作為我國長篇小說的最高獎項茅盾文學(xué)獎自1981年創(chuàng)制開始就受到了文壇以及評論界的高度關(guān)注。迄今為止，已經(jīng)連續(xù)評選了七屆獲獎作品，但是評選的結(jié)果卻引發(fā)了諸多的爭議。盡管文壇學(xué)者對茅盾文學(xué)獎的評價褒貶不一，但基本上可以分為兩類觀點：其一是以雷達為代表的，基本認(rèn)可和贊同茅盾文學(xué)獎；其二是以洪治綱為代表的，對茅盾文學(xué)獎提出了諸多質(zhì)疑。

對茅盾文學(xué)獎持中立態(tài)度，基本認(rèn)可和贊同茅盾文學(xué)獎的代表人物是著名的文學(xué)評論家雷達。他曾在《我所知道的茅盾文學(xué)獎》這篇文章對茅盾文學(xué)獎的設(shè)獎來由及其評獎的概況都做了詳細(xì)的論述。首先，茅盾文學(xué)獎的創(chuàng)制是緣于茅盾先生的遺囑：設(shè)立一個長篇小說文藝獎金的基金，以獎勵每年最優(yōu)秀的長篇小說。其次，茅盾文學(xué)獎的評選工作遵循一定的章法和步驟，入圍作品都是由全體評委投票決定的名次，獲獎作品的得票數(shù)必須要超過評委全體的三分之二才有效，然后按照票數(shù)排名，這一評選標(biāo)準(zhǔn)是較為公正的。最后，評價茅盾文學(xué)獎是否能夠反映當(dāng)代中國長篇小說創(chuàng)作的水平，最關(guān)鍵的是要了解其獲獎作品的思想深度、文化意蘊以及人類性等方面究竟達到了一個怎么樣的水平。他認(rèn)為偉大的作品應(yīng)該是關(guān)懷人的作品。茅盾文學(xué)獎作為一項有影響力的獎項，最重要的就是要體現(xiàn)出人文關(guān)懷，始終體現(xiàn)文學(xué)是人學(xué)的這一理念。盡管茅盾文學(xué)獎確實存在著自己的美學(xué)偏好，即對宏大敘事的側(cè)重，對一些厚重的史詩性作品的青睞，對現(xiàn)實主義精神的倚重，對歷史題材的更多關(guān)注，但這只是評委們在審美過程中逐漸積累形成的一種默認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)，而且重大題材確實有自己的獨特優(yōu)勢，它們能在各個角度關(guān)注歷史、社會、人生等問題，能夠更多體現(xiàn)人文關(guān)懷。綜上所述，茅盾文學(xué)獎基本上是能夠反映中國當(dāng)代長篇小說的水平。

