導(dǎo)語：如何才能寫好一篇圣女貞德的故事，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：顧曼楨 女性 主體意識(shí)

《半生緣》原名《十八春》，是張愛玲于20世紀(jì)50年代創(chuàng)作而成，經(jīng)作者改寫，以《惘然記》為題連載于《皇冠》月刊，1969年發(fā)行單行本時(shí)改名為《半生緣》。在張愛玲的創(chuàng)作生涯中，自始至終貫穿著一個(gè)主題：“將兩性關(guān)系上升為城市文化制度的高度加以審視、批判和反思，從而揭示男性法權(quán)與金錢社會(huì)的結(jié)合對(duì)愛情和女性人格的扭曲，及由此而釀致的女性蒼涼人生的社會(huì)性悲劇內(nèi)涵?！盵1]237女性及女性命運(yùn)一直是張愛玲關(guān)注的話題，這與她特殊人生經(jīng)歷和思想文化背景直接相關(guān)?！栋肷墶肥撬囊徊勘容^成功的長篇小說，講述了沈世均和顧曼楨的愛情故事，其中穿插了顧曼璐與張?jiān)ヨ?、許叔惠與石翠芝等人的情感糾葛，所有人的結(jié)局都被命運(yùn)所擺布，注定有情人有緣無份。在小說中，她將自己對(duì)人生的悲觀情緒映射在主人公的言語活動(dòng)中，整部小說不僅反映了愛情的悲劇，更揭示了在男性法權(quán)與金錢相結(jié)合的社會(huì)下女性的悲劇命運(yùn)。

“女性主體意識(shí)是指女性作為行為主體，具有不依賴于外在力量，自由支配自身一切活動(dòng)的意識(shí)，是女性追求男女平等和人格獨(dú)立的一種內(nèi)在動(dòng)力及價(jià)值觀念?！盵2]兩千多年的封建社會(huì)，中國婦女生活在政權(quán)、神權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)結(jié)成的天羅地網(wǎng)中，生活在三從四德的訓(xùn)誡中，不僅完全喪失了人的尊嚴(yán)和權(quán)力，淪為男性的奴仆，而且在很大程度上喪失了作為“人”的主體意識(shí)?！栋肷墶分蓄櫬鼧E形象的塑造表明女性作為“人”的主體意識(shí)已經(jīng)覺醒。小說中，在男性法權(quán)和金錢的雙重奴役下，曼楨始終恪守自立自尊自強(qiáng)的人格和獨(dú)立自由的愛情這兩大信念，盡管艱難，歷經(jīng)生活困苦和情感的磨難，仍沒有屈服。由此突出了曼楨人格中堅(jiān)韌倔強(qiáng)和與絕望抗?fàn)幍闹黧w意識(shí)。

一.自立自尊自強(qiáng)

曼楨是具有女性主體意識(shí)且性格堅(jiān)忍倔強(qiáng)的平民知識(shí)女性。雖然與姐姐顧曼璐出身于同一家庭，但人生道路卻不同。曼璐犧牲了自己的青春成為家里的經(jīng)濟(jì)支柱，供曼楨上學(xué)，使她獲得了立足社會(huì)的能力，顯然有恩于曼楨。但另一方面也為曼楨人生道路的選擇提供了反面的例子，堅(jiān)定了她以姐姐為鑒，恪守理想追求，走自立自尊自強(qiáng)道路的決心、意志及自覺性，在實(shí)踐中表現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和自由戀愛。

在曼楨的肩上有兩大沉重的包袱，一是有形的家庭經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，一是無形的因?yàn)榻憬懵殬I(yè)產(chǎn)生的精神壓力，這兩大負(fù)擔(dān)也正是影響和阻撓她事業(yè)和愛情的最大障礙。面對(duì)經(jīng)濟(jì)壓力，她選擇靠踏實(shí)勞動(dòng)改變現(xiàn)狀，本著經(jīng)濟(jì)獨(dú)立自由的原則，規(guī)劃了自己的人生為先立業(yè)后結(jié)婚。她想憑借自己的能力改變家庭窘境，而后與志同道合的丈夫自力更生建設(shè)獨(dú)立自由的家庭。因此，在她姐姐結(jié)婚后，勸母親不要姐姐的錢，同時(shí)承擔(dān)起家庭經(jīng)濟(jì)的重?fù)?dān)，希望擺脫對(duì)祝鴻才的依附。顧曼楨的這些做法其實(shí)也是想擺脫傳統(tǒng)觀念中對(duì)男性的依附，通過自己的努力能夠自立自強(qiáng)。曼璐結(jié)婚后，雖然經(jīng)濟(jì)壓力更重，但精神壓力伴隨著曼璐生涯的結(jié)束相對(duì)減輕。她與沈世均的愛情也得到迅速發(fā)展。曼楨在戀愛關(guān)系上仍然堅(jiān)守獨(dú)立自由的原則，因此她勸世均拒絕繼承家業(yè)，堅(jiān)守理想，闖出一番事業(yè)之后再結(jié)婚。沈世均原是一個(gè)勇于追求獨(dú)立自由的青年，他違背父命獨(dú)立創(chuàng)業(yè)，在愛情上拒絕了青梅竹馬的石翠芝，愛上了家庭卑微但擁有獨(dú)立奮斗精神的顧曼楨。但是他卻難以擺脫和抗拒男性法權(quán)在經(jīng)濟(jì)文化和兩性道德領(lǐng)域的統(tǒng)治，無法無條件的支持曼楨的自立自尊自強(qiáng)的人格追求。世均最終順從了家庭的安排，放棄了原有的理想和追求。從而導(dǎo)致他們的愛情失去了共同的理想和目標(biāo)，造成感情危機(jī)，在結(jié)婚問題上發(fā)生分歧，矛盾無法調(diào)和，最終愛情走向破裂。他們愛情決裂的根源在于曼楨的自立自尊自強(qiáng)人格追求與當(dāng)時(shí)社會(huì)中男性法權(quán)的統(tǒng)治之間的矛盾。女性想在男性法權(quán)社會(huì)中保持獨(dú)立的人格，在當(dāng)時(shí)是一種妄想，男性是不可能放棄男性法權(quán)在政治經(jīng)濟(jì)文化等領(lǐng)域中的統(tǒng)治地位的。

二.在絕望中抗?fàn)?/p>

愛情的破裂并不是曼楨悲劇命運(yùn)的終結(jié)，反而是悲劇命運(yùn)的開端。曼璐和祝鴻才合謀，以曼璐生病為由騙來曼楨，囚禁起來借腹生子，她在地獄中掙扎了一年之久。一年后終于逃出，但擺在她面前的現(xiàn)實(shí)卻給了她重重的一擊：失去的愛情已無法挽回，恪守的人格理想和獨(dú)立自由的愛情觀也瞬間坍塌。最后為了孩子違心地嫁給了祝鴻才，繼續(xù)曼璐沒有走完的男性法權(quán)和金錢奴役下的屈辱人生。

但是曼楨畢竟和曼璐不同。曼璐在金錢的奴役下喪失了主體意識(shí)，依附于有錢男人是她的本質(zhì)特征，而曼楨在金錢奴役下卻仍然保持著鮮明的主體意識(shí)，主要體現(xiàn)在她對(duì)男性法權(quán)社會(huì)的抗?fàn)帯Ｂ鼧E在被祝鴻才后遭到囚禁，事實(shí)上是陷入了男性法權(quán)支配下金錢奴役的羅網(wǎng)。她希望通過母親將消息傳遞給世均，然而曼璐卻用金錢收買了顧太太，讓她對(duì)世均隱瞞，斷絕了曼楨與世均的聯(lián)系;曼楨又將希望寄托于一個(gè)丫鬟身上，將訂婚戒指送給她，讓她幫助送信，但最終還是難逃金錢的奴役：那個(gè)丫鬟將信和戒指給了曼璐，從曼璐那里“發(fā)了一筆小財(cái)”[3]218。曼璐利用戒指徹底斷了曼楨與世均的聯(lián)系。無情的事實(shí)使曼楨明白親情和愛情都被金錢奴役和扭曲，想要重獲自由就必須求助那些心地純潔善良的人。最后她在善良的霖生、金芳夫婦的幫助下逃出了囹圄。

重獲自由的曼楨原本希望能重新開始生活，但接踵而來的打擊使她跌進(jìn)迷惘與絕望的深淵，甚至改變了她人生的軌跡。第一件事是她從許叔惠那里得知世均結(jié)婚的消息。在她被囚禁期間，她想象了無數(shù)次出去后與世均重逢的場(chǎng)面，將世均作為精神的支柱和靈魂的慰藉。世均和石翠芝結(jié)婚的消息使曼楨的精神支柱倒塌，她“簡直覺得天地變色，真想不到她在祝家關(guān)了將近一年，跑出來，外面已經(jīng)換了一個(gè)世界”[3]258，曼楨的心已死，精神迷惘。另一件事就是曼璐死后，榮寶受到女仆的虐待，內(nèi)心的母性被喚醒，使曼楨“忽然變得不可理喻”[3]，竟然決定和祝鴻才結(jié)婚。在世均成為她內(nèi)心巨大的傷痛之后，她已經(jīng)體會(huì)不到其他的感覺，孩子成為她最大的慰藉，是“唯一真實(shí)的東西”。有人認(rèn)為曼楨嫁給祝鴻才“根本原因則依然是由世均結(jié)婚的巨大刺激所造成的精神上的迷惘”[1]271無論曼楨是為了孩子，還是處于迷惘時(shí)期，嫁給祝鴻才的舉動(dòng)似乎是屈服于男性法權(quán)社會(huì)制度。但曼楨并沒有沉淪下去，結(jié)婚后很快清醒，與祝鴻才離婚并爭奪孩子的撫養(yǎng)權(quán)。

幾年之后，叔惠回國，在他的幫助下曼楨與世均見面了。曾經(jīng)刻骨銘心的愛情在多年之后成為令人震撼靈魂的愛的訣別，“是她說的，他們回不去了。他現(xiàn)在才明白為什么今天老是那么迷惘，他是跟時(shí)間在掙扎。從前最后一次見面，至少是突如其來的，沒有訣別。今天從這里走出去，卻是永別了，清清楚楚，就跟死了的一樣。”[3]343曼楨之所以會(huì)提出訣別，在于她追求獨(dú)立自由的愛情和婚姻，不會(huì)影響別人的生活，她的心在聽到世均結(jié)婚消息時(shí)就已經(jīng)死了，就和現(xiàn)在世均所感受到的一樣。這么多年過去了，世均和曼楨都有了各自的生活，他們之間其實(shí)很多都已經(jīng)發(fā)生改變，正如曼楨說的回不去了。曼楨即使還有機(jī)會(huì)和世均在一起，她也不會(huì)那么做，因?yàn)樗齼?nèi)在的自立自強(qiáng)的人格追求不會(huì)允許她破壞別人的家庭，也不可能屈服于男性中心道德社會(huì)做世均的情人，所以曼楨親手終結(jié)了這段感情。

《半生緣》從女性主義立場(chǎng)出發(fā)，揭示了平民知識(shí)女性在男性法權(quán)與金錢的雙重奴役下陷入物質(zhì)與精神的雙重悲哀境地，也反映出知識(shí)女性追求人格獨(dú)立，反抗男性法權(quán)社會(huì)的艱難性和長期性。曼楨性格倔強(qiáng)堅(jiān)忍，在絕境中拼命抗?fàn)?，仍不屈服。?duì)她來說，物質(zhì)上的困窘是可以通過勞動(dòng)改善的，而精神上的痛苦恐怕會(huì)追隨她一輩子?！皬垚哿崦翡J地意識(shí)到這種女性生活的危機(jī)，她不是以外部世界的尺度，而是從人性的角度，從女性自身的生命存在出發(fā)進(jìn)行審視。她的作品未能給女性指一條正途，但清晰地剖示給她們傳統(tǒng)之路的通向死亡。這之中所體現(xiàn)的女性自審意識(shí)的覺醒，是20世紀(jì)女性文學(xué)的進(jìn)程中可貴而重要的一環(huán);現(xiàn)代女性意識(shí)的發(fā)展，于此得到深化?！盵4]

參考文獻(xiàn)

[1]韓立群.現(xiàn)代女性的精神歷程[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2013.

[2]陳慧.當(dāng)代中國知識(shí)女性主體意識(shí)的消解與重塑[J].河北學(xué)刊，2011，31（2）：226-229.

[3]張愛玲.半生緣[M].北京：北京十月文藝出版社，2012.

篇2

英格麗?褒曼就是一個(gè)這樣的女人。1999年，美國電影學(xué)會(huì)評(píng)選了25位“百年來最偉大的女演員”，褒曼位居第四，而排在前三名的分別是凱瑟琳?赫本、貝蒂?戴維斯和奧黛麗?赫本。同時(shí)，她被德國雜志《FunkUhr》的5萬名讀者評(píng)選為“有史以來最偉大的演員”第一位，與她并列第一的是《007》系列電影中詹姆斯?邦德的首位扮演者肖恩?康納利。

褒曼一生共拍攝過50多部電影，獲得過三次奧斯卡金像獎(jiǎng)、兩次艾美獎(jiǎng)以及一次托尼獎(jiǎng)，一舉摘得美國表演獎(jiǎng)項(xiàng)最權(quán)威的三重冠。迄今為止，世界電影史上只有20人獲得過此項(xiàng)殊榮。她有著“好萊塢第一夫人”的美譽(yù)；有一種玫瑰以她的名字命名，花瓣深紅，綻放時(shí)飽滿并且鮮艷，世界各地普遍都有種植。而實(shí)際上，作為演員的褒曼，也是世界電影史上一朵永不凋零的玫瑰。

不忘初衷的藝術(shù)追求

褒曼的許多電影在今天仍然膾炙人口，比如《卡薩布蘭卡》、《美人計(jì)》、《煤油燈下》、《圣女貞德》等，她的表演自然純樸，所飾演的角色都有很強(qiáng)的真實(shí)性。在這些角色中，你很難找到她本人的影子，正是這種真實(shí)性吸引人們一遍遍地欣賞她的作品。

在演藝生涯中，褒曼曾先后三次飾演法蘭西圣女貞德，最先是舞臺(tái)劇，后來被拍成電影。對(duì)于她來講，每一次演出都是在與歷史上的貞德進(jìn)行靈魂對(duì)話，所以這三次表演并非一成不變，而是漸入深邃，尤其是她在最后的電影中表現(xiàn)出來的鎮(zhèn)靜、坦然與虔誠，讓人們一度把她看做是貞德的靈魂化身。

作為一個(gè)瑞典籍演員，褒曼在好萊塢的如魚得水，證明了好萊塢的強(qiáng)大包容性。但她的最終成功還是憑借著自己對(duì)角色的把握和對(duì)表演的鉆研。那么多觀眾喜歡褒曼，原因之一就在于她注重與觀眾保持聯(lián)系，并且從與觀眾的互動(dòng)中發(fā)現(xiàn)自己的不足。褒曼說：“許多大明星是從舞臺(tái)上發(fā)跡的，一旦成名就一心想拍電影而不愿意重返舞臺(tái)演出。但對(duì)我來說，舞臺(tái)是基礎(chǔ)，同觀眾的直接接觸是很重要的。當(dāng)人們?cè)谂_(tái)下發(fā)笑或者拍手時(shí)，我會(huì)感到莫大的欣慰……”

心懷熱愛，不忘初衷，正是這份對(duì)藝術(shù)的追求，使褒曼贏得了世人的喝彩。

率性影后的愜意時(shí)光

褒曼的五官大方端莊，看上去給人一種難以親近的距離感?？蓪?shí)際上她卻是一個(gè)率性天真的人，熱情且愛開玩笑，很多事都是隨性而為。

她在美國演出舞臺(tái)劇《貞妻》時(shí)摔傷了一只腳，曾連續(xù)五個(gè)星期坐在輪椅上表演，可她后來竟然對(duì)坐輪椅上了癮，甚至在醫(yī)生要求拆除腿上的石膏時(shí)仍然戀戀不舍。這對(duì)她來說，似乎是一種新的藝術(shù)表演方式。說來也奇怪，她恢復(fù)正常的演出后，成績卻不如在輪椅上時(shí)那么受歡迎，因?yàn)榇蠖鄶?shù)的人是專程趕來看英格麗?褒曼坐輪椅的。她一時(shí)調(diào)皮，也為了不讓觀眾失望，謝幕時(shí)便坐著輪椅出場(chǎng)了，觀眾們得償所愿，因此而更加熱愛她。

