神靈,因鼓具有節(jié)奏鮮明的特點(diǎn),薩滿(mǎn)認(rèn)為鼓聲具有神秘作用,所以鼓在薩滿(mǎn)舞中起重要作用,它是主要法器,又是跳神時(shí)的主要伴奏樂(lè)器。所以,按薩滿(mǎn)舞中所用神鼓而言,再加之服飾、舞蹈內(nèi)容之不同,薩滿(mǎn)舞可分為三種:

其一,使用抓鼓,有專(zhuān)門(mén)服飾,表演多樣,上面墜以象征各種精靈的飾物,也有圍有腰鈴的。表演內(nèi)容以模擬動(dòng)物為主。鄂溫克族的表演模擬熊與鷹的形象。鄂倫春族薩滿(mǎn)頭戴鹿角神帽,表演中有鹿與熊的形象。達(dá)斡爾族崇拜鷹,舞蹈中有模擬鷹的形象。赫哲族薩滿(mǎn)的抓鼓要蒙以鹿皮;每年春、秋兩季鹿神節(jié)時(shí),薩滿(mǎn)要跳鹿神舞。

其二,使用單鼓,有專(zhuān)門(mén)服飾,表演多樣,如蒙古族、滿(mǎn)族等。蒙古族薩滿(mǎn)戴有鷹和樹(shù)神等飾物的法冠,內(nèi)著紅襯裙,外罩系有16-24條飄帶的法裙,從腰部?jī)蓚?cè)向后圍腰墜有9-12面大小不同的銅鏡,左手持單鼓,右手持榆木鼓槌。跳神時(shí)多為二人,一主一輔,邊擊鼓邊唱邊舞,兩人交叉走圓場(chǎng),舞步輕慢。神附體后,主薩滿(mǎn)放下單鼓,在另一薩滿(mǎn)擊打的激烈鼓聲中,雙腳高跳,重踏,又向左、右兩側(cè)作平步連續(xù)轉(zhuǎn),技巧高者可連轉(zhuǎn)數(shù)百圈以上,有時(shí)還耍雙鼓、刀等神器。滿(mǎn)族薩滿(mǎn)有家薩滿(mǎn)和職業(yè)薩滿(mǎn)之分。前者,主持本族的祭祖祭神,后者為人驅(qū)邪治病。滿(mǎn)族薩滿(mǎn)跳神時(shí)有專(zhuān)門(mén)的裝飾,腰間系多個(gè)長(zhǎng)形腰鈴,持哈馬刀、銅鈴、神鼓等神具表演。神附體后,薩滿(mǎn)模擬各種神的形態(tài),表現(xiàn)野神時(shí),則模擬鳥(niǎo)、熊、虎等動(dòng)物形象。

其三,使用手鼓,無(wú)專(zhuān)門(mén)服飾,如維吾爾、哈薩克、柯?tīng)柨俗巫宓?。維吾爾族稱(chēng)“巴赫西”的治病活動(dòng)為“皮爾”,有比較隆重的儀式?！鞍秃瘴鳌毕茸髌矶\,持神刀在病人前舞動(dòng),然后在鼓聲中圍著繩子跳舞。接著率女巫師跳舞,最后病人跳舞?？?tīng)柨俗?、哈薩克族的巴赫西不用手鼓,而是彈奏庫(kù)姆孜并唱念,或揮動(dòng)短刀、鞭子作些驅(qū)邪的舞蹈動(dòng)作。

“薩滿(mǎn)舞”是早期人類(lèi)實(shí)現(xiàn)人神溝通的手段,以達(dá)到祈福、治病、平安之精神目的。其藝術(shù)形式有擬獸的動(dòng)作,舞之蹈之,這是遠(yuǎn)古時(shí)代原始社會(huì)的先民們遺存下來(lái)的圖騰崇拜活動(dòng)。從“薩滿(mǎn)舞”舞蹈形態(tài)來(lái)看,有原始擬獸舞的遺存現(xiàn)象。我們知道,擬獸舞與原始人類(lèi)的狩獵生活緊密相連,也是原始舞蹈中很常見(jiàn)、富有代表性的舞蹈形式,他們身上有仿動(dòng)物的裝飾,模仿野獸的動(dòng)作姿態(tài)獵取野獸,這種模擬野獸的動(dòng)作直接孕育了各種擬獸舞蹈?！皳羰允?百獸率舞”、“鳥(niǎo)獸蹌蹌”、“鳳凰來(lái)儀”等就是我國(guó)古代典籍中對(duì)這類(lèi)舞蹈形態(tài)的準(zhǔn)確描述,隨著人類(lèi)歷史的發(fā)展,這種舞蹈形式,逐漸成為人們宗教祭祀儀式和民俗文化活動(dòng)中的重要組成部分。值得提出的是,“薩滿(mǎn)舞”則完全失去了狩獵生活中的那種功能,成為民族民間祈禱、人神溝通或驅(qū)邪祛病的重要手段,它是原始人類(lèi)萬(wàn)物有靈、自然崇拜的原始文化觀念在舞蹈中得以遺存的民間藝術(shù)形式,舞蹈充滿(mǎn)了深邃的圖騰色彩和神話祖先崇拜。概而言之,在“薩滿(mǎn)舞”中所表現(xiàn)的藝術(shù)形式,即原始舞蹈,是人類(lèi)歷史上較為原始的藝術(shù)早期形態(tài)。舞蹈是原始社會(huì)中最重要的歷史,因?yàn)樵趲缀跛鞋F(xiàn)代殘存的原始部落里都可以發(fā)現(xiàn)舞蹈在他們的生活中占有重要地位,并且認(rèn)為,原始舞蹈主要是與祈禱祭祀驅(qū)邪或圖騰崇拜有關(guān)。

(二)“薩滿(mǎn)舞”文化指向

藝術(shù)人類(lèi)學(xué)教授王勝華先生認(rèn)為:藝術(shù)人類(lèi)學(xué)視野中的藝術(shù)是文化的重要組成部分,也是最具人代表性的部分。而且《事物的起源》作者利普斯也認(rèn)為,即使在藝術(shù)上應(yīng)高度重視獨(dú)創(chuàng)性,但藝術(shù)在某種程度上仍是一種文化活動(dòng)。美國(guó)當(dāng)代人類(lèi)學(xué)家c.r.埃默伯在合著的《文化人類(lèi)學(xué)》(1985)一書(shū)中,從人類(lèi)學(xué)的角度對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了重新闡述,提出了五個(gè)方面,其中一方面是:藝術(shù)具有強(qiáng)烈的感動(dòng)力和與觀念相聯(lián)系的客體內(nèi)容,人類(lèi)學(xué)家常將它們視作富有表現(xiàn)力的文化。藝術(shù)活動(dòng)作為文化的一部分是因?yàn)樗婕安⒊休d了習(xí)慣、信仰和情感的學(xué)習(xí)模式。而“薩滿(mǎn)舞”屬于人類(lèi)原始藝術(shù)的早期起源形態(tài)之一,是最原初的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一,它所反映的人類(lèi)早期生存、圖騰、宗教與信仰等與人類(lèi)生活密切相關(guān)的問(wèn)題和與此相關(guān)的各種文化現(xiàn)象,正是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)所關(guān)注的問(wèn)題。

