導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)歌曲的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要 “歌曲之王”舒伯特一生創(chuàng)作了六百多首藝術(shù)歌曲，在音樂史中占有極為重要的地位。他譜寫的歌曲大膽創(chuàng)新，在審美思想上有著鮮明的個(gè)性特征，為后人留下了寶貴的財(cái)富。本文對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征進(jìn)行了闡述，并對(duì)藝術(shù)歌曲的審美內(nèi)涵，進(jìn)行了分析和總結(jié)。

關(guān)鍵詞：舒伯特 藝術(shù)歌曲 審美內(nèi)涵

中圖分類號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

弗朗茨?澤拉菲庫斯?彼得?舒伯特（Franz Seraphicus Peter Schubert），1797年出生于奧地利維也納郊外的一個(gè)農(nóng)民家庭，在父親的影響下，自幼就顯示出了過人的音樂天賦，11歲的時(shí)候進(jìn)入了當(dāng)?shù)赝暫铣獔F(tuán)，并擔(dān)任小提琴手。16歲的時(shí)離開學(xué)校，在父親任職的學(xué)校中擔(dān)任音樂教師，期間進(jìn)行了大量的音樂創(chuàng)作，并且初步嘗試譜寫藝術(shù)歌曲。21歲時(shí)，不顧父親的反對(duì)，毅然離開了學(xué)校，來到了維也納，并勵(lì)志做一名“自由音樂家”，他不愿依附于權(quán)貴的門下，也不愿意用自己的藝術(shù)作品為他們粉飾太平，而是愿意和勞動(dòng)人民在一起，為他們創(chuàng)作歌曲，因而他的作品受到了廣大勞動(dòng)人民的喜愛。在他的作品廣受歡迎的時(shí)候，他卻因?yàn)閭€(gè)人生活的窘迫和愛情的失敗，幾乎難以生活下去。盡管在他的作品中始終都包含著他對(duì)美好生活的向往，但令他窒息的社會(huì)空氣、長期的物質(zhì)匱乏和精神上的折磨，使他身染重病，于1828年與世長辭，音樂的天空中，一顆巨星停止了他的閃爍。

舒伯特被譽(yù)為“歌曲之王”，在他短短的一生中，從17歲寫出《紡車旁的格利特》開始，到最后的《冬之旅》，期間先后創(chuàng)作了六百多首歌曲。他的作品情感真摯，內(nèi)容豐富，形式多樣，歌詞、旋律、鋼琴伴奏三者完美的結(jié)合在一起，將藝術(shù)歌曲發(fā)展到了前所未有的高度，這種成就的取得，來源于他扎實(shí)的音樂功底，個(gè)性的音樂思想和敢于創(chuàng)新的藝術(shù)精神，他無愧于“歌曲之王”的稱號(hào)。

一 舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征分析

1 歌詞和旋律的完美融合

談到舒伯特的藝術(shù)歌曲，就不得不說一說歌詞，這就要從當(dāng)時(shí)的社會(huì)和時(shí)代背景談起。19世紀(jì)的歐洲，是浪漫主義思潮盛行的時(shí)期，一些先進(jìn)的藝術(shù)家以自由、平等、博愛為基礎(chǔ)，站在人道主義的立場上，對(duì)封建制度進(jìn)行抨擊。起初是一些詩歌的誕生，是詩人用優(yōu)雅的語言表達(dá)自己的情感。舒伯特酷愛詩詞，和很多著名的詩人都是好朋友，他對(duì)于歌德、米勒等人的詩歌十分推崇，因?yàn)樗麄兊淖髌泛妥约旱乃囆g(shù)創(chuàng)作思想相契合，舒伯特便將這些詩人的作品作為歌詞，進(jìn)行藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。在他一生創(chuàng)作的600多首歌曲中，這類以詩歌為歌詞的作品基本上占據(jù)了總數(shù)的三分之一。他在創(chuàng)作中，注重把詩歌的情感狀態(tài)、心理刻畫和各種情緒全都表達(dá)出來，使詩歌和音樂完美的融合在一起。就拿舒伯特的代表作品《冬之旅》來說吧，這首詩歌的作者威廉?繆勒，這是一位激進(jìn)的、具有民主思想的詩人，作品描寫了一個(gè)流浪者在冬天無家可歸的絕望情景，表現(xiàn)出人的無助、壓抑和痛苦，這種心境和舒伯特的心境不謀而合，他把自己看作是作品中的主人公，用不同的旋律表現(xiàn)出不同的形象和意境，使每一段音樂都和詩中出現(xiàn)的人物、場景融合在一起。他用音樂表達(dá)了詩人的情感和思想，使得他的藝術(shù)歌曲成為了音樂中的詩歌。

2 豐富的調(diào)式調(diào)性發(fā)展

調(diào)式調(diào)性是歌曲的靈魂，就像是一座建筑的主體鋼結(jié)構(gòu)一樣，調(diào)式的確立和發(fā)展體現(xiàn)著整個(gè)作品的基本框架。舒伯特的藝術(shù)歌曲中，對(duì)于調(diào)式調(diào)性的設(shè)計(jì)是含而不露的，也就是說，初次聆聽的時(shí)候，我們只覺得很和諧，富有變化，但是一下子說不出這種感覺的緣由，這其實(shí)蘊(yùn)含著舒伯特縝密的設(shè)計(jì)。一方面是整體的調(diào)性布局，這種調(diào)性布局體現(xiàn)為音樂過程中調(diào)性變化和發(fā)展的程序，這種變化和發(fā)展決定了音樂的情緒、樂思的發(fā)展等諸多音樂要素。在他的作品中，調(diào)性的布局并不拘一，不是為了變化而變化，而是根據(jù)音樂的需要而變化。比如在一些篇幅較短的作品中，調(diào)性布局比較單一，會(huì)讓整個(gè)作品有一種質(zhì)樸、簡單、親切的感覺。比如《美麗的磨坊女》，除了結(jié)尾的兩次離調(diào)，調(diào)性一直保持在降B大調(diào)上，與作品中磨坊女對(duì)于美好生活向往的情感基調(diào)保持一致。在《冬之旅》的《老藝人》中，也以a小調(diào)貫穿全曲，表現(xiàn)了老藝人的孤苦，既是老藝人的吟唱，也是作者內(nèi)心的。

除了這種相對(duì)單一的調(diào)性，讓調(diào)性不斷的對(duì)比和變化，也是舒伯特擅長的技術(shù)之一，他依照歌詞的內(nèi)容和情緒，在一些情感變化和意境轉(zhuǎn)折的地方進(jìn)行調(diào)性的偏離和轉(zhuǎn)換。例如在《菩提樹》中，調(diào)性的布局就顯示出了不斷迂回的特點(diǎn)。在歌曲的開始部分，是對(duì)美夢的暢想，因而采用了較為明亮的大調(diào)式。在中段，描寫的是現(xiàn)實(shí)的生活，略帶不滿和失落，采用了同主音的小調(diào)。在后半部分，描寫主人公對(duì)于美好生活的向往，這時(shí)又轉(zhuǎn)回了大調(diào)式，到了不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容時(shí)，又轉(zhuǎn)為了小調(diào)，直到最后，主人公決定出走，帶著希望遠(yuǎn)行時(shí)，又回到了主調(diào)E大調(diào)上。前后三次的調(diào)性變化，充分展現(xiàn)出了浪漫主義音樂調(diào)性布局的特點(diǎn)，也體現(xiàn)出了舒伯特調(diào)性的嫻熟駕馭和對(duì)作品的深刻理解，這使他的作品豐富而細(xì)膩。

3 鋼琴伴奏的創(chuàng)造性發(fā)展

在舒伯特之前，鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中一直處于從屬地位，只是演唱者的輔助工具，其本身的藝術(shù)性和與歌曲的結(jié)合上都沒有充分的發(fā)揮。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏已經(jīng)不再是伴奏，也不再是和聲節(jié)奏的襯托。鋼琴伴奏對(duì)于環(huán)境的描繪和心里的刻畫都有著十分重要的作用，與歌曲完美的融合，成為了藝術(shù)形象的重要組成部分。這種融合首先表現(xiàn)在鋼琴對(duì)于聲音的描繪上?！赌酢分屑鼻械鸟R蹄聲、《紡車旁的格利特》中紡車來回旋轉(zhuǎn)的摩擦聲、《往何處去》中流水的潺潺聲、《郵車》中嘹亮的號(hào)角聲，都被舒伯特用鋼琴描繪的惟妙惟肖。這種融合的第二種表現(xiàn)是對(duì)環(huán)境的渲染，《美麗的磨坊女》中，輕柔的鋼琴聲，伴隨著磨坊女來到了屋外的小溪旁，將小溪這一孤獨(dú)情愫渲染的催人淚下?！恩V魚》中，上下靈動(dòng)的鋼琴，輕快而明亮，河中暢游的鱒魚和水邊快樂的漁夫，都是那樣的怡然自得，使歌曲的形象更為生動(dòng)。舒伯特的每一首歌曲中，鋼琴伴奏都能發(fā)揮出令人意想不到卻又為之嘆服的藝術(shù)效果，給了作品全新的生命。