褒曼是個(gè)毫不重視外表的演員，她只想用塑造的角色打動(dòng)觀眾，而不是美麗的外表，特別是經(jīng)過華衣美飾妝點(diǎn)出來的外表。所以銀幕下的她總是素面朝天、簡裝示人。她甚至覺得花大把的時(shí)間挑選衣服是一種浪費(fèi)時(shí)間的行為，因?yàn)橐獩]完沒了地量身、試穿、修改。為此她想了個(gè)簡單的方法，就是直接購買自己在電影中穿過的感覺舒適的戲服。

在褒曼的自傳中，記載了一個(gè)關(guān)于“大衣”的故事。

在我和大衛(wèi)（賽爾滋尼克）合作多年后的一天，他終于憋不住大聲問我：“英格麗，你怎么沒有自己的貂皮大衣？”

而我則用已經(jīng)使用過無數(shù)回的問題反問了回去：“我為什么要有自己的貂皮大衣，大衛(wèi)？”

大衛(wèi)夸張地朝我大叫：“每個(gè)好萊塢的女演員都有自己的貂皮大衣！你現(xiàn)在是最出名的明星，當(dāng)然必須要有自己的貂皮大衣！”

我完全不需要什么貂皮大衣。在我寒冷的瑞典故鄉(xiāng)，我有幾件海貍皮和水獺皮的大衣，溫暖舒服而且價(jià)格低廉?，F(xiàn)在我身處溫暖的好萊塢，一年四季也沒有冷到非穿貂皮大衣不可的日子。

褒曼的話意味深長，她只把自己當(dāng)做演員，而從不把自己當(dāng)做明星，這樣的自我認(rèn)知，恰恰是今日娛樂圈中的女星們所欠缺的。

終生尋覓的完美愛情

蛻去好萊塢巨星的光環(huán)，現(xiàn)實(shí)生活中的褒曼其實(shí)只是一個(gè)極度渴望愛情的普通女子罷了。

褒曼兩歲多的時(shí)候，母親因病去世，她對(duì)母親的印象基本都來自于父親。在父親的描述里，褒曼能感覺到母親真實(shí)地存在過，她借著這些描述和自己無盡的想象，在腦海中演繹出父母親從相遇到結(jié)婚的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。她被這種幻想中的浪漫打動(dòng)了，并且非?？释约阂材芟衲赣H那樣擁有一段完美的愛情。

1937年，經(jīng)人介紹，22歲的褒曼認(rèn)識(shí)了自己的第一任丈夫林德斯特倫。她像所有熱戀中的小姑娘一樣，小鳥依人地依偎在丈夫身旁，事事順從著他?？墒呛芸?，褒曼的事業(yè)越來越好，林德斯特倫強(qiáng)大的自尊心再也承受不了，兩人之間的隔閡日漸加深，婚姻名存實(shí)亡。

1948年，褒曼觀看了意大利導(dǎo)演羅伯托?羅塞利尼執(zhí)導(dǎo)的影片，被他的才華深深吸引，于是主動(dòng)寫信給他，表示希望能夠合作，并在隨后的合作中與他日久生情。后來，被愛情沖昏了頭腦的她懷上了羅塞利尼的孩子，可是此時(shí)她還尚未與第一任丈夫離婚。要知道當(dāng)時(shí)的褒曼在美國人心中就是圣潔的代表，人們得知她懷孕的消息，紛紛感慨夢(mèng)境的破碎，轉(zhuǎn)而指責(zé)褒曼卑鄙可恥，使她被迫離開了好萊塢。事業(yè)上的失意也給他們帶來了感情上的裂痕。雖然最終褒曼離了婚并嫁給了羅塞利尼，可是幸福卻是短暫的?；楹笏l(fā)現(xiàn)真實(shí)的羅塞利尼風(fēng)流成性，而她期冀中的完美愛情因?yàn)閷?duì)方的背叛而支離破碎，她又一次離婚了。

盡管如此，褒曼對(duì)愛情的向往并沒有破滅。很快，她又一次墜入情網(wǎng)，對(duì)方是從事戲劇演出事業(yè)的瑞典人拉斯?史密斯，兩人迅速結(jié)婚?；楹笏麄兙凵匐x多，彼此聯(lián)系基本是通過電話和書信。不幸的是，愛情終究抵不過距離和誘惑，史密斯還是背叛了她。

這一次，褒曼徹底失望了，她含淚結(jié)束了自己的第三段也是最后一段婚姻。

此后的褒曼在感情上如履薄冰，直到她遇到了一個(gè)能用音樂使她興奮的男人阿德勒。不過這次褒曼吸取了教訓(xùn)，她與阿德勒在一起，從不談及婚姻，只是單純享受兩人共處時(shí)的美好感覺。正因?yàn)檫@樣，他們之間的情誼才得以延續(xù)下去，直到褒曼去世。這期間，她度過了一生中最溫馨浪漫的時(shí)光。

電影《卡薩布蘭卡》中有這樣一幕經(jīng)典鏡頭：褒曼飾演的伊爾莎沉浸在憂傷的回憶中，她坐在幽暗的咖啡館里，可憐巴巴地央求鋼琴師彈奏那首《時(shí)光流逝》，她用夢(mèng)幻般的聲音癡癡低語：“再彈一遍吧，山姆，求你了?！?/p>

篇3

呂克?貝松是法國享有極高世界聲譽(yù)的導(dǎo)演，其代表作品如《碧海藍(lán)天》、《這個(gè)殺手不太冷》、《第五元素》等都以節(jié)奏明快、時(shí)尚、風(fēng)格詭異的特點(diǎn)，激起包括中國觀眾在內(nèi)眾多影迷的期待而贏得極高的票房。自2002年起，呂克?貝松在拍攝電影之余寫作并出版小說《亞瑟》系列。

黑白影像《天使-A》

《天使-A》是呂克?貝松醞釀十年拍攝的黑白電影，講述的是一個(gè)不懂愛情的人，尋找愛情的故事。一個(gè)“卓別林”式的失意男人，在塞納河上邂逅了一位金發(fā)美女，兩個(gè)不同世界的人在巴黎十五區(qū)上演了一出奇異的黑色喜劇。之所以選擇黑白膠片，呂克?貝松說：“電影中的情節(jié)很多都是對(duì)立面存在的，比如女主人公很高，男主人公很矮；女主人發(fā)是銀色，而男主人公是黑色；女主人公性格自信外向，男主人公卻很自卑。就像中國文化里的陰和陽，兩人合在一起將是一個(gè)整體，同時(shí)我也是為了尋找一種平衡，黑白膠片看起來場(chǎng)景不真實(shí)，我要將真實(shí)與不真實(shí)混合在一起?！?/p>

一生只拍10部電影？

呂克?貝松多次宣稱自己一生只拍攝十部電影，到目前為止，由他執(zhí)導(dǎo)的電影一共有9部。如果他真的信守諾言的話，《亞瑟》系列極有可能成為他的收山之作。當(dāng)影迷問及這樣會(huì)不會(huì)很遺憾時(shí)，呂克?貝松笑稱自己將《亞瑟》做成一個(gè)電影系列就是想多拍幾部。從寫書到投入拍攝，呂克?貝松用了4年半的時(shí)間醞釀《亞瑟》。改編《亞瑟》預(yù)算達(dá)8500萬美元，與《怪物史萊克》不相上下，堪稱歐洲有史以來最雄心勃勃的大制作。呂克?貝松稱此片很有象征意義，體現(xiàn)了法國電影的獨(dú)立性，敢于與好萊塢大制作電影抗衡。

不是所有的導(dǎo)演都必須去好萊塢

談到電影導(dǎo)演，呂克?貝松說，每個(gè)導(dǎo)演都有他自己的心靈空間，雖然每個(gè)人的經(jīng)歷不同，但在他的作品里依然或多或少會(huì)有自己心靈元素的體現(xiàn)。他認(rèn)為，無論斯皮爾伯格也好，他自己也好，每位導(dǎo)演都是個(gè)性明確的獨(dú)立體，一個(gè)好的導(dǎo)演最重要的是要表達(dá)自己的想法。

對(duì)于中國有志于從事導(dǎo)演事業(yè)的年輕人，呂克?貝松建議大家首先要去大學(xué)讀書，學(xué)習(xí)做導(dǎo)演最基礎(chǔ)的東西（雖然他自己并不是科班出身），同時(shí)認(rèn)識(shí)一些志同道合的朋友，多拍攝本土電影，振興本土電影。

鏈接：呂克?貝松是個(gè)才華橫溢的人，他的才華在幾個(gè)領(lǐng)域內(nèi)施展，他不僅是國際上最著名的法國電影導(dǎo)演之一，同時(shí)也是一個(gè)非常成功的編劇和制片人。

篇4

威爾第轉(zhuǎn)型力作，跨越25年的“父女情深”

如今的9月3日，我們又多了一天假日，因?yàn)樗侵袊鴦倮o(jì)念日暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利紀(jì)念日。而今年，這一天也正巧是東方藝術(shù)中心2016/17演出季開幕，而開幕日，享譽(yù)國際樂壇的亞洲指揮大師鄭明勛將攜手意大利斯卡拉歌劇院，為東方藝術(shù)中心2016/17演出季拉開序幕，帶來威爾第的音樂會(huì)版歌劇《西蒙?波卡涅拉》以及貝多芬《第九交響曲》。

一時(shí)間幸福來得太突然，先讓我們來了解下《西蒙?波卡涅拉》，其又名《父女情深》，是威爾第完成的第20部歌劇。該劇以歷史上真實(shí)存在的14世紀(jì)熱那亞總督西蒙?波卡涅拉為原型，講述了他與女兒阿梅莉婭失散25年后曲折重逢的故事。而全劇在表現(xiàn)父女情深的同時(shí)，還以頗具歷史感的敘事，展現(xiàn)了14世紀(jì)熱那亞貴族與平民由紛爭走向和解，以及西蒙?波卡涅拉因勵(lì)精圖治、胸懷大愛，為熱那亞帶來的和平與繁盛。相比于全景歌劇，音樂會(huì)版歌劇能夠讓歌唱家擺脫舞臺(tái)動(dòng)作和調(diào)度，更全情致力于歌唱，甚至更容易與臺(tái)下觀眾現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)，這些都是在全景歌劇中所無法體會(huì)的。

作為威爾第創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期的一部歌劇，《西蒙?波卡涅拉》在音樂上有著強(qiáng)烈的戲劇效果。綿延不斷的音樂與跌宕的劇情、錯(cuò)綜的人物關(guān)系自始至終緊密相融，并出色刻畫了這位曾在海上驅(qū)逐侵略者的勇士、熱那亞總督西蒙?波卡涅拉的悲愴命運(yùn)。其中，流露深情的“父親的哀傷”等詠嘆調(diào)，以及西蒙與女兒重逢時(shí)洋溢幸福的二重唱、西蒙與貴族費(fèi)耶斯科最終達(dá)成和解的二重唱等，真摯感人。此外，有著大海情結(jié)的威爾第對(duì)歌劇故事的發(fā)生地――熱那亞的大海也有著精致的描繪。

“西蒙?波卡涅拉是所有歌劇中我最喜歡的一個(gè)人物”

而此次執(zhí)棒該劇的正是著名韓國音樂指揮家鄭明勛。1986年，首次登上美國大都會(huì)歌劇院舞臺(tái)的他也正因執(zhí)棒該劇而一夜蜚聲國際樂壇。30年來的不斷演繹也使得鄭明勛對(duì)這部歌劇擁有著非同一般的見解與熱愛?！拔髅?波卡涅拉是所有歌劇中我最喜歡的一個(gè)人物，因?yàn)樗宫F(xiàn)了所有人性中最好的品質(zhì)。這種品質(zhì)是很有力量、很有愛的，也表現(xiàn)了人們的慷慨之情。每次執(zhí)棒這部歌劇，都會(huì)讓我意猶未盡，并產(chǎn)生新的反思和理解。如果有觀眾30年前聽過我首次指揮這部歌劇，而此次我希望觀眾能聽出我對(duì)這部作品更深層、更不同的理解。”

“《西蒙?波卡涅拉》在所有歌劇作品中獨(dú)樹一幟，在這部作品中也可以看到威爾第的人生。威爾第在初次完成這部作品后，時(shí)隔24年又重新做了修改。我們可以更充分地認(rèn)識(shí)到威爾第是怎樣的人。在《西蒙?波卡涅拉》的所有主要人物身上，可以看到威爾第將所有他認(rèn)為重要的人性品質(zhì)都通過角色展現(xiàn)得淋漓盡致?！?/p>

不惜成本，重金盛邀國際知名藝術(shù)團(tuán)來華

此次斯卡拉歌劇院來滬可謂是傾巢出動(dòng)，集結(jié)了旗下的斯卡拉歌劇院管弦樂團(tuán)與合唱團(tuán)共計(jì)210名藝術(shù)家，精挑細(xì)選來自6個(gè)國家的10位頂尖歌唱家擔(dān)當(dāng)獨(dú)唱。要知道，由于斯卡拉歌劇院的演出行程密集、藝術(shù)要求嚴(yán)格、運(yùn)作成本高昂，愿意并且最終有能力承擔(dān)的劇院鳳毛麟角，此次亞洲巡演最終僅選擇了首爾與上海兩站，之后斯卡拉歌劇院將飛往莫斯科。

就在管弦樂與合唱團(tuán)的余音繚繞時(shí)，僅隔五天享譽(yù)全球的斯卡拉歌劇院芭蕾舞團(tuán)也將在東藝獻(xiàn)演五場(chǎng)芭蕾，“斯卡拉”300位藝術(shù)家閃耀9月，堪稱東藝開業(yè)至今最大規(guī)模的演出季開幕系列。如此難得一見的陣容與機(jī)會(huì)在家門口就可以親臨觀摩，不僅僅是豪華，甚至可以說是一種奢華。要知道，斯卡拉歌劇院的龐大規(guī)模與嚴(yán)格要求造就了其巡回演出的諸多“不易”，小伙伴們要是錯(cuò)過這次在東藝的演出，恐怕就只能飛去意大利欣賞這些大牌藝術(shù)家的風(fēng)采啦。

TIPS：

位于意大利米蘭的斯卡拉歌劇院是意大利最大的歌劇院，也是世界上音響效果最佳的歌劇院之一，它位于米蘭的市中心，旁邊就是世界最大的哥特式教堂――米蘭大教堂、埃馬努埃萊二世拱廊。

斯卡拉歌劇院有“世界歌劇院代名詞”的美譽(yù)，它見證了19世紀(jì)意大利歌劇的輝煌――羅西尼《試金石》《土耳其人在意大利》；貝利尼《海盜》《諾爾瑪》；威爾第《奧貝爾托》、《納布科》《圣女貞德》《奧賽羅》《法斯塔夫》；普契尼《喬康達(dá)》《埃德加》《蝴蝶夫人》等歌劇經(jīng)典均在此首演?？梢哉f，斯卡拉歌劇院就是文人們最向往的藝術(shù)圣地。

篇5

過去幾年來，在公園舉行的歌劇演出已黯然失色——我應(yīng)該引用大都會(huì)歌劇院當(dāng)年運(yùn)用的那套華麗的說詞：“歌劇在公園”系列。今天，大都會(huì)只在公園里安排了一些簡單的鋼琴伴奏音樂會(huì)，比起從前，樂團(tuán)再加上合唱團(tuán)與獨(dú)唱演出整套歌劇的音樂會(huì)版，簡直遜色得多。但是，大都會(huì)的“歌劇在公園”系列，也不是紐約市唯一的戶外歌劇演出。曾幾何時(shí)，歌劇愛好者可以在公園里欣賞指揮文森特·拉·塞爾瓦（Vincent La Selva）率領(lǐng)紐約大歌劇院（New York Grand Opera，簡稱NYGO）的舞臺(tái)制作，盡管后者的制作水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上大都會(huì)（有時(shí)候演出效果卻令人刮目相看）。大都會(huì)的戶外演出吸引了幾干人到場(chǎng)，紐約大歌劇院的制作也能引來幾百名的觀眾。這些演出都不收門票，節(jié)目完全免費(fèi)，提供大眾欣賞。