聞一多先生曾對(duì)“舞蹈是什么”作過(guò)精辟的闡解:“舞是生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)?！边@一論斷,是以人類(lèi)學(xué)的視野透視舞蹈的本質(zhì)內(nèi)涵。他從較為廣闊的意義上來(lái)闡釋了“舞蹈是什么”這樣一個(gè)哲學(xué)命題。他在《說(shuō)舞》中根據(jù)澳洲風(fēng)行的科羅潑利舞,進(jìn)一步推論出世界各國(guó)的舞蹈都具有“生命機(jī)能總動(dòng)員”的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō),聞一多先生的論斷對(duì)于我們認(rèn)識(shí)原始舞蹈所反映藝術(shù)人類(lèi)學(xué)意義是有很大幫助的,我們看到的是與生命本能最貼近的文化。由此可推知,原始舞蹈也是早期人類(lèi)文化的一種表述形式,先民借助手舞足蹈的形式,把心靈的、觀念的、信仰的東西,如萬(wàn)物有靈、圖騰崇拜等多種內(nèi)在抽象文化因素用直接的、具體的舞蹈形態(tài)來(lái)表述,以表達(dá)對(duì)生命現(xiàn)象及對(duì)自然敬畏的認(rèn)識(shí)。由此看來(lái),原始形態(tài)的舞蹈,也是由它當(dāng)時(shí)文化因素所決定的,所以舞蹈背后的東西――文化,正是我們所闡述之內(nèi)容。

原始舞蹈的文化象征,它包括兩個(gè)層面的內(nèi)容,一是最為民族化,最具地方色彩,最具有民俗意味,最受當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)可的文化形態(tài),即具體的表達(dá)形式和形態(tài)。另一層面是這種形態(tài)所包涵和體現(xiàn)的文化指向。文化因素形成了特定的形態(tài),反過(guò)來(lái)形態(tài)又在很大程度上反映了文化。一定的文化意義是以一定的藝術(shù)元素為傳播媒介的,藝術(shù)形式反映了一定的社會(huì)行為和社會(huì)結(jié)構(gòu)。并進(jìn)一步表明藝術(shù)形式的文化是什么,體現(xiàn)何種文化意義,并且為什么會(huì)產(chǎn)生和使用這種藝術(shù)形式。由于原始人類(lèi)對(duì)于自然、神靈、鬼怪、生存、死亡、疾病等等現(xiàn)象認(rèn)識(shí)的局限性,他們必然想找到一種與敬畏事物相溝通的方式,那么舞蹈作為方式之一便應(yīng)用而生了。由此看來(lái),“薩滿(mǎn)舞”這種原始舞蹈,作為表達(dá)原始生活的一種形式,表現(xiàn)出早期人類(lèi)在生存狀態(tài)、原始、萬(wàn)物有靈、圖騰崇拜和祛邪治病等方面的文化內(nèi)涵。

“薩滿(mǎn)舞”作為遠(yuǎn)古時(shí)代先民的一種日常生活中的活動(dòng),體現(xiàn)了人類(lèi)早期文明文化的起源、發(fā)展與傳播等重要內(nèi)容,它還具有群體間交流的社會(huì)文化功能。人文之初,交往是面對(duì)面的,通過(guò)動(dòng)作和姿態(tài)表情達(dá)意是交流的一種方式,舞蹈會(huì)成為不同族落之間的溝通方式和區(qū)別于它族的標(biāo)志。例如,非洲班圖人的一個(gè)分支在遇到另一個(gè)分支的成員時(shí),會(huì)問(wèn)他“你跳什么舞?”“在一個(gè)原始早期先民看來(lái),一個(gè)人所跳的舞,就表述了他的部落、他的社會(huì)習(xí)慣、他的宗教”。所以跳“薩滿(mǎn)舞”的部族就會(huì)有它部落的社會(huì)習(xí)慣、原始信仰之烙印。舞蹈成了氏族的標(biāo)志?，F(xiàn)代人不妨想一下奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式上的民族舞蹈表演。 中國(guó)青銅器的“族徽”銘文就絕妙地體現(xiàn)了舞蹈象征氏族的作用。

此外更為重要的是,在“薩滿(mǎn)舞”舞蹈中,表演內(nèi)容有對(duì)動(dòng)物的模擬,這蘊(yùn)含著深刻的巫術(shù)禮儀與圖騰崇拜之文化意義,這是用舞蹈來(lái)實(shí)現(xiàn)驅(qū)邪作用或祈禱功能。它生動(dòng)地記錄了東北、北方先民早期原始舞蹈的情境,反映出他們的生活方式及其原始信仰。因?yàn)樵谠极C牧社會(huì),動(dòng)物是支撐人類(lèi)生存必不可少的條件,加之對(duì)于自然的依賴(lài)感,會(huì)產(chǎn)生萬(wàn)物有靈這一自然崇拜的基本行為。而此時(shí)用舞蹈的形式向這些動(dòng)物進(jìn)行頂禮膜拜,以期獲得神靈助佑也就不言而喻了。此外,“薩滿(mǎn)舞”中的薩滿(mǎn)不僅作為一個(gè)神職人員在古人的意識(shí)形態(tài)生活中占有極為重要的地位,而且還作為巫醫(yī)、詩(shī)人、歌唱家、舞蹈家、藝術(shù)家等在世俗中也在扮演著重要角色。

篇6

中國(guó)民間剪紙藝術(shù)就是一種融物質(zhì)文明和精神文明為一體，深深植根于民族土壤，廣泛表現(xiàn)在民間信仰和生活習(xí)俗之中，鮮明地反映出我國(guó)民間廣大民眾最基本的心理特征和審美情趣、價(jià)值觀念的民俗文化之一。因此，它是我國(guó)傳統(tǒng)文化不可忽視的一部分。

