摘要：本文從視聽語言元素出發(fā)分析電影《功夫》。導(dǎo)演用了許多非常規(guī)手法拍攝的創(chuàng)意性鏡頭，運(yùn)鏡風(fēng)格有“古靈精怪”之感，創(chuàng)造力十足。其次，帶關(guān)系鏡頭拍攝和多樣蒙太奇的剪輯手法在拉出人物關(guān)系的同時(shí)拓展了電影的時(shí)空維度。致敬經(jīng)典、領(lǐng)先觀眾的創(chuàng)作技巧以輕松詼諧的格調(diào)言說底層人物的俠肝義膽。臺(tái)詞、音樂和武術(shù)動(dòng)作無不彰顯出傳統(tǒng)武術(shù)文化和嶺南文化的精髓，讓觀眾在捧腹大笑中體會(huì)草根人物的悲歡喜樂。

關(guān)鍵詞：《功夫》；視聽語言；草根人物

電影《功夫》是香港著名導(dǎo)演周星馳執(zhí)導(dǎo)拍攝的一部經(jīng)典喜劇片。影片講述了不學(xué)無術(shù)的混混阿星一心想加入第一大黑幫斧頭幫，在斧頭幫急欲鏟平唯一未收入勢力范圍的地頭中邂逅了一群生活在豬籠寨的隱士俠客，阿星在歷經(jīng)正邪對(duì)抗之后最終成長為一代武術(shù)家的故事。導(dǎo)演運(yùn)用一系列夸張搞怪的鏡頭營造出別樣的武俠世界，詮釋了正邪不兩立的俠義精神和功夫情結(jié)。

