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篇1

一評價體系與學術規(guī)范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現(xiàn)學術與文化視角的轉換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據(jù)特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統(tǒng)中占據(jù)主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎研究的學者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現(xiàn)代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規(guī)范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規(guī)范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規(guī)范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現(xiàn)代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現(xiàn)代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現(xiàn)代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現(xiàn)代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風”的態(tài)度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優(yōu)秀藝術作品，經(jīng)常被主流藝術用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態(tài)從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現(xiàn)代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統(tǒng)詩學基礎上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發(fā)展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害?，F(xiàn)代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業(yè)領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當?shù)赜^眾的欣賞之間的關系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

篇2

一、全面學習與把握學科建設“四要素”，以質量求生存

任何事情要辦好，都有它的規(guī)律，有它的基本要素。筆者以為，從創(chuàng)建第一個專業(yè)起，就應站在學科發(fā)展制高點來把握學科方向、學術梯隊、基地平臺、項目成果四要素。筆者所在院校從1987年開設第一個專業(yè)——“工業(yè)設計”起，看準了它是“一種創(chuàng)造”，要狠抓創(chuàng)新意識教育，不斷從理論與實踐結合的高度，強化學生的實踐能力與實干精神，這關系到學科與專業(yè)的生存和發(fā)展。

面對市場對人才培養(yǎng)的挑戰(zhàn)，高校設計人才培養(yǎng)的質量應突出表現(xiàn)為人才特質上的“三重”和“三性”，即“重素質、重能力、重實踐”和“適應性、可塑性、創(chuàng)造性”。設計藝術院校需要著重培養(yǎng)出一大批“創(chuàng)新意識強、適應能力強、實干精神強”的“三強”人才，以適應國家和社會的需要，這是設計藝術教育的趨勢。具體而言，教學應該根據(jù)社會對各專業(yè)人才培養(yǎng)的特殊要求，在主干專業(yè)教學內容設置、實驗條件建設、在思想政治教育和校園文化建設方面充分考慮設計行業(yè)所需的素質教育，使培養(yǎng)的學生有振興各設計專業(yè)所需的知識、能力和素質。設計藝術學院的發(fā)展加強與行業(yè)的共建合作、產(chǎn)學研結合，強化實踐教學，堅持把解決行業(yè)發(fā)展中的共性關鍵技術問題、輸送行業(yè)所需要的高級設計專門人才放在辦學的首要位置。

“三強”型人才把創(chuàng)新意識強擺在首位。在競爭中，特別是面對創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，創(chuàng)新意識與原創(chuàng)意識更具優(yōu)勢，充滿藝術與個性氣息的產(chǎn)品必將成為消費新追求。具有感性形象創(chuàng)造性的設計師和善于推理與分析進行技術結構創(chuàng)新的設計師，都是所需要的。設計教育努力培養(yǎng)具有兩種綜合素質的人才，這需要以搭建扎實的知識結構交叉平臺為基礎，奠定學生將來進行“越界”設計、“越界”溝通的能力。只有具備學科交叉的知識結構和善于“越界”設計的能力，才是成為合格設計人才的基礎。

“三強”型人才把適應性擺在關鍵的基礎位置，這與設計工作本身的性質緊密相關，設計工作具有靈活、協(xié)調和市場的偶然性，設計開發(fā)過程就是一個了解市場——調整適應市場——改進適應市場的過程。此過程可以借用設計原理中的“適應性系統(tǒng)”概念，設計藝術適應性系統(tǒng)是處于內在因素與外在環(huán)境之間的交界面處、具有一定目標與功能的系統(tǒng)。這個適應性系統(tǒng)需要從內外環(huán)境、因素兩個方面去考察，系統(tǒng)的復雜行為主要是其所處外部環(huán)境的復雜性表現(xiàn)，同時也受內在因素少量限定性質的制約。它的理論根據(jù)是人為創(chuàng)造的第二自然與第一自然協(xié)調形成天人合一的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)針對環(huán)境規(guī)定具體的目的或意圖，具有適應環(huán)境的根本特征。適應性系統(tǒng)的行為具有復雜多變性，但這種復雜多變的行為主要是其所處外在環(huán)境復雜性的反映。它運用規(guī)范性、限定性的描述方法，即：從目的、手段適應環(huán)境的角度去討論“應當是何種方式”的問題。產(chǎn)品的內部因素、外部因素及目標也是適應性系統(tǒng)的三大組成要素。該系統(tǒng)的目的成功與否取決于它對內外環(huán)境之間的關系——特定方式的理解程度。因此，設計專業(yè)學生必須從入學就逐步建立“適應性系統(tǒng)”意識，無論是適應社會的強化協(xié)作意識，還是具體的設計開發(fā)和改良工作的開展本身，都要重視“適應力”。

現(xiàn)代社會真正需要的設計藝術人才是能吃苦、肯實干的人，設計工作與市場緊密相連，從市場調研開始就有大量繁重且要求細致嚴格的工作要做，而且在專業(yè)和社交技能上對設計人員提出了很實際的要求：現(xiàn)代社會需要的是能與他人合作、能不斷地發(fā)現(xiàn)市場中的空缺點并根據(jù)市場需求靈活地運用設計程序與方法；利用理性的設計思維分析和引導產(chǎn)品設計、熟練運用現(xiàn)代表現(xiàn)技能進行產(chǎn)品設計的設計人才，這些能力也都建立在實干精神的基礎上才能充分發(fā)揮，為企業(yè)認可。

二、“三強”人才培養(yǎng)的教學改革措施

為了多培養(yǎng)出“三強”人才，設計藝術教育和管理可采用以下措施。

1.以學術梯隊建設為關鍵，造就人才培養(yǎng)的高質量教師隊伍

堅持“人才強?！钡脑瓌t，設立高水平教師隊伍建設專項，運行“高層次拔尖人才引進和培養(yǎng)工程”“中青年學術骨干培養(yǎng)工程”“中青年教師博士化工程”，支持杰出人才和創(chuàng)新團隊建設。通過與國際知名大學和科研機構建立合作關系，每年派出教學科研人員出國留學、學術訪問和參加國際學術會議，邀請外國專家、學者短期來校訪問、講學及合作研究，發(fā)起和主辦高水平國際學術會議，推動師資培養(yǎng)國際化。實現(xiàn)教師隊伍“四個轉變”，即以科研項目和教學為紐帶的松散組合轉變?yōu)橐詫W術帶頭人為核心并具有內生凝聚力的科研和教學團隊為主體；以本科學歷為主體轉變?yōu)橐圆┦繉W歷為主體；以中老年教師為主體轉變?yōu)橐灾星嗄杲處煘橹黧w；偏單一血緣教師為主體轉變?yōu)檠壗Y構合理的教師為主體。梯隊的建設要做到：一方面，授課老師要有全面的知識結構、先進的教學程序和方法、實踐的經(jīng)驗及能力，并能明晰有效地引導學生進入設計的殿堂；另一方面，教師要懂得因材施教，克服傳統(tǒng)中國教育的學生被動學習模式，激發(fā)學生智慧、創(chuàng)造能力，挖掘潛力，運用科學的方法活躍教學思想，啟發(fā)學生專業(yè)學習的熱情，釋放教與學的創(chuàng)造性能量。

2.以條件建設為基礎，實施人才培養(yǎng)的高起點教學質量工程

例如，武漢理工大學加大本科教學條件建設力度，在預算編制上“重點向教學傾斜”，2004至2006年用于教學4項經(jīng)費總計達1.7億元，2006年4項經(jīng)費占學費的比例達到31.31%，校園基本建設累計投資達到24億元以上。網(wǎng)絡學堂、網(wǎng)絡教學平臺為重點的數(shù)字化校園等基本辦學條件指標均超過國家規(guī)定標準。

與此同時，學校制定了一系列提高課堂教學質量、強化工程實踐能力訓練等教學質量標準和規(guī)范教學環(huán)節(jié)、規(guī)范教學管理的文件和規(guī)章制度，實施高起點的教學質量工程，使良好的教學條件充分發(fā)揮應有的效益，推行教學名師制度，啟動多級本科品牌專業(yè)建設，加強教學研究與改革，實施多級精品課程建設工程，支持精品教材建設。因此，筆者所在院校設計藝術學科的平臺建設有了明顯進展，擁有該學科本、碩、博和博士后層次，工業(yè)設計、動畫等專業(yè)成為國家特色專業(yè)，“設計概論”等課程成為國家級精品課程。