民間剪紙是勞動(dòng)人民為滿(mǎn)足精神生活的需要而創(chuàng)造,并在他們自己當(dāng)中應(yīng)用和流傳的一種藝術(shù)樣式。從藝術(shù)的角度看民間剪紙藝術(shù)是屬于精神文化的范疇,它是勞動(dòng)人民集體創(chuàng)造出來(lái),反映了我們民族的集體表象的一種文化模式。民間剪紙的作者們?cè)趧?chuàng)造時(shí),從來(lái)沒(méi)有任何政治功利,但有生活方面的功利意識(shí)潛入在其中。他們?cè)趧?chuàng)造時(shí),往往讓人(包括創(chuàng)造者自己)從中感受到一種審美情趣。這是由于它們適合于人的審美經(jīng)驗(yàn)的審美心理而形成的美感。所以,自中國(guó)民間產(chǎn)生剪紙以來(lái),人們一直將其作為一種象征性裝飾物,盡管歷代在造型樣式和利用形式上不斷發(fā)生更新和變化,可民間大眾所賦予它的造型思維方式和特定的深層寓意內(nèi)涵,卻一直不變地流傳至今。因此,可以說(shuō)民間剪紙是一種大眾藝術(shù)。

從客觀上說(shuō),中國(guó)民間剪紙是一種物承文化現(xiàn)象。它不僅有它的造型形式的傳承,而且還有著它自身深層獨(dú)有的特定內(nèi)涵。從中國(guó)民間剪紙的紋飾寓意中,我們可以看到從中反映出來(lái)的中國(guó)民間圖騰崇拜和宗教信仰的傳承,以及當(dāng)?shù)孛癖姷男睦硖卣鳌⑸钭非蠛蛯徝狼槿?。它是我們探尋本民族的民族淵源和原始文化的活證。例如蛙這一形象在民間剪紙中屢見(jiàn)不鮮,民間常將它視為一種威力的象征,看作是生活中最可靠的保護(hù)神,并將蛙這一自然中丑陋的動(dòng)物形態(tài),運(yùn)用民間美術(shù)中的互滲造型手法,將其變?yōu)樯袷ァ⒅勺?、親切、動(dòng)人、給人美感的剪紙花樣,縫繡在孩童的枕頭、圍涎、肚兜、香包等衣物上,以希望孩子在蛙的保護(hù)下,茁壯成長(zhǎng),美滿(mǎn)幸福。需要指出的是,蛙這一圖騰物產(chǎn)生以來(lái),因?yàn)猷笥诿耖g文化而沒(méi)有上升到中國(guó)的上層文化之中,所以也就得不到龍鳳那樣由皇權(quán)所推崇的中華文化象征的地位。但是,作為一種原始圖騰物,蛙這一形象雖然在中國(guó)上層文化中沒(méi)有得到它應(yīng)有的地位,卻在民俗文化中得以流傳,并保持了它的原始崇拜敬仰之地位。就這一文化現(xiàn)象看,開(kāi)展對(duì)中國(guó)民間剪紙藝術(shù)的研究,有利于我們探索原始文化的演變。

中國(guó)民間剪紙藝術(shù)和世界各地的許多民間藝術(shù)一樣,都是原始文化的嫡傳物。它作為民俗文化中的元素,緊緊地依附于當(dāng)?shù)氐拿袼谆顒?dòng)之中。在它的意象符號(hào)中,不僅賦予了原始藝術(shù)符號(hào)對(duì)美好生活的祈求和追求美的質(zhì)樸情感,而且有著強(qiáng)烈的生命繁榮旺盛的審美理想。這個(gè)審美理想來(lái)自民族、人類(lèi)群體的基本追求，人們歌頌生命,贊美生的歡樂(lè),追求著人生的幸福圓滿(mǎn)、健康長(zhǎng)壽,祈求家庭和睦多子、豐收安樂(lè)。在長(zhǎng)期的文化積淀中,中國(guó)民間逐漸形成了一系列的藝術(shù)意象符號(hào),如鳳穿牡丹蓮花多子鴛鴦戲荷福壽雙全瓜瓞綿綿如意似錦葫蘆五毒等等花色紋樣的剪紙,并將這些民間剪紙融入到各種民俗事象活動(dòng)中,來(lái)滿(mǎn)足廣大民眾精神心理上的需要,以扶持人類(lèi)的生存,充實(shí)人類(lèi)的生活。

6．下列關(guān)于中國(guó)民間剪紙藝術(shù)的表述，不正確的一項(xiàng)是（）

A．中國(guó)民間剪紙藝術(shù)植根于我們民族土壤，廣泛表現(xiàn)在民間信仰和生活習(xí)俗之中，融物質(zhì)文明和精神文明為一體。

B．中國(guó)民間剪紙藝術(shù)作為一種民俗文化，它鮮明地反映出我國(guó)民間廣大民眾最基本的心理特征和審美情趣、價(jià)值觀念。

C．中國(guó)民間剪紙藝術(shù)是一種大眾藝術(shù)，從其產(chǎn)生就是象征性的裝飾物，作者在創(chuàng)造時(shí)，從來(lái)沒(méi)有任何功利目的。

D．中國(guó)民間剪紙藝術(shù)作為一種文化模式，能反映我們民族的集體表象，從藝術(shù)角度看，它屬于精神文化的范疇。

7．下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（）

A．民間剪紙的作者們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，往往讓人從中感受到一種審美情趣，這種情趣的獲得是因?yàn)榧艏堖m合于人的審美經(jīng)驗(yàn)的審美心理而形成的美感。

B．中國(guó)民間剪紙藝術(shù)是一種物承文化現(xiàn)象，物就是民間剪紙這一載體，承載著藝術(shù)上造型形式的傳承和其自身深層獨(dú)有的特定內(nèi)涵。

C．蛙作為一種原始圖騰物，雖然得不到龍鳳那樣由皇權(quán)所推崇的中華文化象征的地位，但在民俗文化中保持著原始崇拜敬仰的地位。

D．蛙因其丑陋的形態(tài)常被視為一種威力的象征，也被認(rèn)為是最可靠的保護(hù)神，作為中國(guó)剪紙的重要題材，寄托了人們美好的愿望。

8．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是（）

A．中國(guó)民間剪紙是我們探尋本民族的民族淵源和原始文化的活證，開(kāi)展對(duì)中國(guó)民間剪紙藝術(shù)的研究，有利于我們探索原始文化的演變。

B．民間剪紙藝術(shù)傳承精神文化，隨著造型樣式和利用形式上不斷變化，民間大眾所賦予它的造型思維方式和深層寓意內(nèi)涵也會(huì)隨著形式而變化。

C．鳳穿牡丹等花色紋樣的剪紙，表現(xiàn)了人們歌頌生命，贊美生的歡樂(lè)、追求人生的幸福圓滿(mǎn)、健康長(zhǎng)壽、祈求多子、豐收安樂(lè)的美好愿望。