一、視聽元素的應(yīng)用

（一）帶關(guān)系拍攝鏡頭分析。《功夫》中有多個(gè)帶關(guān)系拍攝鏡頭，尤其是長鏡頭的使用，意在拉出人物關(guān)系、交待環(huán)境背景。這種鏡頭的使用在考驗(yàn)導(dǎo)演拍攝功底的同時(shí)也突出了周星馳的場面調(diào)度能力。下文就電影中的幾個(gè)經(jīng)典場景進(jìn)行分析。一是長鏡頭的使用拉出人物關(guān)系。開場鏡頭定位在局長臉上，再拉出來帶出警察局環(huán)境和人物位置的關(guān)系。鏡頭一直上移落到牌匾上，接著人入畫切背拍，簡短的55秒干凈利落。第二個(gè)經(jīng)典長鏡頭是在三位隱姓埋名的高手離開時(shí)，一段時(shí)長38秒的鏡頭展示豬籠城寨市井生活的長鏡頭調(diào)度。從跟拍包租婆沿走廊下樓和劇中角色醬爆走五五位，接著包租婆演員走位，一個(gè)人面對(duì)眾人顯示她的強(qiáng)勢，鏡頭繼續(xù)推，改變景別，引出三個(gè)高手；橫移過來前置醬爆，和包租婆構(gòu)成縱深。這一個(gè)長鏡頭從高到低然后跟隨人物走橫移，一氣呵成，給觀眾帶來連貫順暢的觀影體驗(yàn)。二是帶關(guān)系拍攝。在鱷魚幫大佬欺負(fù)完警探后，鏡頭隨著大佬前推，預(yù)示著前方肯定有某種事物出現(xiàn)。特寫下移，鏡頭十分靈活，全運(yùn)動(dòng)鏡頭一推一拉形容斧頭幫人多勢眾，鏡頭移過來帶上側(cè)面群演。這些鏡頭的運(yùn)用不僅輕松地交代了環(huán)境背景布局，拉出人物位置關(guān)系，還構(gòu)造出縱深關(guān)系，如琛哥拿斧頭過來形成縱深三層景深：琛哥、鱷魚幫大佬和斧頭幫嘍啰，畫面瞬間有了層次縱深感。同樣，在包租公出場鏡頭中，前置包租公喝酒畫面，后置阿鬼揉面背景也形成了縱深格局。（二）蒙太奇手法的使用。蒙太奇借由建筑學(xué)術(shù)語的構(gòu)成裝配引用到電影中，《功夫》多次使用平行蒙太奇和隱喻蒙太奇以及心理蒙太奇手法，通過不同鏡頭的剪輯和組接拓展了電影的時(shí)空自由度，帶給觀眾不同于現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)空感。一方面彰顯了周星馳導(dǎo)演技巧的高超，另一方面也展示了電影畫面非同尋常的時(shí)空感。一是平行蒙太奇的使用。開場斧頭幫老大跳舞和斧頭幫殺人放火的兩組場面交叉同時(shí)進(jìn)行，以凝練的敘事和鏡頭語言，交代了斧頭幫罪惡的積累。同時(shí)跳舞的人員越來越多也暗示了斧頭幫勢力逐步壯大。這組平行蒙太奇的敘事技巧，在讓觀眾處在荒誕的喜感之中又深切感受到惡勢力的恐怖、瘋狂和極端。二是隱喻蒙太奇的使用。電影開場由一只蝴蝶帶出“功夫”兩個(gè)大字，一來暗示正片人物化蛹成蝶的蛻變劇情；二來也用以小見大的方式，配上磅礴的音樂把觀眾代入一個(gè)充滿神秘感的世界。后面劇情中再次出現(xiàn)破繭重生的畫面隱喻混混阿星起死回生、棄惡從善。第三組鏡頭是星爺打劫啞女用刀威脅的動(dòng)作姿勢和背景墻上掛的電影海報(bào)《禮貌》場景如出一轍，一來交代電影背景，二則預(yù)示星爺和啞女美好的結(jié)局。三是心理蒙太奇的使用?；旎彀⑿鞘芨^幫老大琛哥委托去精神病院救出火云邪神，當(dāng)他突破重重關(guān)卡后來到了病房前的走道時(shí)，突然從盡頭的門后涌出了洪水一般的血水，但這一切都是星爺自己的心理活動(dòng)和心理幻想。作為電影中心理描寫的刻畫手段，從而凸顯出門內(nèi)人物的威脅性和星爺?shù)目謶中睦?，通過幻想和心理活動(dòng)來烘托氣場氛圍。（三）致敬經(jīng)典。電影中多次出現(xiàn)了向經(jīng)典電影和經(jīng)典人物的致敬，其中包括臺(tái)詞、動(dòng)作、場景的構(gòu)建等，這充分說明了周星馳導(dǎo)演的深厚電影知識(shí)儲(chǔ)備和融會(huì)貫通的學(xué)習(xí)實(shí)踐能力。