大部分紐約居民——包括幾位熱愛歌劇的市長——都認(rèn)為在公園里上演歌劇是一種為公共提供的文化服務(wù)。大都會(huì)歌劇院更希望以此來達(dá)到普及歌劇，吸引新的觀眾群的效果。但是，大都會(huì)的“歌劇在公園”系列，從2007年起就已停辦了。同年，也是大都會(huì)總經(jīng)理彼得·蓋爾伯（Peter Gelb）啟動(dòng)高清廣播的一年。戶外演出計(jì)劃的改變，當(dāng)然引起了許多人的關(guān)注。無論支持者或反對(duì)者都說，大都會(huì)在大屏幕上免費(fèi)播放高清歌劇的經(jīng)濟(jì)效益，要比戶外演出更為可靠。蓋爾伯取消耗資龐大的戶外公園演出的原因，其實(shí)另有蹊蹺。

很簡單，是天氣的原因。

今年年初，在紐約大歌劇院的網(wǎng)站上登出過這樣一則公告：“在走過39個(gè)年頭后，今年歌劇院將取消本年度的公園演出系列。”紐約大歌劇院這段新聞沒有大都會(huì)歌劇院改變計(jì)劃時(shí)那么轟動(dòng)，但紐約大歌劇院這些年來也擁有不少自己的忠實(shí)粉絲。適逢今年是威爾第誕生200周年，讓我提醒大家一下，紐約大歌劇院——并非大都會(huì)歌劇院——才是這座城市里首支把威爾第畢生歌劇劇目搬上舞臺(tái)的團(tuán)隊(duì)。其實(shí)，紐約大歌劇院是世界上唯——支將威爾第生平中的28套歌劇按順序演出的團(tuán)隊(duì)（作曲家的《斯蒂費(fèi)利奧》與《圣女貞德》的美國首演，就是大歌劇院在紐約中央公園舉行的）。

拉·塞爾瓦作出這個(gè)決定也并不奇怪，老先生今年已經(jīng)83歲了。他在網(wǎng)上刊登了詳細(xì)的聲明，因惡劣天氣情況將演出取消或演出順利進(jìn)行，兩者所要付出一樣的成本代價(jià)——就連這些平價(jià)歌劇院的制作費(fèi)用，都可高達(dá)8萬美元——拉·塞爾瓦再?zèng)]精力為那些因天氣原因而被取消的演出去東奔西跑集資籌款了。

說來也有意思，正當(dāng)拉·塞爾瓦宣布紐約大歌劇院決定搬進(jìn)曼哈頓，上西區(qū)的教堂里作室內(nèi)演出時(shí)，華盛頓廣場(chǎng)公園音樂節(jié)（Washington Square Music Festival）——紐約市歷史最悠久的夏季戶外音樂節(jié)——宣告音樂節(jié)中巴洛克曲目，將搬演由約瑟芬·蒙賈爾多（Josephine Mongiardo）執(zhí)導(dǎo)，約翰·埃克爾斯（JohnEccles）的作品《巴黎的審判》（JudKment of Paris）。結(jié)果怎樣了呢？因?yàn)槔子?，演出被迫搬進(jìn)附近一所教堂里。

乍看起來，你還以為大自然故意跟戶外歌劇作對(duì)。但讓我來告訴你，惡劣天氣也殃及了室內(nèi)的歌劇演出。上個(gè)月中，我跑到臺(tái)北去看臺(tái)灣愛樂樂團(tuán)搬演的瓦格納歌劇《女武神》——在這部歌劇中，沃坦的雷電還有火神的熱焰火圈正象征著最糟糕的天氣狀況——但臺(tái)風(fēng)蘇力的威力比瓦格納的天神要厲害得多。令人啼笑皆非的是，到了本來安排演出的時(shí)段，臺(tái)北的天氣卻晴朗之至，但是此次臺(tái)風(fēng)早些時(shí)候帶來的暴雨，卻導(dǎo)致臺(tái)北政府宣布關(guān)閉市內(nèi)所有公共建設(shè)。

我又離題了。我剛才在說什么？是的。我在紐約，坐在地毯上聽著歌劇，喝著龍舌蘭酒——這恰當(dāng)之極，因?yàn)樽髑业つ釥枴たㄌ梗―aniel Catfin）就來自墨西哥。他的作品《拉伯西尼醫(yī)生的女兒》（西班牙語La Hija de Rappaccini，或英語Rappaccini’sDaughter），無論原用英語或西班牙語題目都同樣合適，因?yàn)榭ㄌ顾玫膭”?，是由奧克塔維奧·帕茲（Octavio Paz）改編自美國文豪納撒尼爾·霍桑（Nathaniel Hawthorne）的短篇小說。我坐在草坪上，感覺正如從前“歌劇在公園”的情景，因?yàn)檫h(yuǎn)處看到天色驟變（幸好演出最終沒有受到影響）。可是，這一回與從前的經(jīng)歷卻有很大的區(qū)別。

6月份在布魯克林植物園搬演《拉伯西尼醫(yī)生的女兒》的哥譚市室內(nèi)歌劇院，并不是“歌劇在公園”這類的演出形式。歌劇制作源自一個(gè)截然不同的傳統(tǒng)。你可以用“場(chǎng)區(qū)特定”、“全浸式體驗(yàn)”等詞語來形容它。這種讓觀眾走出劇院，讓他們置身于故事發(fā)生地點(diǎn)的趨勢(shì)，就像海明威曾經(jīng)形容破產(chǎn)的過程：逐漸地，然后突然地。

同樣借助場(chǎng)地來營造氣氛的演出我早有看過。大概30年前，我看過一部叫做《塔瑪拉》（Tamara）的話劇，故事描述畫家塔瑪拉·德·蘭陂卡（Tamara de Lempicka）與意大利法西斯詩人加布里埃爾·鄧南遮（Gabriele D’Annunzio）一次歷史性的相遇。在演出期間，觀眾在寬敞的大屋里[其實(shí)，是公園大道兵工廠（Park AvenueArmory）被改裝為意大利宮殿]跟蹤+位演員在不同的房間內(nèi)同時(shí)演出不同場(chǎng)景。為了搞清楚劇情發(fā)展的來龍去脈，觀眾在中場(chǎng)休息用餐的時(shí)候（還有高級(jí)餐廳提供香檳晚餐）討論彼此所看過的情節(jié)。

最近，這類劇目又有了新的化身。百老匯重演經(jīng)典音樂劇《歌廳》Cabaret），選址正好是一所老歌廳?！兑刮疵摺罚⊿leep NoMore）重新演繹了莎士比亞的《麥克白》，把場(chǎng)景移師至紐約切爾西區(qū)一家破舊的老酒店。紐約本個(gè)演出季最炙手可熱的劇目是《這里就是愛》（Here Lies Love），一部由音樂人大衛(wèi)·拜恩（David Byrne精心策劃，敘述菲律賓前總統(tǒng)夫人伊梅爾達(dá)·馬科斯（Imelda Marcos）生平的音樂劇。紐約公共劇院的魯艾斯特劇院被改造為迪廳；觀眾看演出時(shí)，可以與演員共舞。

然而《拉伯西尼醫(yī)生的女兒》的故事是發(fā)生在一個(gè)花園里，演出場(chǎng)地正是紐約最著名的一個(gè)植物園。我不知道布魯克林植物園的負(fù)責(zé)人有什么想法，因?yàn)楣适掳l(fā)生的地點(diǎn)長滿了毒花毒草。對(duì)于植物園內(nèi)的名花名草，可能起不了最好的推廣效應(yīng)。但這片綠色地帶卻令觀眾們頗為興奮。

這是卡坦創(chuàng)作的第一部歌劇，作曲家在配樂方面花了許多心思。作曲家不幸在2011年離世[去世于他第二部歌劇《郵差》ⅡPostino）首演的前幾個(gè)月，該作品由多明戈委約兼首演]。但在他去世前幾個(gè)月，作曲家為《拉伯西尼醫(yī)生的女兒》重新配樂，大量減少了樂隊(duì)編制。此次演出就采用了新配樂——只有兩架鋼琴、打擊樂與豎琴（豎琴演奏家是卡塔的遺孀卜一指揮是哥譚市室內(nèi)歌劇院藝術(shù)總監(jiān)尼爾·格任（Neal Goren）。

導(dǎo)演麗貝卡·泰赫曼（Rebecca Taichman）充分運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義凸顯故事的民俗色彩，但卻緊跟文字內(nèi)容。演員優(yōu)美地展現(xiàn)了故事情節(jié)隱藏的恐怖現(xiàn)實(shí)：拉伯西尼醫(yī)生[男中音艾力·杜彬（Eric Dubin）飾]喂自己女兒比阿特麗斯[Beatriz，女高音伊萊恩·阿爾瓦雷斯（Elaine Alvarez）飾]服用帶毒的植物，并迫害她女兒的追求者喬萬尼[Giovanni，男高音丹尼爾·蒙特內(nèi)格羅（DanielMontenegro）飾]。

唯一令人覺得遺憾的是，減少樂隊(duì)編制后，我們才發(fā)現(xiàn)卡坦原來的配器是多么豐富，多么富有張力，也同時(shí)察看到劇本的弱點(diǎn)。除掉斯特勞斯風(fēng)格的配器，敘事好像凝滯了一般。演員唱出的旋律，感覺只能朝天空看，而不能在空中飛翔。

篇6

【關(guān)鍵詞】博物館；威爾第；體驗(yàn)音樂計(jì)劃

威爾第是意大利著名的歌劇家，國家博物館曾展出 “創(chuàng)建真實(shí)――人類情感大師威爾第”的展覽。相比于實(shí)物，音樂是更難展出的，特別是對(duì)于一個(gè)離歌劇十分之遙遠(yuǎn)的中國來說。那么，國家博物館是如何進(jìn)行展覽的，而關(guān)于音樂，其他國家又進(jìn)行了怎樣的實(shí)驗(yàn)?zāi)?？本文將從氛圍、陳列、多媒體運(yùn)用等角度出發(fā)，對(duì)國博威爾第的展覽進(jìn)行分析，并就音樂與媒體的應(yīng)用介紹國外博物館一些關(guān)于音樂的新型實(shí)踐，以求獲得一些啟示。

一、威爾第展覽的總體介紹

朱塞佩?威爾第是意大利國寶級(jí)的歌劇巨匠，1813年10月10日出生于意大利北部布塞多省隆勾勒市的一個(gè)小酒館經(jīng)營者家庭。1832年，威爾第投考米蘭音樂院，但因年齡的問題，未被錄取。之后，他留在米蘭師從斯卡拉歌劇院音樂家拉維尼亞學(xué)習(xí)音樂。時(shí)意大利正處于擺脫奧地利統(tǒng)治的革命浪潮之中。1842年，威爾第創(chuàng)作了自己的第二部歌劇《納布科》，描繪了巴比倫對(duì)猶太人的統(tǒng)治，以及納布科發(fā)瘋、痊愈，繼而不顧女兒阿比格萊的反對(duì)，改變對(duì)天主的信仰的故事。當(dāng)《思想乘著金色的翅膀》響徹在斯卡拉劇場(chǎng)時(shí)，米蘭市民立刻將自己同納布科的巴比倫統(tǒng)治下的被壓迫的猶太人聯(lián)系起來：“啊，我們的祖國多么可愛，但卻早已淪亡！啊，過去的回憶多么珍貴，但卻充滿厄運(yùn)！”一夜之間，威爾第成為名聞遐邇的作曲家，成為一位用音樂表達(dá)意大利復(fù)興運(yùn)動(dòng)的民族熱情的作曲家。隨后，威爾第創(chuàng)作《厄爾南尼》、《約翰達(dá)爾克》、《阿爾濟(jì)拉》、《阿蒂拉》、《麥克白》、《強(qiáng)盜》、《海盜》、《露伊莎?密勒》、《司蒂費(fèi)里歐》等作品。這些作品并非全部同樣成功，但在每一部作品中，威爾第努力探索著自己的風(fēng)格。1848年，歐洲革命爆發(fā)，正在巴黎的威爾第趕回米蘭，同其他意大利革命者一起向法國政府呼吁對(duì)斗爭中的意大利給予援助。至50年代，威爾第的創(chuàng)作開始進(jìn)入成熟期，《弄臣》、《游吟詩人》、《茶花女》、《西西里的晚禱》、《西蒙?鮑卡尼格拉》、《假面舞會(huì)》都是這一時(shí)期的作品。在這一時(shí)期，威爾第開始表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。六十年代及其之后，《命運(yùn)之力》、《唐?卡羅斯》、《奧賽羅》和《福斯塔夫》等作品將這種現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格發(fā)揮到極致，威爾第懷著對(duì)于人們痛苦和歡樂情感的強(qiáng)烈的同情，深入到每一個(gè)人物中去描繪人物的性格和內(nèi)心世界，集中力量從一個(gè)人及其與社會(huì)的相處與對(duì)抗中揭示戲劇性的經(jīng)歷。威爾第對(duì)于人性的挖掘，成為他歌劇的最大特點(diǎn)之一。

而這也正是國博區(qū)別于一般的人物生平展，將展覽重心聚焦于威爾第對(duì)于人性的表現(xiàn)，將展覽的名字命名為“創(chuàng)建真實(shí)：人類情感大師威爾第”的原因。

此展覽共分為三部分，第一部分是威爾第的“情感長廊”（主展廳），共展出21幅“圖片”，這些由影像畫面構(gòu)成的“圖片”安于墻上，一方面起到為觀眾導(dǎo)覽的作用，另一方面也成為威爾第音樂中的情感的內(nèi)在線索。威爾第的作品被按照意大利字母表中的21個(gè)字母的順序排列起來，每個(gè)字母都以起首或諧音的方式，代表威爾第音樂及其生平中包涵的普遍性因素。在第二部分中，展出威爾第的手稿及一些舞臺(tái)布景和道具，燈光較強(qiáng)，以白色為基調(diào)。第三部分是一個(gè)圓形展廳，觀眾可通過電視―文學(xué)閱讀的形式，觀看多個(gè)屏幕播放的由TecheRai所藏經(jīng)數(shù)字化處理的珍貴電影電視資料，來了解威爾第的生平。同時(shí)，圓形展廳中央有一個(gè)多媒體觸摸展示臺(tái)，威爾第的手稿經(jīng)過數(shù)字化處理，被錄入到展示臺(tái)中，與現(xiàn)場(chǎng)所放音樂相對(duì)應(yīng)，通過展示臺(tái)，觀眾可與數(shù)字化的手稿進(jìn)行互動(dòng)。除第二部分外，整個(gè)展覽在暗紅的基調(diào)中緩緩前行，昏暗的燈光，經(jīng)過特殊處理的去除了人聲的歌劇音樂塑造了展覽的氛圍，以及與多媒體的互動(dòng)，觀眾逐漸被帶入進(jìn)威爾第的世界，而這一過程是與觀眾的主動(dòng)性相伴的。

二、相遇、相識(shí)、觸碰情感：威爾第展覽所帶來的

（一）氛圍

氛圍的塑造，往往能夠渲染人的某種情感。在一開始，氛圍也往往會(huì)成為觀眾參觀一個(gè)展覽的理由。威爾第的整個(gè)主展覽區(qū)以紅色和灰黑色為基調(diào)，第二部分和中央圓形展廳則以白色為基調(diào)，為了能夠讓影像顯現(xiàn)出更好的效果，展室較暗，采用人工光，局部照明?；椟S的燈光映照在展出的或金色或白色的舞臺(tái)布景上，讓這些舞臺(tái)布景看上去更為真實(shí)。這樣的燈光，仿佛塑造了另一個(gè)舞臺(tái)，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到一個(gè)戲劇世界。經(jīng)過特殊處理的去除了人聲的歌劇音樂縈繞在整個(gè)展廳之中，不顯得嘈雜，能夠讓觀眾在欣賞與閱讀展品的全程中有相關(guān)音樂的陪伴。紅色，是激情與充滿人性的顏色，這與威爾第激情昂揚(yáng)的音樂風(fēng)格相融洽，灰黑色又調(diào)和著滿盤的紅色，在熱情之中頗顯莊重。這樣的設(shè)計(jì)將這些輔助陳列品的功能發(fā)揮到最大化，既襯托了整個(gè)展覽的風(fēng)格，又散發(fā)出某種獨(dú)特的氣質(zhì)，吸引著觀眾與威爾第相遇。