3.建設新的課程體系和培養(yǎng)模式創(chuàng)新

首先是按社會的需求安排教學內容和培養(yǎng)著重點，建設新的課程體系。以學科建設為核心，構建人才培養(yǎng)的高水平學科專業(yè)體系，通過制訂發(fā)展規(guī)劃、開展教育思想大討論、召開“兩代會”，確立學科建設在學校辦學中的核心地位。優(yōu)化學科結構與專業(yè)布局，整體推動學科、專業(yè)建設，著力構建人才培養(yǎng)的高水平學科專業(yè)體系。

其次是培養(yǎng)模式創(chuàng)新，積極探索教改試點班，從教學內容、教學方式、評價方式和管理模式上強調因材施教、個性發(fā)展和綜合素質的培養(yǎng)，建立了“2+2”“3+1”等多種培養(yǎng)模式；同時營造創(chuàng)新氛圍，積極引導教師參與教育創(chuàng)新，開展教學研究，積極引導大學生課外科技活動，培養(yǎng)創(chuàng)新能力和實踐能力。學生在全國各類設計大賽中居先進水平，并率先在全國設立500萬元的研究生創(chuàng)新能力培養(yǎng)基金，培養(yǎng)學生的動手能力和創(chuàng)新能力。

4.積極共建合作，建立校外“三強”人才培養(yǎng)運行模式

在設計藝術教學中，實踐是產(chǎn)品設計的最好教學方法，設計藝術教學應以實踐環(huán)節(jié)教學來帶動理論教學，只有實踐才能帶動創(chuàng)新，走學院與企業(yè)相結合的教學路線，可以較好地解決設計脫離實際的問題。設計院校應開拓社會辦學資源，優(yōu)化“三強”人才培育環(huán)境，重視搭建科研合作、教學交流、學生互換的國際合作人才培養(yǎng)平臺，引進國外優(yōu)質資源開展國際合作教育。堅持科研促進教學的原則，廣泛開展科技合作，利用教學與科研的有機融合培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識。2006年筆者所在院校的學生畢業(yè)設計（論文）選題數(shù)中，科研課題或來源于生產(chǎn)實際的課題占畢業(yè)設計（論文）選題總數(shù)的90%以上?？蒲袝r間增強了學生創(chuàng)新意識和團隊意識，增強了學生解決實際問題的能力，進一步培養(yǎng)了學生的創(chuàng)新意識。

篇3

當今世界處于經(jīng)濟全球化、信息網(wǎng)絡化、社會知識化的新時期。我們周圍的一切正在經(jīng)歷前所未有的變革：寬帶、互聯(lián)網(wǎng)技術使得全球的時空變小，讓人們的視野得以擴大，思維更加活躍。無線移動技術正悄悄地改變我們的交流與溝通方式。信息技術與電子商務的迅猛發(fā)展正在改變我們傳統(tǒng)的生活方式和思維方式……由此產(chǎn)生的社會多元化價值觀對高校的學生工作形成挑戰(zhàn)。同時高校擴招，學生人數(shù)激增，高校體制改革，就業(yè)方式轉換，學生的就業(yè)壓力加大，高校后勤社會化等等導致了當代大學生的思想觀念、心理狀態(tài)出現(xiàn)了很大的變化。因此，學校傳統(tǒng)管理模式已不適應新形勢的發(fā)展。在這樣的歷史背景下，怎樣更加科學規(guī)范地管理好學生成為高校教育管理工作的一項重點?，F(xiàn)在的大學生大多都是20世紀90年代的獨生子女，個性強、思維活躍成為他們這一代人的特點。因此，我們在管理中要關注每個學生的個性特點、生活背景，要充分調動他們的主體意識，為他們創(chuàng)建參與體驗、主動探索、積極實踐的條件。在側重理工科的綜合類大學中，可能會出現(xiàn)這樣幾種現(xiàn)象：一是工科學生邏輯思維強，但思想有時不夠活躍；二是工科學生在長期接觸枯燥的數(shù)字公式后，渴望在平日里接觸一些能夠使身心放松的東西。應鼓勵他們充分發(fā)揮各自的特點，進行個性化的藝術活動，同時利用一些藝術渠道來豐富他們的課余生活，讓管理中多一點藝術成分。讓學生在圍繞人文主題的藝術學習中輕松、愉快地學習。獲得尊重、關懷、友善、合作、分享等人文素養(yǎng)，促進個性的完善與發(fā)展。幫助他們認識自己的獨特性價值，形成個性化的審美趣味。

二、關于高校學生管理藝術化的幾點思考

1.轉變觀念，變“管理”為“引導”

要搞好學生管理工作，首先就必須轉變觀念，改變過去把學生管理工作看成“管理學生”的錯誤認識，變“管理”為“引導”。一方面，作為學生工作管理干部要樹立為學生服務的思想觀念，嚴格貫徹執(zhí)行學校的各種規(guī)章制度，想學生之所想，急學生之所急，努力維護學生的正當利益。另一方面，要加強對學生的正確引導，努力引導學生養(yǎng)成良好的學習和生活習慣，培養(yǎng)科學的學習方法，建立合理的知識結構，樹立遠大志向和培養(yǎng)艱苦創(chuàng)業(yè)的奮斗精神，特別是注意引導學生把個人的成才目標與國家、社會的需要結合起來，努力實現(xiàn)個人與社會的和諧統(tǒng)一，既奉獻社會，又完善自我。

2.通過不同渠道讓學生接觸藝術作品，在理解藝術的過程中得到教育

（1）通過一些比較有意義的電影來啟發(fā)、教育學生。例如《阿甘正傳》等具有積極意義的娛樂教育片，可以使學生在娛樂的過程中學到一些為人處世的態(tài)度與方法，使學生管理做到輕松又不失效果。

（2）利用網(wǎng)絡來實現(xiàn)管理藝術化。現(xiàn)代社會的網(wǎng)絡化特點越來越突出了，在網(wǎng)絡上就可以足不出戶實現(xiàn)一些操作，對于接受新鮮事物較快的大學生更是如此。他們利用網(wǎng)絡來學習娛樂已成為常事。作為高校的管理者應該充分利用這一快捷渠道來進行學生管理。如在學校網(wǎng)站上推薦一些名片名曲來供學生欣賞，同時可以通過人人網(wǎng)、微信、QQ群、飛信群等及時了解學生的觀后感，從而進行相應的思想、心理上的指導教育。

（3）重視平日里組織的藝術活動。目前高校已經(jīng)開始重視培養(yǎng)學生的藝術修養(yǎng)，開展了一些相應的藝術活動。重要的是我們應該看到在這些活動背后，學生學到了什么，意識到了什么。應該讓學生既得到娛樂又得到教育。讓他們在娛樂中多思考，讓學生的思想能夠再度升華到一個更高的層次。

3.在管理藝術化中，教師應該注意的問題

（1）鼓勵學生積極參與。因為那些在千軍萬馬中擠過獨木橋的天之驕子們，在學習上的激烈競爭，使他們很少甚至不愿拿出時間去參加娛樂活動。因此作為老師應該培養(yǎng)學生自主、合作、探究性學習，改變過去教學中學生單調乏味被動接受知識和技能的狀況，鼓勵學生在藝術活動中勇于用自己獨到的視角發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題，表現(xiàn)出鮮明的個性，開啟學生學習的新思路，帶給學生意想不到的學習效果。

（2）及時聽取反饋信息。現(xiàn)在的學生知識面廣、思想活躍。同一部藝術作品他們可能會給出不同的看法。因此，作為管理者應該及時聽取、了解他們的想法。教師從尊重學生出發(fā)，建立新型的現(xiàn)代師生關系，從唯一正確的師長的假想中醒悟過來，學會傾聽、學會理解、學會寬容、學會欣賞。充分尊重學生，體現(xiàn)“因人制宜，有疏有教”的原則。正確的思想加以鼓勵，偏激的觀點與認識加以撥正、引導，起到一個反作用的效果。讓學生對人生、思想、前途、事業(yè)、社會等，都有所思考。