4 民族特色的始終堅(jiān)持

前文中提到，舒伯特不愿委身于貴族，而愿意和勞動(dòng)人民在一起，使得他的作品清新而質(zhì)樸，并具有濃郁的民族風(fēng)格。首先是在題材上，他采用的大都是當(dāng)時(shí)民間詩人的詩歌，這就使得歌曲有了一個(gè)民族性的基礎(chǔ)，很多詩歌描寫的都是底層人民的生活，如《老藝人》中的老藝人，《美麗的磨坊女》中的磨坊姑娘，舒伯特用音樂為這些詩歌插上了翅膀，讓自己的作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族特色。其次是在創(chuàng)作上，大量采用了德意志、奧地利等民間音樂的中的音調(diào)，例如《野玫瑰》，就是根據(jù)匈牙利的一首民歌改編而成的，整個(gè)作品旋律流暢，帶有濃郁的鄉(xiāng)土民俗風(fēng)格。舒伯特用藝術(shù)歌曲的形式，在民族音樂的繼承和傳揚(yáng)上，開辟出了一片新天地。

二 舒伯特藝術(shù)歌曲的審美內(nèi)涵分析

1 悲劇色彩的審美心理

每一個(gè)作曲家都是生活在一定歷史條件和社會(huì)關(guān)系中的人，他們的人生感悟、創(chuàng)作理念、審美心理等，都是受到時(shí)代和社會(huì)影響的。舒伯特在物質(zhì)條件上連一般的水平都沒有達(dá)到，沒有物質(zhì)基礎(chǔ)，他的藝術(shù)理想也就受到了制約，進(jìn)而是他產(chǎn)生一種憂郁的個(gè)性和氣質(zhì)，這種個(gè)性和氣質(zhì)反映到了他的創(chuàng)作中，產(chǎn)生出了悲劇美的審美心理。在他看來，不是陽光的，向上的，感人的就是美，因?yàn)檫@些情感特征都不能與它的心靈想契合。他認(rèn)為痛苦和磨難比順利的人生更有價(jià)值，能夠在這種痛苦和磨難中有所升華，才是最美的境界。盡管有時(shí)我們能聽到一些清新、歡快的旋律，但那只不過是為最后的悲情所做的鋪墊。在他晚年的作品《冬之旅》中，就是這種悲情美的終極體現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的舒伯特生活難以保障，愛情美夢破碎，而且疾病纏身，他必須要在這種境況下尋找一種悲劇性的美，以實(shí)現(xiàn)自己主觀情感的抒發(fā)，這種情感抒發(fā)出來，才是他自身藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。整個(gè)作品中，枯樹、冰河、烏鴉、旅店等景物都以一種冷的姿態(tài)出現(xiàn)，全部采用小調(diào)以渲染出灰暗的色彩。最后的老藝人，實(shí)際上就是作者自己的真實(shí)寫照，被愛情拋棄，無家可歸，只得流落在寒冷的街頭。整個(gè)作品呈現(xiàn)出了悲傷的美、幻想的美、失落的美、無助的美，其本身就是舒伯特這位藝術(shù)歌曲之王悲苦一生的真實(shí)寫照。

2 愛恨交織的審美情感

舒伯特有著強(qiáng)烈的雙重性格，這種性格的最大體現(xiàn)就是愛與恨的交織，早年的時(shí)候，他有奧利人的粗魯和豪放，也有仔細(xì)推敲每個(gè)音符的細(xì)膩和婉約，既能在一些小酒館中醉的不省人事，又能和許多藝術(shù)家結(jié)為摯友。在他的作品中，雅與俗，古典與浪漫，這種大起大落的對(duì)比也是屢見不鮮的。特別是晚年的舒伯特，在一部作品中，愛恨兩種對(duì)立的情感反復(fù)出現(xiàn)，讓我們對(duì)他矛盾且快速變化的審美心理大為詫異。比如《冬之旅》中，大小調(diào)之間的變化極為頻繁，他用大調(diào)表現(xiàn)愛和希望，用小調(diào)來表現(xiàn)恨和絕望，將他自己這種雙重性格體現(xiàn)的淋漓盡致。一首歌曲中，剛剛還是對(duì)于過去美好的幸?；貞?，對(duì)未來生活的甜美展望，突然就回到了現(xiàn)實(shí)的無奈和絕望，然后如此反復(fù)，不知道用哪種情感結(jié)束才是盡頭。這對(duì)于舒伯特個(gè)人而言，是一種痛苦和無奈，但是對(duì)于欣賞者來說，卻是一種全新的審美體驗(yàn)。在作者忍受極大苦痛的同時(shí)，給了我們以深刻的思考，這種將愛恨交織在一起的矛盾美，讓我們對(duì)他藝術(shù)歌曲的審美思想有了深層的認(rèn)識(shí)。

3 辯證統(tǒng)一的形式和情感

形式主義美學(xué)認(rèn)為，音樂的美在于對(duì)旋律、和聲、調(diào)性等諸多音樂要素的運(yùn)用上，將這種音樂本身的美看做是至高無上的，忽略了人們對(duì)于音樂的審美感受。而情感主義美學(xué)認(rèn)為音樂的美最終體現(xiàn)在人們的情感上，強(qiáng)調(diào)情感在體驗(yàn)音樂作品美的過程中所起到的作用，音樂作品本身并不重要。舒伯特的藝術(shù)歌曲為這兩種觀點(diǎn)的爭執(zhí)畫上了句號(hào)。拿他對(duì)詩歌和音樂的融合來說，他對(duì)詩歌有著敏銳的洞察力，他將這些詩歌用豐富的曲式和親切的表情予以全新的展現(xiàn)，歌曲詩意盎然，詩歌宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，他用自己精湛的藝術(shù)功底將這兩種對(duì)立的美學(xué)觀念給予補(bǔ)充和融合，用一種高超的平衡能力，造就了完美的聲樂作品。

4 和諧共存的藝術(shù)性和社會(huì)性

在浪漫主義盛行之前，藝術(shù)歌曲被看作是人們茶語飯后隨口而出的小曲子，無法和歌劇藝術(shù)相提并論，舒伯特受到浪漫主義文學(xué)的巨大影響，將詩歌和音樂融合，把藝術(shù)歌曲提升到了一個(gè)前所未有的高度。有一個(gè)需要我們思考的問題是，為什么兩百多年后，他的藝術(shù)歌曲還會(huì)被廣為的傳唱，不分國家和地區(qū)，不分民族和時(shí)代？原因正是他的作品中有著強(qiáng)大的藝術(shù)感染力和高度的思想性，他真實(shí)的表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代中，一個(gè)懷才不遇的年輕知識(shí)分子，在城市中的悲哀和歡樂、希望和失望，這是個(gè)人的情感體驗(yàn)，更是一代人的情感體驗(yàn)，我們感受著他的那種真誠，同情著他的遭遇，與他一起對(duì)未來展開憧憬。這是一種最真實(shí)，最直觀，最具有情感色彩的歷史再現(xiàn)，是一種特定的藝術(shù)美和共存美。

作為音樂史上偉大的音樂家，舒伯特藝術(shù)歌曲的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其作品本身，他的藝術(shù)歌曲給后來的舒曼、肖邦等人極大的啟發(fā)，對(duì)鋼琴音樂、室內(nèi)音樂等音樂體裁也有了深遠(yuǎn)的影響，我國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作還處于發(fā)展階段，對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲的研究，為的是更好推進(jìn)中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展，舒伯特的創(chuàng)作手法和審美思想，給我們以深刻借鑒，為中國作曲家創(chuàng)作具有民族特色的藝術(shù)歌曲提供了更深一層的啟發(fā)。舒伯特?zé)o愧于“歌曲之王”的聲譽(yù)，理應(yīng)受到所有人的敬仰與懷念。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 李叢慧：《淺析舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點(diǎn)》，《理論界》，2007年第9期。