D．民間剪紙融入到各種民俗事象活動(dòng)中，能滿(mǎn)足廣大民眾精神心理上的需求，扶持人類(lèi)的生存，追求民族、人類(lèi)群體的強(qiáng)烈審美理想。

參考答案

6.C（沒(méi)有任何功利目的有誤，原文說(shuō)但有生活方面的功利意識(shí)潛入在其中）、

篇7

何一民、付志剛和鄧真在《民族學(xué)刊》2013年第1期上發(fā)表文章，的城市經(jīng)歷了原始聚落、堡寨、城市雛形、城市形成等漫長(zhǎng)的過(guò)程，雖然形成較晚，但是在的歷史中卻有重要的地位和作用。城市成為區(qū)域政治、軍事中心，推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展變遷；城市具有重要的聚集和輻射功能，對(duì)區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展起到帶動(dòng)作用；城市是重要的宗教文化載體，受宗教影響巨大，宗教文化功能突出。城市在的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中有著重要的歷史地位和價(jià)值，主要體現(xiàn)在“固邊強(qiáng)區(qū)”的作用上。從“固邊”上看，的城市是中央政府對(duì)管轄的基石，是地方抵御侵略和控制的堡壘。從“強(qiáng)區(qū)”的角度而言，的城市是地方經(jīng)濟(jì)的中心，是宗教文化傳播與傳承的樞紐，是與內(nèi)地及周邊國(guó)家經(jīng)濟(jì)、文化交流的紐帶。

“吐蕃樂(lè)舞”中的民間說(shuō)唱及雜藝百技

楊向東和在《青海社會(huì)科學(xué)》2013年第1期上發(fā)表文章，藏族歷史上的吐蕃樂(lè)舞，由于其獨(dú)具特色的舞賦與音律及門(mén)類(lèi)齊全的綜合性藝術(shù)體系，在藏族樂(lè)舞發(fā)展史上具有特殊的地位。吐蕃樂(lè)舞，不僅僅是歌、舞、樂(lè)的組合，其中也包含了民間說(shuō)唱及雜藝百技，從而構(gòu)成了其綜合性藝術(shù)特點(diǎn)。民間說(shuō)唱及雜藝百技在民間有著廣泛的基礎(chǔ)，其濃郁的本土文化色彩和通俗易懂的表現(xiàn)方式，不僅成為吐蕃樂(lè)舞體系中的重要組成部分， 也是廣大民眾最為喜愛(ài)的藝術(shù)形式之一。作者從吐蕃樂(lè)舞綜合性藝術(shù)特點(diǎn)的角度出發(fā)，對(duì)吐蕃樂(lè)舞的體系結(jié)構(gòu)、藝術(shù)風(fēng)格、說(shuō)唱藝術(shù)和雜藝百技的藝術(shù)特點(diǎn)、說(shuō)唱藝術(shù)和雜藝百技在吐蕃社會(huì)中的重要意義、說(shuō)唱藝術(shù)和雜藝百技與吐蕃樂(lè)舞的構(gòu)成關(guān)系，以及在吐蕃時(shí)期發(fā)展?fàn)顩r等展開(kāi)探討，以闡明吐蕃樂(lè)舞所具有的多類(lèi)型、多品種、多形式的綜合性藝術(shù)特點(diǎn)，使我們對(duì)歷史上的吐蕃樂(lè)舞有一個(gè)清晰完整的認(rèn)識(shí)。

從二元對(duì)立到三元和諧：藏族認(rèn)識(shí)論的演變

南文淵在青海民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2013年第1期上發(fā)表文章，藏族自然哲學(xué)是一種宗教和神話的構(gòu)建，經(jīng)歷了從原始自然崇拜、苯教、佛教化苯教和藏傳佛教并存的演變歷程，其認(rèn)識(shí)論和表達(dá)方式也經(jīng)歷了從一元統(tǒng)一到二元對(duì)立，從二元對(duì)立到三元和諧的演變過(guò)程。作者認(rèn)為，藏族自然哲學(xué)表現(xiàn)在與自然的關(guān)系上。宇宙是一，即一個(gè)整體。文明的發(fā)展，使宇宙的統(tǒng)一性一分為二，形成了自然環(huán)境與人類(lèi)社會(huì)二元平行的理論；從二元上升為三元，認(rèn)為一個(gè)同一體中的三方相互依存，互為條件；三方的平衡、協(xié)調(diào)是保證事物和諧發(fā)展的條件。在人與自然的關(guān)系上，從認(rèn)識(shí)、適應(yīng)自然環(huán)境到征服、改造自然環(huán)境，然后又回到與自然相和諧，從而使人與自然的關(guān)系得到升華，自然、神靈與人類(lèi)融為一體，相輔相成，人類(lèi)與生態(tài)整體同生共長(zhǎng)。

傳統(tǒng)藏戲中夢(mèng)境解析

李宜在民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2013年第1期上發(fā)表文章，傳統(tǒng)藏戲是藏民族傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，幾百年來(lái)藏族文化的傳承經(jīng)久不衰，至今仍深受大家歡迎。傳統(tǒng)藏戲中夢(mèng)境出現(xiàn)頻率較高且類(lèi)型多種多樣。本文以夢(mèng)境為切入點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)藏戲中的夢(mèng)境類(lèi)型及其所反映的夢(mèng)兆習(xí)俗和宗教心理做了嘗試性探討。作者將傳統(tǒng)藏戲中的夢(mèng)境類(lèi)型分為五種，即國(guó)家大事之夢(mèng)、婚姻生活之夢(mèng)、懷孕預(yù)兆之夢(mèng)、神明授記之夢(mèng)、指點(diǎn)迷津之夢(mèng)。這與藏民族的夢(mèng)兆習(xí)俗密切相關(guān)，也和其寓教于樂(lè)、以夢(mèng)喻法，通過(guò)夢(mèng)境來(lái)宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)、輪回轉(zhuǎn)世等佛教思想的主旨緊密相連。因此，分析傳統(tǒng)藏戲中的諸多夢(mèng)境，不但要看它們?cè)谠黾用軟_突、豐富戲劇情節(jié)方面的作用，還應(yīng)該看到其內(nèi)容中過(guò)多宣揚(yáng)佛教教義，強(qiáng)調(diào)神佛意志，在人性方面表現(xiàn)不足的一面。