（3）教師要提高自身的藝術修養(yǎng)。能夠很快地理解藝術作品內在含義，并給學生做出指導。

4.學校規(guī)章制度的相關制定為管理藝術化提供廣闊空間

篇4

應用型本科課程體系是應用型人才培養(yǎng)模式的基礎。我國傳統(tǒng)的大學教育教學主要是以培養(yǎng)“通才”為主，除思想政治教育、英語、計算機等共同課為各科學生必修課外，各校都根據(jù)各學科的特色設定基礎必修課。首先，這種傳統(tǒng)課程模式中基礎性知識的傳授比例遠超出學生應用能力培養(yǎng)比例。從教學內容的組織形式來看，實踐課程的設置與實施都不盡合理，對學生動手能力的培養(yǎng)難以落實。以藝術設計專業(yè)為例，藝術設計專業(yè)畢業(yè)生應聘的企業(yè)要求聘用人才有很強的實踐經(jīng)驗，這就要求學生在就業(yè)前必須掌握全面的職業(yè)技能并經(jīng)過長時間和大量的實習和實踐。其次，在學生的實習與實踐課程教學中，一般是模擬和演示性的實驗為主，校外實踐課程由于政策扶持力度不夠、學校資金不足等原因，阻礙了學生社會實踐能力的培養(yǎng)。再次，應用型師資力量的薄弱也是實踐教學遇到阻礙的一大問題。對應用型人才培養(yǎng)需要具備豐富實踐經(jīng)驗的教師來進行，目前各學校引進的教師大都是從研究型大學畢業(yè)的高才生，理論功底扎實但缺乏相關行業(yè)的閱歷和職業(yè)技能，雙師型教師的比例一般只占專業(yè)教師總數(shù)的三分之一以下，實踐教學師資隊伍建設也亟待加強。

二、高校藝術學科產(chǎn)學研人才培養(yǎng)創(chuàng)新模式

（一）創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式，完善人才培養(yǎng)方案

首先，立足本?，F(xiàn)有的辦學基礎，面向經(jīng)濟社會發(fā)展需求，依據(jù)藝術學科各專業(yè)的特點和優(yōu)勢，通過分流培養(yǎng)、校企合作、校際合作、分級教學等方式，增加實踐課程，積極探索“3+1”、“2.5+1.5”、“訂單式培養(yǎng)”、“融入式校企合作”、“產(chǎn)學研一體化”和多證書式教育等多樣化的創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式，推廣與完善“情境體驗”、“頂崗實習”、“項目導向”、“任務驅動”等多種符合應用型教育特點的教學模式改革。其次，圍繞專業(yè)人才培養(yǎng)目標，兼顧學科發(fā)展與社會需要，按照課程體系整體優(yōu)化知識、能力和素質協(xié)調發(fā)展，突出培養(yǎng)學生創(chuàng)新精神和實踐能力，要求學生必須掌握將設計、創(chuàng)作方案轉化成具體實物的實踐制作能力與表演能力。構建以應用能力培養(yǎng)為主線的“平臺+模塊”的課程體系，體現(xiàn)多樣化、模塊化、個性化等特點，實現(xiàn)課堂教學、實踐教學、科學研究、項目開發(fā)、社會服務一體化，突出一主線（應用型藝術人才培養(yǎng)）、兩并行（教學和科研）、三結合（理論、實踐、實戰(zhàn)）、四面向（面向地方、面向行業(yè)、面向一線、面向崗位）的1234辦學理念。

（二）深化校企合作的人才培養(yǎng)機制

積極開展校企合作、校研合作，創(chuàng)新藝術學科的人才培養(yǎng)合作模式。開展應用科技合作，有針對性地開展科研攻關，解決企業(yè)迫切需要解決的技術難題。服務平臺是實施產(chǎn)學研相結合人才培養(yǎng)的基礎，建立由專業(yè)實訓實驗室、校辦產(chǎn)業(yè)和校外實訓基地等共同組成的人才培養(yǎng)服務平臺，形成人才培養(yǎng)、科研開發(fā)、產(chǎn)業(yè)發(fā)展、技術服務、對外合作交流的多層面、多方位的合作。積極從本地區(qū)經(jīng)濟社會建設中尋找課題，以科研課題為基礎，圍繞藝術學科專業(yè)人才培養(yǎng)，與同行企業(yè)和科研單位進行交叉學科的課題研究，將科研成果向社會推薦、轉化，實現(xiàn)校企雙贏。為社會提供貼身服務，努力實現(xiàn)“培養(yǎng)落地人才、研究立地項目、提供益地服務”的“三地”目標。

（三）推進雙師型教師隊伍建設

通過產(chǎn)學研結合和校企合作、校地共建，推進教師隊伍向雙師型轉型發(fā)展。實現(xiàn)雙師型隊伍建設可以從以下幾個方面進行：一是從企業(yè)引進具有豐富實踐經(jīng)驗和高水平的專兼職老師，從而達到調整和優(yōu)化應用型教師隊伍結構的目標。二是選派中青年教師深入企業(yè)生產(chǎn)建設的前線進行實習、掛職鍛煉、調研、技術咨詢服務、參與項目研究開發(fā)等方式，解決企業(yè)難題，提高實踐能力。三是選派一些具有優(yōu)秀青年教師或具有一定實踐經(jīng)驗的教師到國內外著名應用型高校進行進修和訪學，學習其先進的教學經(jīng)驗和培養(yǎng)模式，以及學科與學術的前沿動態(tài)。

（四）加強政府調控和扶持力度

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    文摘要素缺失,信息傳遞受阻。為了適應網(wǎng)絡檢索的需要,無論是中文論文文摘還是英文論文文摘,國內外學術刊物大多推行論文摘要撰寫“四要素”模式,即:目的、方法、結果、結論[1]。大量有效實踐證明,該模式能夠完整、集中地反映學術論文之精髓。然而,經(jīng)筆者仔細觀察,許多研究生的學位論文英文摘要中因缺失了某些或某個要素,使得他們的學位論文英文摘要,要么文不達意,讓人讀后猶如云里霧里,不知所曰,要么完全與其中文摘要意思相悖。用論文摘要的“四要素”來檢測,一些學生論文的中文摘要完全符合標準,它包含了目的、方法、結果和結論。當轉換到英文時,該論文英文摘要就放了主語缺失和部分含義缺失的嚴重錯誤。究其原因,這是因為漢語句子建構在意念主軸(thoughtpivot)上,英語句子建構在形式(或主謂)主軸(formpivotorsubjectpredictpivot)上[2]。也就是說,雖然句子是表達完整意義的語言單位,漢語強調的是意義,不太強調句子結構,許多句子沒有主語,還有的句子主語不明顯,但意義是明確的;而英語句子特別強調句子結構,絕大多數(shù)句子需要主語和謂語。這就要求在論文英文摘要撰寫過程中注意句意的轉換,學會抓找中心詞。而該學生沒能做到這點,他只是將一些中文實詞用英文簡單堆砌就以為可以說明問題。人稱代詞指代混亂,引發(fā)理解歧義。由于學生的英語基本功不扎實,表現(xiàn)在論文英文摘要撰寫中最常見的錯誤就是人稱代詞的指代混亂,而在以講求科學性、嚴謹性的學術研究領域,一旦出現(xiàn)這種低級錯誤,就會使該論文的科學性、真實性大打折扣,讀后給人混亂的感覺,進而影響到整篇論文的學術含量。時態(tài)語態(tài)含混不清,難以讓人理解。時態(tài)和語態(tài)的應用是大多數(shù)研究生在撰寫論文英文摘要遇到的一大難題,他們不知何時該用何種時態(tài)和語態(tài)。通過研究不難發(fā)現(xiàn),他們所撰寫的論文英文文摘,有時全文從頭到尾只用一種時態(tài),或幾種時態(tài)雜錯,給人不知所云的感覺。而筆者通過對藝術類論文英文摘要的研究、翻譯發(fā)現(xiàn),藝術類論文摘要中所采用的時態(tài)主要是一般現(xiàn)在時和一般過去時,偶爾也會出現(xiàn)完成時。而語態(tài)方面多用主動語態(tài)取代傳統(tǒng)的被動語態(tài)。它們的功能也很明確,即,一般現(xiàn)在時(偶爾有現(xiàn)在完成時)使用于摘要的目的與結論當中[3]。在表述方法時,因主動語態(tài)敘述顯得親切,自然和爽直,故目前國內外在科技論文英文摘要撰寫中,使用主動語態(tài)多于被動語態(tài),以便于讀者理解。