（二）陳列

區(qū)別于一般的人物生平陳列展，國博選擇了大量當(dāng)時(shí)演出劇院的布景材料、海報(bào)、在意大利出版的威爾第作品的曲譜作為陳列，其中包括米蘭某位于以威爾第命名的街道上的出版社出版的小提琴曲集，帕爾馬皇家劇院的海報(bào)，帕爾馬皇家劇院的布景材料、裝置、服裝等。這些布景材料和裝置并沒有被安于展柜之上，而是用細(xì)線懸掛于空中，光束直接照射于陳列品，在墻上投下投影。服裝則由人偶展現(xiàn)出來，給人以一種特殊的震撼感，讓人聯(lián)想到當(dāng)時(shí)歌劇上演的情形。曲譜被置于譜架之上，與整體環(huán)境相融合。

威爾第的二十一部歌劇被按照意大利語21個(gè)字幕的順序排列起來，21幅介紹歌劇的海報(bào)置于墻上，在海報(bào)邊上，是帶有畫框的屏幕。海報(bào)被用來介紹歌劇的信息，向觀眾傳達(dá)著歌劇中所包含的人類情感的普遍性因素。例如，在《圣女貞德》（Giovanna D’arco）的海報(bào)中，其上的中文是這樣寫的：“G代表戰(zhàn)爭，G代表神秘的喜悅，G代表雅各，G代表貞德……神秘的喜悅是貞德仰仗于童貞圣母，開始戰(zhàn)斗；使她執(zhí)起武器，使她與查理國王并肩。戰(zhàn)爭是法國和英國間的百年戰(zhàn)爭，好比天使和魔鬼之間的戰(zhàn)爭，由貞德和雅各神父引領(lǐng)。雅各是感到被女兒背叛的父親，又指責(zé)女兒背叛了上帝。貞德是神秘的女英雄，為法國和童貞圣母而得勝，也為她們死亡?！蹦切┤祟惽楦械钠毡樾砸蛩赝ㄟ^這一幅幅海報(bào)傳達(dá)給觀眾。

對(duì)于威爾第本人，展覽也做了一些詮釋。在展覽的第二部分，歌劇《納布科》中的著名詠嘆調(diào)《思想乘著金色的翅膀》的樂譜手稿作為展覽的重點(diǎn)。除此之外，威爾第后現(xiàn)代主義的畫像，威爾第的銅制畫像，他的家鄉(xiāng)的風(fēng)景墻，以及威爾第的生平時(shí)間軸也被有序地布置在展覽之中。如果說那按照意大利字母排序的21部歌劇將威爾第所想要展現(xiàn)的人性的普遍因素展現(xiàn)在觀眾面前的話，那么這些關(guān)于威爾第本人的敘述，則將威爾第的樸實(shí)生平告訴于觀眾，二者相得益彰，為觀眾創(chuàng)建一種“真實(shí)”。

地上的指示牌為觀眾展現(xiàn)了他人對(duì)于威爾第的看法?！斑@就是為什么對(duì)威爾第的集體回憶對(duì)我們意大利人來說超越了音樂批評(píng)的界限?！缃裎覀兪謽芬庠谖覀冏陨砗同F(xiàn)代人的歷史形成中辨識(shí)出一股源泉，那是威爾第為全世界作出的關(guān)于生命的教訓(xùn)?！焙笕岁P(guān)于威爾第的評(píng)價(jià)被印于指示牌之上。也有威爾第自己的話：“復(fù)現(xiàn)真實(shí)堪稱美事，但創(chuàng)造真實(shí)卻是更好，好得多?！币灿懈鑴〉倪x段：“《福斯塔夫》―維也納卡林齊門劇院，劇終時(shí)歌隊(duì)演唱：Tuttonelmondo e burla. L’uom e natoburlone，La fede in corgliciurla，Gliciurla la ragione. Tuttigabbati！ IrrideL’unl’altroogni mortal. Ma ride ben chi ride，La risata final.”它們從各個(gè)角度再次將威爾第本人及其作品詮釋了一遍。

威爾第的“情感走廊”和那些手稿、布景、服裝、畫像、指示牌一起，向觀眾訴說著威爾第的故事。觀眾與威爾第的相識(shí)――便在這一刻發(fā)生了。

（三）音樂與影像

如果僅僅是以上實(shí)物和文字的內(nèi)容，看上去則有些枯燥乏味。那么，現(xiàn)代科技的運(yùn)用便在這場(chǎng)約會(huì)中顯得有些重要，至少，它能夠?qū)⒂^眾的興趣調(diào)動(dòng)起來，推動(dòng)觀眾主動(dòng)地與展覽互動(dòng)。在威爾第的“情感長廊”中，帶有畫框的屏幕被置于介紹威爾第歌劇的海報(bào)邊上。這些屏幕播放著由意大利廣播電視公司提供的有關(guān)威爾第和他歌劇的影像資料，通過屏幕，觀眾可以看到威爾第對(duì)他的時(shí)代的詮釋及其后世對(duì)他的作品的理解。

在中央圓形展廳中，觀眾則會(huì)完全置身于威爾第的歌劇世界中。360度的LED屏幕播放著各種珍貴的電影電視資料，例如，在1982年由卡斯特拉尼導(dǎo)演、著名芭蕾舞演員弗拉奇扮演威爾第第二位妻子的紀(jì)錄片，1963至1964年由費(fèi)列羅導(dǎo)演、康科利編劇的威爾第傳記片。在圓形展廳的中央，有一觸摸屏和耳機(jī)，帶上耳機(jī)，觀眾可以在觸摸屏上一邊閱讀歌劇《法爾斯塔夫》中一個(gè)片段的樂譜手稿，一邊享受托斯卡尼尼、卡拉揚(yáng)和塞拉芬等指揮大師對(duì)該樂曲的演繹。

如果將手稿、舞臺(tái)布景等視為“有形”陳列的話，那音樂與影像則是“無形”陳列。它展現(xiàn)了實(shí)物所無法展現(xiàn)的形象和動(dòng)態(tài)的效果。觸摸屏上跳躍的手稿使電腦顯得有人情味；耳機(jī)里威爾第的歌劇為那些歌劇上映的歷時(shí)性時(shí)刻提供佐證。這些對(duì)實(shí)物的解讀性展覽的延伸，充分調(diào)動(dòng)觀眾的視覺和觸覺，與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)。它們雖然沒有可觸摸的實(shí)體，然后卻是有形象可視，有聲音可聽的。它提供給觀眾一種想象，在這種想象中，觀眾不再是被動(dòng)地接受個(gè)體，而是主動(dòng)的行動(dòng)者，他們可以自由地做出選擇。也正是在行動(dòng)中，觀眾才能夠更號(hào)地去感受和觸碰到情感的真實(shí)。

三、體驗(yàn)音樂計(jì)劃――“后博物館時(shí)期”的實(shí)驗(yàn)

國家博物館關(guān)于威爾第的展覽運(yùn)用了大量的音樂和影像技術(shù)，為觀眾呈現(xiàn)了一種區(qū)別于傳統(tǒng)博物館的陳列形式。那么，當(dāng)搖滾音樂與博物館相遇，又會(huì)碰撞出怎樣的火花呢？體驗(yàn)音樂計(jì)劃即是深受“后博物館”定義的影響，在西雅圖所建立的由已故吉他手吉米?亨德里克斯（Jimi Hendrex）的帽子所引發(fā)的音樂博物館。它保留了一些傳統(tǒng)博物館的特征，諸如理解性的，按實(shí)踐順序排列的展覽：吉他史、西北音樂史，以及非洲藍(lán)調(diào)的基本發(fā)展軌跡。實(shí)驗(yàn)性的是，它采用了以往從未被采用過的表現(xiàn)形式的組合來表現(xiàn)上述的所有這一切：主題公園兜風(fēng)、音樂會(huì)、教你彈奏樂器的藝術(shù)互動(dòng)活動(dòng)。它將自己的根基立于平民主義之上，旨在創(chuàng)造一個(gè)以參與者體驗(yàn)為主體的、革新的、運(yùn)用大量高科技與媒體的、用娛樂來推動(dòng)教育的機(jī)構(gòu)。

與威爾第展覽的路徑相同的是，音樂與影像被大范圍地運(yùn)用于展覽之中。甚至，展覽用音樂和影像為觀眾創(chuàng)造出了一個(gè)近乎于虛幻的“真實(shí)”景象。當(dāng)后現(xiàn)代主義的復(fù)雜的建筑和充實(shí)的內(nèi)容相得益彰時(shí)，它所制造出來的效果就是完全抹殺了現(xiàn)實(shí)世界。一旦進(jìn)入博物館，眼前的景象就開始不遺余力地吸引你，空間不再平淡無奇，而更像是一座電子迷宮。體驗(yàn)音樂計(jì)劃的鮮明標(biāo)志是大廳“天空教堂”（Sky Church），內(nèi)有世界上最大的室內(nèi)液晶屏幕以及全套的可用于體育場(chǎng)規(guī)模的音樂會(huì)的舞臺(tái)燈光效果。搖滾音樂舞臺(tái)被濃縮在這個(gè)最高可容納900人的大廳中。音樂體驗(yàn)計(jì)劃還有一個(gè)聲學(xué)實(shí)驗(yàn)室，在實(shí)驗(yàn)室中，觀眾能夠在此彈奏樂器并且錄下自己的聲音。電子技術(shù)使博物館中的展品免于淪為一堆僅僅擁有文字注釋的靜態(tài)的實(shí)物。由此，觀眾成為了與音樂互動(dòng)的一方。面對(duì)互動(dòng)媒體，觀眾需要立即做出反映――選擇參與互動(dòng)或是不參與互動(dòng)。即使觀眾選擇了放棄參與互動(dòng)的直接體驗(yàn)，他仍然清楚地知道整體環(huán)境充滿了各種可供參與的選擇，整個(gè)機(jī)構(gòu)都充滿了互動(dòng)性的樂趣。這種互動(dòng)的選擇性以及觀眾在博物館中的對(duì)話性體驗(yàn)正得益于技術(shù)在博物館中的運(yùn)用。

雖然這類新型的博物館還存在著一系列的問題，例如科技的維護(hù)工作要比一般博物館繁復(fù)得多，媒體設(shè)備損耗的成本以及高昂的成本，觀眾的不可持續(xù)性等等，但其對(duì)于技術(shù)的利用，對(duì)于觀眾與展品之間關(guān)系的探索，做出了一些有益的嘗試。

參考文獻(xiàn)

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關(guān)鍵詞：美育； 發(fā)現(xiàn)； 方法

中圖分類號(hào)：G633.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-3315（2012）05-061-001

前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基指出:“美是一種心靈的體操——它使我們精神正直、心地純潔、情感和信念端正?！边@說明審美情感是學(xué)生良好素質(zhì)不可或缺的組成部分，是學(xué)生身心發(fā)展的一個(gè)重要方面。

歷史學(xué)是研究人類社會(huì)的發(fā)展過程及發(fā)展規(guī)律的科學(xué)，涉及政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化科技各個(gè)領(lǐng)域，是人類社會(huì)科技進(jìn)步的某種總結(jié)。在其獨(dú)特的研究對(duì)象中蘊(yùn)藏著豐富的審美內(nèi)容，因而在歷史教學(xué)活動(dòng)中，引導(dǎo)學(xué)生通過對(duì)生動(dòng)、形象、具體、真實(shí)的審美對(duì)象的欣賞，使學(xué)生獲得美的體驗(yàn)，享受美的愉悅，認(rèn)識(shí)美(社會(huì)美，藝術(shù)美)從而培養(yǎng)學(xué)生正確的審美情趣。在沐浴美的溫馨的同時(shí)，陶情淑性，以此來激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)歷史的興趣，培養(yǎng)學(xué)生完善健康的人格。

一、歷史教學(xué)中美的表現(xiàn)

1．勞動(dòng)創(chuàng)造出來的美

人類是物質(zhì)世界長期發(fā)展和演化過程中形成和發(fā)展起來的，而使人類最終脫離其他動(dòng)物的重要途徑則是勞動(dòng)，“勞動(dòng)，創(chuàng)造了人本身。”人類社會(huì)賴以生存的基本條件，就是物質(zhì)資料的生產(chǎn)，因而能夠反映這個(gè)本質(zhì)活動(dòng)的事物便首先就成為“美”的對(duì)象，其中最突出的便是和勞動(dòng)對(duì)象同時(shí)產(chǎn)生的勞動(dòng)工具。在原始社會(huì)的遺址中，制作精美的骨針，磨制光滑且成對(duì)稱形狀的石斧、石鏟，無不體現(xiàn)著古樸的實(shí)用美。半坡遺址出土的“人面網(wǎng)紋盆”上，捕魚的網(wǎng)(勞動(dòng)工具)、游動(dòng)的魚(勞動(dòng)對(duì)象)、詩意而充滿幸福感的人面(勞動(dòng)者)構(gòu)成了簡潔美麗的圖畫，體現(xiàn)了原始人類為生存而勞作，因勞作而有收獲，以及因有收獲而幸福的生活情感和美感。

2．人物情操顯示的美

在人類五千年輝煌文明史中，群星燦爛，人才輩出，秋瑾為復(fù)興中華，萬死不辭，成為巾幅英雄，，林祥謙，面對(duì)北洋軍閥的屠刀視死如歸，圣女貞德在法蘭西危難之時(shí)挺身而出，重創(chuàng)英軍，恰巴耶夫橫刀立馬，擊退白匪軍對(duì)蘇俄的無數(shù)次進(jìn)攻……他們的形象和事跡在歷史進(jìn)程的每一個(gè)關(guān)頭，譜寫出了社會(huì)生活中最美的樂章，他們的光輝業(yè)績不但讓青年學(xué)生感受其情操的美好崇高，更可以使廣大青年學(xué)生從中汲取力量，準(zhǔn)備為祖國繁榮貢獻(xiàn)力量。

3．藝術(shù)美使人心曠神怡

藝術(shù)美是人類審美意識(shí)最集中最充分的表現(xiàn)形式，是對(duì)自然、社會(huì)、人生美的選擇、概括和正確的審美評(píng)價(jià)。它存在于一切藝術(shù)作品中，是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物。古往今來，具有藝術(shù)性的佳作精品不勝枚舉，他們不但喚起人們的美感，給人以豐富雋永的藝術(shù)享受，而且陶冶了人們的情操。

書法是中華民族貢獻(xiàn)給人類的一份厚禮，是一門獨(dú)特的藝術(shù)，自古以來，我國涌現(xiàn)出了一大批技藝精湛，流芳千古的書法大師，東晉書法家王羲之是他們的杰出代表，其代表作 《蘭亭集序》章法自然，氣韻生動(dòng)，風(fēng)格獨(dú)特，是藝術(shù)美同文字美的有機(jī)結(jié)合。單文中的二十幾個(gè)“之”字，有的平穩(wěn)，有的險(xiǎn)峻，千姿百態(tài)，這些將使學(xué)生沉浸在書法藝術(shù)的意境風(fēng)韻之中。

4．歷史悲壯的美

中國的就是中國現(xiàn)代革命舞臺(tái)上最為威武雄壯的一幕。當(dāng)亡國的危險(xiǎn)降到每個(gè)炎黃子孫頭上的時(shí)候，蘆溝橋上的炮聲將全國人民推向了抗日斗爭的最前線，無論是血腥風(fēng)雨的、刀光劍影的平型關(guān)戰(zhàn)斗，還是青紗帳里神出鬼沒的游擊隊(duì)員，都在學(xué)生面前，展開了一幅幅神圣、崇高而悲壯的畫卷。