篇8

公共藝術(shù)在設(shè)計(jì)的時(shí)候不光要符合大眾文化，同時(shí)要符合人性化的需求，在當(dāng)今城市人口密集、人地關(guān)系緊張等各種城市化問(wèn)題突出的背景下，城市公共藝術(shù)的出現(xiàn)已成為一個(gè)重要的時(shí)代潮流。

一、公共藝術(shù)的概念

公共藝術(shù)的概念是來(lái)自英語(yǔ)單詞中的“Public Art”一詞，這是一個(gè)由“公共”和“藝術(shù)”連接起來(lái)的復(fù)合詞。單純從單詞的含義看，開(kāi)放空間里能讓人欣賞、參與或使用的雕塑品、藝術(shù)活動(dòng)和公共設(shè)施，都可以稱(chēng)為公共藝術(shù)。然而，隨著時(shí)代的進(jìn)程，公共藝術(shù)的定義已不再局限于陳列在公共空間中的雕塑、景觀、公共設(shè)施之類(lèi)，它逐漸發(fā)展為一種人類(lèi)生活狀態(tài)下的一切文化現(xiàn)象，因而也就具有了把城市作為舞臺(tái)、把人的交往需求作為核心而展開(kāi)的對(duì)審美的獲取以及對(duì)空間的體驗(yàn)。

所以，公共藝術(shù)除了具有它本身特殊的藝術(shù)價(jià)值外，公共藝術(shù)的“公共性”是它文化價(jià)值的重要體現(xiàn)，它不僅超越物質(zhì)符號(hào)本身、提供隱蔽的教化功能，更為關(guān)鍵的是經(jīng)由人、公共藝術(shù)、時(shí)間的綜合感知，從而提出新的文化價(jià)值與思考。

二、公共藝術(shù)與城市

人類(lèi)是城市生活的主體，而公共藝術(shù)是城市的的藝術(shù)，與城市的生活密切相關(guān)。隨著科技和經(jīng)濟(jì)的日益發(fā)展，城市建設(shè)不僅僅只是滿(mǎn)足人們衣食住行的基本需要，它的真正魅力在于良好的生活設(shè)施和豐富的文化活動(dòng)，于是，人們開(kāi)始追求情感上的愉悅及精神上的滿(mǎn)足。所以，在全球城市化的浪潮中，越來(lái)越多的國(guó)家開(kāi)始重視起文化藝術(shù)在城市建設(shè)中的作用。城市公共藝術(shù)處于藝術(shù)向生活滲透的邊緣地帶，與傳統(tǒng)相比，由于藝術(shù)受眾、媒材、藝術(shù)展示的空間環(huán)境都發(fā)生了變化，它需要新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：首先，就公共藝術(shù)必須為一般群體的理解特性看，它不適于藝術(shù)意義的深度承載和表現(xiàn)，而更重要的是要強(qiáng)調(diào)一目了然的直觀性。其次，就公共藝術(shù)的鑒賞與環(huán)境的關(guān)系看，傳統(tǒng)鑒賞建立在對(duì)藝術(shù)對(duì)象進(jìn)行審美孤立的前提下，藝術(shù)品被放在畫(huà)室、畫(huà)廊或者是美術(shù)館的中心位置，它因?yàn)榕c周?chē)氖挛锊煌鴱?qiáng)化了他自身的存在感，從而使自己的主體地位得到凸顯。但恰恰相反的是，公共藝術(shù)往往被視為環(huán)境的有機(jī)組成部分，不是強(qiáng)調(diào)它的分離性，而是強(qiáng)調(diào)它的融合性。由此，能否與周?chē)h(huán)境共構(gòu)一個(gè)和諧的景觀，就成了對(duì)其藝術(shù)價(jià)值做出評(píng)價(jià)的重要尺度。

三、城市的公共藝術(shù)的歷史性

公共藝術(shù)的產(chǎn)生有其自身的歷史所在，那么城市公共藝術(shù)的產(chǎn)生也有它自身發(fā)展史，下面講講城市的公共藝術(shù)是如何發(fā)展起來(lái)的，通過(guò)了解西方的公共藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)西方最早的公共藝術(shù)體現(xiàn)方式是依附在建筑上的裝飾藝術(shù)，因?yàn)榻ㄖc雕塑一直是不可分割的孿生兄弟，“建筑物藝術(shù)”的政策也由來(lái)已久。在歐洲公共藝術(shù)設(shè)計(jì)已經(jīng)有上百年的歷史了，在美國(guó)從1959年正式開(kāi)始實(shí)施，國(guó)家每年都會(huì)拿出1%的建設(shè)經(jīng)費(fèi)開(kāi)展城市公共藝術(shù)的建設(shè)，用藝術(shù)來(lái)提高城市公共建設(shè)的文化品味，因此，在某些地方也稱(chēng)為百分比藝術(shù)。其實(shí)，這和我國(guó)建設(shè)系統(tǒng)中的某些工作是有關(guān)聯(lián)的，只是側(cè)重點(diǎn)不同罷了。美國(guó)著名的城市規(guī)劃大師SLNM曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，城市就像一本打開(kāi)的書(shū)，從中可以看到它的抱負(fù)。城市公共藝術(shù)，包括城市中的藝術(shù)、文化素養(yǎng)。就中國(guó)而言，從20年代初到今天城市建設(shè)的飛速發(fā)展，我們的城市抱負(fù)能夠解讀到什么？有些外國(guó)友人來(lái)中國(guó)工作，他們看到的是中國(guó)的海鮮酒樓、夸大事實(shí)的房地產(chǎn)廣告，因此對(duì)于中國(guó)的城市建設(shè)評(píng)價(jià)基本上僅限于此。這些年我們所做的城市公共藝術(shù)建筑研究課題，就是為了推進(jìn)城市公共藝術(shù)建筑百分比，這些工作對(duì)于目前的中國(guó)來(lái)說(shuō)是尤為重要的。

四、公共藝術(shù)的設(shè)計(jì)要同城市公共空間相符合

在現(xiàn)代化的都市生活中公共藝術(shù)已成為城市公共空間中不可或缺的藝術(shù)形式，在現(xiàn)代城市公共空間中占有重要的作用和地位。公共藝術(shù)設(shè)計(jì)并不像單純的在工作室或者展覽館里所創(chuàng)作的作品一樣，這種藝術(shù)作品必須要融入公眾的審美要求并滿(mǎn)足于公共空間的綜合性要求才具有意義和價(jià)值。