    藝術類研究生學位論文英文摘要撰寫偏誤的糾正策略

    在藝術類研究生英語課上,教師首先須向學生強調學會學術論文英文摘要撰寫是研究生英語學習重要內容之一,也是今后從事科學研究必備的技能。隨著教學的深入進行,教師應適時講解寫好學術英文摘要的重要性,以讓學生明白研究生英語學習不再是本科生英語學習的延續(xù),也不是為通過學位外語考試而學,它比本科生英語更具挑戰(zhàn)性和學術性,促使研究生轉變英語學習觀念,主動、積極地學習和實踐學術論文英文摘要撰寫,從而提自己的撰寫水平。通過各種教學手段,促使研究生提高學術論文英文摘要撰寫水平。在研究生英語教學過程中,教師應結合學生學習實際,有計劃地、系統(tǒng)地向學生講解學術論文英文摘要的撰寫方法。例如可向學生循序漸序地介紹撰寫學術論文英文摘要的重要性,論文摘要的類型、論文摘要的基本內容和論文摘要的常見文體以及如何撰寫論文英文摘要等內容。教師還應適時地挑選一些書寫規(guī)范、代表性強的論文英文摘要作為范文進行分析講解,從而讓學生獲得更多的感性知識。待學生已具備一定學術論文英文摘要撰寫理論知識后,要求學生動手來進行寫作實踐。之后,從學生寫作練習中挑出寫得較好和寫得較差的摘要,采取匿名方式進行講評,讓學生從自己的親身實踐中得到提高。在注重培養(yǎng)學生學術論文英文摘要撰寫能力時,教師還應時時注意對學生英語語言基本功的訓練,如可通過讓學生相互找出并改正寫作中存在語病偏誤的方式,達到強化其英語語言基本技能的目的。當學生論文英文摘要撰寫能力得到一定提高后,鼓勵他們嘗試著將論文投向一些藝術學學術刊物,以檢驗學習成效。一旦文稿被采用,他們就會有成就感,就會有更大的信心繼續(xù)努力學習、努力實踐,向著更高的英語學習目標邁進。

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論文摘要：藝術教育是基礎教育的重要組成部分，學校藝術教育是實施美育的重要途徑，藝術教育對于人的培養(yǎng)和塑造具有不可忽視的力量，已引起國家、社會和家長的重視。筆者通過實踐，對學院藝術教育模式的的建設提出幾點看法。

筆者認為，構建新型的藝術教育質量管理體系，就是要以新的多元化的藝術教育質量觀為指導，針對學校藝術教育實施發(fā)展的實際情況。通過制訂不同層類的藝術施教基準，構建學校全方位、立體化教學模式，以確保學校藝術教育質量不會大起大落，具有持續(xù)發(fā)展的后勁。我院是一所成人高等師范學校，主要培養(yǎng)小教、初教類師范生，近年來，畢業(yè)的學生大多走向小學。這對在校學生的藝術教育勢必提出新的要求。而針對我院當前藝術教育而言，資金不足、師資缺乏、硬件奇缺是實際的問題，但如果利用現(xiàn)有的資源，加緊構建新型的藝術教育管理體系，是保證學校藝術教育質量，提高我院學生綜合素質的關鍵。

一、在學校教學方面，應形成適應學校質量標準的藝術教育模式

制訂藝術教育的發(fā)展規(guī)劃、管理的標準細則、課程評價、學生成果評價，從而構筑具有本校特色的藝術教育質量保證體系。在教師方面，加強藝術教師素質和隊伍建設。如教學技能的提高。如教學方法的改進等。開發(fā)藝術教育校本課程要根據(jù)實際情況制訂教學計劃組班教學?，F(xiàn)在我們已經(jīng)在試行“l(fā)+X+X”這個模式．1表示每學年要上一門必修課，必修課中第一學年為書法，第二學年為硬筆書法，X為選修，在選修課中第一學年為美術，第二學年為音樂形體舞蹈。另一個X是參加一個藝術社團，學習一項藝術技能。

二、在實踐方面。將德育與藝術教育活動的結合

把各種藝術教育活動作為對學生進行愛國主義教育和行為規(guī)范訓練的載體：將課內與課外的結合，藝術教育要以課堂教學為主，課堂教學是藝術教育的主陣地。在課內提高質量的同時，要把課外作為課內的拓寬和延伸。使課內外有機結合起來：普及與提高相結合等。我院每年都有志愿者組隊赴周遍城市鄉(xiāng)村開展社會實踐活動，如舉辦文藝宣傳晚會、采風、美育教育等，它不僅使廣大學生在實踐中體驗了初為人師的艱辛，了解了各地美育教育的現(xiàn)狀，也檢驗了在課堂上所學的專業(yè)知識，豐富并完善了自身的專業(yè)結構，培養(yǎng)了吃苦耐勞的優(yōu)秀品格，增強了社會責任感。

三、組建學生社團。我國高校學生社團大致可分為信仰型、學術型、文娛型、實踐型等四類

其中文娛型社團是以成員的興趣、愛好相同為基礎、為滿足其成員的精神生活需要而建立的非專業(yè)化的文化、藝術、體育等方面的學生社團；實踐型社團是以社會實踐活動、進行勤工助學或提供社會服務為主要內容而結成的社團，如法律協(xié)會、青年志愿者協(xié)會等。建立社團的目的應該是在充實學生課余生活的同時，提高學生的綜合素質，讓廣大學生不僅能夠在各類社團的群體活動中豐富自己的精神生活，更能夠在社團生活中發(fā)展自我，完善自我，提高社會競爭力。這兩類社團都可以成為學校藝術教育模式的一個重要組成部分。如何管理好這些社團，管理好教學以及社員的積極性，是一個重要課題。

(一)每個社團配備一位專業(yè)指導教師，每周進行專業(yè)訓練。在學生社團的建立和發(fā)展過程中，教師的指導和參與非常重要，從某種程度上甚至是社團存在和發(fā)展的關鍵，因而必須調動廣大教師積極參與。教師指導社團的積極性主要應來自于教師對學生社團活動重要性的認識，來自于對教育和學生高度負責的精神，來自于學校對該項工作的重視和提倡。除此之外，校、系兩級也可以運用一些必要的手段來加以刺激。如：教師的指導活動折合為一定工作量，由?；蛳颠m當按其工作量支付一定報酬；也可同時將指導活動時間轉化為一定教學時數(shù)．規(guī)定為職稱升級的硬項指標之一等。我院的社團指導老師就享受“折算課時”這個待遇。

(二)以社團活動為載體開展各項審美實踐活動。如每年4月開始的社團文化藝術節(jié)．是各個社團在結合自身專業(yè)的特點，推出了融思想性、知識性、藝術性于一體的一些文化活動，比如說原創(chuàng)小品短劇比賽，服裝設計匯報展演、書畫比賽、歌舞專場等等，成為學生認識美、實踐美、創(chuàng)造美的舞臺。

四、研究成效

(一)藝術課的“I+X+X”新教學模式的實施收到預期的效果

1．大力激發(fā)了學生學習藝術的興趣，增強了學生動手動腦的能力開發(fā)，調動了眾多學生參與音樂、美術等活動的積極性，既滿足了喜愛藝術的學生的心理需求，又使他們的情感更為豐富和深刻。通過細致人微的情感陶冶和藝術技能的掌握有助于學生個性的發(fā)展和人格的完善，培養(yǎng)了學生的創(chuàng)造性思維，充分挖掘出他們的藝術潛能，開發(fā)他們的智力、以促進左右腦的均衡發(fā)展。2．藝術技能的專項學習，培養(yǎng)了一批藝術尖子學生。在沒有影響教學的情況下，較短的時間內涌現(xiàn)出大批“藝術能手”．充實校園文化生活。美術類的技能學習，使校園藝術繪畫展．書畫展，越辦越大，藝術水平越來越高。音樂類的技能學習．使校園文化藝術節(jié)的藝術表演水平有了較大的提高。同時，藝術專項的學習，為一些學生發(fā)現(xiàn)自身的藝術能力．為今后就業(yè)發(fā)展奠定了基礎。

(二)舉辦每年一屆的文化藝術節(jié)，營造了校園的主流文化．充分發(fā)揮了藝術教育的功能。

1．有利于營造健康向上的校園文化，建設安全的文化環(huán)境。隨著社會的多元化發(fā)展，青年學生所面臨的“文化安全”問題越來越突出。青年學生所面臨的“文化安全”問題越來越突出青年學生原本純潔的心靈，尚未成熟的審美觀、價值觀受到“不良文化”的侵害，甚至導致一些人最后走上犯罪道路。我們認為，青年學生所面對的“文化安全”問題，不比其面臨的“人身安全”問題輕，二者重要性是一樣的。“人身安全”事關青年學生的生命，而“文化安全”問題事關青年學生的另一種“生命”，能否擁有一個健康的心靈，是否擁有正確的人生觀、世界觀、價值觀，是否成為一個各方面健康的人，從某種意義上來說，這種“生命”更為重要。因此下工夫開展文化藝術節(jié)等系列在學生中有影響的文化活動來吸引學生，營造校園的主流文化，確保學生的健康成長。