二、歷史教學(xué)中實(shí)施美育審美的基本方法

歷史教科書只為我們實(shí)施審美教育提供了大量的素材，為進(jìn)行審美教育提供了客觀依據(jù)，那么在歷史教學(xué)中如何貫徹實(shí)施美育呢?筆者在教學(xué)中總結(jié)出的幾種方法；

1．充分施展語言藝術(shù)的才能

語言，是教師向?qū)W生傳播美的信息最直接的媒介，這就要求老師將教學(xué)語言作為一門藝術(shù)來對(duì)待。講究語言準(zhǔn)確，生動(dòng)形象，富有感情。教學(xué)中，教師要運(yùn)用頓挫緩急的語調(diào)語速來調(diào)節(jié)學(xué)生的情緒，來調(diào)節(jié)課堂氣氛，把學(xué)生引入美的意境，誘發(fā)他們?nèi)ヂ?lián)想，去探求，使年輕的心靈在享受中受到熏陶，如用激動(dòng)喜悅的語調(diào)描繪岳飛大破金兀術(shù)的“拐子馬”和“鐵浮圖”的情景，用悲憤的語調(diào)描述十二道金牌把岳飛直搗黃龍府的心愿毀于一旦，最后被“莫須有”的罪名害于風(fēng)波亭的情景，使學(xué)生體會(huì)到岳飛的“滿江紅”壯志未酬的悲憤感情，對(duì)岳飛產(chǎn)生崇敬之情。

2．進(jìn)行直觀教學(xué)，讓學(xué)生在美的形象中培養(yǎng)思維能力

黑格爾說:“美只在形象中見出”俄國的車爾尼雪夫斯基也說: “形象在美的領(lǐng)域占著統(tǒng)治地位”。這就是說直觀教學(xué)憑借實(shí)物、模型、歷史圖畫、歷史地圖等直觀教具作用于感官，學(xué)生從中受到情緒的感染，發(fā)生情感上的震動(dòng)，表現(xiàn)在注意力集中、興趣濃厚、思維活躍。思維的發(fā)展又是學(xué)生獲得歷史知識(shí)的強(qiáng)有力武器。

3．充分利用網(wǎng)絡(luò)展示歷史事件，進(jìn)行歷史審美教育

歷史由于過去性的特點(diǎn)和篇幅的限制，其材料總顯得枯燥抽象，不易被感知。怎樣才能更好地喚起學(xué)生對(duì)歷史事件、歷史人物、歷史進(jìn)程的形象思維呢，電視錄像、多媒體以其特有的形、聲、景的特點(diǎn)，彌補(bǔ)了這一缺陷。它利用形色俱備的視覺形象和隨情景不斷推進(jìn)的音響效果，恰如其分的旁白，不斷變換的場(chǎng)景，逐步推進(jìn)的故事情節(jié)，促使學(xué)生大腦皮層的興奮，注意力集中，趣味盎然，愉悅地掌握所學(xué)知識(shí)。

4．積極開展第二課堂教學(xué)，進(jìn)一步培養(yǎng)審美情趣

篇8

一、呂克?貝松的一生與電影

1959年3月18日出生于法國巴黎，24歲時(shí)拍攝處女作《最后決戰(zhàn)》，1985年拍攝《地鐵》，1987年拍攝《碧海藍(lán)天》，1989年拍攝《尼基塔》，1997年拍攝《第五元素》，1994年拍攝《這個(gè)殺手不太冷》，1999年拍攝《圣女貞德》，2005年拍攝《天使A》，2014年拍攝《超體》，2015年擔(dān)任北京國際電影節(jié)評(píng)委會(huì)主席一職。以上的電影曾給觀眾留下了深刻的印象，這些電影都是出自一人的圣手――他就是呂克?貝松。

呂克?貝松出生于法國巴黎，由于父親是潛水教練，所以他從小就跟從父親在海中練就了超凡的本領(lǐng)。呂克眷戀南斯拉夫的碧海藍(lán)天，不愿意回到都市和學(xué)校生活當(dāng)中去。16歲在潛水的時(shí)候被氣泡堵住了眼睛讓他險(xiǎn)些失明，至此他放棄了一生熱愛的大海。上帝為你關(guān)上門的時(shí)候也會(huì)為你打開一扇窗。呂克?貝松決定發(fā)展自己的愛好――拍攝和寫作，因此他毅然選擇退學(xué)扛起攝影機(jī)拍電影。并不是每個(gè)人退學(xué)后都能成為比爾?蓋茨，這要付出多大的努力和辛苦沒人能夠體會(huì)。呂克?貝松每周都要看10部電影，偷偷跑去電影制片廠學(xué)習(xí)電影制作技術(shù)，卑微地做著電影助理在片場(chǎng)打雜……功夫不負(fù)有心人，短短幾年時(shí)間，用心學(xué)習(xí)的呂克?貝松無論是在電影拍攝技術(shù)上還是在劇本的寫作上，都有了很大的進(jìn)步和提升。

因?yàn)橹破痰臍Ъs刺激了呂克?貝松，他成立了“狼影片公司”，拍攝了人生當(dāng)中的第一部電影《最后決戰(zhàn)》，正式開始了導(dǎo)演生涯。《最后決戰(zhàn)》講述的是世界末日時(shí)，地球一片廢墟，僅剩的幾個(gè)幸存者為了活下去相互對(duì)立、相互爭奪，人性隨著世界的荒蕪而泯滅……就是這部沒有明星大腕、只有黑白色彩的影片讓呂克?貝松打響了人生的第一槍，繼而“一發(fā)不可收”地進(jìn)軍電影業(yè)坐擁“電影大亨”的位置。

二、呂克?貝松電影對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守

呂克?貝松憑借身上自帶的法式情懷讓人沉浸在他浪漫的格調(diào)里，然而浪漫的背后卻是對(duì)人性的思考，對(duì)命運(yùn)的質(zhì)問，對(duì)夢(mèng)想的表達(dá)，對(duì)生活的熱愛，對(duì)生命的激情。呂克?貝松的電影每一部都能給觀眾帶來不一樣的感受，《最后決戰(zhàn)》是用黑白色彩書寫的人性，《碧海藍(lán)天》是對(duì)大海的崇敬和向往，《亞特蘭蒂斯》讓人在湛藍(lán)的天空里沉醉，《這個(gè)殺手不太冷》是暴力之后的溫情與感動(dòng)。他帶給我們太多不一樣的東西，這些感受都源自他對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守。

電影影像的符號(hào)化是隱形呈現(xiàn)的，呂克?貝松的隱形電影風(fēng)格正是通過電影影像的符號(hào)化傳達(dá)的。“隱喻是電影的本性所在，因?yàn)殡娪笆窃谟卯嬅嬲f話，凡是出現(xiàn)在銀幕上的東西，它們都有隱喻的功能?！狈?hào)化的影像，符號(hào)化的色彩，符號(hào)化的人物，符號(hào)化的空間，呂導(dǎo)巧妙地把符號(hào)化變成自己的個(gè)性標(biāo)簽。藝術(shù)與文化緊緊相連，沒有文化理論做根基，藝術(shù)達(dá)不到想要的高度?！哆@個(gè)殺手不太冷》中的殺手里昂無論走到哪里都要帶著一盆綠色的植物，即使到影片的最后里昂即將在劫難逃，他也要把這盆植物交給他人保管。里昂說：“如果你真愛它，就要把它種在花園里，讓它生根，給它澆水。如果你要我成長也必須給我澆水?！边@盆綠色的植物代表的是生機(jī)，是活力，是生命，是里昂最渴望擁有的符號(hào)。

呂克?貝松的電影絕對(duì)是一場(chǎng)視覺盛宴，絢麗的色彩直接沖擊到的是人的心靈。被視為“法國80年代最經(jīng)典的電影”的《碧海藍(lán)天》在電影的前八分鐘都是黑白色彩，第九分鐘才出現(xiàn)明亮鮮艷的色彩，色彩的符號(hào)向觀眾傳達(dá)的是主人公的命運(yùn)――大海給了他歡樂，卻也是埋葬他的墳?zāi)?。富有符?hào)意義的不只是影像、色彩，還有人物和空間，在《第五元素》中我們發(fā)現(xiàn)能夠拯救世界、拯救宇宙的不是戰(zhàn)爭，不是武器，不是暴力，而是愛，因?yàn)槲ㄓ猩c愛不可辜負(fù)。與《第五元素》有異曲同工之妙的《星際穿越》向我們傳達(dá)的也是這種意思：宇宙的盡頭是愛。人的正義、善良和純真給世界的是最美好的愛。骯臟的地鐵、陰暗的角落、雜亂的酒吧這些空間在電影當(dāng)中隨時(shí)都可能發(fā)生意外：吸毒、賭博、槍殺、暴力……但是不變的是當(dāng)我們走進(jìn)家中的時(shí)候，一切冷冰冰的事物都會(huì)變得有了溫度，家是溫情的符號(hào)，是愛的港灣，也是心的避難所。

呂克?貝松對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守還表現(xiàn)在他的電影主題向人們傳達(dá)的精神意義。一個(gè)成功者也是一個(gè)思想者，他把他的見聞經(jīng)歷化成對(duì)這個(gè)世界的思考，把宗教、愛情、人性作為鞭策。西方的人都有宗教信仰，而“西方宗教文化曾有千年的權(quán)威，它的本質(zhì)特征便是‘救贖’，它以它所精心虛構(gòu)的一個(gè)絕對(duì)完美無缺的神來印證人的累累罪惡――人則必須無條件地服從神，才能減少罪惡，以榮獲上帝之拯救，免除來生下地獄之苦”。呂克?貝松把生命當(dāng)作一場(chǎng)救贖，救贖的不僅有肉體，還有心靈。安吉拉對(duì)混混安德烈的拯救是生活的拯救，也是心靈的拯救。宗教是救贖，愛情是美妙。每一部電影當(dāng)中都離不開愛情，愛能夠讓心靈碰撞、點(diǎn)石成金、夢(mèng)想成真。愛讓男女延續(xù)生命；愛讓艾琳娜和弗萊德跨越門第和階級(jí)；愛讓杰克的心胸博大容納大海；愛讓尼基塔的鐵石心腸有了溫度；愛讓里昂重燃對(duì)生活的希望。呂克?貝松說里昂和瑪?shù)贍枴八麄儍蓚€(gè)人是愛的關(guān)系但并不是性的關(guān)系。這個(gè)男人的世界只有這個(gè)女孩，這個(gè)女孩的世界只有這個(gè)男人，全世界只有他們兩個(gè)可以互相理解”。每一段故事背后都是對(duì)人性的挖掘和抨擊。呂克?貝松選擇的都是邊緣化的人物，小偷、騙子、殺手，他們不像正常人一樣生活、工作、戀愛，因?yàn)樵谶@些角色的內(nèi)心總有不為人知的故事，他們也渴望被理解、被愛，可社會(huì)對(duì)他們的偏見多過關(guān)愛。但是人性的丑惡是能夠用真善美去化解的，我們始終相信性本善，人會(huì)愛。

天馬行空的想象力，個(gè)人化的表達(dá)，詩意幽默的情節(jié)是呂克?貝松電影的藝術(shù)風(fēng)格，也是他對(duì)藝術(shù)獨(dú)有的堅(jiān)守?！冻w》問世的時(shí)候，人們訝異呂克?貝松竟有如此天馬行空的想象力。物理的盡頭是數(shù)學(xué)，數(shù)學(xué)的盡頭是哲學(xué)，哲學(xué)的盡頭是神學(xué)。女主人公因?yàn)橐淮我馔庾兂闪硕矩溩樱?dāng)侵入她的身體時(shí)，她卻獲得了超能力。試問中國的電影導(dǎo)演當(dāng)中有幾個(gè)的想象力能夠達(dá)到這個(gè)水平？呂克?貝松有自己獨(dú)立的思想，也有自己個(gè)人的表達(dá)方式，他的作品有著濃厚的自傳體風(fēng)格。他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是“自我的表達(dá)”，只有它是“唯一能夠與現(xiàn)實(shí)權(quán)利做真實(shí)對(duì)抗的事物”。呂克?貝松的個(gè)人化表達(dá)加上他身上的法國特質(zhì)造就了他的詩意和幽默。里昂和瑪?shù)贍柾嬗螒驎r(shí)，這個(gè)外表看似冷酷的家伙模仿瑪麗蓮?夢(mèng)露時(shí)竟然有幾分嬌羞，觀眾看了也會(huì)忍俊不禁，仿佛冰山融化了一般。

三、呂克?貝松電影藝術(shù)與商業(yè)的共融

呂克?貝松對(duì)藝術(shù)有著獨(dú)特的堅(jiān)守，但是也能跟得上時(shí)代形式把商業(yè)融入藝術(shù)，藝術(shù)和商業(yè)的共融也讓呂克?貝松受到了爭議。筆者認(rèn)為，藝術(shù)并不代表不食人間煙火，不沾一絲地氣，相反地是藝術(shù)來源于生活，卻又高于生活。呂克?貝松的高明之處就是他能在藝術(shù)的領(lǐng)域站穩(wěn)腳跟，還能讓自己功成名就有更多的金錢去升華藝術(shù)。

呂克?貝松電影商業(yè)化的表現(xiàn)有三方面：一是敘事風(fēng)格經(jīng)典化，二是題材類型化，三是意識(shí)形態(tài)主流化。平鋪直敘的電影猶如白開水平淡無味，跌宕起伏的情節(jié)卻能勾起觀眾觀影的欲望，猶如一杯果繽紛，你能喝出蘋果的味道，還能喝出葡萄的味道。叫座的電影都需要迎合觀眾的心理，這點(diǎn)毋庸置疑。呂克?貝松也清楚地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，他設(shè)置懸念，營造氛圍，抓住觀眾心理，一場(chǎng)電影看下來你既有緊張忐忑，又會(huì)被溫情融化。在《尼基塔》當(dāng)中，影片的開頭就是尼基塔接受嚴(yán)格的訓(xùn)練、有素的行動(dòng)以及曼妙的身姿。人們的胃口一下就被吊起：這么漂亮玲瓏的女孩，為什么會(huì)接受這樣的訓(xùn)練？她是做什么的？接下來會(huì)發(fā)生什么？接下來發(fā)生的也是你意想不到的，尼基塔竟然是個(gè)殘酷無情的殺手。尼基塔充滿著冰冷、殘酷和迷茫，黑色的緊身衣和冷色調(diào)的周圍環(huán)境讓人不寒而栗，仿佛這是無盡的深淵。然而殺手也有春天，當(dāng)她來到時(shí)，冰天雪地里忽然有了花朵開放，冷漠和空洞融化在愛里，原來殺手也有溫暖的笑顏，原來殺手也可以舞蹈，原來殺手也有愛。跌宕起伏的情節(jié)，一氣呵成的畫面，呂克?貝松果然名不虛傳。

呂克?貝松拍攝的電影眾多，他深知觀眾所好，所以其商業(yè)電影基本以動(dòng)作片、科幻片為主，但是呂導(dǎo)并沒有為了叫座而丟掉藝術(shù)，這也是他能夠?qū)覒?zhàn)屢勝的原因。藝術(shù)不是劍走偏鋒，而是能夠符合大眾的審美，跟得上時(shí)代的意識(shí)形態(tài)。只有大多數(shù)人都認(rèn)同你的觀點(diǎn)時(shí)，你才能走得長久、走得更遠(yuǎn)。“電影無論它的商業(yè)動(dòng)機(jī)和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會(huì)文化功能基本上是屬于意識(shí)形態(tài)的?！庇^眾對(duì)電影中表現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)認(rèn)同與否，會(huì)直接反映在票房上。因而，導(dǎo)演應(yīng)該敏銳地掌握主流意識(shí)的動(dòng)向，這樣才可能在票房大戰(zhàn)中取得一個(gè)好的成績。呂克?貝松把握住了迎合大眾口味，把握消費(fèi)心理，滿足市場(chǎng)需求的電影創(chuàng)作理念。