由于現(xiàn)在社會(huì)人口的密集，城市空間被慢慢吞噬，那么矗立在城市公共空間中的公共藝術(shù)就更應(yīng)該具有人性化，同時(shí)要符合社會(huì)的發(fā)展需求，滿(mǎn)足公眾的審美要求。這樣才能保證不浪費(fèi)城市公共空間的資源去建設(shè)那些其實(shí)沒(méi)有多大意義的作品。我們要提倡在我們城市公共空間中矗立具有公共性、藝術(shù)性、開(kāi)放性的公共藝術(shù)作品，從“（下轉(zhuǎn)第57頁(yè)）（上接第55頁(yè)）城市，讓生活更美好”的角度提出公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的出現(xiàn)代表了藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系新的價(jià)值取向，公共藝術(shù)是為人們的審美生活、休閑娛樂(lè)等需求所設(shè)計(jì)的，所以它要滿(mǎn)足公眾的意愿，如果連公眾的意愿都沒(méi)辦法滿(mǎn)足，？那么這種公共藝術(shù) 作品只能說(shuō)是對(duì)公共空間的一種浪費(fèi)，不但沒(méi)起到任何價(jià)值，反而卻影響了公眾對(duì)于公共藝術(shù)這種藝術(shù)形式的認(rèn)識(shí)和理解。

五、未來(lái)人類(lèi)的生活需求與不斷發(fā)展的公共藝術(shù)

公共藝術(shù)設(shè)計(jì)是對(duì)人類(lèi)的整體具有價(jià)值和利益，并不是對(duì)日常生活的局部介入和裝飾，而是以哲學(xué)、美學(xué)、歷史、城市學(xué)等為指導(dǎo)，從整體上介入人類(lèi)的生活方式，如果說(shuō)城市是由眾多不同要素組成的話，那么眾多的建筑、景觀、自然風(fēng)貌，歷史文脈相存一體也就形成了廣義的“公共藝術(shù)”它強(qiáng)調(diào)的是綜合的城市設(shè)計(jì)，將整個(gè)設(shè)計(jì)思想融于“天人合一”的人與自然和諧的理念之中，運(yùn)用所有的元素創(chuàng)造出一個(gè)藝術(shù)化的環(huán)境，這些元素包括建筑、山丘、地形、樹(shù)木、流水、街道、交通等等并以整體的視覺(jué)造型為出發(fā)點(diǎn)，將它們有機(jī)地組織在一起，并將規(guī)劃設(shè)計(jì)，歷史環(huán)境保護(hù)以及城市的整治，更新變換歸納到一個(gè)大的視覺(jué)系統(tǒng)加以考慮使之可以步入可持續(xù)發(fā)展的軌道之中。

六、城市居住區(qū)的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)

篇9

【關(guān)鍵詞】民間音樂(lè) 藝術(shù)音樂(lè) 融合 發(fā)展

【中圖分類(lèi)號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2015）13-0193-01

民間音樂(lè)是以鄉(xiāng)村居民為主創(chuàng)作的音樂(lè)，其具有創(chuàng)作過(guò)程的集體性、傳播方式的口頭性和曲調(diào)的變易性等特點(diǎn)。民間音樂(lè)的創(chuàng)作者從不以創(chuàng)作者的身份自居，也不要求被人們承認(rèn)，他們通常既是創(chuàng)作者和接受者，又是傳承者。因此，民間音樂(lè)缺乏專(zhuān)業(yè)化和穩(wěn)定性的發(fā)展，往往處于自生自滅的狀態(tài)。藝術(shù)音樂(lè)的起源晚于民間音樂(lè)，但是發(fā)展速度和力度卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了民間音樂(lè)。藝術(shù)音樂(lè)一詞來(lái)源于西方的思維觀念體系。本文所指的藝術(shù)音樂(lè)是廣義上的，尤指由職業(yè)作曲家運(yùn)用專(zhuān)業(yè)的、嚴(yán)格的作曲技法所創(chuàng)作的音樂(lè)作品。它們的欣賞群體通常是固定的，具有一定文化知識(shí)水平的，甚至是具有較高社會(huì)地位的人群。

一 對(duì)民間音樂(lè)與藝術(shù)音樂(lè)的體認(rèn)程度受制于人們的經(jīng)濟(jì)和政治地位

音樂(lè)家創(chuàng)作的音樂(lè)屬于全人類(lèi)，但是并不是全人類(lèi)都能欣賞。貝多芬的交響曲是為西方公眾創(chuàng)作的，但只有熟悉莫扎特和海頓的交響曲的聽(tīng)眾才能欣賞。而他后面創(chuàng)作的交響曲，對(duì)這批聽(tīng)眾也有所限制，能夠理解貝多芬后期交響曲風(fēng)格的聽(tīng)眾也不再是能夠欣賞他前期音樂(lè)作品的人了。貝多芬不同的音樂(lè)風(fēng)格不僅反映了作曲家自身發(fā)展的不同階段，而且決定了不同的聽(tīng)眾欣賞層次。所以，人們常說(shuō)的音樂(lè)是世界性的語(yǔ)言，只是從音樂(lè)表現(xiàn)含義的不確定性角度說(shuō)明其指義的廣泛性特征。不可否認(rèn)的是，音樂(lè)也是伴隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展的，社會(huì)中的不同階層有著不同的生活環(huán)境和生活方式，其中也包括音樂(lè)生活方式。如西方傳統(tǒng)意義上歌劇的產(chǎn)生和表演環(huán)境都是場(chǎng)景華麗、背景豐富的貴族宮廷，它的誕生是為了娛樂(lè)貴族階層的生活。而這些演出場(chǎng)所對(duì)于普通的平民階層是關(guān)閉的，因此這種音樂(lè)形式的接受群體無(wú)形中就受到了限制。隨著人們思維模式的定性，音樂(lè)形式同社會(huì)階層畫(huà)上了等號(hào)，如歌劇不僅代表高雅的藝術(shù)，而且彰顯上流社會(huì)人們的身份和地位，以至于受虛榮心驅(qū)使，一些對(duì)音樂(lè)根本不感興趣的人群也加入到音樂(lè)消費(fèi)者的行列，其目的僅僅是為了炫耀自己的社會(huì)地位和財(cái)富。