這些致敬鏡頭貼合電影故事情節(jié)的同時(shí)也調(diào)動(dòng)了觀眾的別樣情懷和記憶，可謂一舉兩得，應(yīng)用得十分成功。致敬1：影迷觀眾看到救火云邪神的場景，周星馳想象著大門開啟時(shí)鮮血如潮水般涌出的鏡頭，是來自庫布里克的名作《閃靈》。周星馳在此刻借鑒，不僅是“惡搞”，致敬的情節(jié)能貼合自己電影本身的氛圍，更是難能可貴。致敬2：當(dāng)火云邪神上位后，帶領(lǐng)斧頭幫圍剿豬籠城寨時(shí)，所有人堵在一個(gè)房間的門口，當(dāng)大家以為周星馳要走出來時(shí)，在緊張的氛圍之下，周星馳卻從另外一個(gè)房間走出。這段致敬來自《沉默的羔羊》，此刻的借鑒利用觀眾的情緒變化，由緊張到期待，再到長舒一口氣，這種拿經(jīng)典段落為我所用營造出的喜劇感，不可謂不高明。致敬3：電影打戲動(dòng)作設(shè)計(jì)干凈果斷致敬李小龍；星爺最終打戲的白衣黑褲造型是在致敬李小龍；包租婆用手勢比劃威脅琛哥的動(dòng)作是在致敬李小龍電影《猛龍過江》；結(jié)尾處小孩舔棒棒糖流鼻涕的形象致敬的是李小龍兒時(shí)的造型。（四）領(lǐng)先觀眾。電影中多次利用聲畫關(guān)系給觀眾帶來出乎意料的感覺，處處領(lǐng)先觀眾，帶來先人一步的高超感?；旎彀⑿呛蛧D啰被抓住后利用開鎖技能解開了手銬，斧頭幫老大琛哥向手下伸手動(dòng)作讓觀眾原以為是想拿斧頭砍阿星，結(jié)果卻只是點(diǎn)煙反而放走了星爺；另一組鏡頭是聲音先入，阿星在受重傷后躲入街頭的信號(hào)箱里療傷，先出現(xiàn)揮拳擊打的聲音，而后人物在意想不到的地方出現(xiàn)，處處領(lǐng)先。琛哥觀看天殘地缺武斗卻被包租公包租婆打敗后叫司機(jī)趕緊開車逃路時(shí)，包租婆包租公早已坐進(jìn)車內(nèi)，領(lǐng)先觀眾一步。（五）臺(tái)詞的精妙應(yīng)用。周星馳電影中人物的臺(tái)詞設(shè)計(jì)充滿了無厘頭，幽默十足的同時(shí)恰如其分地契合了人物的性格特征，在玩世不恭的外表下折射出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考?！豆Ψ颉分刑鞖埖厝迸_(tái)詞“一曲肝腸斷，天涯何處覓知音”，改編自“一曲肝腸斷，輕羽此去莫留連，更有南國花正好”，這句話既暗示了聾人和盲人的殺人手法，用琴聲殺人，又暗示他倆武功高強(qiáng)，天涯何處覓知音，有一種高處不勝寒的感覺。鐵線拳回答聾人問詢布料的藝術(shù)成分說，有三四樓那么高，包括前面買衣服在后面都有隱喻，暗指包租公和包租婆住在三樓，最終他們是被這對(duì)夫妻打敗的。最終天殘地缺被包租婆的獅吼功打得衣不蔽體都在臺(tái)詞里有精妙的暗示。（六）音樂的應(yīng)用。一是民族性。電影的配樂選用了以《東海漁歌》《十面埋伏》《四川將軍令》為代表的民族音樂作品，極具民族性?！稏|海漁歌》舒緩輕柔的節(jié)奏被應(yīng)用到豬籠寨的生活場景，描繪出寨子里人們生活的隨性安逸。聾人、盲人對(duì)打鐵線拳和阿鬼時(shí)，用中國古典樂器古琴作為戰(zhàn)斗媒介，并演奏了黃華英的名曲《箏鋒》，改編自琵琶曲《霸王卸甲》中的高潮部分，殺戮之氣躍然紙上。整場打斗都是和聲波在戰(zhàn)斗，無形勝有形。二是經(jīng)典性。不論是民族音樂《十面埋伏》《闖將令》等還是西方經(jīng)典曲目《流浪者之歌》《馬刀舞曲》，都是不同時(shí)代中西方音樂中的代表作，擁有良好的群眾基礎(chǔ)?！读骼苏咧琛沸√崆俚目旃?jié)奏配合包租婆追趕阿星的運(yùn)動(dòng)畫面，節(jié)奏輕快緊扣畫面?！恶R刀舞曲》應(yīng)用在主人公去精神病院搭救火云邪神的一系列場景中，舞曲的高強(qiáng)節(jié)奏感和緊密的旋律結(jié)合救人過程的驚險(xiǎn)刺激極大提升了畫面的張力和表現(xiàn)力，引人入勝的同時(shí)又驚險(xiǎn)萬分。