呂克?貝松之所以能夠堅(jiān)守藝術(shù)突圍商業(yè)，與他的自身經(jīng)歷、外來電影、觀眾需求有關(guān)。呂克?貝松從潛水員轉(zhuǎn)型到導(dǎo)演，這一路走來沒有人能夠知道他究竟吃了多少苦頭，他要想在這條路上長遠(yuǎn)地走下去就必須獲得成功，要想獲得成功就需要把藝術(shù)與商業(yè)相結(jié)合。電影界的大腕都云集在好萊塢，無論在哪個(gè)國家，好萊塢的電影都是最叫座的，面對(duì)外來電影的沖擊，呂導(dǎo)也必須想辦法吸引觀眾眼球。要想吸引觀眾眼球就需要有符合觀眾審美的價(jià)值觀念和意識(shí)形態(tài)。呂導(dǎo)在商業(yè)化的路上沒有走偏，因?yàn)樗簧贾蛔鲭娪斑@一件事，因?yàn)樗膬?nèi)心有量尺和標(biāo)桿，也源自于他對(duì)藝術(shù)的尊重和熱愛。

篇9

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在法國巴黎咖啡廳，第一次在公眾場(chǎng)合放映了自己拍攝的影片《工廠大門》《火車進(jìn)站》等，電影藝術(shù)從它產(chǎn)生的那一天起，就是一次影像世界的革命，世界由固定影像走向了活動(dòng)影像的新紀(jì)元。經(jīng)過一百多年的發(fā)展，電影藝術(shù)由活動(dòng)影像的記錄，到影像藝術(shù)的創(chuàng)作在一步步前進(jìn)。電影終于擺脫了文學(xué)、戲劇的束縛，使自己蛻變成為一個(gè)成熟的藝術(shù)形式。電影是所有藝術(shù)門類中惟一一個(gè)現(xiàn)代工業(yè)與現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，所以，電影藝術(shù)從它誕生的那一天就不可能擺脫商品經(jīng)濟(jì)的烙印。電影藝術(shù)在其發(fā)展的過程中必然要面臨著藝術(shù)性與商品性的兩大抉擇。從藝術(shù)電影尚未定義，到文藝片向商業(yè)片的轉(zhuǎn)變，我們?cè)谒伎茧娪暗降讘?yīng)該以什么樣的姿態(tài)面向受眾，卻忽視了電影最原始的功能。呂克•貝松曾經(jīng)這樣說過:“電影永遠(yuǎn)不能拯救任何人的生活，它不是可以拯救人們生活的濟(jì)世良藥，它不過只是一片阿斯匹林而已?！彪娪笆巧鐣?huì)進(jìn)步的產(chǎn)物，直接引領(lǐng)著社會(huì)文明發(fā)展趨勢(shì)和社會(huì)風(fēng)尚，滿足人們不同層次的審美需要和精神追求。當(dāng)電影創(chuàng)作完成之后，到底是作為“第七藝術(shù)”的藝術(shù)品，還是作為休閑娛樂的消費(fèi)品，對(duì)于電影的投資者而言，它都是一種商品，只不過價(jià)值的衡量方式各有不同。

二、呂克•貝松與王小帥在文藝片創(chuàng)作上的差異

1983年，呂克•貝松的電影處女作《最后的戰(zhàn)斗》問世，這部多次獲獎(jiǎng)的黑白、寬銀幕的無聲科幻片，開啟了他的電影征程。一部部經(jīng)典之作的問世，讓呂克•貝松成為法國最引人注目的導(dǎo)演，并贏得法國的“斯皮爾伯格”稱號(hào)。他的電影節(jié)奏明快，風(fēng)格奢華，富于時(shí)尚感，每一部作品都帶有他獨(dú)特的符號(hào)，并極具商業(yè)價(jià)值。大多數(shù)人認(rèn)識(shí)呂克•貝松幾乎都是從《碧海藍(lán)天》《女囚尼基塔》或《殺手萊昂》開始的。文藝片《碧海藍(lán)天》成功的商業(yè)上映，為他后面的商業(yè)片創(chuàng)作打下了一定的群眾基礎(chǔ)。20世紀(jì)90年代初法國的《電影手冊(cè)》雜志評(píng)論了電影《碧海藍(lán)天》，并將呂克•貝松列為在未來自成一派、獨(dú)領(lǐng)的導(dǎo)演，從這時(shí)起人們開始關(guān)注這位非凡的年青導(dǎo)演，他后面拍的電影也沒讓我們大失所望。其實(shí)無論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，《碧海藍(lán)天》在情節(jié)方面都算不上是值得特別稱贊的電影，但是《碧海藍(lán)天》優(yōu)美的藍(lán)色調(diào)畫面卻給人們留下深刻的印象。

導(dǎo)演從影片中反映的大海情結(jié)讓無數(shù)的觀眾感動(dòng)。呂克•貝松以自己精美的拍攝技巧，展示了他在水下攝影的過人之處。他不是在拍大海，而是把一種執(zhí)著，一種自由，一種生活態(tài)度，帶進(jìn)了他的影片之中。影片跌宕的情節(jié)告訴我們，這并不是一部沉悶的文藝片，也許從一開始他就知道自己在為誰拍片子，也正是從這部影片開始導(dǎo)演就鎖定了他的觀眾群。雖然當(dāng)年的法國“凱撒獎(jiǎng)”有點(diǎn)吝嗇，僅僅將“最佳錄音”和“最佳音樂”獎(jiǎng)授予《碧海藍(lán)天》，但是呂克•貝松卻公開表示這部影片是其導(dǎo)演生涯中最為得意的作品。雖然在坎城影展上遭致影評(píng)界嚴(yán)厲質(zhì)疑，卻受到觀眾的高度支持，在兩極化的聲浪中成為一部頗具爭議性的電影作品，即使是這樣，所有人都不得不承認(rèn)呂克•貝松的這部文藝片在市場(chǎng)上的成功。

回首當(dāng)代中國導(dǎo)演的文藝片創(chuàng)作之路，清華大學(xué)的影視評(píng)論家尹鴻這樣評(píng)論:這一群體在幾十年來中國文化最為開放和多元化背景下接受教育的，同時(shí)也是在中國電影面對(duì)最復(fù)雜的誘惑和壓力的境遇中拍攝電影的人。他們以一種脆弱的頑強(qiáng)來反抗主流和常規(guī)，而同時(shí)又以一種自卑的信心，瘋狂地迷戀著自己的電影理念和世界觀、生活觀以及價(jià)值觀，從而過分地堅(jiān)持自身對(duì)生命的生澀而如哲學(xué)般的理解，將電影完全變成了一種自傳性質(zhì)的多媒體輸出。第六代導(dǎo)演王小帥最早的作品《冬春的日子》，是中國最早的“獨(dú)立電影”之一，影片以單純、簡約、精神化的風(fēng)格出現(xiàn)在銀幕上。王小帥用極其節(jié)制的方式來表現(xiàn)了某種具有共性的壓抑感和孤獨(dú)感，用影像傳達(dá)了他對(duì)生命的感受和熱愛，為自己“導(dǎo)演———藝術(shù)家———?jiǎng)?chuàng)作者”的類似經(jīng)歷與處境做了一次“借尸還魂”。影片中折射出來的是導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的內(nèi)心矛盾，在信仰危機(jī)后茫然的視覺映射。《冬春的日子》讓觀看者非常驚訝的是“冬”和“春”這兩個(gè)人的生活似乎只跟他們兩個(gè)人有關(guān)系。按王小帥的說法，沒錢，組織不起大場(chǎng)面，所以只好只拍他們兩個(gè)人。但影片造成的印象是他們與世隔絕、與別人沒有任何關(guān)系。

影片的影像清冷落寞，影片的節(jié)奏舒緩冗長，影片的人物毫無編造，其故事若有若無。情節(jié)建立在人物的歇斯底里上，其歇斯底里更多時(shí)候表現(xiàn)為無端的憂郁的壞脾氣。從電影的商品屬性上講，這個(gè)片子也只能是自己私底下玩玩而不能登上大雅之堂的東西。不過《冬春的日子》不僅獲紐約現(xiàn)代藝術(shù)館收藏，更入選英國BBC廣播公司世界電影史上百部影片之列(也是惟一入選的中國影片)，也算是給創(chuàng)作者的一點(diǎn)欣慰吧，但其電影美學(xué)的價(jià)值在國內(nèi)則普遍受到批評(píng)?；蛟S所有的藝術(shù)電影導(dǎo)演都是自私的，因?yàn)樗麄冊(cè)噲D通過電影這個(gè)藝術(shù)工具來表達(dá)自己的思想。同時(shí)他們又是最偉大的一個(gè)族群，正因?yàn)樗麄兪冀K堅(jiān)持自己的思想，才能夠喚醒我們的情感。

三、呂克•貝松和王小帥導(dǎo)演從藝術(shù)片向商業(yè)電影過渡

呂克•貝松早期的作品明顯帶有歐洲文藝片的風(fēng)格與特點(diǎn)。除了《碧海藍(lán)天》外，還有那部帶有強(qiáng)烈隱喻色彩的《地鐵》。電影《女囚尼基塔》與《殺手萊昂》是呂克•貝松由藝術(shù)影片向商業(yè)影片的成功過渡。這兩部電影讓人們看到了另外一個(gè)呂克•貝松，他編了兩個(gè)殺手的故事，影片中不斷有槍聲、暴力、血腥和不斷死人的場(chǎng)面。于是，一位文藝片導(dǎo)演成了動(dòng)作片導(dǎo)演?！稓⑹秩R昂》屬于是一部犯罪、劇情、動(dòng)作類型的美國片。影片故事發(fā)生在紐約，這是一個(gè)隨著時(shí)光漂泊的城市，因而生活在這里的人也一樣具有不定的特質(zhì)。影片以殺手萊昂來剖析現(xiàn)代文明城市的邊緣人。呂克•貝松的這部片子明確是為美國人拍的，所以影片也帶有十足的美國口味。呂克•貝松好像始終知道他的觀眾喜歡看什么，想要看什么。經(jīng)典的英語對(duì)白，美國紐約的場(chǎng)景拍攝，“美”味劇情設(shè)置，這是一部完全美國好萊塢式的法國導(dǎo)演作品，例如影片中一個(gè)場(chǎng)景的拍攝，在公寓內(nèi)，短短12分鐘就射了350發(fā)子彈，速度完全是好萊塢的作風(fēng)。這對(duì)于看慣了好萊塢大片的美國觀眾來說，無疑更是件好事，更容易讓觀眾接受;但影像風(fēng)格及故事情節(jié)依舊保留了法國片特有的表現(xiàn)手法，這樣的結(jié)合對(duì)于欣賞影片的觀眾來說有種“肥而不膩”的視覺享受?！稓⑹秩R昂》之所以成功了，就是因?yàn)檫@是一部具有很強(qiáng)藝術(shù)感的商業(yè)電影。

呂克•貝松的電影實(shí)際上從第一部電影就已經(jīng)基本定型，他電影中的人物歸納起來不出兩類:持槍的女孩或女孩型女人，她們纖弱的外表與槍支暴力構(gòu)成的強(qiáng)烈對(duì)比，是貝氏電影美學(xué)的重要成份;另一類人物就是與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的孤膽英雄，這又是一個(gè)人格分裂的人物?！稓⑹秩R昂》是呂克•貝松以法國人角度去拍攝的第一部美國電影，此片是呂克•貝松表現(xiàn)出他對(duì)電影狂熱的最佳代表作?！兜谖逶亍肥菂慰?#8226;貝松最美國化的電影，除了高成本、全明星陣容、高票房，就連劇情和人物特征也是美國味十足，因?yàn)檫@部電影他一舉成為全球知名人物。從分析呂克•貝松的系列電影中我們可以，發(fā)現(xiàn)一部優(yōu)秀的電影，需要先考慮導(dǎo)演編劇究竟想要表達(dá)什么?原創(chuàng)點(diǎn)在哪里?其次還應(yīng)考慮到影片是為誰拍的，誰是影片的受眾。電影是商品，但是電影必須是一種傳達(dá)著藝術(shù)理念的商品。當(dāng)今的很多導(dǎo)演在拍電影之前，完全拿商品的概念來限制自己，喪失了導(dǎo)演自身的表達(dá)和對(duì)電影的思考。

他們完全以市場(chǎng)決定內(nèi)容，這樣不利于電影藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展。電影帶著一身的商品性降臨到世間，無可避免地要用商品來詮釋他，但這所謂的商品并不是完全帶有銅臭味，而是要與文藝相溶，這樣的電影才有血有肉?！妒邭q的單車》是王小帥初期的文藝電影作品，這是一部關(guān)于都市邊緣人物生活狀況題材的電影。影片的主人公是一個(gè)普通的中學(xué)生，有一個(gè)普通的愿望，就是想擁有一輛好單車。但是困難的家庭生活、惡劣的生活環(huán)境，卻經(jīng)常地摧毀少年的夢(mèng)想。影片中的“瀟瀟”選擇有實(shí)力的男生來保護(hù)自己，可以看出瀟瀟所追求的并不是愛情，而是權(quán)和利，這是今天中國生活在社會(huì)底層人的悲哀。外來打工妹偷換雇主的衣服，想要融入社會(huì)，成為城里人，卻永遠(yuǎn)被人看不起。不被接納的悲慘命運(yùn)，表現(xiàn)出當(dāng)代都市普通/邊緣人的生活狀態(tài)，新一代青年人在歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期的迷茫、困惑和無所適從，在王小帥的鏡頭下被真實(shí)地記錄下來?！妒邭q的單車》為王小帥奪得第51屆柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，國際的認(rèn)可讓王小帥轉(zhuǎn)身成為著名導(dǎo)演?！秹?mèng)幻田園》基本上不能反映王小帥的創(chuàng)作風(fēng)格，而《扁擔(dān)姑娘》中可以看到他對(duì)藝術(shù)觀念帶有妥協(xié)的痕跡。王小帥在以往作品《十七歲的單車》《青紅》等片中表現(xiàn)過的“父子”主題，在電影《日照重慶》中表現(xiàn)出來的更加瘋狂與絕望，加上著名影星王學(xué)圻、范冰冰的加盟，和媒體的有力炒作，此片成為王小帥的商業(yè)轉(zhuǎn)型之作。

四、文藝片向商業(yè)電影轉(zhuǎn)變背后的社會(huì)問題

如果說商業(yè)電影以絢麗的銀屏娛樂了觀眾，留給我們的只是浮華轉(zhuǎn)身后的空虛，然而許多年青導(dǎo)演的藝術(shù)電影或許是以質(zhì)樸的情感在愚弄了觀眾，留給我們的大多是電影節(jié)獎(jiǎng)杯的光環(huán)下籠罩的懵懂。電影觀眾總是讓青年導(dǎo)演又愛又恨。呂克•貝松能在好萊塢揚(yáng)名，他的影片能深受大眾的喜愛，在于他的電影并不高深莫測(cè)。同時(shí)他做到了，始終明白為誰在拍電影。呂克•貝松給人更多的印象是“呂克•貝松的電影好看”，特別是他后來的一些作品，如《女囚尼基塔》《殺手萊昂》以至到《第五元素》《圣女貞德》。呂克•貝松的電影除了一直保持著出色的影像效果外，每部影片在故事性、角色塑造、娛樂性等方面都各有千秋。如果說他以上影片太商業(yè)化，太向美國人靠攏，但也正是這些“缺點(diǎn)”才使呂克•貝松的電影能在眾多的歐洲電影中更具有世界性。雖然《碧海藍(lán)天》《地鐵》更投歐洲知識(shí)分子們的脾性，但是不可否認(rèn)，《女囚尼基塔》或《第五元素》更符合電影的宗旨———在娛樂大眾的層面后，才能體現(xiàn)出導(dǎo)演的自我。當(dāng)我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活的壓力中活得正頭痛的時(shí)候，看看呂克•貝松的電影真的可以輕松輕松。