2．有利于真正實施素質教育，培養(yǎng)學生的人文精神。素質教育的實施關鍵是真正做到因材施教，即讓受教育者都能學到適合他們學習的東西。學校的教育教學要面向全體學生，要對每一位學生負責，要讓每一位學生都能受到良好的教育，都能享受到成功的樂趣。我校體育文化藝術節(jié)活動寓教于樂，讓每個學生發(fā)現(xiàn)了自己的閃光點，讓學生一次次受到了美的教育，得到了美的真諦，真正發(fā)揮藝術教育的功能。

3．有利于建設一支高素質的學生干部隊伍，培養(yǎng)學生干部的工作能力。一所好的學校必須要有一支高素質的學生干部隊伍，才能將學校管理落實到終端。舉辦體育文化藝術節(jié)屬于一種動態(tài)管理，而動態(tài)管理是較高層次的一種管理形式，全校學生干部通過對每一項活動的策劃、組織、參與、評判，初步認識和掌握了動態(tài)管理的一些要領，從而提高了學生干部的策劃創(chuàng)意、組織協(xié)調等方面的工作能力。加快了建設一支高素質的學生干部隊伍的節(jié)奏。:

五、幾點結論

篇7

（一）答案符合教師期望的評價

在課堂上，教師都會對學生進行提問，這樣的提問是吸引學生注意力最有效的方法，針對那些答案與教師預設答案相符合的學生，通常情況下，教師會大加贊賞，殊不知，這樣的贊賞給其他學生的感覺就是這個同學的答案無可挑剔，這時候，有不同見解的學生就不敢說出自己的答案，因為有一種無形的壓力壓制著他們的答案。這時，教師應繼續(xù)提問，等到大家的意見達成共識的時候再進行評價，這樣的提問過程既保護了其他學生的心理感受，也能夠幫學生，讓學生擁有一個自然習得的過程。

（二）答案與教師期望相悖

不同的學生有不同的思想，不可能每個學生的答案都與教師的答案一致，相反的，教師在上新課的時候，常常會遇到這樣的問題：剛把一個新課題拋出來，想讓學生去探索，從而引發(fā)新課的教學，可是有學生卻突然將答案暴露出來且答案準確至極。這時候有的教師會覺得尷尬，心里面就像打翻了五味瓶，怎么都不是滋味，一方面為學生的聰明感到高興，另一方面不知道下一步要怎么辦。其實這時候教師最好的處理方式就是順水推舟，比如可以鼓勵學生：“看來這個學生在課下已經(jīng)預習過了，這種習慣值得所有的同學學習，不如你向大家介紹一下你學習的好方法吧！”

（三）答案與教師期望風馬牛不相及

在教師教學中，常常會遇到這樣的問題，當教師提出問題之后，許多學生會積極地舉起自己的小手，但是回答的答案卻是一個天上一個地下，為什么會出現(xiàn)這種情況呢？究其原因，是因為學生沒有仔細聽教師的具體要求，從而產(chǎn)生了誤會，解決這種問題的方式就是學生認真地引導學生，讓學生知道自己錯在什么地方并積極的改正。

二、建立多元化的評價體系

教師教學是否成功，與科學的評價體系密切相關，如果評價體系是合理的，那么就有利于小學數(shù)學的持續(xù)發(fā)展，相反的，就是限制學生的發(fā)展。教師在建立評價體系的時候，必須注意以下幾點。

（一）過程與結果相結合

小學數(shù)學課堂教學活動中，教師不能只是拘泥于概念以及定理的講解，要把概念、定理等計算過程中運用到的方法轉為學生將來解決更難知識的基礎，在重視結果目標的同時要將這些過程性的目標也作為課堂評價的重要內容。值得重視的是，除了注意知識面的過程與結果的結合，作為教師，還要重視整個的學習過程與學習結果的結合。

（二）老師、學生與家長的結合

傳統(tǒng)教學方式下，小學數(shù)學教學中評價主要來自老師對學生的評價，本文指出，這樣的評價不能只是局限于教師的評價，我們應化片面為全面，要能夠轉換角度，讓學生、家長也參與到評價中來，真正意義上的幫助學生成為學習的主體。同時，在教學中，教師要適時、適當?shù)脑黾訉W生對老師的評價，教師是學生學習路上的引路人，但這并不表示教師教學就是科學的，教師教學中存在的不科學的想法、做法等會嚴重限制學生的發(fā)展，通過學生的評價，教師就能夠不斷的完善自身，更好的促進學生的健康發(fā)展。

（三）評價方式的多樣化

具體教學中，教師評價學生的方法可謂是多種多樣。在課堂評價中，教師就可以在傳統(tǒng)的考試檢查的基礎上多多的增加一些探索型、開放型的問題，這樣的問題能夠最大限度地開拓學生的思維，是提高學生解決問題能力的前提。

三、寬容并理解學生新課程改革標準下

教育教學要求教師要能夠重視學生的獨特感受，寬容并理解學生，這是實現(xiàn)學生全面發(fā)展的前提和基礎。如果在教學中教師能夠以一種寬容和理解的態(tài)度去對待學生，語言給學生的感覺就會是親切、真誠，學生感受到來自教師的尊重和賞識，從而增強學生不斷超越自我的信心。比如針對回答錯了問題的學生，教師可以說：“我很佩服你，你有自己的思想，有自己的個性，盡管我不同意你的觀點，但是我佩服你敢說、敢想、敢于表達的勇氣?！焙翢o疑問，教師這樣的表達能夠獲得經(jīng)久不息的掌聲，這樣的教師才是學生能夠與之交流、與之探討的老師，才是學生心目當中的“好”老師。

四、結束語

篇8

問題本身是否具有價值，這是關系到教學成敗的主要因素。只有富有價值性的問題，才能讓學生通過探究來達成預定的教學目標，讓學生學到知識、掌握技能。相反問題沒有價值性，學生的探究就會流于形式，學生并不能掌握相應的知識與技能。因此，要有效運用提問首先就必須要重視問題本身的設計，使問題具有一定的探索性與價值性，這樣數(shù)學教學才能取得成功。

（一）有明確的指向性也就是說問題要具有一定的針對性與目標性，我們在設計問題之初就要明確學生通過這個問題的探究要達到一個什么樣的結果，這樣才能提高問題的價值性。為此在設計問題時我們既要了解學生的基本學情，又要對教學內容深入了解，設計有明確指向性的問題，以引導學生朝著特定的教學目標來展開探究。

（二）問題要難易適中問題過于復雜，超出小學生的知識視野與思維范疇，學生通過探究無法解決，這樣就會打擊學生的學習熱情與信心，甚至會讓學生喪失數(shù)學學習興趣。相反問題過于簡單，又不會引起學生的重視，這樣的探究都是徒勞的。問題要難易適中，要基于學生的現(xiàn)實水平，同時還要具有一定的挑戰(zhàn)性，要讓學生能夠運用所學通過獨立思考與思維來解決。這樣既可以讓學生掌握基本的知識與技能，同時也可以讓學生享受探究的樂趣、成功的喜悅，增強學生學好數(shù)學的信心，讓學生愛上數(shù)學探究。

（三）問題要具開放性新課改倡導開放式教學。在設計數(shù)學問題時我們也要充分考慮到這一點，要為學生設計更多富有開放性的問題。開放性問題與條件完善、答案唯一的封閉式問題相對，具有條件不完善或條件的不唯一。這樣的問題更能開闊學生的視野，豐富學生的思維，讓學生充分調用已有的知識儲備來展開富有個性與創(chuàng)造的探究性活動，從而引導學生展開富有創(chuàng)造性的學習。這樣既利于學生對知識的真正理解與掌握，同時也可以增強學生的問題意識，培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力與創(chuàng)造性思維。

二、把握好提問的時機

提問并不是無目的地無序提問，而是要講究提問的時機，只有在最恰當?shù)臅r機提出才能取得事半功倍的效果。相反如果不分時機，隨意發(fā)問，那么就容易讓學生疲于解決，而使學生陷入機械解決之中，不利于學生興趣的激發(fā)與教學效果的提高。