二、《功夫》電影中的傳統(tǒng)文化

【內(nèi)容提要】

粗鄙語言的運(yùn)用為周星馳電影的一大特色，然而往往為評(píng)論者所忽略。本文主要通過對(duì)周星馳電影中粗鄙語言的特點(diǎn)分析和來源的分析，結(jié)合巴赫金和?？碌睦碚撜撌隽酥苄邱Y電影中粗鄙語言的深層意義。

【關(guān)鍵詞】粗鄙語言狂歡權(quán)力話語解構(gòu)

周星馳的系列電影以其強(qiáng)烈的反叛性和顛覆性而受到青年一代的歡迎，從總體上看來，貫穿其電影始終的一個(gè)總體精神就是對(duì)一切成規(guī)的解構(gòu)。他的電影中的故事情節(jié)、畫面設(shè)置、對(duì)話設(shè)計(jì)、音樂使用等都具有解構(gòu)性，這些各種因素又合成一股力量，直接沖擊銀幕前的觀眾。而“粗鄙語言”在周星馳電影中的運(yùn)用，與其它的因素是結(jié)合在一起的。它在周星馳的電影中有其深刻的文化意義。本文將就此現(xiàn)象展開論述。

一

可以說任何人觀看周星馳的電影都會(huì)強(qiáng)烈地感受到，不論在什么場景中，只要能用上粗鄙語言，周星馳電影都會(huì)用上。它們有參與解構(gòu)的作用，同時(shí)也會(huì)對(duì)人物的塑造有所幫助。那么，周星馳電影經(jīng)常會(huì)運(yùn)用一些什么樣的“粗鄙語言”呢？首先是人體的排泄物；其次是與性有關(guān)事物，經(jīng)常用隱喻性和指涉性器官的語言來表達(dá)；再次是民間的罵人句子的直接引入（雖然也經(jīng)常與性有關(guān)，但是還是可以把它單獨(dú)列出來）。仔細(xì)分析，其實(shí)這三個(gè)方面是統(tǒng)一在一起的，即都與人體的下半身有關(guān)，都與解構(gòu)的主題或者是人物有關(guān)。

對(duì)于周星馳的討論似乎只能從“無厘頭”開始，盡管這可能已經(jīng)成為時(shí)下最為流俗的俗套，可是，很多時(shí)候，要想直抵事實(shí)的真相，就真的不能免俗。對(duì)于這一點(diǎn)，周星馳本人恐怕也是深有會(huì)心吧！

一

平心而論，在周星馳之前，有誰想到，電影竟然可以這樣拍攝！看吧！嘔吐，奶白色的液體自口中汩汩而出，甚至發(fā)生在接吻的緊要關(guān)頭（《情圣》）；衣冠楚楚的一群人器宇軒昂的闊步前進(jìn)，忽然遇到刁難者在電梯門前拉屎撒尿（《食神》）；為了掩蓋罪行可以當(dāng)眾喝光精液（《逃學(xué)威龍》）；誤服春藥的老尼姑看見形似陰莖的柱狀物就瘋狂地追逐（《鹿鼎記•神龍教》）；機(jī)器人李澤星的生殖器是可以噴水的蓮蓬頭，他面不改色的握著它當(dāng)著男女學(xué)生的面對(duì)著花朵像灌溉一樣撒尿（《百變星君》）；皇帝的內(nèi)褲可以醫(yī)治不孕不育，而包龍星因?yàn)檎f錯(cuò)了話只好將一把明晃晃的長劍硬生生地吞掉（《九品芝麻官》）；還有那些振振有辭的東扯西拉和一本正經(jīng)的胡說八道，以及那三聲標(biāo)志性的虛張聲勢的狂笑“哈——哈——哈”，因?yàn)榈靡狻⒕趩省⒖只?、狂喜，或者僅僅是為了讓你莫名其妙。

“他”（周星星、阿星、星星、星、李澤星、包龍星、史蒂夫星等等）肆無忌憚地在確保生活現(xiàn)實(shí)性的邏輯分界線兩邊穿梭往返，厚顏無恥，像個(gè)小丑那樣逗人發(fā)笑。然而，“他”絕不是馬戲團(tuán)平面化的小丑，“他”有著深刻的生存之痛！雖然“他”總是大言炎炎，張牙舞爪，可是，“他”永遠(yuǎn)作為一個(gè)“小人物”被塑造。冥冥中似乎總有宿命的力量為“他”量身定造生存之障，“他”總是無可奈何的被投入混亂的災(zāi)難渦流。一切生活場景對(duì)“他”而言都必然陷阱密布，危機(jī)四伏，小到尖釘扎腳，大到粉身碎骨?？墒?，“他”究竟觸犯了何等天條而必遭不幸？究竟是什么樣的結(jié)構(gòu)性力量造成了小人物如蛆附骨般的生存困擾？