在中國的20世紀(jì)八九十年代，哪個(gè)導(dǎo)演被貼上娛樂片的標(biāo)簽，便很被業(yè)內(nèi)視為不入主流。隨著時(shí)代的發(fā)展，觀眾進(jìn)影院主要選擇商業(yè)片，而文藝片慢慢掛上了“票房毒藥”的稱號(hào)，隨著西方商業(yè)大片在國內(nèi)興起，文藝片被迅速邊緣化。文藝片《日照重慶》去年公映時(shí)，導(dǎo)演王小帥特別強(qiáng)調(diào)這是一部“特殊的商業(yè)片”。其實(shí)商業(yè)片和文藝片沒有明顯的分水嶺，商業(yè)片在操作上更多地為市場(chǎng)考慮，比如選明星演員，讓場(chǎng)景更亮麗，文藝片考慮到成本，也許就不考慮用明星了?！度照罩貞c》作為當(dāng)年戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元的入圍影片，僅在國內(nèi)有280萬票房慘淡收?qǐng)?。與之形成鮮明對(duì)比的是同為主演的范冰冰，主演的另一部影片《觀音山》的同期票房達(dá)到了8000萬。影片《日照重慶》的沉悶不得不讓觀眾的思緒想離開銀幕，影片播了十分鐘觀眾還沒有搞清楚導(dǎo)演想表達(dá)什么。俗話講三分鐘入戲，觀眾看了十分鐘了還未入戲，這說明導(dǎo)演在故事情節(jié)上的設(shè)置上就存在些許問題。這部影片觀眾的口味是什么，這是任何導(dǎo)演在拍攝之前就應(yīng)該摸清的問題。

“父子”關(guān)系為主題的電影，本是很貼近生活，符合大眾老百姓口味的東西。但是《日照重慶》傳達(dá)出來的父子關(guān)系也許太多元。對(duì)于大學(xué)生來說，可能這是一部更多偏向穿插時(shí)尚元素的影片;對(duì)于上班族來說可能無法體會(huì)那種特殊的父與子之間的愛?？赡苷嬲荏w會(huì)出影片中這種特殊的父子之愛，只有那些少得不能再少的社會(huì)學(xué)家。王小帥始終認(rèn)為，現(xiàn)在中國電影商業(yè)是一整套體系運(yùn)作，不是導(dǎo)演一個(gè)人負(fù)責(zé)，“我只是拍我的電影”。而拍電影必須為觀眾和資金負(fù)責(zé)，也許是一個(gè)導(dǎo)演能夠長期生存下去的最低準(zhǔn)則。當(dāng)代電影的工業(yè)化科技化制作，導(dǎo)演的電影永遠(yuǎn)都不可能為自己一個(gè)人拍的，如果拍電影只是為了獨(dú)自欣賞，電影導(dǎo)演永遠(yuǎn)不可能作為一個(gè)職業(yè)在社會(huì)上生存。唯獨(dú)大眾接受了，大眾欣賞完后會(huì)津津樂道了，這才是一個(gè)成功導(dǎo)演拍的電影。五、文藝與商業(yè)結(jié)合的電影發(fā)展之路作為電影故事片的存在，文藝片相對(duì)是藝術(shù)元素更多一些，而商業(yè)片則是商業(yè)元素更突出一些。強(qiáng)調(diào)的故事內(nèi)容上不一樣，形式上也不一樣，投資上也有根本的區(qū)別。

國外有很多青年導(dǎo)演的文藝片，是開動(dòng)了腦筋用各種電影的商業(yè)元素來包裝，使它能吸引更多的觀眾。而在商業(yè)電影大潮的影響下，中國的年青導(dǎo)演則紛紛選擇“掛羊頭賣狗肉”，非要把很自我的文藝片貫上商業(yè)影片之名，結(jié)果可想而之。中國不缺文藝片，也不缺貼近生活的影視題材。中國的青年導(dǎo)演缺的是既貼近生活又能被大眾接受的電影思維方式。怎么能夠讓觀眾走進(jìn)影院去支持關(guān)注你的影片，怎么能讓你的文藝片在視覺語言上的娛樂化、商業(yè)化，這是一個(gè)青年導(dǎo)演，特別是我國的青年導(dǎo)演沒有解決好的東西。藝術(shù)創(chuàng)作需要個(gè)性的張揚(yáng)。但是電影藝術(shù)的個(gè)性必須通過影片的公映，才能彰顯出藝術(shù)的魅力。西方的電影教育已經(jīng)開始重視這一問題，而我國在影視高等教育中常常把這一問題在學(xué)術(shù)上對(duì)立起來。西方的電影大片已經(jīng)憑借其成熟的類型片創(chuàng)作模式，在我國的影壇上彰顯著藝術(shù)的魅力。

篇10

在最艱苦的歲月，他們的生活智慧和彈性都使他們活得相對(duì)舒適體面。盡管他們并不具備剛毅的外表，但內(nèi)心卻異常堅(jiān)韌。

當(dāng)代上海人，他們的抗壓能力和自我調(diào)適能力依舊是國內(nèi)一流的。身處繁華都市，一點(diǎn)都不讓人輕松，但上海人卻以自己最大的悟性與都市生活的苦樂悲喜，親密接觸。

堅(jiān)韌是一種上海文明，是上海生存白皮書的重要篇章。這種極具都會(huì)色彩的堅(jiān)韌，是建筑在個(gè)體自由基礎(chǔ)上的寬容并存，是對(duì)實(shí)際效益的精確估算。

時(shí)代在呼喚蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響的堅(jiān)韌的上海人。

表現(xiàn)一：感情堅(jiān)韌

愛情別動(dòng)隊(duì)，今晚出更

文/沙然

網(wǎng)上聊天，鼠標(biāo)在千百個(gè)耀眼生花抑或拍案驚奇的名字上掠過，忽然就在“久未心動(dòng)”的粉紅色小人頭旁停住了。片刻沉思后，不由得我不打聲招呼：“嗨！好名字！”

對(duì)方也沖我微笑道，你也是！我這才注意到，我的名字是“動(dòng)什么，別動(dòng)感情”――一部暢銷小說，一部熱播的電視劇，一群大都會(huì)男女的心聲。

某個(gè)瞬間，我立刻知道，她是我的同類，我們之間有某種隱秘不為人知的契約和暗號(hào)，帶著相似的體溫和氣息，很容易在茫茫人海中嗅出彼此。

我猜想，她也是上海女子，26歲以上，公司中層，職位和薪水都令這個(gè)年紀(jì)的女子艷羨。她有良好的教養(yǎng)，有一點(diǎn)小情調(diào)，喜歡看小眾的書和電影，安靜，不張揚(yáng)，內(nèi)心卻激情澎湃。但，靈魂深處，始終有一個(gè)被小心掩飾的窗口，不愿打開，不容碰觸。

――愛情兩個(gè)字，是我們心底不能言說的傷。但愿永遠(yuǎn)封存，永遠(yuǎn)，絕不再陷落于此，再死去一次。因此，我們時(shí)時(shí)告戒自己，“不許動(dòng)！”也因此，我們構(gòu)成了一個(gè)共同的種族，叫“愛情別動(dòng)隊(duì)”。

非是我心如鐵石，如果你在上海這樣紙醉金迷的城市里生活著，碰巧你又是一個(gè)內(nèi)心有所渴望的文青，談過若干場(chǎng)無疾而終的戀愛，生命中你曾經(jīng)以為最重要的人來了又去，去了又來，多幕劇似地上演著，在精疲力竭之余，你一定會(huì)對(duì)自己大聲喊：“我受夠了！愛情，請(qǐng)你走開！”

現(xiàn)實(shí)逼著你不得不嚴(yán)酷地限定自己：只要平淡，不要激情；只要幸福，不要波瀾；只要婚姻，不要戀愛；只要他是只“ATM”（提款機(jī)），你又何必問自己“ATM”（愛他嗎）？

參透了這一點(diǎn)的上海愛情別動(dòng)隊(duì)成員，感情上特別堅(jiān)韌。她們大抵分為兩大陣營：

其一，嚴(yán)格把關(guān)，不見兔子不撒鷹者。比如我的好友云，天資聰穎的小家碧玉，自幼被個(gè)性極強(qiáng)的媽媽親手調(diào)教著，自中學(xué)起，有男生往家里打電話，其母一律要“清查三代”，偶有男孩來家做客，甚至被其父用掃帚趕打出去。在家人的嚴(yán)密監(jiān)護(hù)之下，晃到了大學(xué)，校園里出雙入隊(duì)已如過江之鯽，她依舊孤家寡人，好在她有琴棋書畫可以消磨辰光，并不顯得寂寞。工作后，多年修為打造得她儼然圣女貞德，令男同事無一敢越雷池半步。彼時(shí)我們這幫姐妹淘要么愛河浴波，生生死死，要么拿感情當(dāng)調(diào)味料，點(diǎn)染生活，偏她一臉?biāo)紵o邪，賭咒發(fā)誓，一定要遇上最心儀的宿命中的那個(gè)，才肯談戀愛。好吧，你等著吧，愿上帝保佑你，阿門！

其二，只談感情或者性，不談愛情者。冰雪聰明的上海女子很容易在過了26歲以后大徹大悟：生命里值得駐足流連的精彩片段太多太多，愛情只不過是回首時(shí)那個(gè)永遠(yuǎn)定格在青澀年華的大特寫。大多數(shù)未婚女子都已經(jīng)蛻變?yōu)閻矍榻^緣體或者正處于感情休眠期，甚至患了情感恐高癥，她們能把情人與男友，性、愛與婚姻這樣復(fù)雜的關(guān)系分得清清楚楚。我的一個(gè)女友有句話經(jīng)典：“做情人，能把最美好的一面展現(xiàn)給對(duì)方，而又對(duì)彼此沒有婚姻要求，更不糾纏于你愛不愛我，愛我多深這些無聊問題上，純粹，簡單，感覺妙不可言。”

說得都在理，只是我怕萬一某天，真碰上了一個(gè)你愿意拿全世界去換他的人，久未心動(dòng)今夜動(dòng)，不亦樂乎？

桃花沒了，實(shí)惠還在

文/何菲

在這個(gè)城市，當(dāng)“金童”遇到“玉女”，未必會(huì)有愛情狀況發(fā)生。只因兩人都太世故。經(jīng)過兩人的暗自盤算和較量，很多時(shí)候，桃花沒了，實(shí)惠還在，這是撫慰傷情的良藥。

許多上海美眉年過30還未結(jié)婚，失嫁的理由：聰慧能干。

這是現(xiàn)代上海女白領(lǐng)們的共同遭遇。因?yàn)槁敾郏孕睦锩麋R似的一本賬，得失利弊明察秋毫；因?yàn)槟芨?，所以無所畏懼心高氣傲，一般人難入法眼。

20歲時(shí)，上海美眉可以愛上一個(gè)一無所有的男人，因?yàn)樗袎?mèng)想，有未來；30歲時(shí)，她們目光所及，早已沒了無產(chǎn)者的位置。這倒不是說心里沒有情感只有物質(zhì)，只是在現(xiàn)實(shí)的婚姻中，擁有得越多，就要求對(duì)方能夠給予得越多。正所謂匹配。

嫁女強(qiáng)于吾家，娶媳弱于吾家。上海乃至全中國的傳統(tǒng)皆如此，千古不變。結(jié)果，這世上就剩下了最次等的男人和最優(yōu)秀的女子。嘴上不說，女孩子在尋找如意郎君之時(shí)，有幾個(gè)希望對(duì)方不如自己？

上海女人沒買車的時(shí)候，開車來赴約會(huì)的男子，多少能讓她刮目相看；當(dāng)她們有了一輛桑塔納2000，奧拓車主們，自然低了一等；等她打開天窗，駕馭帕薩特出行時(shí)，她們的眼光必然也必須越過奔馳寶馬，而瞄向法拉利保時(shí)捷的主人了。

看人的眼光，絕對(duì)和經(jīng)驗(yàn)有關(guān)系。這和"鑒寶"沒太多區(qū)別。鑒賞家之所以能一眼看出真品贗品，無他，就是看多了。只有什么都沒見過的人，才會(huì)將什么破盆爛罐都當(dāng)寶。上海這座城市能讓人見識(shí)到的人和事太多了，上海女子自然就閱人無數(shù)，自然也就喪失了一見鐘情的能力。

上海女人擁有最多的，恰恰是經(jīng)驗(yàn)。

比如在某俱樂部組織的出游活動(dòng)中，一個(gè)開“豐田佳美”的帥哥很是搶眼?？缮虾Ｅ硕慈粲^火，聽其言察其行，然后下結(jié)論：不過一司機(jī)。理由充分：從車牌看，車是公車而非私家車。開此等公車者，職位不會(huì)太低。職業(yè)角色決定了應(yīng)有的談吐舉止，絕不會(huì)胸前掛著手機(jī)滿世界晃悠。所以，要么車是借的，要么開車人是司機(jī)。

跟如此精明的上海女子談婚論嫁，談何容易？

在多數(shù)上海白領(lǐng)心中，走進(jìn)婚姻，是希望兩個(gè)人生活得更好，至少比原先獨(dú)自一個(gè)人時(shí)的處境有所改善。婚姻要能夠增進(jìn)兩個(gè)人的福利，否則，從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度考慮，這場(chǎng)婚姻就不合算。經(jīng)典的組合郎才女貌正是基于這樣一種考慮。打個(gè)更俗的比方，男方有房，女方有車，經(jīng)過婚姻的整合，雙方既享受了房子的溫暖，又獲得了車子的便利，強(qiáng)強(qiáng)結(jié)合之下達(dá)到雙贏的目的。

如果將婚姻也當(dāng)作一個(gè)市場(chǎng)來看的話，每個(gè)人其實(shí)都在用自己手里的籌碼，換得自己所需?；I碼可以是美貌、財(cái)富、智慧，需求可以是地位、身份、情感，通過婚姻，各盡所需、皆大歡喜。

上海人都懂得婚姻經(jīng)濟(jì)學(xué)。在愛情的取舍上，你嫁給一個(gè)人的機(jī)會(huì)成本，就是你所放棄現(xiàn)有的生活以及嫁給另外一個(gè)人的種種可能。面對(duì)兩個(gè)勢(shì)均力敵的追求者，之所以難以選擇，原因就在機(jī)會(huì)成本的比較中，兩者旗鼓相當(dāng)。

而且精明的上海男女都深諳這樣一個(gè)道理：感情是多么奇妙，只要自己采取了主動(dòng)，就會(huì)在與他（她）的關(guān)系中陷入被動(dòng)，自己的任何付出都不過是傾銷的手段，而他（她）的任何舉措都將成為反傾銷的壯舉。就這樣算計(jì)著，上海男女的情感神經(jīng)都變得異常堅(jiān)韌。

表現(xiàn)二：滾刀肉精神

文/黃振耀

70’滾刀肉男女

如果，過了三十還不結(jié)婚，有些70前上海女人可能就成了不輕易動(dòng)心、超級(jí)自我保護(hù)的“愛情滾刀肉”，但是打動(dòng)她們的往往是一把刻著執(zhí)著與堅(jiān)持的鈍刀，而那些砍瓜切菜般在情場(chǎng)斬獲無數(shù)的愛情殺手，在她們看來是機(jī)器般麻木的外星生物。你不必介意暴露自己的笨拙，人如果沒有一點(diǎn)點(diǎn)笨拙，一點(diǎn)點(diǎn)失態(tài)，就成了絕對(duì)控制的機(jī)器，尤其打動(dòng)不了嚴(yán)重缺乏安全感的 70 前女人。你不必太有錢太帥太浪漫，只要有智慧和幽默感與生活的熱情，還有點(diǎn)不會(huì)被成人世界吞沒的孩子氣，為人著想的寬容心胸，說不定，在某個(gè)時(shí)刻，70前女人會(huì)成為你最好的戀愛選擇。

70 后的上海男人，很多是從學(xué)校出來，沒有經(jīng)歷過太多風(fēng)霜雪雨的乖寶寶，盡管他們內(nèi)心還是有種蟄伏的叛逆，但同時(shí)他們喜歡某種規(guī)律，可以在其中取暖。其實(shí)只是一種程度還可以救藥的自戀。如果想打動(dòng)他們的心，要么就跟他們一起真誠地欣賞他們自己，或者，一針見血地指出他們的死穴，這才能把他們從那層厚重的殼里撼動(dòng)出幾秒鐘。而愛情的產(chǎn)生，不就是在電光火石之間嗎？錯(cuò)過了，就只好成為他生命的旁觀者，因?yàn)樗麄冃撵`的大門可能也就有幾次敞開的瞬間。