作者簡介：

張本安，男，1973―，陜西安康人，本科，講師，研究方向：聲樂教學(xué)，工作單位：江西教育學(xué)院。

篇2

民國時(shí)期，我國社會(huì)生活的各個(gè)層面都受到西方文化的強(qiáng)烈沖擊，東西方文明在這一浪潮中開始不斷地融合。如傳統(tǒng)京劇劇目《定軍山》被拍成了中國歷史上的第一部電影;人們?cè)诶^續(xù)光顧傳統(tǒng)的酒樓茶肆?xí)r也開始光顧新式的酒店、夜總會(huì);以徐悲鴻為代表的一大批具有深厚傳統(tǒng)國畫基礎(chǔ)的美術(shù)人才在政府的資助下出國留學(xué)，為我國的美術(shù)注入了現(xiàn)代藝術(shù)的血液，從而極大地提升了表現(xiàn)力;著名戲劇學(xué)家齊如山用現(xiàn)代戲劇理念對(duì)京劇的改良;甚至是人們的衣著穿戴、生活習(xí)慣也都表現(xiàn)出一種鮮明的、極具魅力的時(shí)代風(fēng)情與特征。這并不是說當(dāng)時(shí)的我國社會(huì)和民族文化藝術(shù)進(jìn)入了“虛無”的狀態(tài)或已經(jīng)“全盤西化”。中華民族悠久的歷史文化在面對(duì)這種前所未有的沖擊時(shí)首先并沒有將其拒于千里之外，而是虛心地了解并逐步接受，這是自信與勇氣的體現(xiàn);同時(shí)，這種接受是真誠的，它反映出當(dāng)時(shí)在國家的變革、發(fā)展和進(jìn)步階段國人的自省、奮發(fā)、圖強(qiáng)的思想和情感狀態(tài)，體現(xiàn)出濃濃的愛國主義情懷。但這一時(shí)代的文化風(fēng)格最可貴之處恰恰在于這種接受和融合是完全以自身的進(jìn)步、發(fā)展和完善為出發(fā)點(diǎn)的，并不是要盲從于某種文明、某種文化。在這一過程中，我國的文化藝術(shù)精英們始終堅(jiān)持和秉承“以我為主”“為我所取、為我所用”的原則，在保持自身特質(zhì)與風(fēng)格的基礎(chǔ)上用西洋文化來補(bǔ)充自己、發(fā)展自己、完善自己，這既是中華民族傳統(tǒng)文化強(qiáng)大生命力的必然體現(xiàn)，也說明了中華民族傳統(tǒng)文化并不是封閉的、自我的，而是開放的、包容的、兼收并蓄的，具有極強(qiáng)的可持續(xù)發(fā)展性，而這也是中華民族傳統(tǒng)文化生命力強(qiáng)大根源之所在。藝術(shù)歌曲作為當(dāng)時(shí)出現(xiàn)在我國的一種全新的音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，這種時(shí)代風(fēng)格和特征無疑體現(xiàn)得更加鮮明和具體。當(dāng)時(shí)我國一大批文化學(xué)者和音樂家以古典詩詞為創(chuàng)作基礎(chǔ)和藝術(shù)源泉，同時(shí)大膽地運(yùn)用歐洲浪漫主義的音樂理念和音樂創(chuàng)作方式來詮釋和表現(xiàn)中國古典詩詞。事實(shí)證明，我國的古典詩詞和歐洲浪漫主義音樂在藝術(shù)歌曲這一特定的音樂體裁中做到了完美的兼容。例如青主根據(jù)宋代偉大文學(xué)家蘇軾詞作所創(chuàng)作的“我國第一首真正意義上的藝術(shù)歌曲”《大江東去》及根據(jù)宋代詞人李之儀詞作創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《我住長江頭》既是我國藝術(shù)歌曲的開篇之作，也是最優(yōu)秀、最經(jīng)典之作。從音樂創(chuàng)作的層面來看，這兩首作品完全符合歐洲浪漫主義藝術(shù)歌曲的音樂創(chuàng)作手法、音樂形式、音樂結(jié)構(gòu)和音樂特征;而從歌詞的角度看，這兩首作品充分展現(xiàn)了我國古典詩詞的韻味。雖然作曲家創(chuàng)作的手法是西洋化的，但其創(chuàng)作思維不可避免地受到傳統(tǒng)詩詞的直接影響，現(xiàn)代作曲手法與我國詩詞音律的完美結(jié)合使得這些作品成為永恒的經(jīng)典。

二、源于傳統(tǒng)的浪漫主義情懷

藝術(shù)歌曲是歐洲浪漫主義音樂的標(biāo)志性音樂體裁，而浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生和形成則與當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)的發(fā)展與變革有著密不可分的直接關(guān)聯(lián)。歐洲浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格是在歐洲“啟蒙思想”和法國大革命的自由民主思想風(fēng)潮的巨大影響下應(yīng)運(yùn)而生的，它源自人們思想的覺醒和對(duì)自由民主思想的追求。同樣，民國時(shí)期的中國正處在這樣一個(gè)時(shí)期。在神州大地上延續(xù)了數(shù)千年的封建帝制被徹底，人們對(duì)自由民主的社會(huì)環(huán)境的熱情和渴望達(dá)到了空前的高度，這種社會(huì)風(fēng)潮必然孕育出人們極具理想化的浪漫主義精神。如果說19世紀(jì)是歐洲音樂的浪漫主義時(shí)期的話，那么20世紀(jì)早期就是我國音樂的浪漫主義時(shí)期。藝術(shù)歌曲作為一種獨(dú)立的音樂體裁，是浪漫主義音樂的必然產(chǎn)物和代表性藝術(shù)符號(hào)，因此這一時(shí)期我國的藝術(shù)歌曲帶有鮮明的浪漫主義情懷。

三、民族性的彰顯

篇3

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［參考文獻(xiàn)］

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篇4

京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)的異同，是一個(gè)值得認(rèn)真研究的重要而又全新的藝術(shù)課題。筆者結(jié)合個(gè)人聲樂藝術(shù)的教學(xué)實(shí)踐與理性思考，對(duì)這一重要藝術(shù)課題進(jìn)行探索性研究，以填補(bǔ)我國聲樂理論研究的空白。

一、本課題研究的意義與方法

京劇旦角演唱藝術(shù)，是京劇唱腔藝術(shù)中的瑰寶與代表之一。著名的“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、“四小名旦”（張春秋、李世芳、毛世來、宋德珠）、“江南四大名旦”（黃玉麟、小楊月樓、趙君玉、劉筱衡），都代表著京劇旦角演唱藝術(shù)的高峰。

美聲女高音演唱藝術(shù)，是西洋聲樂藝術(shù)中的瑰寶與代表。美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、貝爾干扎，我國美聲女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡曉平、梁寧、汪燕燕、高曼華、迪里拜爾等，也都是美聲女高音演唱藝術(shù)的佼佼者。

京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)，不僅分別代表著東西方聲樂藝術(shù)，具有不同的審美特征與聲樂特征，而且分別代表著東西方不同的音樂文化與美學(xué)精神。當(dāng)然，二者同時(shí)也存在著許多共同之處。將二者并置起來進(jìn)行比較研究，可以收到“有比較才能有鑒別”的藝術(shù)效果，同時(shí)，又有利于二者優(yōu)勢互補(bǔ)、互促雙贏。其重要的理論意義與實(shí)踐意義，都是顯而易見的。

這一課題的研究方法，應(yīng)定位在比較美學(xué)的研究方法。比較美學(xué)是比較文學(xué)、比較詩學(xué)、比較哲學(xué)、比較文化學(xué)的交叉學(xué)科。美國的多依奇于1975年出版的《比較美學(xué)研究》一書，對(duì)東西方美學(xué)進(jìn)行了比較研究。運(yùn)用這種研究方法，對(duì)分別代表東西方聲樂文化與音樂文化的京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)進(jìn)行比較研究，一定會(huì)獲得理想的效果。雖然方法只是一種手段，但它是達(dá)到目的的必要措施與保證，有時(shí)甚至直接影響、決定目的的實(shí)現(xiàn)，哲學(xué)的兩大支柱就是認(rèn)識(shí)論與方法論。

二、京劇旦角與美聲女高音的相同點(diǎn)

京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)的相同點(diǎn)，主要可以歸納為以下幾方面。

（一）二者都是女高音聲樂藝術(shù)

京劇旦角演唱藝術(shù)，就其聲部、音域、音色而言，亦屬于女高音范疇。從某種意義上說，京劇旦角的演唱藝術(shù)，同樣具有美聲女高音的抒情型、戲劇型、花腔型的音色特征，如柔美、秀麗、甜潤、纖巧等。正因?yàn)槿绱?，京劇表演藝術(shù)家關(guān)肅霜才能夠在京劇《黛諾》的唱腔《山風(fēng)吹來》中，成功地運(yùn)用美聲花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性為主

京劇旦角唱腔，以抒情唱段為主，例如《貴妃醉酒》的唱段“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”、《霸王別姬》中的唱段“見大王在帳中和衣睡穩(wěn)”，分別抒發(fā)了楊玉環(huán)與虞姬的思想感情。

同樣，美聲女高音的唱段，不論是歌劇中的詠嘆調(diào)，還是藝術(shù)歌曲，也都以抒情性為主要特征。例如歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》、藝術(shù)歌曲《西班牙女郎》，都抒發(fā)了真摯深厚的思想感情。

因此，京劇旦角與美聲女高音的演唱，都具有“以情帶聲，聲情并茂”的特點(diǎn)。

（三）二者都以表演為生命與靈魂

京劇旦角與美聲女高音的演唱，都是帶表演的歌唱，都以表演為聲樂藝術(shù)的生命與靈魂。波蘭當(dāng)代音樂理論家卓菲婭·麗莎指出：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環(huán)節(jié)，即表演，它具有自己的歷史發(fā)展規(guī)律，具有自己的美學(xué)價(jià)值，并在很大程度上服從于社會(huì)的要求，同時(shí)也改變著作品本身的面貌。”[1]

這種表演性，是一種二度創(chuàng)作，以創(chuàng)新化、風(fēng)格化、個(gè)性化為美學(xué)目標(biāo)。京劇旦角流派唱腔的形成，美聲女高音風(fēng)格特征、個(gè)性特征的形成，都充分證明了表演性的重要地位與作用。

三、京劇旦角與美聲女高音的不同點(diǎn)

京劇旦角演唱與美聲女高音演唱的不同點(diǎn)主要可以歸納為以下幾點(diǎn)。 ?。ㄒ唬┞晿妨髋刹煌?/p>

京劇旦角演唱，屬于廣義的民族聲樂流派；美聲女高音演唱，屬于地道的美聲聲樂流派。

（二）演唱技巧不同

京劇旦角演唱技巧，注重韻味、風(fēng)格、潤腔方法。美聲女高音演唱技巧，注重華彩樂段、花腔、連音、斷音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性質(zhì)不同