如果不能滿足于泛泛的抽象性概括，那么，考察“他”遭受困厄的原初社會(huì)文化場景中經(jīng)由霸權(quán)話語塑造的英雄譜系可能就是一個(gè)很好的選擇。誠然，李玉和、郭建光、楊子榮式的人物從來都不是基于自由市場的香港以及同質(zhì)于香港的社會(huì)文化系統(tǒng)建構(gòu)自身的能指形象，可是，這決不意味著香港是一個(gè)逾越了規(guī)訓(xùn)原則的武陵源、烏托邦！

“你可以保持沉默，但你的每一句話都將成為呈堂證供！”

摘要：周星馳經(jīng)過二十多年的電影生涯，已經(jīng)逐漸演變?yōu)橄愀蹮o厘頭喜劇的代名詞，他的無厘頭喜劇根植于香港東西方夾縫中掙扎而成的“無根情懷”，在香港傳統(tǒng)喜劇的基礎(chǔ)上，又自成風(fēng)格，用滑稽夸張的動(dòng)作和顛狂的語言，形成了一種娛樂的狂歡。

關(guān)鍵詞：無根情懷顛狂狂歡

世界上的電影可以分為兩種，一種是有周星馳的電影，一種是沒有周星馳的電影。當(dāng)無數(shù)的星迷開始用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來劃分電影類型的時(shí)候，電影明星周星馳對(duì)于電影的影響可見一斑。

周星馳風(fēng)格的形成，離不開香港本土特有的社會(huì)文化土壤，在東西方夾縫中掙扎的香港文化促成了香港人特有的無根情懷，而周星馳無厘頭的喜劇風(fēng)格就是根植與這樣的文化土壤。

無根情懷的土壤

從二十世紀(jì)九十年代開始，周星馳幾乎成了香港喜劇的代名詞，他所特有的喜劇風(fēng)格使得“無厘頭”這樣的一個(gè)名詞真正進(jìn)入了喜劇的世界，同時(shí)也進(jìn)入了觀眾的視野，并且成為喜劇中最有代表性同時(shí)也最具有香港特色的一支?！盁o厘頭”原是廣東佛山等地的俗語，意思是一個(gè)人做事、說話都令人難以理解、無中心，其言語和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發(fā)牢騷，莫名其妙，但并非沒有道理。轉(zhuǎn)嫁到電影中的無厘頭，便成了“惡搞”的代名詞。

【內(nèi)容提要】

粗鄙語言的運(yùn)用為周星馳電影的一大特色，然而往往為評(píng)論者所忽略。本文主要通過對(duì)周星馳電影中粗鄙語言的特點(diǎn)分析和來源的分析，結(jié)合巴赫金和?？碌睦碚撜撌隽酥苄邱Y電影中粗鄙語言的深層意義。

【關(guān)鍵詞】粗鄙語言狂歡權(quán)力話語解構(gòu)

周星馳的系列電影以其強(qiáng)烈的反叛性和顛覆性而受到青年一代的歡迎，從總體上看來，貫穿其電影始終的一個(gè)總體精神就是對(duì)一切成規(guī)的解構(gòu)。他的電影中的故事情節(jié)、畫面設(shè)置、對(duì)話設(shè)計(jì)、音樂使用等都具有解構(gòu)性，這些各種因素又合成一股力量，直接沖擊銀幕前的觀眾。而“粗鄙語言”在周星馳電影中的運(yùn)用，與其它的因素是結(jié)合在一起的。它在周星馳的電影中有其深刻的文化意義。本文將就此現(xiàn)象展開論述。

一

可以說任何人觀看周星馳的電影都會(huì)強(qiáng)烈地感受到，不論在什么場景中，只要能用上粗鄙語言，周星馳電影都會(huì)用上。它們有參與解構(gòu)的作用，同時(shí)也會(huì)對(duì)人物的塑造有所幫助。那么，周星馳電影經(jīng)常會(huì)運(yùn)用一些什么樣的“粗鄙語言”呢？首先是人體的排泄物；其次是與性有關(guān)事物，經(jīng)常用隱喻性和指涉性器官的語言來表達(dá)；再次是民間的罵人句子的直接引入（雖然也經(jīng)常與性有關(guān)，但是還是可以把它單獨(dú)列出來）。仔細(xì)分析，其實(shí)這三個(gè)方面是統(tǒng)一在一起的，即都與人體的下半身有關(guān)，都與解構(gòu)的主題或者是人物有關(guān)。