（一）學生注意力分散時小學生年齡小，以無意注意為主，很難長時間將注意力集中于某一事物上。時間一長，學生就會出現(xiàn)精力不集中，注意渙散的現(xiàn)象，做小動作、小聲說話等，做一些與教學無關的舉動。在這種時候如果由教師指出不僅不會起到集中學生注意力的效果，相反還會打斷正常的教學思路與進程。而此時提出一個富有趣味性與挑戰(zhàn)性的問題，更能引起學生的關注，激起小學生強烈的好奇心，從而使學生的注意力集中起來。因此，在教學中當學生出現(xiàn)注意力不集中時，我們要學會運用問題的懸念性來激發(fā)學生的好奇心，不斷激起學生參與的熱情與動力。

（二）在知識的重難點處數(shù)學具有很強的系統(tǒng)性，在某一節(jié)、某一模塊中有著知識點處于最核心的地位，是學習某塊內容的關鍵，這就是我們所說的重點。而難點則是學生理解起來具有一定難度的知識點。不管是重點還是難點這是我們教學的重點。只有突出重點突破難點，才能達成良好的教學效果。為了引發(fā)學生的關注，誘發(fā)學生的探究，我們可以在這些知識的重難點處設問，以此來讓學生通過自我探究而達到透徹理解與牢固掌握的效果。

（三）學生思維受阻時學生的認知活動本身就是一個由淺到深、由易到難的循序漸進的過程。尤其是小學生正處于認知的初級階段，數(shù)學基礎知識薄弱、生活閱歷有限，他們在學習這些抽象而深奧的數(shù)學時難免會遇到這樣或那樣的困難，阻礙思維活動。此時我們可以富有啟發(fā)性的問題來啟迪學生，讓學生尋找到解決問題的新切入點，從而使學生的探究活動得以正常開展。

三、提出形式的豐富性

長期單一地呈現(xiàn)問題，這不符合小學生的心理特點，會讓學生感受到教學的枯燥無味，而會直接影響到學生的學習熱情與探究動力。在提出問題時我們要充分考慮到小學生的特點，通過豐富的形式來展現(xiàn)問題，這樣更能增強教學的趣味性與藝術性，更能起到激發(fā)學生興趣、誘發(fā)學生探究的效果。

（一）用故事呈現(xiàn)故事是小學生所普遍喜愛的，將問題寓于幽默而生動的故事中，更能引發(fā)學生的關注。因此，在教學中我們要善于利用學生愛聽故事、講故事的天性來收集與創(chuàng)編更多學生所喜愛的故事，寓枯燥的問題于生動故事中，讓學生在聽故事的愉悅氛圍與輕松狀態(tài)下順勢進入問題的探究。

（二）用游戲呈現(xiàn)小學生活潑好動，喜愛游戲。將游戲與教學結合起來，在教學改革進程上邁出了成功的一大步，可以真正實現(xiàn)寓教于樂，讓學生在快樂的游戲中來學習新知。

篇9

人文環(huán)境素有“教育之鄉(xiāng)”美譽的南通，師資力量比較雄厚。北宋初年，著名教育家胡璦就是從南通這塊土地上走出去，推行“蘇湖教學法”，開啟了全國一代教育新風。100多年前，清末狀元張謇提出“父教育而母實業(yè)”的主張，把教育事業(yè)放在有關國運盛衰和民族存亡的高度來認識。他畢生辦校400余所，可謂教育大家。南通也因此而誕生了中國第一所獨立設置的中等師范學校及中國近代教育史上諸多個第一。南通擁有一批名校長和名教師，現(xiàn)有特級教師100多人，其中江蘇省首批名校長、名教師6人。南通市政府很重視，組織拍攝過專題片，全方位向外介紹南通的葫蘆藝術，海門的徐晉庭先生還專門撰寫了《葫蘆王陳寶龍》一書，經(jīng)中國文聯(lián)出版社正式出版。葫蘆藝術是土生土長的民間藝術，這一文化形式在南通傳統(tǒng)文化體系中占有一定的位置，傳承人的經(jīng)歷、對藝術的敏感和對藝術的執(zhí)著追求促成了精湛的葫蘆藝術，在風格上與其他地區(qū)的有很大的差異性，反映了南通地區(qū)的地域文化。2010年，南通葫蘆藝術正式納入南通市非物質文化遺產(chǎn)保護名錄。目前是入住南通非遺工坊的18種民間藝術之一。隨著經(jīng)濟全球化的高速發(fā)展，現(xiàn)代生活方式對傳統(tǒng)文化的沖擊，據(jù)筆者與傳承人交談得知，葫蘆藝術這一文化由于兩個孫女都無意繼承，已經(jīng)面臨缺少傳人無以傳承的尷尬境地。筆者渴望將南通的葫蘆藝術引入地方初中教學中，將它的區(qū)域性特點、文化內涵、審美特征、制作工藝、情感表現(xiàn)等多方面串聯(lián)起來研究，以此為南通的民間藝術研究添磚加瓦，為非物質文化遺產(chǎn)的保護和傳承貢獻力量。

二、初中美術教學內容在編制與設計上的針對性

1.選擇適合初中學生身心發(fā)展的內容我國的美術教育大約集中在童年期、少年期、和青年期這三個階段。我國的初中生年齡一般在十一二歲至十四五歲之間，稱為少年期。這個時期他們對各種顏色比較敏感，分析與綜合能力，探究新奇事物的主動性，對抽象材料的使用能力都有所加強。記憶范圍也在不斷的擴大，從無意識記憶到有意識記憶發(fā)展，記憶中情緒來體驗材料的興趣也增強。初中生的抽象思維正在逐漸發(fā)展，這使他們的思維活動也變得空前的廣闊。但在很大程度上，具體形象思維仍起到重要作用。在南通葫蘆藝術課程資源開發(fā)的校本課程中，本著以采風為基礎，帶領學生們去參觀傳承人的種植，采用雕刻彩繪和鑲嵌，并巧妙利用松針,草,羽毛,植物纖維,藤蔓,樹葉等材料與葫蘆本身結合，分析和比較各個地區(qū)的葫蘆藝術特點。

2.選擇能夠培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力和動手實踐能力的內容通常初中美術開設的教材，看重對美術文化的理解和審美能力的提高，卻忽視了美術創(chuàng)作與應用的實踐能力的培養(yǎng)。藝術作品不僅局限于形式美法則，還在于技術美及藝術功能性?，F(xiàn)在的教育將以培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神和實踐能力為教育教學的重點。培養(yǎng)學生創(chuàng)造性，不僅在于加強教學中引導和啟發(fā)學生的創(chuàng)造性的教育內容，還在于課程安排的教學內容。因此，南通葫蘆藝術校本課程的教學在這方面的內容給予加強。

3.選擇能夠拓展文化視野的內容南通葫蘆藝術的開發(fā)和利用將進一步挖掘，我們在教學過程中也結合當代的時代特點由學生運用現(xiàn)代的形式和題材進行創(chuàng)作。時代的不同因而孩子們的思想也有所不同，運用葫蘆這個載體，使孩子們發(fā)揮想象，拓展思維，從而使這一民間藝術發(fā)揚光大。

三、結語

篇10

1、數(shù)學符號的科學性

數(shù)學符號是數(shù)學文字的主要形式，它是構成數(shù)學語言的基本成份。

1，2，3，4，5，6，7，8，9，0，這十個符號是全世界普遍采用的，它們表示了全部的數(shù)，書寫、運算都十分方便。這10個符號常被稱為阿拉伯數(shù)字，實際上卻是印度人創(chuàng)造的，只是經(jīng)過阿拉伯傳到歐洲。這是印度對人類文明的一項重大貢獻，這一貢獻的意義也可能是今天的人們不易覺察的。但是，18世紀一位法國著名數(shù)學家曾說過：“用不多的記號表示全部的數(shù)的思想，賦予它的除了形式上的意義外，還有位置上的意義，它之如此絕妙非常，正是由于這種簡易得難以估量?！?/p>

關于“位置上的意義”，指的是數(shù)字的進位表達。比如說724，它實際上是7×100+2×10+4，可是它只需簡寫成724就明白了。此外還有空位的問題，假若有個數(shù)字是7×1000+2×100+4，那該怎么寫呢？現(xiàn)在我們是很容易回答了，不就寫為7204嗎？可是，在最初的數(shù)字符號系統(tǒng)中是沒有0這個符號的。有的用一個點來表示：72•4有的用一個方格來表示；有的干脆就拉開一點寫，表示空一位；……但這些寫法的不準確、不方便是顯而易見的。直到使用了0這個符號，問題才得以解決。而0這個符號比其他符號的出現(xiàn)晚了好幾百年。如果年看72004這個數(shù)字，我們能更清楚地體會到0這個符號的特殊意義。