京劇旦角唱腔，屬于板腔體，有所謂“一曲多用”的固定化特征；美聲女高音唱段，是“專曲專用”，沒有固定化特征。

篇5

關(guān)鍵詞：聲樂演唱；二度創(chuàng)作；情感體會(huì)；基本唱功

當(dāng)今歌壇正處于一個(gè)風(fēng)起云涌的時(shí)期，現(xiàn)代很多流行演唱者都在轉(zhuǎn)入民族美聲歌壇，在對(duì)郭蘭英，，宋祖英等知名歌唱家的作品進(jìn)行模仿和二度創(chuàng)作。但是縱觀歌壇，不論是老歌新唱，新歌發(fā)行，歌曲的創(chuàng)新與演繹道路都要求演唱者，或者是表演者擁有資深的專業(yè)能力，這些專業(yè)能力中二度創(chuàng)作能力尤為重要。本文將根據(jù)經(jīng)典民歌《我愛你塞北的雪》為基礎(chǔ)，力求對(duì)演唱者的二度創(chuàng)作能力對(duì)作品的不同影響做深入探究。

1 二度創(chuàng)作中對(duì)作品的處理

1.1 了解作品的創(chuàng)作背景

要演唱一首作品首先要做的就是要了解作品。要想了解一首音樂作品，就要全面綜合的進(jìn)行了解與分析。對(duì)其創(chuàng)作背景的了解依已然成了諸多了解內(nèi)容中的首要內(nèi)容。《我愛你塞北的雪》是一首極具代表性的高音作品。尤其是女高音的演唱更將歌曲的藝術(shù)特征演繹的淋漓盡致。女高音的音質(zhì)以及演唱技巧，都能夠很好的烘托出歌曲采用擬人化的手法描繪出冬雪的美麗與純潔，使一幅輕盈的雪花漫天飄飄灑灑的北國風(fēng)光的壯觀畫面清晰展現(xiàn)在眼前，贊美了崇高的無私奉獻(xiàn)精神。如果再有好的二度創(chuàng)作的能力，把歌曲和演唱現(xiàn)場的氣氛進(jìn)行不同的結(jié)合就會(huì)使歌曲的內(nèi)涵和意義完全展示出來并且和現(xiàn)場形成互動(dòng)的趨勢。不僅把歌曲唱了出來，更將歌曲表現(xiàn)了出來。讓聽覺漸漸擴(kuò)展到感官的體驗(yàn)。

1.2 作品分析

《我愛你塞北的雪》的曲風(fēng)樸實(shí)自然，品味高雅，是中國樂壇不可多得的佳作。 歌曲不僅充分繼承黃自，趙元任等老一輩作曲家創(chuàng)作理念，歌曲的旋律把中國語言、民族和聲與現(xiàn)代技法、鋼琴伴奏與中國古典意境融于一體，并從多方面考慮中國當(dāng)代的大眾審美特點(diǎn)，把具有時(shí)代特色的民族情懷、淺顯易懂的歌詞、優(yōu)美的旋律、生動(dòng)的鋼琴伴奏都和諧的融入歌曲的題材中。使歌曲不僅擁有了很高的藝術(shù)價(jià)值有成了大眾認(rèn)可的音樂。不僅使自己在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域有新的地位，更為外來題材中國化的歌曲鋪平道路。這首歌曲不僅是中國歌壇中的佳作，更充分的融合了當(dāng)代社會(huì)多元化發(fā)展的趨勢，使歌曲不單單存在于音樂這個(gè)單獨(dú)的領(lǐng)域中，也逐漸開辟了不同的界域。把歌曲的市場更加擴(kuò)寬。

1.3 作品節(jié)奏與旋律的掌控

莫扎特說過：“歌曲中的旋律與節(jié)奏是歌曲的靈魂”，演唱者要做到對(duì)歌曲的旋律和節(jié)奏的充分理解。

感情與色調(diào)的變換是由節(jié)奏與速度控制的，如果很好的掌握了節(jié)奏，控制了速度，就很好的把握住了非情緒起伏和感情的脈搏了。有的歌曲是以一種節(jié)奏從頭到尾貫穿的，但是這種歌曲也會(huì)有其特殊的感覺，如清泉流過山谷般雖緩慢，但是不失韻味。有的歌曲明顯是屬于變奏歌曲，在同一首歌中能夠很好的把握和變換節(jié)奏才能夠?qū)⒏枨娘L(fēng)格把握很好?！段覑勰闳钡难访黠@屬于前者，因此，在演唱的過程中，一直保持著一種很好的崇尚和純潔的感覺，總體節(jié)奏就不會(huì)錯(cuò)，再加上很好的二度創(chuàng)作能力，作品就能夠很好的被演繹。

2 演唱者自身的素質(zhì)

2.1 良好的歌唱技巧

唱歌的基本功是最重要的，不論是哪個(gè)唱腔的歌唱者都要對(duì)自己的唱腔進(jìn)行準(zhǔn)確的把握，要結(jié)合自己的生理?xiàng)l件選擇適合自己的唱腔類型去演唱。當(dāng)然，后天的培養(yǎng)也是至關(guān)重要的，正確的發(fā)聲訓(xùn)練，是最重要的。在訓(xùn)練發(fā)聲的時(shí)候演唱者自身就會(huì)發(fā)現(xiàn)很多技巧，最簡單的就是聲音是以氣息為主，不能用嗓子生硬的去喊出聲音來。男女聲演唱的時(shí)候要很注意自己換聲區(qū)的把握與轉(zhuǎn)換，要經(jīng)常對(duì)自己的換聲區(qū)聯(lián)系，做到熟練的運(yùn)用。在基本功做好之后就要進(jìn)行技巧的訓(xùn)練，其中調(diào)式就是一種非常常見，也是很重要的表現(xiàn)手法，因?yàn)樗且舾叩慕M織性的主要現(xiàn)象之一。

2.2 提高對(duì)作品的感應(yīng)

在演唱一首歌的時(shí)候，歌手要與歌曲產(chǎn)生共鳴，才能夠把歌曲演唱的動(dòng)人心弦，在這個(gè)過程中，歌手要與作品建立一種聯(lián)系，也就是提高對(duì)作品的感應(yīng)，這樣才能夠更好的把握和演唱作品。首先，作品的不同時(shí)代性是要注意的。例如，《我愛你塞北的雪》就是一首現(xiàn)代的，贊美祖國大好江山的歌曲，它所表現(xiàn)的氣勢就是當(dāng)代的時(shí)代精神與社會(huì)現(xiàn)象，就不能演唱出革命時(shí)期的那種悲壯的情懷。要充分展示出對(duì)祖國的熱愛與對(duì)祖國發(fā)展的信心。更要表現(xiàn)的是作為中華兒女的自豪感，利用歌曲不同的段落表現(xiàn)自己不同的情懷至關(guān)重要。想要自己與作品的感應(yīng)提高，就要在自己了解作品的同時(shí)讓作品了解自己。首先，每一位歌手都要對(duì)自己的演唱風(fēng)格做很充分的了解，對(duì)自己能夠駕馭和把握的歌曲進(jìn)行系統(tǒng)的分析，面對(duì)新作品時(shí)敢于嘗試是好的，但是要注意的是首先要對(duì)作品的成功演唱案例進(jìn)行系統(tǒng)的分析與了解，對(duì)其名家的演唱進(jìn)行分析，找到屬于自己的點(diǎn)位，尋找自己與作品的共同點(diǎn)。達(dá)到互相了解的地步，在通過作品分析等渠道與作品產(chǎn)生共鳴。

2.3 自己感情與作品的融合

所有的藝術(shù)作品都有感情融入其中，不論是作者的感情還是演唱者的感情，都是藝術(shù)作品的感情所在。歌曲的感情更多的需要演唱者來完成，這就需要很強(qiáng)的二度創(chuàng)作能力。凡藝術(shù)歌曲，其風(fēng)格多以抒情為主。在演唱這類歌曲時(shí)，要根據(jù)不同內(nèi)容規(guī)定的情景采用不同的表現(xiàn)方式，優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，多采用現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作手法。從演唱的要求來看，需要將表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的戲劇性，抒情風(fēng)格同浪漫性的抒情風(fēng)格結(jié)合起來，使其具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和巨大的藝術(shù)感染力。歌曲才能夠算是成功的演繹，所以，在演唱歌曲的時(shí)候要對(duì)歌曲進(jìn)行系統(tǒng)的劃分，才能進(jìn)一步把握其精髓進(jìn)行演唱?！段覑勰闳钡难肥琼灨栾L(fēng)格，這類風(fēng)格的歌曲，多以抒發(fā)熱愛與贊頌之情，音樂與演唱風(fēng)格多姿多彩。

3 實(shí)事求是，一切從演唱者實(shí)際出發(fā)

為了更好地詮釋作品，實(shí)事求是是最需要做到的。一些歌唱者在沒有掌握足夠的演唱技巧前，便盲目地追求作品表現(xiàn)所需要的藝術(shù)效果，這樣必然會(huì)造成演唱技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)上的脫節(jié)，無法體現(xiàn)作品應(yīng)有的精神內(nèi)涵與藝術(shù)美感。為此，在二度創(chuàng)作時(shí)，演唱者要結(jié)合自身的演唱水平、準(zhǔn)確衡量自身歌唱技術(shù)與表現(xiàn)所需要的演唱技巧二者之間的微妙關(guān)系，量體裁衣；反之，演唱失敗。面對(duì)具有不同演唱處理方式的歌曲，歌者在選擇時(shí)也要量力而行。如，大家所熟悉的意大利民歌《啊，我的太陽》，這首歌的結(jié)尾句，有的歌者將其中的“a2”音處理為“b2”來唱；也有人將最后一個(gè)“g2”翻高唱成“d2”的。若歌者本身技術(shù)水準(zhǔn)暫時(shí)還達(dá)不到或勉強(qiáng)達(dá)到，就不要去嘗試這兩種歌曲的演唱處理方式，免得造成延長上的失誤，為后面音節(jié)的演唱有負(fù)面影響。這一點(diǎn)是歌者需要特別注意的地方。

總之，二度創(chuàng)作是歌曲演唱中最為重要的一部分，歌手的二度創(chuàng)作能力決定了歌手的演唱水平以及在演出的時(shí)候的臺(tái)風(fēng)及表現(xiàn)力。所以，好的二度創(chuàng)作水平是每個(gè)歌手所具備的，本文僅借個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)二度創(chuàng)作進(jìn)行淺顯分析。

參考文獻(xiàn)

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[3] 鄭順女.如何實(shí)現(xiàn)音樂表演中的二度創(chuàng)作[J].東北大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2003（3）：69-71.