摘要：周星馳經(jīng)過二十多年的電影生涯，已經(jīng)逐漸演變?yōu)橄愀蹮o厘頭喜劇的代名詞，他的無厘頭喜劇根植于香港東西方夾縫中掙扎而成的“無根情懷”，在香港傳統(tǒng)喜劇的基礎(chǔ)上，又自成風(fēng)格，用滑稽夸張的動(dòng)作和顛狂的語言，形成了一種娛樂的狂歡。

關(guān)鍵詞：無根情懷顛狂狂歡

世界上的電影可以分為兩種，一種是有周星馳的電影，一種是沒有周星馳的電影。當(dāng)無數(shù)的星迷開始用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來劃分電影類型的時(shí)候，電影明星周星馳對(duì)于電影的影響可見一斑。

周星馳風(fēng)格的形成，離不開香港本土特有的社會(huì)文化土壤，在東西方夾縫中掙扎的香港文化促成了香港人特有的無根情懷，而周星馳無厘頭的喜劇風(fēng)格就是根植與這樣的文化土壤。

無根情懷的土壤

從二十世紀(jì)九十年代開始，周星馳幾乎成了香港喜劇的代名詞，他所特有的喜劇風(fēng)格使得“無厘頭”這樣的一個(gè)名詞真正進(jìn)入了喜劇的世界，同時(shí)也進(jìn)入了觀眾的視野，并且成為喜劇中最有代表性同時(shí)也最具有香港特色的一支?！盁o厘頭”原是廣東佛山等地的俗語，意思是一個(gè)人做事、說話都令人難以理解、無中心，其言語和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發(fā)牢騷，莫名其妙，但并非沒有道理。轉(zhuǎn)嫁到電影中的無厘頭，便成了“惡搞”的代名詞。

摘要：周星馳經(jīng)過二十多年的電影生涯，已經(jīng)逐漸演變?yōu)橄愀蹮o厘頭喜劇的代名詞，他的無厘頭喜劇根植于香港東西方夾縫中掙扎而成的“無根情懷”，在香港傳統(tǒng)喜劇的基礎(chǔ)上，又自成風(fēng)格，用滑稽夸張的動(dòng)作和顛狂的語言，形成了一種娛樂的狂歡。

關(guān)鍵詞：無根情懷顛狂狂歡

世界上的電影可以分為兩種，一種是有周星馳的電影，一種是沒有周星馳的電影。當(dāng)無數(shù)的星迷開始用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來劃分電影類型的時(shí)候，電影明星周星馳對(duì)于電影的影響可見一斑。

周星馳風(fēng)格的形成，離不開香港本土特有的社會(huì)文化土壤，在東西方夾縫中掙扎的香港文化促成了香港人特有的無根情懷，而周星馳無厘頭的喜劇風(fēng)格就是根植與這樣的文化土壤。

無根情懷的土壤

從二十世紀(jì)九十年代開始，周星馳幾乎成了香港喜劇的代名詞，他所特有的喜劇風(fēng)格使得“無厘頭”這樣的一個(gè)名詞真正進(jìn)入了喜劇的世界，同時(shí)也進(jìn)入了觀眾的視野，并且成為喜劇中最有代表性同時(shí)也最具有香港特色的一支?！盁o厘頭”原是廣東佛山等地的俗語，意思是一個(gè)人做事、說話都令人難以理解、無中心，其言語和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發(fā)牢騷，莫名其妙，但并非沒有道理。轉(zhuǎn)嫁到電影中的無厘頭，便成了“惡搞”的代名詞。

電影也稱之為映畫，它是一種現(xiàn)代藝術(shù)，也是一種綜合藝術(shù)，包含文學(xué)戲劇、舞蹈、文字等多種藝術(shù)。電影具有恐怖、動(dòng)作、犯罪、喜劇、愛情、武俠等多種類型，而周星馳的眾多搞笑電影堪稱喜劇之最，在他的影片中，我們不僅被無厘頭式的風(fēng)格所吸引，也從中看到了社會(huì)的現(xiàn)實(shí)面。他用詼諧幽默的語言讓我們仰天長笑，也用電影中許多社會(huì)底層的平民角色給我們呈現(xiàn)了社會(huì)生活中最真實(shí)的一面。本文將通過對(duì)周星馳電影幽默語言修辭藝術(shù)的分析，反映出中國電影幽默語言的魅力所在，從而反觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)，弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)倫理道德及勇敢追求的情感觀念。