當(dāng)滾刀肉遇見鈍刀

他和她都是上海人。

因?yàn)樗菨L刀肉，她是鈍刀，所以他們注定還會(huì)相遇。多年以后的一個(gè)晴朗下午,他正低頭匆匆下樓，她正抬頭往樓上跑，就這樣他們又遇見了。就這樣，他不繼續(xù)下樓了，她也不繼續(xù)上樓了，他們各自站在樓梯臺(tái)階上一高一矮地對(duì)視著。這幅畫面定格了一會(huì)兒，幾乎同時(shí)，他們彼此給了對(duì)方一個(gè)微笑，卻都不知道要說什么。然后，他要她留下手機(jī)號(hào)碼,她給了他，她也留了他的電話。然后，他開始繼續(xù)下他的樓，她也開始繼續(xù)上她的樓。這天太陽快落山的時(shí)候,他在看她的電話號(hào)碼，看了很多遍卻沒撥出去，這天的太陽很晚才落山。

這天太陽落山之后,她在看他的電話號(hào)碼，又想起了多年前他在電話那端的呼吸聲，同時(shí)也聽見自己心跳的節(jié)奏忽然亂了兩下。她試著讓自己平靜下來，躺在床上把電視打開，一只手握著遙控器，另一只手卻握著她的手機(jī)。握遙控器的那只手一刻也不肯閑下來，于是電視的畫面不斷被切換著，這讓她越發(fā)顯得焦躁不安，她開始想他了。這天太陽落山之后,他從家里出來，開著他的車，并沒想好到底要去哪里。他一只手握著方向盤，另一只手握著他的手機(jī),那里面存著他下午剛剛要到的她的手機(jī)號(hào)碼。他想著多年前他因?yàn)橄矚g她想跟她結(jié)婚，所以從朋友那兒要了她的電話；他想著自己當(dāng)時(shí)在電話里對(duì)她說的那句話,想著當(dāng)時(shí)自己年輕得似乎每一下心跳都要比現(xiàn)在有力。他瞟一眼反光鏡里依然年輕的自己,然后把車停在路邊，把剛才握方向盤的那只手放在胸口,感覺著自己的心跳一下比一下更有力。他把另外那只握手機(jī)的手慢慢舉到眼前，看著她的電話號(hào)碼，想著下午遇見她時(shí)她那定格在臉上的微笑,于是，他用手指輕輕按下鍵盤,撥通了她的電話。

很多年前的那個(gè)晚上，他第一次給她打電話，他只說了一句“我想和你結(jié)婚 ”；很多年后的這個(gè)晚上,他第二次給她打電話，這次他在電話里又只說了一句：“我們倆好吧,不然我們都老了?！?她一只手握著遙控器,另一只手握著電話，聽到他說那句話，眼前的電視畫面終于定格不動(dòng)，她感覺到有什么東西滴在她握著電話的那只手上……

兩塊滾刀肉互相成全

成功的愛情需要兩塊滾刀肉互相成全?！秳?dòng)什么，別動(dòng)感情》里，滾刀肉就是賀佳期那種小孩兒，皮實(shí)，不怕傷害，心胸寬，忘性大，不管受了什么委屈，過一會(huì)兒就能笑嘻嘻地走回來那種，多可愛?？上f征沒有想當(dāng)另外一塊滾刀肉的心，結(jié)果到手的滾刀肉自動(dòng)滾開了，只好找了一個(gè)莫名其妙的人代替。說來諷刺，那個(gè)橫了吧嘰的萬征這回看著傻了吧嘰的老婆，看樣子是下了決心做一輩子超級(jí)滾刀肉了，忍字心頭一把刀，決不挑剔。

他活該。

誰讓他傻，一大把年紀(jì)了還不知道滾刀肉的好處？簡單，寬容，樂觀，還會(huì)自我安慰。兩個(gè)朝夕相處的人，哪能不互相傷害？不忍就要分，忍了也就過下去了。要是您還是十八九歲的小丫頭毛頭小子，不忍就不忍吧，反正無所謂。可是年紀(jì)稍大的同志們就不一樣了，折騰什么呀，不累么？再折騰下去，您覺得還能找到更好的么？越老越不值錢。男的女的一樣下場(chǎng)。別以為男人不一樣，越老越值錢，男人老了，值錢的是錢財(cái)房產(chǎn)，要是萬一，不幸，您連這個(gè)都沒有，那你就徹底完了。

我覺得，年輕的時(shí)候?qū)W會(huì)做做滾刀肉，至少往那個(gè)方向努力一下，學(xué)會(huì)寬容和忘卻對(duì)方的不對(duì)，學(xué)會(huì)忍而不發(fā)自己的不滿，學(xué)會(huì)屈尊說聲對(duì)不起，學(xué)會(huì)在對(duì)方說“對(duì)不起”的時(shí)候見好就收，沒什么不合適的。就當(dāng)是培養(yǎng)高尚道德情操，反正工作了在單位也用得著這種精神，決不會(huì)浪費(fèi)。不過，在通往滾刀肉的路上，也要小心一件事兒，那就是看看身邊的人是不是也有這個(gè)心，碰上想占滾刀肉便宜，自己卻一點(diǎn)都不想改變的混蛋，趁早讓他滾，不然真被咬上一口可真“挖塞”死了。

故事的最后，滾刀肉王子和滾刀肉公主終于幸福地生活在了一起。滾刀肉王子和滾刀肉公主的婚姻往往會(huì)在預(yù)期中長久且順利，――都懶得折騰了。

表現(xiàn)三：皮實(shí)

上海式皮實(shí)

文/李志春

皮實(shí)是北方話，演繹到上海，含義就是結(jié)實(shí)而又有彈性。

工作皮實(shí)：朝九晚五苦，一把心酸淚。這一日如千年的枯燥活兒怎不讓人乏味！無奈上有老來下有小，自己只得學(xué)乖巧。于是，每天擠著令人生畏的公交，看著老板冷峻的面容，著實(shí)讓人心寒。如果是別人，難說會(huì)成什么樣，但是若遇上了上海人，著實(shí)給你“皮實(shí)”一把。拉開他們的辦公室抽屜，什么樂氏薯片，雀巢咖啡，YOHAYOHA，百利滋……應(yīng)有盡有。一旦他們感到乏味無聊之際，抽出一小袋“嘎吱噶吱”地挪動(dòng)著小嘴，氣定神閑地點(diǎn)擊著鼠標(biāo)，好似什么事都沒有發(fā)生過。王先生是某公司職員，在他的桌上永遠(yuǎn)放著一包酸話梅：“每天一粒！沒有精神的時(shí)候啊就拿來輕咬一口，你別小看這一點(diǎn)點(diǎn)，來得額好吃！嘿，酸酸的，享受啊！”想來又有誰會(huì)比上海人更懂得這些個(gè)小地方呢？工作是痛苦的，不過痛苦之中掌握享受之道，此乃皮實(shí)也！

愛情皮實(shí)：愛情這種東西，可謂難以言說之物，由如東家之子，增之一份則太長，減之一份則太短，實(shí)在難以把握。既然難以把握，那就得發(fā)揮皮實(shí)精神――有彈性！上海人總在這種細(xì)微處見精神，一個(gè)眼神，一個(gè)動(dòng)作便可心領(lǐng)神會(huì)，如同打通七筋八脈，頓覺明朗。陳先生便是皮實(shí)功的掌握者之一，“吃不準(zhǔn)人家是不是愿意和你談朋友沒有關(guān)系，你和她走在路上的時(shí)候，記住，趁適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)去握她的手，她要是同意呀，自然會(huì)握你手的，不同意呀她會(huì)縮回去的。說？那多尷尬，你說是吧！……”沒錯(cuò)，愛情用說的，就少了一份彈性，多了一份僵硬，而要在情場(chǎng)中得意，這皮實(shí)功怎能不練成。

再說說上海人的人際皮實(shí)：上海人的人際關(guān)系自有他的奧妙。對(duì)待朋友他們總是若即若離，用不著天天見面，但是又不會(huì)難得聊上幾句。他們自有網(wǎng)絡(luò)來連接，下班回家，第一件事就是打開電腦，MSN與QQ的滴滴聲不絕于耳。海上齊連線，天涯共此時(shí)??！有時(shí)出來相聚，彼此更是知心踏意。飯桌前的一句：“現(xiàn)在混的老好額挪！”對(duì)方立即就能反應(yīng)出：“我哪能會(huì)忘記你呢？”這一頓飯的皮實(shí)也全在此了，又何需清晰明了呢？

對(duì)待朋友之外，上海人的皮實(shí)在公眾場(chǎng)合也別有一番特色。公交車上買票，上海人能節(jié)儉到只用“一一”、“二一”來表示。什么意思呢？那意思是說：我買一張一元的，我買兩張一元的。這種上海特有的彈性著實(shí)讓人一愣，可又想想，能將買票這件事做到如此自如灑脫地步的，除了上海人又有誰呢？

面對(duì)上海這座城市，如何身居鬧市，而又自辟幽靜；固守自我，而又品嘗喧囂？上海人的皮實(shí)或許是個(gè)答案吧。

可圈可點(diǎn)的皮實(shí)之處

文/楊琴

“皮實(shí)”這個(gè)北方方言，也像“小樣”一樣迅速在網(wǎng)上蔓延開來，且大有趕超之勢(shì)。看似難懂，其實(shí)“皮實(shí)”的直譯很簡單，就是“皮厚肉實(shí)”，這個(gè)飽含生動(dòng)意義的詞，被用于形容車的耐用、菜的足量，甚至人的秉性。

第一次理解這個(gè)北方的詞，我聯(lián)想到的竟然是阿拉上海人，身邊好友、頂頭上司、甚至男友都是“很皮實(shí)”的上海人。

好友Shirley是那種扎在人堆里養(yǎng)眼，扎在美女堆里精致的女人。每天朝九晚五，兩點(diǎn)一線的日子，絲毫沒有磨掉她的耐性――裝扮自己的耐性。健身房、美容院、SPA館、長樂路的特色小店，當(dāng)然還有英文口譯課程，都是她8小時(shí)之外的功課。最強(qiáng)的是，Shirley還自定義了20多條內(nèi)外兼修的“準(zhǔn)則”，最經(jīng)典的一句莫過于“化妝不是萬能的，不化妝卻是萬萬不能的”……有時(shí)候，素面朝天的我略帶妒意地嘲她：“打扮什么呀，又沒人看！”準(zhǔn)備著換來還沒有男友的她的一頓“粉拳”，沒想到她卻鄭重其事地說：“這是對(duì)自己好，管別人什么事？”可憐總是“月光族”的Shirley，實(shí)在皮實(shí)得可愛！

上司老唐是個(gè)不折不扣的“白骨精”，收入不菲，還有房有車?？偸切Σ[瞇的他，穿著黑色T恤，顯得親近而悠閑。很難想像他曾是個(gè)下崗工人，一家5口老老小小都蝸居在不足20平方的石庫門房子里。紡大畢業(yè)的老唐順理成章地被分配到棉紡廠，沒干半年就升到了小組長。那年恰逢下崗大潮，領(lǐng)導(dǎo)讓他從小組里挑個(gè)人出來。老唐回到家琢磨了一晚上，不顧家人的反對(duì)，愣是把自己給報(bào)了上去，理由很樸實(shí)：我還年輕。在最初的幾年，老唐賣過報(bào)紙、送過快遞、擺過“臭豆腐”攤、批發(fā)過小商品……不斷地摸爬滾打，老唐從未放棄過，良好的心態(tài)更讓他交到了大量肝膽相照的朋友。2001年老唐經(jīng)朋友介紹進(jìn)了現(xiàn)在這家網(wǎng)絡(luò)公司，不知網(wǎng)絡(luò)是何物的他從不帶底薪的銷售做起，直到今天的營銷總監(jiān)。老唐的故事已是公司里的神話，可他依然毫不含糊的工作，事無巨細(xì)盡心盡力。有一次，當(dāng)我無法承受工作壓力頻繁失控的時(shí)候，老唐悄悄找我談話。我怨道：“你以為人人都可以像你一樣啊？！”老唐笑笑說："不一樣，你們都比我當(dāng)時(shí)強(qiáng)得多，這些年我其實(shí)只是在堅(jiān)持一件事――保持良好的心態(tài)！”看著老唐親切的微笑，覺得他皮實(shí)得令人尊敬！

男友是70年代的知青子女，在上海外婆的看護(hù)下長大，成長歷程用上海話四字概括“丟丟扔扔（發(fā)音：duoduoguanguan）”，養(yǎng)成了生冷不忌、耐熱抗寒的體格，獨(dú)立好勝、一條道走到黑的個(gè)性。讀書如此，工作如此，談戀愛也是如此，凡事認(rèn)個(gè)死理，只要他認(rèn)為對(duì)的，絕不讓步；錯(cuò)了的，也立馬就改。但你別想說服他，軟硬不吃，他呀，只靠自己領(lǐng)悟。瞧他，夠皮實(shí)的吧！皮實(shí)得讓我牙根癢癢。

上海人，無論男女老少，仔細(xì)瞧都有皮實(shí)的地方。我呢，從現(xiàn)在開始準(zhǔn)備皮實(shí)的發(fā)掘他們可圈可點(diǎn)的皮實(shí)之處。你呢，也少點(diǎn)抱怨，多點(diǎn)皮實(shí)去重新看待上海人吧。

表現(xiàn)四：耐壓

上海人壓力感不“崩盤”

文/凌惠芬

世界在加速，中國在加速，上海的加速度更位居榜首?？焖僮兓纳鐣?huì)會(huì)加大人們的壓力感，壓力達(dá)到一個(gè)臨界點(diǎn)，人就會(huì)崩潰。上海的社會(huì)壓力有多大？上海人能承受嗎？

近日，上海社科院社會(huì)調(diào)查中心作了一項(xiàng)上海有史以來最大的“社會(huì)壓力與個(gè)人承受力”的調(diào)查。結(jié)果顯示，45.5%市民的壓力感處于較低的水平，48.8%市民的壓力感處于中等水平，上海市民的總體壓力感未到臨界值，是不會(huì)“崩盤”的。這不但表明我國正確把握了改革、發(fā)展和穩(wěn)定的關(guān)系，未使社會(huì)快速的發(fā)展給市民帶來過重的壓力，以至難于承受。更說明大部分上海市民心態(tài)比較好，善于應(yīng)變，能夠正確處理社會(huì)變化產(chǎn)生的各種壓力。

調(diào)查同時(shí)表明，上海人感受最大的壓力，是醫(yī)療費(fèi)、教育費(fèi)和買房的支出。這是吻合實(shí)際的。由于這三項(xiàng)屬于基本生活的必需，費(fèi)用又特大，就不能不使市民擔(dān)憂，成為他們的頭號(hào)壓力。現(xiàn)在不少人手頭有了余錢，忙著去存銀行，以至市場(chǎng)消費(fèi)不旺。它啟示社會(huì)要重視一個(gè)問題：伴著醫(yī)改、教改、房改的推進(jìn)，要更快更好地建立和健全社會(huì)保障系統(tǒng)。如此，人們?cè)谶@方面的壓力感就會(huì)下降，有了余錢也就敢花了。

市民壓力較大的，其次集中在環(huán)境污染、假冒偽劣、交通安全上。這三項(xiàng)都屬于城市環(huán)境問題。上海作為一個(gè)國際大都市，人口一千多萬，在快速的發(fā)展中，如果不妥善處置，人與環(huán)境的沖突會(huì)很激烈。好在上海對(duì)城市環(huán)境的治理，日益引起重視，不過，它還遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上市民的需求。在調(diào)查中，上海市民明確把環(huán)境污染等問題作為影響生活質(zhì)量的一個(gè)重要壓力來源，說明上海市民的都市環(huán)境意識(shí)有了鮮明的覺醒。

調(diào)查還表明，上海市民的總體壓力感雖不到臨界值，但部分弱勢(shì)群體的壓力感則已接近臨界水平。關(guān)懷和幫助弱勢(shì)群體，不僅是共同富裕共同發(fā)展的本質(zhì)所要求的，而且也是減少強(qiáng)勢(shì)者前進(jìn)的阻力所必須的。

由此可見，生活在上海這座物質(zhì)之都、鋼鐵森林，壓力是必然的，值得欣慰的是，上海人脆弱的不多，都很耐壓哦。

假領(lǐng)的尊嚴(yán)

文/黃振耀