篇6

首先，教學(xué)內(nèi)容的時(shí)代性是民族聲樂發(fā)展的動(dòng)力與源泉，也必然是民族聲樂教學(xué)要關(guān)注的第一要素，無論從歌曲的演唱方式，還是從聽眾的聲樂審美標(biāo)準(zhǔn)與審美水平的角度來分析這一規(guī)律，我們都不難發(fā)現(xiàn)，民族聲樂教學(xué)一定要在教學(xué)的內(nèi)容、演唱形式，以及藝術(shù)處理等方面體現(xiàn)出時(shí)代的特點(diǎn)與風(fēng)貌。這就要求作為一名民族聲樂教師，既要全面地傳承、借鑒與吸收古今中外的優(yōu)秀聲樂文化與科學(xué)的發(fā)聲方法，重視特定的民族風(fēng)格與特色，又要結(jié)合時(shí)代的特點(diǎn)，在教學(xué)曲目的選擇與發(fā)聲訓(xùn)練，以及演唱特色上激發(fā)學(xué)生對(duì)民族聲樂的興趣，促進(jìn)學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性，從而達(dá)到提高學(xué)習(xí)效率的目的。雖然民間傳統(tǒng)音樂作為一種音樂文化無論在旋律、節(jié)奏等音樂本體上，還是在音樂性格上都具有相對(duì)的穩(wěn)定性，但是作為民族聲樂教師還要根據(jù)時(shí)代的審美特點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)階段的作曲家運(yùn)用民間音樂元素寫成的優(yōu)秀民族民間藝術(shù)歌曲加以重視與吸收，這些新的民族聲樂作品以民歌、曲藝和戲曲音樂為素材，并具有濃郁的民族風(fēng)格和較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。由于這類歌曲(如孟勇先生創(chuàng)作的《水姑娘》、《山寨素描》等)具有音域?qū)拸V、轉(zhuǎn)調(diào)多、音程變化幅度大的特點(diǎn)，而且這類民族聲樂作品很好的將藝術(shù)性、民族性和時(shí)代性緊密地結(jié)合起來，因此在演唱這類作品時(shí)，需要演唱者既要有較強(qiáng)的民歌、戲曲的功底和科學(xué)的發(fā)聲方法，同時(shí)又要有較為全面的民族民間音樂的知識(shí)。因此，我們?cè)诔ǖ母镄律希鸵c時(shí)俱進(jìn)順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和人民的需要。

民族聲樂教學(xué)的簡約性，是指教學(xué)使學(xué)生在短的時(shí)間內(nèi)學(xué)到相對(duì)較多的知識(shí)。我們可以從以下方面來看待這種簡約性。簡約性是相對(duì)于民族聲樂知識(shí)形成的過程而言的，就是通過學(xué)校教學(xué)所得知識(shí)與通過日常生活的感受、體驗(yàn)、觀察、思索等方式習(xí)得的知識(shí)比較而言的。第二種學(xué)習(xí)具有盲目性、無計(jì)劃性的特點(diǎn)。雖然有計(jì)劃的聲音訓(xùn)練與觀摩學(xué)習(xí)也具有一定的簡約性，但無論如何也比不上在有經(jīng)驗(yàn)的聲樂教師的指導(dǎo)系統(tǒng)地學(xué)習(xí)更具簡約性。在聲樂教師的指導(dǎo)下可以精選知識(shí)的內(nèi)容，可以傳授給學(xué)生最基本的、最有用的、最普遍意義且最穩(wěn)定有效的內(nèi)容；其次，可以做到傳授手段的有效性，經(jīng)過精選而形成的發(fā)聲訓(xùn)練體系是對(duì)前人知識(shí)總量的一個(gè)濃縮，可以做到訓(xùn)練手段的有效性；教學(xué)活動(dòng)的組織化。這種組織不僅表現(xiàn)在聲樂教材的自身編排上，而且包括與民族聲樂相關(guān)的各門課程的綜合的編排上(即對(duì)課程體系的組織)；這種組織化的程度對(duì)于不同教師而言可能是不同的，不同程度的組織化也就在不同程度上促使簡約性得以體現(xiàn)。

總之，民族聲樂教學(xué)的簡約性是指教學(xué)應(yīng)在盡可能短的時(shí)間內(nèi)，將盡可能多的且最基本、最持久起作用的知識(shí)傳給學(xué)生，讓學(xué)生盡快從聲樂的不自然的階段過度到新的自然階段。

所學(xué)知識(shí)的間接性這一特征性規(guī)律，體現(xiàn)在民族聲樂教學(xué)中。主要體現(xiàn)為一種對(duì)間接經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)的吸取，表現(xiàn)為所學(xué)知識(shí)的理論性、系統(tǒng)性、抽象性，民族聲樂的學(xué)習(xí)在表演上，即手、眼、身、法、步都有特定的民族文化內(nèi)涵，不能直接憑學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)、直覺來演繹，這種相對(duì)零散的，偏于直觀、直感、直覺的，且以直接經(jīng)驗(yàn)作用為特征的習(xí)得方式會(huì)導(dǎo)致學(xué)生所學(xué)知識(shí)走許多聲樂學(xué)習(xí)上的彎路，如在喉嚨沒有穩(wěn)定、沒有得到氣息支撐的情況下就盲目地追求聲音的“響亮”，歌曲處理上也表現(xiàn)為自由、直感，不洞悉作品本身的音樂內(nèi)涵就加以處理，結(jié)果必然會(huì)出現(xiàn)與作品的風(fēng)格不一致的情況。

總之，民族聲樂的教學(xué)應(yīng)主要依托于前人所形成的系統(tǒng)知識(shí)，這樣才能使學(xué)生更易于理解民族聲樂的理論，理解較為抽象的發(fā)聲訓(xùn)練內(nèi)容。民族聲樂知識(shí)的系統(tǒng)性、理論性與抽象性需要有效的運(yùn)用間接性特征規(guī)律，而且民族聲樂的學(xué)習(xí)中有大量看不見聽不著、摸不到的東西，如氣息、聲音位置及聲音的支點(diǎn)等，這些知識(shí)必須靠學(xué)生的理性思維才能把握。這就要求學(xué)生必須依靠他人和前人所獲得的知識(shí)才能形成對(duì)正確聲音的感悟能力與辨別能力，和在感性和理性結(jié)合的基礎(chǔ)上系統(tǒng)地掌握民族聲樂的理論知識(shí)，在直觀與抽象結(jié)合的基礎(chǔ)上全面發(fā)展聲樂的學(xué)習(xí)能力。

學(xué)生發(fā)展的多樣性既指學(xué)生群體的多樣性，又指學(xué)生個(gè)體的多樣性，及學(xué)生發(fā)展基礎(chǔ)的多樣性等等。因?yàn)?，學(xué)生所受的學(xué)前教育不同，學(xué)生背景的不同，家庭教育的不同，所在社區(qū)的文化環(huán)境的不同，以及遺傳因素的不同，甚至是性別不同也帶來個(gè)性差異。

因此，我們要在教學(xué)中要遵循因材施教的原則，體現(xiàn)教學(xué)手段與方式的多樣性，尊重學(xué)生音色的多樣性，在科學(xué)發(fā)聲的基礎(chǔ)上努力研究各民族的民族特色，體現(xiàn)各民族的音樂風(fēng)格與特色。如我國許多老一輩民族聲樂歌唱家，如何紀(jì)光先生的高山腔就是很好的避免了“千人一腔”的現(xiàn)象，體現(xiàn)了民族聲樂藝術(shù)“百花齊放”的多樣性。

總之，我們?cè)陉P(guān)注這一規(guī)律性特征時(shí)要注重字正腔圓，聲情并茂的藝術(shù)表現(xiàn)，在對(duì)學(xué)生進(jìn)行系統(tǒng)的西洋傳統(tǒng)唱法的訓(xùn)練的同時(shí)，還要對(duì)學(xué)生進(jìn)行嚴(yán)格的中國傳統(tǒng)的民歌、戲曲的訓(xùn)練，并恰如其份地將西洋的方法融合于中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中，在用聲上講究聲音“甜、亮、脆、圓”的特點(diǎn)，再加之表演上手、眼、身、法、步融為一體，協(xié)調(diào)融合，形成每位學(xué)生獨(dú)特的演唱風(fēng)格，這樣多樣的演唱風(fēng)格才能使民族聲樂深受人們的喜愛。

篇7

[關(guān)鍵詞]民族聲樂發(fā)展風(fēng)格特點(diǎn)