數(shù)學的簡潔不只表現(xiàn)在數(shù)字符號上，還表現(xiàn)在其他符號上，表現(xiàn)在命題的表述和論證上，表現(xiàn)在它的邏輯體系上，總之，表現(xiàn)在思維經(jīng)濟上。

數(shù)學符號有許多種，除了前面提到的數(shù)字符號外，還有代數(shù)的符號，通常用英文字母或希臘字母表示。在笛卡兒時代，以英文字母的開頭幾個表示已知數(shù)，如a、b、c、…，以英文字母的最后幾個代表未知數(shù)，如x、y、z，或以a、b、c、…代表常數(shù)，以x、y、z代表變數(shù)?，F(xiàn)在，這已不是固定的了，在某種約定之下，a、b、c、…也可代表未知數(shù)，也可以表變數(shù)，x、y、z也可以代表已知數(shù)，也可以代表常數(shù)。還有一些特殊的常數(shù)，如π,e。還有另一些表現(xiàn)數(shù)量的符號，往往是其他類型符號的組合。

數(shù)字研究的對象已不只限于數(shù)，還研究形，表示三角形，表示四邊形，表示圓。

數(shù)學研究的最一般對象是集合，而表示集合的符號常常用英文字母的斜體，如A、B、C、D、X、Y、Z等。某些特殊的集合又用特殊的符號表示，例如，用N表示自然數(shù)集，而實數(shù)集則用R表示，N與nature(自然)一詞有關，R與real（實的）有關。特定的集合組成空間，空間有時用S表示，S與space(空間)一詞有關，但也用其他字母表示空間。這些符號的運用使得數(shù)學語言變得簡練。

還有一類符號是表示關系的，通過種種關系起聯(lián)結作用。常用的如等號=，近似等號≈，全等號≌或。還有不等號≠，＜，＞，<<。∥表示平行關系，表示垂直關系，與表示元素與集合之間的關系，表示集合與集合之間的關系，表示蘊涵關系等等。

還有一大類是關于運算的符號。+，－，×，÷是四則運算符號。是開方運算符號，sin,cos,tan是三角運算符號，lim是極限運算符號，d，是微積分運算符號。表示若干項乃至無窮項求和，表示連乘（若干因子或無窮個因子），！表示階乘，,是集合論中的運算符號。映射是比運算更普遍的概念，f，g，h等常被運用作映射符號。

微積分是英國人牛頓和德國人萊布尼茨彼此獨立發(fā)現(xiàn)的，牛頓和萊布尼茨使用的微分符號卻是不同的。牛頓創(chuàng)立了微分符號，比如說的微分用表示，可是牛頓的這一符號對于高階微分并不方便，并且不宜于表現(xiàn)微分與積分的關系，因而實質上并不十分科學。相比之下，萊布尼茨的符號在這兩方面都比牛頓的符號更加科學合理，它反映了事物最內在的本質，減輕了想象的任務。諸如這樣的優(yōu)美的式子，是在萊布尼茨符號下才能出現(xiàn)的。而英國人卻以牛頓為自豪，這是無可厚非的，但是，由于他們長時間固守牛頓的符號，使英國數(shù)學的發(fā)展受到了嚴重的損害。

所以，數(shù)學符號的科學性直接影響著數(shù)學語言的質量，影響著數(shù)學及數(shù)學教育的發(fā)展。

2、數(shù)學語言的簡潔性

數(shù)學語言非常簡潔精確，它具有獨特的價值，它是科學語言的基礎。

從宏觀來說，人們常以“成千上萬”來研究多，再多就是“百萬”、“千萬”了，更多則是“億萬”?？墒牵瑪?shù)學能作出更簡潔也更明確、更有力的表示，比如說，1025、286243這樣巨大的數(shù)字，一般語言就說不太清楚了。

從微觀來說，日常語言之中，“失之毫厘，廖以千里”，用一毫一厘來形容微小，還有形容體積之小的，時間之短的，距離之近的。但是，沒有比10-15，10-45這樣一些表達更能說明問題，它也更簡潔、更明了。

[a,b]僅由a、b、[]這三個數(shù)學符號表出，但如果比用一般語言描述就成為“大于或等于a，小于或等于b的一切實數(shù)的集合。”除去標點還得需要20個符號，其中18個漢字。

若對任何使得對任何n,m>N，有，則數(shù)列有極限。這是著名的柯西判別準則。如果要用一般語言是無論如何也表示不清的，

作為有理數(shù)、無理數(shù)、代數(shù)數(shù)、超越數(shù)、實數(shù)、虛數(shù)之間關系之一的式子，是各種數(shù)的大統(tǒng)一。用數(shù)學語言來表達是這樣的簡潔、明晰。

數(shù)學語言有其獨特之處，有其獨特的價值，它不僅是普通語言無法替代的，而且它構成了科學語言的基礎。越來越多的科學門類用數(shù)學語言表述自己，這不僅是因為數(shù)學語言的簡潔，而且是因為數(shù)學語言的精確及其思想的普遍性與深刻性。

我們看看下面幾個式子，就能明白物理學是如何用數(shù)學語言來表述的。

F=0

F=

F=

第一、二兩個式子分別表達的是牛頓第一定律和第二定律，第三個式子說的是萬有引力定律。

慣性定律說的是，在沒有外力的條件下，物體保持原有的運動（或靜止）狀態(tài)，然而簡潔的數(shù)學式F=0（C是常數(shù)）表達了定律的實質。

第二定律說的是，力與質量和加速成正比，數(shù)學式子F=表達了這一點。當質量是常數(shù)的時候，式子可寫為F=，又可用a表示加速度，因此牛頓第二定律又可以表示為人所共知的形式F=ma。

萬有引力定律說的是，任何兩個物體之間都有引力存在，其大小與兩物體質量之積成正比，與距離的平方成反比，式子F=又是多么有力地刻畫了這一思想。

3、數(shù)學語言的通用性

數(shù)學語言與一般語言相比，它具有無民族性、無區(qū)域性，它世界上唯一的通用語言。

數(shù)學語言是人類語言的組成部分，它與一般語言是相通的，而且可以說是以一般語言為基礎的。一般語言掌握得如何，直接會影響數(shù)學語言的學習。但是，一般語言學得很好的人也不一定能掌握好數(shù)學語言，它們畢竟有差別。

一般語言具有民族性、地區(qū)性，一般語言與民族、地區(qū)文化有極密切的聯(lián)系。不同地區(qū)語言的差別可以很大，這種差別主要指符號及法則體系的不同。例如，英語與俄語，不僅符號表示的差別很大，而且語言規(guī)則的差別也很大；至于漢語，它與英語、俄語的差別更大，從書寫來看，漢語是方塊字，從讀音來看，英語、俄語是拼讀法，語法的差別也特別大。

就是同一民族，書面語言完全相同而發(fā)音很不相同的情形更多，例如同講漢語，北方與南方就有很大不同，北京話與廣大話很不相同。

而且，目前世界上的語言就多達2500—3000種，其中僅美洲語言即有1000多種，非洲語言也近1000種。100萬以上人口使用的文字則只有140種。這140種之中，以漢語為母語的人最多，約占世界人口的20%；其次是英語，約占6%；再次是俄語、西班牙語、法語，使用這五種語言的人占世界人口的40%以上。

但數(shù)學語言沒有地區(qū)性、民族性。全世界因為地區(qū)之不同、民族之不同而有二、三千種語言（遠遠超過全世界國家的數(shù)目），可是，全世界的數(shù)學語言只有一種。

這種語言符號，全世界的中學生大學生們都認識，同一種書寫、同一個含義，只是讀音一般有所不同而已。

從以上的探討中我們可以發(fā)現(xiàn)，由于構成數(shù)學語言的數(shù)學符號科學、簡潔，而導致數(shù)學語言具有不同一般語言的特殊性，也就是具有科學性、簡潔性、相通性。對數(shù)學語言的研究，不僅能促進數(shù)學及數(shù)學教育的發(fā)展，而且也能對人類精神文明和物質文明的進步起到積極作用。

正因為數(shù)學語言是一種特殊的語言,那它在數(shù)學教育中也具有重要的作用:

1、掌握數(shù)學語言是學習數(shù)學知識的基矗一方面，數(shù)學語言既是數(shù)學知識的重要組成部分，又是數(shù)學知識的載體。各種定義、定理、公式、法則和性質等無不是通過數(shù)學語言來表述的。離開了數(shù)學語言，數(shù)學知識就成了“水中月，鏡中花”。另一方面，數(shù)學知識是數(shù)學語言的內涵，學生對數(shù)學知識的理解、掌握，實質是對數(shù)學語言的理解、掌握。一個對數(shù)學語言不能理解的人是絕對談不上對數(shù)學知識有什么理解的。因此，從一定意義上講。掌握數(shù)學語言是學習數(shù)學知識的基礎，數(shù)學語言教學是數(shù)學教學的關鍵。

2、掌握數(shù)學語言，有助于發(fā)展邏輯思維能力。

邏輯思維是思維的高級形式。在各種能力中，邏輯思維能力處于核心地位。

因此，培養(yǎng)學生的邏輯思維能力是數(shù)學教學的中心任務。語言是思維的物質外殼，什么樣的思維依賴于什么樣的語言。具體形象語言有助于具體形象思維的形成；嚴謹縝密、具有高度邏輯性的數(shù)學語言則是發(fā)展邏輯思維的“培養(yǎng)液”。

3、掌握數(shù)學語言是解決數(shù)學問題的前提。

培養(yǎng)學生運用所學知識解決數(shù)學問題的能力，是數(shù)學教學的最終目的?！皩σ粋€問題能清楚地說一遍，等于解決了問題的一半?！苯鉀Q問題的過程是一個嚴密的推理和論證的過程，正確地理解題意，畫出符合要求的圖形。尋找已知條件，分析條件與結論之間的關系，有關知識的映象，解題判斷的形成，直至解答過程的表述等，處處離不開數(shù)學語言。

4、掌握數(shù)學語言，有利于思維品質的形成。

數(shù)學語言的特點決定了數(shù)學語言對思維品質的形成有重要作用。嚴謹、準確是培養(yǎng)思維的邏輯性、周密性與批判性的“良方”；清晰、精練對培養(yǎng)思維的獨立性與深刻性有特效。

5、掌握數(shù)學語言，能激起學習數(shù)學的興趣。

數(shù)學的語言美具有自己的特點，它是一種內在的美，表面顯得枯燥乏味，其實卻蘊藏著豐富的內涵。充分理解、掌握它，就能領略其中的微妙之處，感受其中的美的意境，從而激起學習、探究的興趣。

數(shù)學語言作為一種表達科學思想的通用語言和數(shù)學思維的最佳載體，包含著多方面的內容；其中較為突出的是敘述語言、符號語言及圖形語言，其特點是準確、嚴密、簡明。由于數(shù)學語言是一種高度抽象的人工符號系統(tǒng)，因此，它常成為數(shù)學教學的難點。一些學生之所以害怕數(shù)學，一方面在于數(shù)學語言難懂難學，另一方面是教師對數(shù)學語言的教學不夠重視，缺少訓練，以致不能準確、熟練地駕馭數(shù)學語言。

接下來根據(jù)數(shù)學語言的特點及數(shù)學要求，談談教學中的實踐與認識。

首先，注重普通語言與數(shù)學語言的互譯普通語言即日常生活中所用語言，這是學生熟悉的，用它來表達的事物，學生感到親切，也容易理解。其他任何一種語言的學習，都必須以普通語言為解釋系統(tǒng)。數(shù)學語言也是如此，通過兩種語言的互譯，就可以使抽象的數(shù)學語言在現(xiàn)實生活中找到借鑒，從而能透徹理解，運用自如。“互譯”含有兩方面的意思：一是將普通語言譯為數(shù)學符號語言，也就是通常所說的“數(shù)學化”，例如方程是把文字表達的條件改用數(shù)學符號，這是利用數(shù)學知識來解決實際問題的必要程序。二是將數(shù)學語言譯為普通語言。數(shù)學實踐告訴我們，凡是學生能用普通語言復述概念的定義和解釋概念所揭示的本質屬性，那么他們對概念的理解就深刻。由于數(shù)學語言是一種抽象的人工符號系統(tǒng)，不適于口頭表達，因此也只有翻譯成普通語言使之“通俗化”才便于交流。

其次，注重數(shù)學語言學習的過程，合理安排教學

數(shù)學概念和數(shù)學符號的形成一般包括邏輯過程、心理過程和教學過程三個環(huán)節(jié)。邏輯過程能夠揭示概念之間的各種邏輯關系，便于對數(shù)學結構從整體上理解，有助于學生對數(shù)學本質的理解與認識。心理過程是指學生從學習數(shù)學語言到掌握數(shù)學語言的過程，這種過程往往是因人而異。數(shù)學符號和規(guī)則從現(xiàn)實世界得到其意義，又在更大的范圍內作用于現(xiàn)實。學生只有在理解數(shù)學語言的來龍去脈及意義，而且熟練地掌握他們的各種用法，從而得到理性的認識之后，在數(shù)學學習中才能靈活地對它們進行各種等價敘述，并在一個抽象的符號系統(tǒng)中正確應用，從而達到對數(shù)學符號語言學習的最高水平。教學過程則是教師具體對某個數(shù)學符號進行講解、分析、舉例、考查的過程，教師在教學中要善于駕馭數(shù)學語言。

1．善于推敲敘述語言的關鍵詞句。

敘述語言是介紹數(shù)學概念的最基本的表達形式，其中每一個關鍵的字和詞都有確切的意義，須仔細推敲，明確關鍵詞句之間的依存和制約關系。例如平行線的概念“在同一平面內不相交的兩條直線叫做平行線”中的關鍵詞句有：“在同一平面內”，“不相交”，“兩條直線”。教學時要著重說明平行線是反映直線之間的相互位置關系的，不能孤立地說某一條直線是平行線；要強調“在同一平面內”這個前提，可讓學生觀察不在同一平面內的兩條直線也不相交；通過延長直線使學生理解“不相交”的正確含義。這樣通過對關鍵詞句的推敲、變更、刪簡，使學生認識到“在同一平面內”、“不相交的兩條直線”這些關鍵詞句不可欠缺，從而加深對平行線的理解。

2．深入探究符號語言的數(shù)學意義。

符號語言是敘述語言的符號化，在引進一個新的數(shù)學符號時，首先要向學生介紹各種有代表性的具體模型，形成一定的感性認識；然后再根據(jù)定義，離開具體的模型對符號的實質進行理性的分析，使學生在抽象的水平上真正掌握概念（內涵和外延）；最后又重新回到具體的模型，這里具體的模型在數(shù)學符號的教學中具有雙重意義：一是作為一般化的起點，為引進抽象符號作準備，二是作為特殊化的途徑，便于符號的應用。

數(shù)學符號語言，由于其高度的集約性、抽象性、內涵的豐富性，往往難以讀懂。這就要求學生對符號語言具有相當?shù)睦斫饽芰?，善于將簡約的符號語言譯成一般的數(shù)學語言，從而有利于問題的轉化與處理。

3．合理破譯圖形語言的數(shù)形關系。

圖形語言是一種視覺語言，通過圖形給出某些條件，其特點是直觀，便于觀察與聯(lián)想，觀察題設圖形的形狀、位置、范圍，聯(lián)想相關的數(shù)量或方程，這是“破譯”圖形語言的數(shù)形關系的基本思想。例如，長方體的表面積教學，學生初次接觸空間圖形的平面直觀圖———這種特殊的圖形語言，學生難于理解，教學時可采用以下步驟進行操作：①從模型到圖形，即根據(jù)具體的模型畫出直觀圖；②從圖形到模型，即根據(jù)所畫的直觀圖，用具體的模型表現(xiàn)出來，這樣的設計重在建立圖形與模型之間的視覺聯(lián)系，為學生提供充分的感性認識，并使它們熟悉直觀圖的畫法結構和特點；③從圖形到符號，即把已有的直觀圖中的各種位置關系用符號表示；④從符號到圖形，即根據(jù)符號所表示的條件，準確地畫出相應的直觀圖。這兩步設計是為了建立圖像語言與符號語言之間的對應關系，利用圖形語言來輔助思維，利用符號語言來表達思維。

總之，在數(shù)學教學中，教師應指導學生嚴謹準確地使用數(shù)學語言，善于發(fā)現(xiàn)并靈活掌握各種數(shù)學語言所描述的條件及其相互轉化，以加深對數(shù)學概念的理解和應用。

參考書目：

1.張楚廷數(shù)學文化[M]，高等教育出版社.2000年；

2.鄧東皋.數(shù)學與文化[M]，北京大學出版社.1990年；