一、電影及其修辭藝術(shù)

(一)電影的幽默語言

周星馳的眾多搞笑電影堪稱喜劇之最，他的電影之所以能讓觀眾笑得酣暢淋漓，其中大多歸功于其語言的幽默性。幽默語言的產(chǎn)生不僅依賴于語言自身的內(nèi)在規(guī)律，也依賴于語境。

(二)幽默語言的修辭藝術(shù)

我們從微觀的角度分析藝術(shù)修辭，它包括綜合運(yùn)用多種辭格，靈活地選擇句式以及詞語錘煉的個(gè)性化。觀看周星馳的電影，它里面的語言給我們帶來的是強(qiáng)烈的新鮮感，其使用也具有創(chuàng)造性。電影通過無厘頭式風(fēng)格的表述，引人人勝，更創(chuàng)下票房佳績，而綜合運(yùn)用多種修辭手段則是呈現(xiàn)這一景象的重要途徑。修辭手法包括夸張、仿擬、反復(fù)、比喻、頂真以及其他一些生僻辭格如降用、拈連、同異、呼告、示現(xiàn)等。辭格通常情況下是綜合運(yùn)用的，一般有連用、套用和兼用幾種形式，它是對(duì)語言表述進(jìn)行的特定的藝術(shù)加工。辭格讓人們的語言生活更加多姿多彩，失去辭格的幽默語言電影將會(huì)暗淡無光。辭格的運(yùn)用在我們的生活中隨處可見，如文學(xué)作品、電影、廣告等，而周星馳的眾多電影中也運(yùn)用了多種辭格，夸張便是其電影語言中的一種代表。夸張包括內(nèi)容以及形式上的夸張，在《：趕話西游》中，噦嗦的唐僧更是將語言的夸張發(fā)揮得淋漓盡致，顛覆了傳統(tǒng)中的唐僧形象，令人們嘆為觀止。句式的選擇也被看做是修辭手段的一種，它必須按照特定的模式去規(guī)劃、組織，這個(gè)模式便被稱之為句式。它包括排比旬、命令句、判斷句、被動(dòng)句等，同樣的詞語，由不同的句式組織在一起便會(huì)風(fēng)格迥異。在不同的情景下，靈活地選擇句式，不僅可以增強(qiáng)語言的感染力，也可以強(qiáng)化情感色彩。在周星馳的《九品芝麻官》中，運(yùn)用了散句的特點(diǎn)，長短參差不齊，使整句和散句交錯(cuò)綜合，獨(dú)特新穎。詞語錘煉作為我國一門傳統(tǒng)的修辭藝術(shù)，它追求的是整齊均勻、準(zhǔn)確精練以及鮮明色彩等，然而，為凸顯其個(gè)性化，常常需要打破常規(guī)。周星馳便創(chuàng)造出無厘頭式的電影風(fēng)格，使語言環(huán)境及語言色彩陌生化，如《越光寶盒》中，為制造幽默，將牛魔王與上帝放在了一起，在觀眾覺得滑稽荒誕的同時(shí)，無厘頭式的幽默感也油然而生。

狂笑小品---星爺vs本山

周星馳vs趙本山

韓學(xué)生：各位觀眾，各位聽眾，海外僑胞們，港澳同胞們，中秋節(jié)剛過，我給大家拜個(gè)晚年。可能有的觀眾剛剛打開電梯，這里是無厘頭衛(wèi)視一套的《娛樂動(dòng)態(tài)》節(jié)目，我是主持人老韓，據(jù)可靠消息，大陸巨腕趙本山和香港大哥級(jí)的無厘頭巨匠周星馳正在拍一部投資5億美金的大制作《功夫老根》。今天我把這兩位超級(jí)大腕請(qǐng)到了直播室跟大家交流交流，有請(qǐng)兩位嘉賓。公務(wù)員之家版權(quán)所有