當(dāng)然并不否認(rèn)茅盾文學(xué)獎也確實存在著少數(shù)有瑕疵的作品，但不能因為這一點點的瑕疵就否定了整個茅盾文學(xué)獎的價值和意義。與此同時，對茅盾文學(xué)獎質(zhì)疑最多的典型代表人物是洪治綱。他在1999年第5期的當(dāng)代作家評論上的創(chuàng)作批評論中寫了《無邊的質(zhì)疑——關(guān)于歷屆“茅盾文學(xué)獎”的二十二個設(shè)問和一個設(shè)想》一文，對茅盾文學(xué)獎進行了一系列地質(zhì)疑，成為質(zhì)疑茅盾文學(xué)獎最多的一個典型代表。他認(rèn)為茅盾在遺囑中提到設(shè)置茅盾文學(xué)獎是要獎勵每年最優(yōu)秀的長篇小說，但是何謂最優(yōu)秀呢？首先，他提出最優(yōu)秀作品應(yīng)該是針對其藝術(shù)性而非思想性而言的。即在長篇小說的敘事藝術(shù)上取得了突破性成就，創(chuàng)作出真正具有藝術(shù)深度并讓人深受震撼的優(yōu)秀之作，它不可能與最積極，最及時，最宏大之類等同，也與最現(xiàn)實主義，最主流意識……無關(guān)。而從四屆茅盾文學(xué)獎的十八部獲獎作品來看，它們共同表現(xiàn)出對小說敘事的史詩性過于片面地強調(diào)，對現(xiàn)實主義作品過分的偏愛，對敘事文本的藝術(shù)價值失去必要的關(guān)注，并沒有體現(xiàn)了我國新時期以來長篇小說創(chuàng)作在藝術(shù)上的高峰走線。其次，他認(rèn)為，茅盾文學(xué)獎在評獎條例中，只強調(diào)了評獎的程序和方法，但是沒有突出評獎標(biāo)準(zhǔn)。評委們默認(rèn)的是政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的評選標(biāo)準(zhǔn)，無法保證獲獎作品的科學(xué)性。最后，從評委們的年齡及其成員來看，成員普遍年齡較大且大多身居文學(xué)工作部門的要職，或者說是政府部門的某種代表，這無疑意味著這個獎項必須對政府部門負(fù)責(zé)，對主流意識負(fù)責(zé)，這兩種特定的現(xiàn)實情況實際上暗含了評獎的局限。因此，茅盾文學(xué)獎進行到今天，并沒有對我國長篇小說的發(fā)展起到了引導(dǎo)和提倡的作用。茅盾的遺囑是鼓勵優(yōu)秀長篇小說的創(chuàng)作，茅盾文學(xué)獎的設(shè)置是為了促進長篇小說的更好創(chuàng)作。兩者都是為了促進我國長篇小說事業(yè)的繁榮發(fā)展，但卻違背了茅盾先生的初衷。為了保證長篇小說的科學(xué)性和公正性而把茅盾文學(xué)獎制度化、程序化，而長篇小說的創(chuàng)作反而因制度化和程序化的限制而受到了種種制約。以第六屆莫言的《檀香刑》落選為例。這本是初評一致看好的作品，也是獲得了讀者認(rèn)可的作品，然而最終卻落選，引起輿論界的爭執(zhí)也引發(fā)了對茅盾文學(xué)獎的質(zhì)疑。其最主要的一個原因是茅盾文學(xué)的評獎條例首先看重的是政治標(biāo)準(zhǔn)和思想標(biāo)準(zhǔn)，這樣就導(dǎo)致如同莫言一樣的重視藝術(shù)創(chuàng)新的同類作家作品難以進入茅盾文學(xué)獎的行列。

此外，茅盾文學(xué)獎在很大程度上只是中國作協(xié)評委的判斷和認(rèn)可，與大眾讀者是存在著一定距離的。盡管在評獎程序中提到過要使得推薦出來的備選作品在終評前一個月在相關(guān)的媒體上予以公布，以便廣泛地聽取讀者意見，但是實際上讀者對長篇小說的閱讀和理解是有限的，他們很難做出公正的判斷，因此其意見和評價帶有一定的盲目性。這些都是茅盾文學(xué)獎現(xiàn)階段存在的問題和弊端。況且現(xiàn)在我們正處在一個多元文化的時代，不能夠用統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)和評選原則來衡量一部文學(xué)作品的價值，茅盾文學(xué)獎在引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作走向的同時也可能在無形中對讀者或創(chuàng)作者形成盲目的導(dǎo)向性，因此要盡量避免此種情況的發(fā)生，同時也要完善和改進茅盾文學(xué)獎的評獎機制，使得文學(xué)創(chuàng)作能夠朝著多元化、創(chuàng)新性的方向發(fā)展，創(chuàng)作出真正具有思想深度和藝術(shù)上創(chuàng)新的文學(xué)作品，我們也期待下一屆的茅盾文學(xué)獎能夠出現(xiàn)更多的兼顧內(nèi)容和形式，思想與藝術(shù)都完善的優(yōu)秀文學(xué)作品。

論文關(guān)鍵詞:茅盾批評思想現(xiàn)實主義創(chuàng)作規(guī)律

論文摘要:茅盾先生的批評思想是龐大而深刻的。通過茅盾先生不同時期典型的批評觀點來梳理他全部的文藝批評思想，茅盾先生早在時期就明確提出“為人生而藝術(shù)”的觀念，為當(dāng)時的創(chuàng)作指明了方向。他以馬克思主義的世界觀和方法論以及美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，從現(xiàn)實革命發(fā)展的角度，考察作家作品的思想實質(zhì)、社會和美學(xué)價值，評價作品得失，顯示出馬克思主義美學(xué)批評的犀利的深刻性。

茅盾先生批評思想應(yīng)追溯到他出任《小說月報》主編，那時，他積極參加文學(xué)研究會，明確提出“為人生而藝術(shù)”的觀念。當(dāng)時茅盾的文學(xué)批評，典型地體現(xiàn)了現(xiàn)實主義流派的批評特色。他為作家的優(yōu)劣不決定于靈感的有無，而在于對社會人生填密的觀察和研究。作品的價值不取決于作家的“自我表現(xiàn)”，而在于真實地再現(xiàn)社會人生及改造社會的愿望。