二 民間音樂(lè)與藝術(shù)音樂(lè)的相互融合與發(fā)展

以上的差異并沒(méi)有妨礙兩者之間的相互借鑒與融合。在西方藝術(shù)音樂(lè)傳統(tǒng)中，藝術(shù)音樂(lè)總是脫離不了民間音樂(lè)的發(fā)展，甚至這兩種藝術(shù)形式在發(fā)展中彼此融合、相互交融、相互促進(jìn)。如中世紀(jì)獨(dú)立于基督教禮拜音樂(lè)之外的方言歌曲，其早期的創(chuàng)作群體是一些社會(huì)底層的流浪藝人，他們并沒(méi)有經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)教育，即興彈奏的一些音樂(lè)曲調(diào)只是為賣(mài)藝來(lái)維持生活。而到了后期，一些宮廷貴族和騎士階層逐漸加入進(jìn)來(lái)，開(kāi)始進(jìn)行專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)創(chuàng)作，采用專(zhuān)業(yè)的記譜法記寫(xiě)，并保留下手抄本。但是其歌曲旋律仍然是不同于宗教音樂(lè)的民間歌曲或舞蹈歌曲。因此，隨著專(zhuān)業(yè)化創(chuàng)作方式的滲透，這種方言歌曲結(jié)合了藝術(shù)音樂(lè)和民間音樂(lè)的雙重因素。民間音樂(lè)的加入為藝術(shù)音樂(lè)提供了更大的發(fā)展空間，一些民歌和民間音樂(lè)因素甚至在作曲家的創(chuàng)作中占據(jù)重要地位。比如古典音樂(lè)的代表貝多芬、海頓將民間音樂(lè)曲調(diào)作為其變奏曲的主題，而肖邦的作品中也包含有民間舞曲因素――瑪祖卡。到了浪漫主義后期，民間曲調(diào)更是被民族樂(lè)派作曲家大量地運(yùn)用到音樂(lè)作品中，并以此作為體現(xiàn)本民族音樂(lè)特色的一個(gè)鮮明標(biāo)志。因此，民間音樂(lè)要素的引進(jìn)為藝術(shù)音樂(lè)的創(chuàng)作提供了新的音樂(lè)素材，拓寬了發(fā)展思路。

三 民間音樂(lè)和藝術(shù)音樂(lè)都是全民性質(zhì)的民族音樂(lè)文化

民間音樂(lè)和藝術(shù)音樂(lè)存在著鮮明的差異，究其原因是由音樂(lè)產(chǎn)生的環(huán)境和背景的不同造成的。有人認(rèn)為，欣賞能力的局限將音樂(lè)劃分為藝術(shù)音樂(lè)和民間音樂(lè)，前者代表上層階級(jí)欣賞品位的貴族，他們對(duì)于藝術(shù)音樂(lè)給予幫助和保護(hù)，后者代表農(nóng)民階級(jí)，他們的音樂(lè)規(guī)格不高，格調(diào)不雅，因此難登大雅之堂。西方作曲家就曾認(rèn)為，過(guò)多地運(yùn)用民間音樂(lè)曲調(diào)降低了音樂(lè)在技巧上的展示從而削弱了其在哲理化方面的深刻表現(xiàn)，進(jìn)而削弱了探索人生價(jià)值的能力。而我們從以上音樂(lè)的發(fā)展歷程來(lái)看，一直就存在著不同的音樂(lè)文化層次之間的相互滲透與轉(zhuǎn)化，藝術(shù)音樂(lè)中的某些音樂(lè)旋律可以滲入民間音樂(lè)中去，尤其是其專(zhuān)業(yè)化的記譜方法可以應(yīng)用于民間音樂(lè)，使其被規(guī)范地保存;而民間音樂(lè)的素材被專(zhuān)業(yè)作曲家加工之后也一樣被運(yùn)用到藝術(shù)音樂(lè)中去。因此，從音樂(lè)自身的發(fā)展規(guī)律來(lái)看，民間音樂(lè)與藝術(shù)音樂(lè)之間的距離并非那么遙遠(yuǎn)，如果只是從音樂(lè)本體的因素來(lái)看，它們還有許多共同之處。

篇10

摘 要：薩滿(mǎn)教是一種原始的多神教，從薩滿(mǎn)面具演變過(guò)程，我們可以清晰地看到人類(lèi)童年時(shí)代心靈發(fā)展的軌跡；它顯示出來(lái)粗獷古拙的原始文化形態(tài)特征，反映古人類(lèi)深富稚趣的美妙理想和高超的藝術(shù)智慧；反映了我國(guó)北方人類(lèi)祖先對(duì)世界的認(rèn)知過(guò)程，揭示了他們的迷惘和希冀。因此，薩滿(mǎn)面具的存在具有相當(dāng)重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：薩滿(mǎn)教 面具 民間信仰 薩滿(mǎn)祝贊

中國(guó)北方是薩滿(mǎn)教重要發(fā)源地之一。薩滿(mǎn)教是人類(lèi)童貞期的原始宗教，發(fā)軔于遠(yuǎn)古，是極珍貴的人類(lèi)歷史文化“活化石”。薩滿(mǎn)產(chǎn)生，是與原始社會(huì)氏族時(shí)期人類(lèi)生存繁衍的需要和生產(chǎn)力發(fā)展水平極端低下相適應(yīng)的。薩滿(mǎn)教原始信仰，主要是對(duì)萬(wàn)物有靈的原始多神崇拜觀念的高揚(yáng)，包括自然崇拜、圖騰崇拜以及祖先英雄崇拜最為突出。薩滿(mǎn)教為北方人類(lèi)創(chuàng)造并留傳下來(lái)最輝煌的原始面具藝術(shù)瑰寶，為世界所敬慕。

一、北方面具形態(tài)，從其形制與功能特征上鑒別，大致可分為民間信仰面具和薩滿(mǎn)祝贊面具。

北方諸民族向有能歌善舞的樂(lè)觀性格，甚至在民間廣泛流行的多種舞蹈形式中，亦揉入歡騰熱烈的面具舞，使北方面具文化倍增風(fēng)韻。

（一）民間信仰面具，具體講是指在本民族薩滿(mǎn)的指導(dǎo)或授意下，氏族成員自制的某種信仰目的的面具，其特點(diǎn)不同于薩滿(mǎn)祝贊面具。因它多由氏族的成員自行繪制，不像薩滿(mǎn)所沿用的面具那么神圣，供奉和戴用比較自如，主要以?shī)蕵?lè)和舞蹈為主要功能。在原始多神崇拜和靈魂不死等薩滿(mǎn)教信仰觀念世代濡染和影響下，在北方民俗生活中賦予面具式形態(tài)以特殊而神秘的傳統(tǒng)氛圍，認(rèn)為凡戴上假面，或者是飾面、涂面、紋面等異態(tài)，均視為非尋常行為，而是具有某種宗教意味和某種企愿與禁忌行為的神圣之舉，象征無(wú)言的警示、聲明和令外界注目的作用，也是同神靈世界最好相通的徽記和標(biāo)識(shí)?！段簳?shū)》云：“男子豬犬皮裘，頭插虎豹尾”。《東北邊防輯要》載：“奇雅喀喇，其人黥面”?！稏|海沉冤錄》載：“東海林中人釀椴槐花粉與紫蘭膠涂面惑邪”?！秲墒篮蓖鮽鳌份d：“綏芬尼曼查病膏者，族親制樺皮面蓋其臉，避山躲患?！?/p>