（音樂起，周星馳上）

周星馳：各位大哥們好嗎？天氣好冷呀，有沒有多穿件衣服呀？

（趙本山上）

【摘要題】導(dǎo)演藝術(shù)

【正文】

在對(duì)當(dāng)代電影的審讀中，筆者認(rèn)為周星馳的無厘頭電影與布萊希特的陌生化理論有著觀念上的相近、實(shí)踐上的相似和精神上的相通之處。筆者以為將角色的陌生化和時(shí)空結(jié)構(gòu)的改變，是布萊希特陌生化理論的兩個(gè)主要方面，同樣可以用來闡述周星馳的無厘頭電影

A：布萊希特的陌生化理論

著名的德國戲劇家布萊希特的戲劇理論是同傳統(tǒng)的戲劇理論直接對(duì)立的產(chǎn)物：傳統(tǒng)的戲劇理論要求演員消失于角色之中，觀眾與劇中人一體化，追求共鳴效應(yīng)。而布萊希特所建立的戲劇樣式則強(qiáng)調(diào)演員與角色保持距離、觀眾與劇中人保持距離、以驚愕和批判來代替共鳴。這種徹底的反叛具體化為藝術(shù)原則和藝術(shù)方法時(shí)，便是布萊希特所說的陌生化效果(Verfremdungseffekt)。Verfremdung在德語中是一個(gè)非常富有表現(xiàn)力的詞，具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。布萊希特用這個(gè)詞首先意指一種方法，然后才指這種方法的效果。它作為一種方法主要具有兩個(gè)層次的含義：1.演員將角色表現(xiàn)為陌生的；2.觀眾以一種保持距離(疏離)和驚異(陌生)的態(tài)度看待演員的表演或者說劇中人。布萊希特為陌生化方法下過一個(gè)簡潔的定義：“陌生化的反映是這樣一種反映：對(duì)象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的?！保ㄗⅲ骸恫既R希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）然后他強(qiáng)調(diào)陌生化的對(duì)象是社會(huì)動(dòng)作：“陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社會(huì)動(dòng)作陌生化。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）把社會(huì)動(dòng)作陌生化又使美學(xué)具有了社會(huì)學(xué)意義，使觀眾通過戲劇呈現(xiàn)的可變的現(xiàn)實(shí)來培養(yǎng)自己批判現(xiàn)實(shí)和改造現(xiàn)實(shí)的能力：“必須把觀眾從催眠狀態(tài)中解放出來，必須使演員擺脫全面進(jìn)入角色的任務(wù)。演員必須設(shè)法在表演時(shí)同他扮演的角色保持某種距離。演員必須對(duì)角色提出批評(píng)。演員除了表現(xiàn)角色的行為外，還必須能表演另一種與此不同的行為，從而使觀眾作出選擇和提出批評(píng)。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）演員和角色之間的距離和觀眾與演員之間的距離必須破除舞臺(tái)上發(fā)生的一切是“正在進(jìn)行的生活”這一幻覺，從而推翻“第四堵墻”，消除戲劇在以往所具有的魔幻作用。與亞里士多德式戲劇強(qiáng)調(diào)“動(dòng)之以情”相反，布萊希特的戲劇主張“曉之以理”，即如研究布萊希特的學(xué)者恩斯特·舒瑪赫所說的那樣：“戲劇最主要的不是面向感情，而是面向理性。不應(yīng)該引起對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻覺，而應(yīng)該引起對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法。觀眾不應(yīng)該獲得一種體驗(yàn)，而是應(yīng)該獲得一種世界觀。”（注：《布萊希特研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1984年。）這種訴諸理智的戲劇的最終目的是社會(huì)批判和社會(huì)變革：“這是一種批判的立場。面對(duì)一條河流，它就是河流的整修；面對(duì)一株果樹，就是果樹的接枝；面對(duì)移動(dòng)，就是水路、陸路和交通工具的設(shè)計(jì)；面對(duì)社會(huì)，就是社會(huì)的變革。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）

在對(duì)當(dāng)代電影的審視中，我們發(fā)現(xiàn)不管是將角色陌生化還是將時(shí)空結(jié)構(gòu)改變，在周星馳的電影中都極為常見，以下我將具體進(jìn)行分析。