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【摘要】《無(wú)境3－純真年代》是著名作曲家杜詠老師于2017年9月為多聲弦制箏與大提琴而作的二重協(xié)奏曲，筆者于中央音樂(lè)學(xué)院北京第十屆室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)節(jié)開幕式中參與首演，擔(dān)任古箏演奏。本文探討《無(wú)境3－純真年代》的創(chuàng)作背景、陳述樂(lè)曲三個(gè)樂(lè)章的音樂(lè)形態(tài)與演奏分析，進(jìn)而總結(jié)樂(lè)曲的藝術(shù)內(nèi)涵與美學(xué)思想。

【關(guān)鍵詞】古箏；多聲弦制箏；音級(jí)集合；《無(wú)境3》

一、《無(wú)境3－純真年代》的創(chuàng)作背景

與多聲弦制箏介紹《無(wú)境3－純真年代》為筆者與杜詠老師委約作品，作品手稿中寫道：“樂(lè)曲描述了人與道的沖突與和諧，生命之初對(duì)道一無(wú)所知，成長(zhǎng)中逐漸感受到道的規(guī)則，有人試圖沖破規(guī)則束縛，有人試圖利用規(guī)則趨利，最終生命找到與道的統(tǒng)一，隨心所欲不逾規(guī)，純真又不成熟，與外物不取不著，于內(nèi)心不起諸妄，是為無(wú)境?！北疚南Ｍㄟ^(guò)對(duì)此作品的音樂(lè)與演奏分析，探索演奏員的演奏技術(shù)與演奏思維的訓(xùn)練，進(jìn)而嘗試分析多聲弦制箏與室內(nèi)樂(lè)合作中的相關(guān)問(wèn)題[1]。這首作品創(chuàng)作思維上尊重傳統(tǒng)古箏曲風(fēng)格，采用二十五弦制箏演奏，在盡量保留傳統(tǒng)古箏音樂(lè)語(yǔ)匯的前提下大量使用偏音、外音、色彩和弦，以及較為現(xiàn)代與自由的動(dòng)機(jī)、織體。其次，演奏方法上，既有左面區(qū)域（五聲音階）的單獨(dú)演奏部分，又有右面區(qū)域（五聲音階）的單獨(dú)演奏部分，同時(shí)曲中絕大部分是對(duì)于左、右區(qū)域同時(shí)演奏或交叉對(duì)位演奏的技術(shù)探索，這些音樂(lè)創(chuàng)作的探索，對(duì)于箏演奏員來(lái)說(shuō)能夠很好地訓(xùn)練演奏技術(shù)與演奏思維。最后，這首作品，因使用多聲箏創(chuàng)作，它的音域更加寬廣，與以往的傳統(tǒng)箏表現(xiàn)力有所不同，作曲家的寫作給箏樂(lè)家族增添一部既有可聽性又不乏演奏難度的重奏作品。多聲弦制箏由筆者的導(dǎo)師，古箏演奏家李萌教授于2006年與上海民族樂(lè)器一廠的技術(shù)人員共同研發(fā)出來(lái)的，其創(chuàng)造受到日本、朝鮮等國(guó)的七聲弦制古箏影響，不僅能演奏傳統(tǒng)的古箏樂(lè)曲，還可以演奏七聲弦制的作品，以及演奏多調(diào)式及無(wú)調(diào)性的作品。多聲弦制箏在和聲的運(yùn)用上，也可以打破傳統(tǒng)和聲的原則，“在多聲箏作品里中西方現(xiàn)代的和聲色彩性得以體現(xiàn)?？v向的三度疊置也轉(zhuǎn)化為二度、四度居多。非功能連接作為一種色彩性和聲結(jié)構(gòu)原則運(yùn)用其中?！盵2]本文分析的作品《無(wú)境3》中還有高度疊置的不協(xié)和和弦和音塊的出現(xiàn)，豐富了樂(lè)曲的音響色彩[2]。在筆者對(duì)于多聲弦制箏的采訪中，李萌講到：“我們知道五聲弦制和七聲弦制都是樂(lè)器中的成熟弦制，像鋼琴上黑下白的五、七結(jié)合就是典型十二平均律樂(lè)器，而多聲弦制箏，是可以利用不同弦制來(lái)達(dá)到雙面五＋五、七＋七、五＋七、七＋五、混合半音＋五、混合半音＋七、五＋混合半音、七＋混合半音……我們還可以找到更多的組合，這些定弦方式均有作品支撐。任何樂(lè)器的改革如果沒(méi)有演奏法的改進(jìn)和突破是沒(méi)有意義的，多聲弦制箏在演奏方式上絕大部分繼承了傳統(tǒng)演奏的技法，基礎(chǔ)的演奏都是傳統(tǒng)方式的，但是可以用的演奏法更多了，當(dāng)然技巧會(huì)更難一些，作曲家的寫作也要更多地了解樂(lè)器性能?！钡谝徊繉槎嗦暪~而作的樂(lè)曲為李萌老師創(chuàng)作的《紅水河狂想曲》，后來(lái)她又創(chuàng)作了《藤纏樹》《千里之行》《銅鼓舞》《遠(yuǎn)行》等多聲弦制箏樂(lè)曲。