我國民族聲樂是以目前我國音樂(藝術(shù))院校中民族聲樂專業(yè)為代表的，既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發(fā)揚(yáng)了這些傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，借鑒吸收西歐美聲唱法的歌唱理論和優(yōu)點(diǎn)而形成的獨(dú)樹一幟的、具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時(shí)代精神特征的新民族歌唱藝術(shù)。中國民族聲樂自上世紀(jì)20年代逐步形成，經(jīng)過近百年的發(fā)展，已經(jīng)成為一門蘊(yùn)含著深厚的民族文化，包容了濃郁的民族特色的演唱藝術(shù)。其特有的藝術(shù)魅力一直深受中國人民喜愛，在今天也將帶著它獨(dú)特的風(fēng)格韻味走出國門、走向世界。

一、我國民族聲樂的發(fā)展

(一)繼承

我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)有著燦爛的歷史，其時(shí)間綿延之長、形式內(nèi)容之豐富、文化內(nèi)涵之深刻，在世界聲樂史上也是非常罕見的。在幾千年的演變和發(fā)展中，聲樂演唱藝術(shù)經(jīng)過了對(duì)傳統(tǒng)民歌、詩經(jīng)、楚辭、樂府歌舞大曲、唐詩、宋詞、元曲、明清戲曲等的繼承和創(chuàng)新，開始逐漸從眾多的音樂藝術(shù)形式中分離出來。形成了專門的聲樂演唱藝術(shù)形式。尤其是“五四”運(yùn)動(dòng)以后，歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)開始傳入我國，這種新的歌唱藝術(shù)形式的出現(xiàn)，使我們的民族演唱藝術(shù)更為豐富。我國民族聲樂是在傳統(tǒng)民歌、曲藝、說唱、戲曲中發(fā)展起來的，一直以來它的演唱方式深深扎根于民間音樂的沃土之上，演唱內(nèi)容深刻體現(xiàn)著不同時(shí)代人民的心聲，從而深受廣大人民的喜愛。

1、民歌

民歌是與勞動(dòng)人民聯(lián)系最為密切、表現(xiàn)人民現(xiàn)實(shí)生活最為直接的一種藝術(shù)形式。它以質(zhì)樸的語言、獨(dú)特的風(fēng)格和鮮明的音樂形象生動(dòng)而真實(shí)地反映了各個(gè)時(shí)代的生活、勞動(dòng)、斗爭和情感等方面的內(nèi)容。由于我國是一個(gè)地域遼闊，民族眾多的國家，民歌的種類和演唱形式非常豐富，稱得上是異彩紛呈，琳瑯滿目。隨著時(shí)代的發(fā)展，廣大音樂工作者在傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出了具有劃時(shí)代意義和民族特色的新的音樂體裁，如秧歌劇、新歌劇等。

2、曲藝、說唱

曲藝是我國特有的藝術(shù)形式，是一種說唱藝術(shù)。主要通過語言來表現(xiàn)內(nèi)容，因此具有濃郁的生活氣息，一直以來特別受到大眾的歡迎。說唱的種類也很多，且?guī)в絮r明的地方色彩。如：“京韻大鼓”、“河西大鼓”、“河南墜子”、“山東琴書”、“陜北道情”、“四川清音”、“四川魚鼓”、“東北二人轉(zhuǎn)”等，它們?cè)跐櫱?、歌唱技法、演唱風(fēng)格、發(fā)音部位及咬字吐字等的運(yùn)用上，為民族聲樂提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)了民族聲樂的發(fā)展。

3、戲曲

中國戲曲是一門綜合性極強(qiáng)的戲劇藝術(shù)。它是由原始的戲劇形式“參軍戲”、“雜劇”、“大戲”等發(fā)展而來的，隨著我國戲曲劇種的不斷成熟，相互借鑒、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐漸總結(jié)出用嗓方法，比如戲曲常稱的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真聲”與“假嗓”。出現(xiàn)了不少有關(guān)演唱方法的理論文獻(xiàn)，表演中強(qiáng)調(diào)以聲傳情，講究語言運(yùn)用中的語氣、聲調(diào)、語勢，以達(dá)到語言的感人。由于地域環(huán)境的影響，也形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格，北方嘹亮、豪放，南方婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩等。民族聲樂繼承了戲曲這種雅俗共賞的特點(diǎn)，并在表演、聲腔、吐字、內(nèi)涵、韻味、技巧、聲音的裝飾等方面做了進(jìn)一步的融合提高。使民族聲樂日臻完美。

中國民族聲樂對(duì)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的繼承是經(jīng)過揚(yáng)棄后繼承的。同時(shí)它還需要吸收、借鑒歐洲聲樂技法，學(xué)習(xí)姊妹藝術(shù)唱法，才能使這門藝術(shù)得以蓬勃發(fā)展。

(二)借鑒與創(chuàng)新

20世紀(jì)初以來，西方音樂逐漸滲入我國。學(xué)堂樂歌、歌舞劇、藝術(shù)歌曲等，一度盛行于我國的音樂生活中。新式音樂學(xué)府的出現(xiàn)，新式音樂教育的普及。西洋歌唱形式和方法的傳入。為我國聲樂文化增添了更為豐富的色彩。改革開放以來，港臺(tái)地區(qū)及日本、東南亞地區(qū)的流行音樂廣泛傳播，為民族聲樂的發(fā)展也帶來了新的元素和審美情趣。

1、教學(xué)機(jī)構(gòu)的建立

以美聲為代表的西方歌唱方法在我國的傳播，得益于我國最早的一批專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)的建立。特別是1927年的上海國立音樂院(后改名為上海國立音樂?？茖W(xué)校)的建立，使美聲(BelCanto)作為一種歌唱方法納入了中國音樂院校的教學(xué)課程，并在實(shí)際的音樂生活中產(chǎn)生著作用。這些院校先后聘請(qǐng)?jiān)谌A的外籍聲樂教師，教授美聲唱法。這在不同程度上對(duì)民族聲樂存在著潛移默化的影響，并促進(jìn)了我國民族聲樂在教學(xué)體制、教學(xué)管理和教學(xué)形式等方面的發(fā)展。

2、歌唱家的貢獻(xiàn)

20世紀(jì)初，西洋音樂和西洋唱法傳入我國，新的聲樂作品大量出現(xiàn)，郎毓秀、斯義桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通過獨(dú)唱音樂會(huì)或教學(xué)班，將新創(chuàng)作的歌曲和新編的民歌全部納入音樂會(huì)和教學(xué)實(shí)踐，形成了許多有價(jià)值的聲樂理論和作品，為我國民族聲樂的更進(jìn)一步發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?？箲?zhàn)和時(shí)期，延安魯藝培養(yǎng)了我國第一批富有民族風(fēng)格的民歌歌唱家郭蘭英、王昆等。從而使民族聲樂更貼近民眾，受人民喜愛。同時(shí)也形成了感情純樸、韻味各異的演唱特色。特別是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，百花齊放、百家爭鳴、古為今用、洋為中用精神的貫徹，使得新民族歌曲不斷涌現(xiàn)，民族歌手深造爭先恐后，從而極大地提高了民族聲樂的歌唱水平和表演技巧。

3、音樂留學(xué)生歸國及土洋之爭

20世紀(jì)30年代開始，我國一批卓有成就的聲樂人才赴國外學(xué)習(xí)，并先后回國，從事美聲演唱和以西洋唱法為基礎(chǔ)的聲樂教學(xué)。與傳統(tǒng)方法相比，在唱法、表演、教學(xué)等方面展開了中西方音樂文化的激烈碰撞。在這次激烈的碰撞中，土洋之間彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在聲音圓潤通暢、聲區(qū)統(tǒng)一、共鳴腔體打開、音域擴(kuò)大等方面取得了很大的成效。并且在聲音技法、理論創(chuàng)新、藝術(shù)實(shí)踐、人才培養(yǎng)、藝術(shù)處理、審美標(biāo)準(zhǔn)等方面，都促使了民族聲樂向更科學(xué)、更多樣、更系統(tǒng)的方向發(fā)展。

二、風(fēng)格特點(diǎn)

任何一個(gè)民族的演唱風(fēng)格。都與該民族的語音特點(diǎn)、語言習(xí)慣、人文地理、歷史文化、審美理念等因素有著十分密切的聯(lián)系。特別是民族語言的音韻特點(diǎn)，更是決定歌唱藝術(shù)特色的直接因素。我國是一個(gè)多民族國家，各個(gè)民族都有表現(xiàn)民族情感的語言，不同的語言特點(diǎn)就決定了不同民族的演唱風(fēng)格。

(一)聲樂特點(diǎn)

1、音色自然、甜美、富有表現(xiàn)力

音色是民族聲樂重要的審美原則。我國民族音樂注重對(duì)作品意境的描繪和表現(xiàn)，民族唱法追求音色的甜、脆、圓、亮，要求聲音自然、結(jié)實(shí)、明亮，特別是與民族語言結(jié)合中講究咬字、吐字的清晰準(zhǔn)確，行腔圓潤。代表了我國傳統(tǒng)的審美情趣。我國近現(xiàn)代眾多民族歌唱家如郭蘭英、王昆、李谷一、、張也、宋祖英、郭頌、吳雁澤、胡松華、蔣大為、閻維文、呂繼宏、王宏偉等，無不具有此特色。