（二）薩滿(mǎn)祝贊面具，是指有些民族薩滿(mǎn)在特殊盛典、收徒、授業(yè)、祛病、喜慶等活動(dòng)中破例使用的神祗面具。它在北方諸民族原始宗教薩滿(mǎn)教信仰中，歷史悠久，遺存眾多。在北方面具文化遺存中，占有重要地位。從國(guó)內(nèi)外考察證實(shí)，多數(shù)民族薩滿(mǎn)面具均為師傳或神授，并非隨薩滿(mǎn)所愿任意增削．因而倍顯神圣性與神秘性。薩滿(mǎn)面具由薩滿(mǎn)珍存，在薩滿(mǎn)準(zhǔn)許下族人可以戴用祛病，然后還給薩滿(mǎn)。薩滿(mǎn)死后，面具多數(shù)焚燒，也有傳給承繼薩滿(mǎn)的。原始宗教薩滿(mǎn)教屬于原始社會(huì)時(shí)期原始人類(lèi)生產(chǎn)力極端落后、思維觀念簡(jiǎn)單幼稚狀態(tài)下的宗教現(xiàn)象，其真正涵義恰恰反映了原始人類(lèi)的樸素理想和祈愿。薩滿(mǎn)祝贊面具很大程度具有理想主義的演繹色彩。所以，在各族薩滿(mǎn)與族人祭祀時(shí)，有許多歡快而和諧的共舞合唱場(chǎng)面，娛神娛人。薩滿(mǎn)面具便具有活潑輕快的性質(zhì)，為族眾擁戴。各族因生產(chǎn)生活不同，取材各有特點(diǎn)。其用材要比民間流傳面具更廣泛神秘，多以獸骨、魚(yú)骨、龜板、木、石、羽、革、花草等制做，色調(diào)奇特，形態(tài)怪異，雕鏤亦甚講究。薩滿(mǎn)面具亦有懸式起避邪和景仰功效的。

二、在現(xiàn)有資料基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)歸納、整理，加強(qiáng)比較研究，對(duì)北方薩滿(mǎn)面具文化內(nèi)涵有了較深層認(rèn)識(shí)：

（一）薩滿(mǎn)面具形態(tài)，是北方從事漁獵經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的祖先們，在同漠北廣袤寒域生存競(jìng)爭(zhēng)中，為最初獲得生活資料，而創(chuàng)造的各種隱蔽頭面的自衛(wèi)用具。同時(shí)，遠(yuǎn)古人類(lèi)在生產(chǎn)力極度低下、無(wú)力抗?fàn)帍?qiáng)大自然力生存壓力的窘境下，在恐懼與企冀中創(chuàng)造和產(chǎn)生了無(wú)數(shù)幻念中的超自然力的神，隨著思維觀念的發(fā)展，形成繁瑣的偶像祭禮。于是在薩滿(mǎn)教文化中，保留和遺存下來(lái)大量偶體崇拜造型實(shí)物，北方諸民族傳承下來(lái)眾多假面造型，便是這種原始觀念的典型遺存物。

（二）薩滿(mǎn)面具，在漫長(zhǎng)的社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程中，隨著生產(chǎn)規(guī)模和思維觀念的發(fā)展，薩滿(mǎn)面具的形態(tài)越來(lái)越豐富，假面造型工藝也越來(lái)越精巧，宇宙中千姿百態(tài)的生物與幻滅精靈形體、創(chuàng)世神話中男女英雄神祗，被其栩栩若生的雕塑出來(lái)。

（三）薩滿(mǎn)面具富有象征性、夸張性、擬態(tài)性、幻化性，是原始人類(lèi)生存理念的典型觀念結(jié)晶，是原始人類(lèi)生存與意志的符號(hào)。因此，具有永恒的人文學(xué)價(jià)值和不朽的原始美學(xué)魅力。薩滿(mǎn)面具形態(tài)從原始觀念與功能方面的科學(xué)分類(lèi)，可分為：祖先神祗面具、輔助神靈面具、各種精靈面具、追魂面具、主神及驅(qū)魔面具，等。

（四）解放后，在“左”的觀念影響下，深涵有原始文化內(nèi)蘊(yùn)的薩滿(mǎn)面具文化被視為“迷信之尤”，已日益難尋，使薩滿(mǎn)面具更成為民族文化遺產(chǎn)中的珍品。

（五）在薩滿(mǎn)觀念長(zhǎng)期濡染熏陶下，一些民族民間娛樂(lè)舞蹈面具，相對(duì)被流傳、保留下來(lái)，間接地反映薩滿(mǎn)面具某些文化痕跡與特征。如，滿(mǎn)族瑪虎戲面具遺存，其文化內(nèi)涵不僅歷史悠遠(yuǎn)，而且保留眾多滿(mǎn)族先民創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》中的三百女神形態(tài)，彌足珍貴。它雖屬于滿(mǎn)族一些姓氏，家傳的民間面具舞蹈內(nèi)容，但與薩滿(mǎn)教觀念與影響，緊密相關(guān)。它的傳承、祭規(guī)和某些面具形態(tài)，基本上是薩滿(mǎn)觀念的神祗。在薩滿(mǎn)面具研究中，亦應(yīng)屬于薩滿(mǎn)面具后世演進(jìn)中在民間的嬗變和發(fā)展。

薩滿(mǎn)教面具文化，是薩滿(mǎn)教宏大原始藝術(shù)圣殿中一璀璨奪目的文化遺產(chǎn)，早已引起世界人文學(xué)者的矚目。在世界原始文化藝術(shù)研究中，包括薩滿(mǎn)教神器及薩滿(mǎn)假面等原始造型藝術(shù)正日益成為一門(mén)原始造型藝術(shù)分支學(xué)科而享譽(yù)世界。北方薩滿(mǎn)面具研究，因其在原始文化學(xué)、原始形態(tài)學(xué)、原始美學(xué)等所具有的獨(dú)特價(jià)值，已成為國(guó)內(nèi)外原始薩滿(mǎn)教學(xué)研究中，一支日趨獨(dú)立的原始文化分支學(xué)科，占有重要地位。

參考文獻(xiàn)：

[1]王松林：遠(yuǎn)去的文明：中國(guó)薩滿(mǎn)文化藝術(shù)――中國(guó)世界遺產(chǎn)推介叢書(shū)，黑龍江人民出版社，2004