二、《無(wú)境3－純真年代》三個(gè)樂(lè)章的音樂(lè)形態(tài)與演奏分析

整體來(lái)看，樂(lè)曲主要運(yùn)用了音級(jí)集合的手法來(lái)創(chuàng)作，以無(wú)調(diào)性音樂(lè)為主，由人工音階和個(gè)別短暫出現(xiàn)的有調(diào)性音樂(lè)匯合而成。其中還加入了一些民族音樂(lè)特有的創(chuàng)作元素。多聲箏演奏采用站立演奏，以方便彈奏不同的區(qū)域。在演奏技法上除了用到“勾拖抹打撥”，點(diǎn)指、搖指、刮奏、大撮小撮等傳統(tǒng)的彈奏技法，還融入了拍弦、拍琴板使樂(lè)曲的音色多元化。作曲家在樂(lè)曲標(biāo)題上寫明是“為箏與大提琴二重協(xié)奏曲”，由鋼琴擔(dān)任協(xié)奏聲部。杜詠老師說(shuō)：“古箏是一定要有傳統(tǒng)意境的，有的人創(chuàng)作是純粹的意象，沒(méi)有具體旋律，整個(gè)作品就是一種意境，這樣也挺好。但我的作品慢板是要有旋律的，古箏作品的旋律不好寫，因?yàn)槎ㄏ也缓枚?，后?lái)我發(fā)現(xiàn)古箏定弦可以在不同聲部把12個(gè)音都定出來(lái)。就像在鋼琴上一樣，能夠把想要的旋律實(shí)現(xiàn)?！痹摌?lè)曲的定弦，是作曲家創(chuàng)作的人工音階，用了音級(jí)集合的創(chuàng)作手法（固定音調(diào)與核心音調(diào)的串聯(lián)），中音區(qū)為常用音區(qū)。其中右面區(qū)域的核心音列為“A＃C＃D＃F＃GB”，左面區(qū)域的核心音列為“DFGbA＃CE”[3]。

（一）《無(wú)境3－純真年代》第一樂(lè)章“生無(wú)懼”的音樂(lè)形態(tài)與演奏分析

樂(lè)曲第一樂(lè)章作曲家以文字注釋：“生命之初，無(wú)識(shí)無(wú)懼。既不懂得大道規(guī)則，也就無(wú)所畏懼或遵從。恣意生長(zhǎng)，探尋大道的界限?！彼缘谝粯?lè)章的音樂(lè)表達(dá)的是自由尋找方向但又上下求索而迷茫的心境。其中1-24小節(jié)為樂(lè)曲的引子，只有鋼琴聲部，由以核心音列疊置而成的和弦開始演奏，模仿打擊樂(lè)，富有節(jié)奏感而強(qiáng)有力。第5小節(jié)開始由低音區(qū)開始，進(jìn)行上行四度的非嚴(yán)格模進(jìn)，每個(gè)模進(jìn)組中間都插入第1小節(jié)十六分音符的核心音列的動(dòng)機(jī)。最后的尾聲為多聲箏節(jié)奏自由的獨(dú)奏，節(jié)拍也由原來(lái)的以四四拍變?yōu)榫咧袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特點(diǎn)的散板。第70小節(jié)多聲箏右邊區(qū)域的核心音列連續(xù)演奏四次，隨后左邊區(qū)域的核心音列連續(xù)演奏三次，在此筆者在演奏時(shí)均作了漸快漸強(qiáng)處理，將樂(lè)句推向刮奏的高潮。隨后出現(xiàn)與鋼琴演奏的引子遙相呼應(yīng)的材料，然后多聲箏演奏手掌拍弦，最終趨于平靜，演奏E宮五聲調(diào)式的泛音，旋律空靈而美妙。然而最后落在人工音階的不協(xié)和大二度上，結(jié)束于微弱的顫音，再現(xiàn)了第29小節(jié)多聲箏第一次出現(xiàn)的音樂(lè)形象。筆者認(rèn)為這是為了連接下一樂(lè)章所做的過(guò)渡，第二章“各西東”無(wú)論從樂(lè)曲含義還是音樂(lè)連接上都需要這樣的過(guò)渡。