2、演唱個(gè)性的多元化

我國地大物博民族眾多。各個(gè)民族都形成了特有的演唱風(fēng)格：一方面表現(xiàn)在地理環(huán)境的影響上，我國南方青山綠水，演唱表現(xiàn)出清秀、柔美的特點(diǎn)。北方四季分明，則表現(xiàn)出高遠(yuǎn)、粗獷的特點(diǎn)。另一方面還體現(xiàn)在民族語言的影響上。我國有56個(gè)民族，除了漢族在演唱中推廣普通話以外，其它少數(shù)民族如：回族、藏族、蒙古族、維族、壯族、苗族、高山族、彝族等民間演唱團(tuán)體都采用本民族的語言演唱，形成了“原生態(tài)”這種新型的民族聲樂種類。每個(gè)民族中也由于歌手自身的個(gè)性而體現(xiàn)出多樣的演唱特點(diǎn)。演唱個(gè)性化表現(xiàn)出民族音樂的成熟和它所特有的豐富內(nèi)涵。

3、歌唱語言的藝術(shù)性

我國民族聲樂特別強(qiáng)調(diào)歌唱語言的藝術(shù)性——“字正腔圓”，劉勰在《文心雕龍》中說’“詩為樂心。聲為樂體。字為腔之質(zhì)，腔為字之文?！敝傅木褪莻鹘y(tǒng)聲樂理論中所謂的“字正腔圓”。民族聲樂十分注意發(fā)聲與咬字的協(xié)調(diào)，要求在字準(zhǔn)、字正的基礎(chǔ)上，塑造動(dòng)人的聲腔，使歌唱情真意切，生動(dòng)感人。要求“出字真、行腔圓、歸韻清、收音準(zhǔn)”：“字正者，吐字清新，發(fā)音準(zhǔn)確也：腔圓者，行腔委婉圓潤，合調(diào)也”。字音清楚，送音有力，語義明確。字正字真是吐字的基礎(chǔ)，腔圓則是指演唱者元音響亮、甜美圓潤、音質(zhì)飽滿。腔圓是在字正的前提下，使聲音流暢而完美，富有藝術(shù)感染力。歌唱者只有做到“字正腔圓”。演唱藝術(shù)才能真正達(dá)到聲腔委婉、圓潤、飽滿、準(zhǔn)確、清晰、不折、不倒的境界。

(二)審美特點(diǎn)

1、音韻美

在我國豐富的歌唱語言中，音韻美是傳統(tǒng)聲樂作品和聲樂表現(xiàn)獨(dú)有的美學(xué)特征。行腔韻味是民族唱法的魅力所在，是歌唱藝術(shù)創(chuàng)造的核心。是歌唱家心靈的再現(xiàn)，是主觀情思與客觀意境的高度統(tǒng)一。歌唱是音韻美的直接體現(xiàn)，傳統(tǒng)聲樂的潤腔技法中，講究“字是骨頭，韻是肉”，即在舒展的行腔中蘊(yùn)含著飽滿、鮮活的音韻動(dòng)態(tài)。加上音樂豐富的變化手段能升華成洋溢著音樂美感的動(dòng)人唱腔和形成濃郁醇香的行腔韻味。歌唱者根據(jù)旋律的音高、力度、音色進(jìn)行表現(xiàn)，并能運(yùn)用滑音、抖音、顫音等裝飾性手法和各種不同的呼吸換氣變化等對(duì)音樂旋律進(jìn)行修飾，使旋律能達(dá)到完美的表情效果。在我國浩如煙海的優(yōu)秀民族歌曲中。民族特色的音樂與民族特色的語言高度融合，形成了豐富多彩的明亮優(yōu)美的曲調(diào)。也產(chǎn)生了獨(dú)特的音樂美感。

2、唱腔美

聲腔之美就是歌唱時(shí)以語言為中心，按自己特有的審美習(xí)慣和歌唱技巧對(duì)唱腔進(jìn)行潤飾和美化。是歌唱家情感和個(gè)性特色的結(jié)晶。韻味的體現(xiàn)要靠歌唱家對(duì)聲腔的仔細(xì)揣摩，將民族語言有的音韻動(dòng)態(tài)生發(fā)出來，并能根據(jù)詞意中人或物的具體情感、神態(tài)，從聲腔、旋律、節(jié)奏、音色以及氣息變化等方面，取得連貫協(xié)調(diào)，還要對(duì)歌曲所表現(xiàn)的聲音基本形象及音色、唱腔等進(jìn)行精雕細(xì)琢，使演唱獲得婉轉(zhuǎn)而有情致。悠然而又神往的藝術(shù)效果，給觀眾以無窮回味，達(dá)到“韻在情深處，妙在不言中”之意境。

3、意境美

篇8

中國民歌浩如煙海,作為中國音樂文化的基因庫,民歌被千秋萬代傳唱,不僅僅是因?yàn)槊窀璞旧淼纳?也是由于一代代的知識(shí)分子以及藝術(shù)家對(duì)于其不斷的輸入文化養(yǎng)份。而這種輸入最重要的手段之一就是對(duì)民歌的改編。改編民歌與原生民歌在藝術(shù)性上各有千秋,但是,改編民歌的表現(xiàn)力往往要?jiǎng)儆谠窀?。學(xué)者們努力的搜集、整理、記錄、分析以及改編民歌,其目的在于將之作為創(chuàng)作具有中國民族氣派的“新音樂”的基礎(chǔ),這種對(duì)“新音樂”的渴望是百年中國音樂界的一個(gè)歷史命題,如同“宿命”般至今猶存。[1]

近年來,改編民歌中比較成功的典型代表作之一即王志信改編的《蘭花花》?！短m花花》原民歌雖廣為流傳,但曲調(diào)太簡短,太平淡,相對(duì)單調(diào),且音域窄,難以充分地表現(xiàn)歌曲內(nèi)容的張力。作曲家王志信改編后的《藍(lán)花花》,對(duì)原歌作了生動(dòng)的發(fā)揮,賦予了新的內(nèi)容。擴(kuò)大了歌曲篇幅,從曲調(diào)的結(jié)構(gòu)、旋律的豐富、節(jié)奏的變化、調(diào)式的轉(zhuǎn)換、音域的擴(kuò)展、張馳有致的力度速度、感情豐富的表情力等等,都有了大幅度的發(fā)展,對(duì)原民歌的內(nèi)涵有更深刻地渲染和表現(xiàn),成為一首完整的、具有深厚技術(shù)技巧的、更具藝術(shù)魅力的、有一定難度的藝術(shù)歌曲,可以說它是民歌中的“詠嘆調(diào)”。[2]傳統(tǒng)民歌《藍(lán)花花》的純樸情感與改編后的《藍(lán)花花》深刻表現(xiàn)有機(jī)地結(jié)合,成為一部藝術(shù)性更強(qiáng)的優(yōu)秀作品。

一、改編《蘭花花》的音樂審美特征

《蘭花花》屬于陜北信天游,是一種上、下句結(jié)構(gòu)的山歌。具有陜北山歌的普遍特點(diǎn),即節(jié)奏自由、柔美流暢、高亢有力,且以分節(jié)歌的形式多次反復(fù),同時(shí)語言簡練、生動(dòng),感情純樸、真摯。八段歌詞講述了一個(gè)完整的故事。正是因?yàn)楣适碌臄⑹滦院屯暾?才給改編提供了張力和可能。詞中的蘭花花是陜北固臨縣臨鎮(zhèn)某村有女子,長得很美,被地主周家娶去,也不滿意,后和別的男子戀愛。這首民歌的歌詞共有十七段,內(nèi)容與民間傳說大體相同,但在舞臺(tái)上演出時(shí),只保留其主要段落,一般為五六段。舞臺(tái)演出是將敘事性與抒情性融為一體,大大加強(qiáng)了藝術(shù)感染力。

新編《蘭花花》是作曲家王志信在不失原民歌風(fēng)格的基礎(chǔ)上,保持了原曲的旋律骨干,在曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局、人聲音域等方面進(jìn)行了適當(dāng)?shù)母木幒桶l(fā)展。改編曲在原音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展、擴(kuò)充,曲式結(jié)構(gòu)擴(kuò)充為A+B(a+b+c)+ A',由于改編后的作品張力大,表現(xiàn)的更為深刻、細(xì)膩、完善,從而對(duì)演唱者的演唱技術(shù)提出更高的要求。

A段基本保留了原民歌的旋律特點(diǎn),主音la與其上下四度的音程跳進(jìn)la-re形成了西北民歌特有的高亢、明亮的音樂風(fēng)格,節(jié)奏保留了陜北民歌特有的強(qiáng)起、方整的特點(diǎn)。在A段的“藍(lán)線線”、“藍(lán)格英英”、“藍(lán)花花”等字上巧妙地加上裝飾音,更好地抒發(fā)了對(duì)藍(lán)花花這位遠(yuǎn)近聞名的美麗少女的贊美,民歌韻味也顯得愈發(fā)濃厚,改變后的曲調(diào)與原曲相比較我們就可以一目了然:

(改編)

(原曲)

改編后的B段是音樂發(fā)展變化的重點(diǎn)段落,猶如交響樂中的呈示部。將A段的美好逐步帶入一個(gè)悲劇性的痛苦深淵。這個(gè)段落由a、b、c三個(gè)小段落組成,分別敘述了蘭花花在三種情景之下的不同的情緒體現(xiàn),從而將事件的戲劇性發(fā)展過程與人物的情感發(fā)展變化更加緊密的聯(lián)系在一起。

a部分緩慢、悲傷地訴說了藍(lán)花花被逼迫訂親,要強(qiáng)行抬進(jìn)周家的不幸遭遇。后半段落節(jié)奏由慢漸快,加之兩段旋律模進(jìn),形象地描繪出藍(lán)花花仿佛被惡運(yùn)步步逼近,將被抬進(jìn)周家時(shí)惶恐不安的神態(tài),對(duì)自己的情哥哥難以割舍的愛。作曲家繼續(xù)在一些關(guān)鍵字如“說媒”“情哥哥”等上添加裝飾音外,更為突出的是在前半部的訂、大、迎字上,將陜北民歌特有的“苦音音階”充分運(yùn)用,進(jìn)而更加深了藍(lán)花花命運(yùn)的凄慘、悲苦。其中重復(fù)的“撇下我的情哥哥”在演唱中一次比一次情緒失控,非常具有感染力。而原來的曲調(diào)不具有這樣的張力和情感表現(xiàn)力度:

(改編)

(原曲)

b段描述了藍(lán)花花被強(qiáng)行抬進(jìn)周家后,對(duì)形似枯槁的周家猴老子的僧惡,以及由此產(chǎn)生的憤怒與抗?fàn)?自然而然地引出了下個(gè)段落藍(lán)花花的拼死反抗。作者借用了戲曲的跺板來營造出一種情緒激烈、戲劇性矛盾沖突的情景氛圍,生動(dòng)再現(xiàn)了一個(gè)美麗少女在不公正的命運(yùn)面前所表現(xiàn)出的勇敢與真情。

c段運(yùn)用了西北秦腔中搖板那富有特點(diǎn)的緊打慢唱的節(jié)奏,將藍(lán)花花誓死不從,要逃出周家,割上性命也要見到自己的情哥哥的迫切心情極好地烘托出來:

A'段猶如交響樂古奏鳴曲的再現(xiàn)部,在速度不斷加快的三連音的推動(dòng)下,掀起了波瀾壯闊的情感。在“情哥哥喲”“說不完的話”等字上添加的裝飾音襯托下,氣勢恢弘壯美,充分表達(dá)了藍(lán)花花見到日思夜想的情哥哥時(shí)那激動(dòng)不已的心情。雖然A'與A段的旋律基本相似,但A'段音樂情感更加跌宕起伏、波瀾壯闊。由強(qiáng)到弱的不斷重復(fù)的結(jié)束句,顯現(xiàn)出藍(lán)花花仿佛投身在情哥哥懷中,被愛情的幸福所陶醉的神態(tài)。

二、改編《蘭花花》的表演特征

中國民歌在進(jìn)行改編時(shí),有些重新編曲 ,有些將幾首小曲連綴,有一些是將近關(guān)系調(diào)的曲子編曲在一起。也有一些只是改變?cè)髌返乃俣?增加快慢對(duì)比。另外一種方法就是改變伴奏方式和樂器,甚至加入樂電聲。[3]但是,《蘭花花》的改變將各種改編方法很好的結(jié)合運(yùn)用。有原有的曲調(diào),也有創(chuàng)作的旋律。節(jié)奏、力度、篇幅都有很大的變化 。

在演唱方面,改編民歌的演唱,作為民族聲樂的一種形式,以其濃厚的民族性與時(shí)代內(nèi)涵,不僅在聲樂教學(xué)中,能夠提高學(xué)生的傳統(tǒng)音樂感受能力,提高其音樂修養(yǎng),提高民族聲樂技巧的運(yùn)用方面。而且對(duì)于培養(yǎng)我國聲樂學(xué)生了解、熱愛我國民族音樂及傳統(tǒng)文化方面具有特殊的意義。

改編民歌與傳統(tǒng)民歌的曲調(diào)保持著密切的聯(lián)系,具有濃郁的民族風(fēng)格和地方特點(diǎn),又具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。其演唱在發(fā)聲、共鳴方面借鑒了西洋唱法,充分發(fā)揮了人聲潛能的科學(xué)性,同時(shí)更好地繼承了我國戲曲在用聲、運(yùn)氣、運(yùn)腔,以及咬字、吐字、收聲、歸韻等方面的優(yōu)秀傳統(tǒng),從而使發(fā)聲訓(xùn)練和我國語言緊密結(jié)合,對(duì)民族聲樂的提高和發(fā)展具有積極作用。 改編民歌的這種創(chuàng)作方式,能夠很好的影響當(dāng)代歌曲的創(chuàng)作和傳播,很大程度上豐富曲調(diào)的創(chuàng)作手法。同時(shí),為作曲家提供了新的創(chuàng)作視野,為演唱家提供了更大的舞臺(tái)。

改編曲《藍(lán)花花》之所以被稱為新時(shí)期民歌改編的典范,廣受演唱者的青睞,成功之處還體現(xiàn)在為演唱者提供了一個(gè)更大的藝術(shù)迎新和發(fā)揮的空間,使其無論在思想情感還是演唱技巧方面,通過該聲樂作品均可以更好地展示演唱者的藝術(shù)功力。

首先 ,演唱的速度、節(jié)奏、情緒變化更加多樣性、復(fù)雜化。這就要求表演者的技術(shù)性和藝術(shù)性都要很到位。否則吃力不討好。由于原民歌結(jié)構(gòu)為一段體,上下兩句結(jié)構(gòu)簡單,演唱的速度、節(jié)奏、情緒幾乎沒有太大變化。而改編曲《藍(lán)花花》的曲式結(jié)構(gòu)被改編為三段體后,演唱的節(jié)奏、速度、情緒在各個(gè)段落中均有較大的發(fā)展變化。開始A段的“中速、稍自由、激昂地,抒情地柔婉地唱出對(duì)藍(lán)花花的贊美”到B段中的a的“緩慢、悲傷、漸快、慢而弱,描繪出一種哭咽的節(jié)奏和感情”,b段的“突快、憤怒、反抗的,表現(xiàn)藍(lán)花花強(qiáng)烈的憤懣心情和向命運(yùn)抗?fàn)幍臎Q心”,c段的“緊打慢唱、急迫地,突出了藍(lán)花花強(qiáng)烈的反抗精神”,最后再到A'段的“開闊、無限激情、慢而弱”的細(xì)微復(fù)雜變化,使演唱者可以充分運(yùn)用聲音的力度強(qiáng)弱、音樂的明暗、結(jié)合演唱速度、節(jié)奏的各種變化,更加細(xì)膩深刻地刻畫、體現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感變化和故事發(fā)展中的戲劇性矛盾沖突。把藍(lán)花花對(duì)愛情的堅(jiān)貞不渝和對(duì)幸福生活的追求充分地表達(dá)出來。[4]

其次 ,故事的戲劇矛盾更加突出,演唱更具藝術(shù)張力。改編曲《藍(lán)花花》的曲式結(jié)構(gòu)由一段體拓展為三段體,同時(shí)為一些西北戲曲音樂元素(如秦腔中的垛板、搖板)吸收融合進(jìn)來,加之調(diào)性(G-C-G)轉(zhuǎn)換,使得演唱者將略顯平淡的故事情節(jié)重新演繹、描述得更中富有戲劇性的矛盾沖突和跌宕起伏,更加淋漓盡致地抒發(fā)人物內(nèi)心復(fù)雜多變的思想情感,從而深層次揭示了作品深刻的思想主題,彰顯作品卓而不群的藝術(shù)風(fēng)貌。其強(qiáng)烈的藝術(shù)效果,更容易帶給聽從和觀眾一種聽覺與視覺藝術(shù)上的震撼力和沖擊力。

第三,改編后提升了原作品的地域性和藝術(shù)性。改編的《藍(lán)花花》在許多段落的旋律中,富有創(chuàng)造性地在很多關(guān)鍵字上添加了一些極富西北地域音樂特色的裝飾音,使得演唱者得以更加傳神地表現(xiàn)人物情感,并展現(xiàn)出一種濃郁的西部民歌風(fēng)韻。另外,作曲家大膽運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)理論,在曲式結(jié)構(gòu)、段落布局、潤腔裝飾等方面加以改進(jìn)、創(chuàng)新,巧妙地將一些極富西北戲曲風(fēng)韻的素材和西部民歌特有的吐字發(fā)聲裝飾音都吸收融合進(jìn)來,從而使改編曲在人物形象的描繪和思想情感的深度挖掘、彰顯故事的戲劇性矛盾沖突及藝術(shù)張力等方面,顯示其卓爾不群的藝術(shù)修養(yǎng)放風(fēng)格,濃墨重彩地描繪出了黃土高原上藍(lán)花花這樣一位美麗堅(jiān)強(qiáng)、敢于反抗封建包辦婚姻、追求自由幸福愛情的剛烈女性的風(fēng)采,塑造了具有鮮明地域民族特色的現(xiàn)實(shí)和浪漫主義藝術(shù)精品。

結(jié)語

改編《蘭花花》,不僅僅是由于這首作品的內(nèi)在張力,更是由于根植于黃土地中的那種獨(dú)特的民歌風(fēng)情。改變民歌其實(shí)就是作曲家對(duì)于民間音樂傳承與保護(hù)的一種方式。這種保護(hù)不會(huì)因?yàn)閷?duì)于原生民歌的改編而失卻隱匿在曲調(diào)中的那種古樸民風(fēng)民情鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情,只有這樣,才會(huì)有歌不完的黃土情、唱不盡的《蘭花花》。

注釋

[1] 樊祖蔭 趙曉楠:《20世紀(jì)漢族民歌研究》(二)《黃鐘》2005第2期

[2] 顧娜 :《老歌新唱――王志信的民歌新編》 音樂天地2008

[3] 郭偉萍 孫圣廣:《當(dāng)代新民歌的改編手法及特征簡析》研究與探索 2008