（二）《無(wú)境3－純真年代》第二樂(lè)章“各西東”的音樂(lè)形態(tài)與演奏分析

樂(lè)曲第二樂(lè)章的樂(lè)曲注釋為：“識(shí)從自心生，境遇各西東。成長(zhǎng)就是選擇各自不同的道路，隨波逐流是路，對(duì)抗規(guī)則自立規(guī)則是路，利用規(guī)則翻云覆雨也是路?！钡诙?lè)章是三個(gè)樂(lè)章中篇幅最長(zhǎng)的，也是矛盾最為激烈沖突的，速度也變?yōu)榭彀?。?1小節(jié)鋼琴演奏的引子部分以斷奏跳音的全新的音樂(lè)形象展現(xiàn)，古箏還是運(yùn)用了核心音列以短促跳躍的方式出現(xiàn)，第125小節(jié)樂(lè)句以音級(jí)集合的純四度純五度構(gòu)成的和弦結(jié)束。第216小節(jié)至第222小節(jié)為樂(lè)章的高潮部分，多聲箏左手搖指演奏長(zhǎng)音，右手演奏流動(dòng)性持續(xù)的旋律，鋼琴也演奏持續(xù)的低音震音與之配合，在漸慢漸強(qiáng)達(dá)到最高音后，多聲箏演奏其人工音列構(gòu)成的和弦，拍弦、刮奏、搖指的技法輪流出現(xiàn)，非常富有激情。

（三）《無(wú)境3－純真年代》第三樂(lè)章“臻純真”的音樂(lè)形態(tài)與演奏分析

作曲家給樂(lè)曲第三樂(lè)章的注釋為：“經(jīng)歷之后，不憂不懼不惑，隨心所欲而不逾規(guī)，生命終于與大道和解。”所以第三樂(lè)章有了旋律，音樂(lè)變得和諧動(dòng)聽，經(jīng)歷過(guò)跌跌蕩蕩、風(fēng)風(fēng)雨雨的人生道路之后，終于大徹大悟，懂得了隨心所欲、坦然無(wú)畏才是人生的真諦[4]。引子為第253至261小節(jié)，節(jié)拍為自由的散板，大提琴撥奏引入，多聲箏兩組核心音列同時(shí)進(jìn)行，象征了世間的規(guī)則與自我的個(gè)體特征可以同時(shí)共存，預(yù)示著“和解”狀態(tài)的到來(lái)。第259小節(jié)多聲箏再一次重復(fù)演奏核心音列，并再現(xiàn)了第一樂(lè)章的幾個(gè)音樂(lè)材料。引子結(jié)束時(shí)，大提琴的撥奏變?yōu)殚L(zhǎng)線條的拉奏；多聲箏又一次演奏越來(lái)越弱的F和G的大二度顫音，為和解的優(yōu)美旋律的出現(xiàn)做好了鋪墊。第262小節(jié)進(jìn)入樂(lè)曲第三樂(lè)章的主要樂(lè)段，完全和解后，旋律坦蕩舒適，從無(wú)調(diào)性變?yōu)橛姓{(diào)性，調(diào)式采用E大調(diào)，與第一樂(lè)章短暫出現(xiàn)的B大調(diào)、E宮調(diào)式形成屬關(guān)系調(diào)。鋼琴先走出主旋律，隨后大提琴接替演奏。第278小節(jié)古箏以搖指的演奏方法復(fù)奏大提琴演奏過(guò)的主旋律，由于旋律中每個(gè)音都需要搖指，所以演奏時(shí)一定要把握好節(jié)奏。搖指要力度均勻，保持旋律的平穩(wěn)柔美，才能詮釋好引人入勝的境界。第292小節(jié)鋼琴又復(fù)奏古箏的旋律，隨后大提琴演奏級(jí)進(jìn)上行的旋律，結(jié)束于長(zhǎng)音，給人以無(wú)限遐想。第296小節(jié)進(jìn)入第三樂(lè)章尾聲，大提琴演奏結(jié)束于E大調(diào)屬音上地半終止。隨后進(jìn)入全曲的尾聲，多聲箏又一次演奏“FG”的大二度音程，與之前的音級(jí)集合創(chuàng)作方式遙相呼應(yīng)，對(duì)稱而圓滿。

三、《無(wú)境3－純真年代》的藝術(shù)內(nèi)涵與美學(xué)思想

音樂(lè)思想上，這部作品反映的是作曲家的心境，描述的是心路歷程，并非描繪景物的音畫作品，也不同于寄情于景的創(chuàng)作。三個(gè)樂(lè)章皆有具體的文字注釋，作為標(biāo)題音樂(lè)，作曲家給出了明確的提示，讓我們感受到從“入世”的探尋，經(jīng)歷“人生”的矛盾，再到“隨心所欲不逾規(guī)”的純真[5]。樂(lè)曲描述的是“人與道的沖突與和諧”，并強(qiáng)調(diào)“隨心所欲不逾規(guī)”，體現(xiàn)的是人的成長(zhǎng)和在不同階段的人生感悟。樂(lè)曲不僅在題材上與道家思想相關(guān)，音樂(lè)創(chuàng)作上也符合先秦時(shí)期道家的音樂(lè)美學(xué)思想。老子強(qiáng)調(diào)“大音希聲”，并不是說(shuō)音越少音樂(lè)越好，而是意為超越感官去把握的音樂(lè)，重視精神體驗(yàn)的音樂(lè)觀，這首樂(lè)曲描述的正是內(nèi)心的精神體驗(yàn)。[6]音樂(lè)主旨“純真”，則迎合了莊子的音樂(lè)思想。莊子的“求真”是追求一種自由自在的精神境界，樂(lè)曲第三樂(lè)章中所表達(dá)的“經(jīng)歷之后，不憂不懼不惑”這種對(duì)人生的坦然、恬淡正是上升到了這種自由自在的精神境界。

四、結(jié)語(yǔ)

《無(wú)境3－純真年代》是一部既有著深厚的音樂(lè)思想，又涵蓋著豐富的創(chuàng)作技法和演奏技法的佳作，具有時(shí)代性和思想性。它的問(wèn)世豐富了多聲箏的曲目，充分挖掘了多聲箏的藝術(shù)表現(xiàn)力，體現(xiàn)出現(xiàn)代與傳統(tǒng)、東方與西方的藝術(shù)融合。作品中多聲箏、大提琴、鋼琴各自發(fā)揮其樂(lè)器音色之美的同時(shí)，三個(gè)聲部彼此交織、融合，共同敘述出人生探索之路的漫長(zhǎng)過(guò)程。這在器樂(lè)合作方式上是一種新的開拓。作曲技法的發(fā)展與樂(lè)器的改良、創(chuàng)新是相輔相成的，多聲箏使《無(wú)境3》二十世紀(jì)與當(dāng)代新的音樂(lè)創(chuàng)作手法得以表達(dá)，而多聲箏的問(wèn)世也是為了能承載多調(diào)史及無(wú)調(diào)性等更豐富的音樂(lè)元素。與此同時(shí)，樂(lè)器的改革與改良也會(huì)推進(jìn)演奏法的創(chuàng)新與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[3]郭瑞玫.論古箏與鋼琴合作演奏的審美體現(xiàn)[J].當(dāng)代音樂(lè),2015,000(010):93-95.

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[5]郭軍遙.談中國(guó)民歌〈瀏陽(yáng)河〉、〈山丹丹〉在鋼琴與古箏樂(lè)曲中的對(duì)比應(yīng)用——以演奏技法、創(chuàng)作手法、寫作背景為例[J].戲劇之家,2015,(23):51-53.

[6]修海林,羅小平.音樂(lè)美學(xué)通論[M].上海音樂(lè)出版社,1999.68.

作者：李丹丹 單位：深圳大學(xué)