隨著思想的變化，茅盾逐步確立了馬克思主義的批評觀念。他的《讀<倪煥之>》、《徐志摩論》以馬克思主義的世界觀和方法論以及美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，從現(xiàn)實革命發(fā)展的角度，考察作家作品的思想實質(zhì)、社會和美學(xué)價值，評價作品得失，顯示出馬克思主義美學(xué)批評的犀利深刻。

在《新的現(xiàn)實和新的任務(wù)》一文中，茅盾先生說:“認(rèn)識生活和研究黨的理論和政策，是不可分的，但應(yīng)該指出，黨的理論和政策只是作為我們?nèi)ビ^察、體驗、分析、研究生活的指針”。電攀盾先牛壞提到:“如果不是把觀察、體驗生活和研究、分析生活統(tǒng)一起來，那末我們還是很難做到把復(fù)雜的生活現(xiàn)象概括和集中起來?！钡痣m調(diào)不能僅僅局限在“體驗生活”，還應(yīng)該具備全面地歷史地分析研究局部現(xiàn)象的能力。他還指出:“文藝工作者的工作對象是社會生活，是社會各階級的人與人的關(guān)系，他們的矛盾和斗爭，他們的精神狀態(tài)，思想意識等等。因此，不言而喻，文藝工作者必須同時既要有銳利的思想武器，即馬列主義、思想，又要有廣博、深人的生活經(jīng)驗。為當(dāng)時的創(chuàng)作指明了方向。

茅盾先生對文學(xué)作品的內(nèi)容和形式的問題也有獨到的見解。他對作家的構(gòu)思過程是這樣定義的:“生活經(jīng)驗的素材要經(jīng)過綜合、改造、發(fā)展這樣的一系列的加工，然后成為作品的題材。這一過程，我們稱為:‘構(gòu)思’。’州牲筍盾還指出:題材的產(chǎn)生是“作家按照他自己的世界觀去解釋現(xiàn)實，分析現(xiàn)實，并且從現(xiàn)實中揀出他認(rèn)為是主要的、能夠說明他的思想的東西，經(jīng)過綜合、改造、發(fā)展的程序而最后成為作品的題材。呵過一定義直到現(xiàn)在對我們?nèi)耘f有一定的啟示作用。茅盾對于題材的思考還沒有結(jié)束，他強調(diào):“我們也不應(yīng)該從形式上看問題，以為只有群眾性的斗爭和運動才算是主要題材?！啊?/p>

論文關(guān)鍵詞:文學(xué)觀；命運；敘事；指導(dǎo)人生；國民性

論文摘要:老舍和茅盾同為現(xiàn)代“為人生派”作家，而其作品的表現(xiàn)內(nèi)容有相當(dāng)?shù)牟町?，本文認(rèn)為是文學(xué)觀的差異造成了作品內(nèi)容的不同，并于表現(xiàn)時代命運與個人命運、宏大敘事與日常生活敘事、指導(dǎo)人生和改造國民性三方面比較了兩者的文學(xué)觀，以此來明確二者在文學(xué)史中的參照。

茅盾與老舍俱為現(xiàn)代文壇上的杰出作家，二者又都把目光投注向當(dāng)時的國民啟蒙，表現(xiàn)二十世紀(jì)的城市社會、人物和歷史。他們同樣高舉著文學(xué)“為人生”的大旗,都曾經(jīng)歷過五四思想的洗禮，并具有扎實的傳統(tǒng)文學(xué)的底子，又在中西思潮交會和激蕩中對西方文化有著各自獨特而深刻的了解，然而，因為文學(xué)觀的差異，二者的作品煥發(fā)出迥然不同的光采。

本文試圖從二者作品的文本出發(fā)，由表現(xiàn)時代命運與個人命運、宏大敘事與日常生活敘事、指導(dǎo)人生和改造國民性三方面來比較兩者文學(xué)觀的不同。

一、時代命運與個人命運

茅盾對個體命運的表現(xiàn)常常投射出在當(dāng)時時代背景下的激化的社會矛盾，這種矛盾的發(fā)展往往關(guān)系著時代國家的命運。比如《子夜》中民族工業(yè)資本家吳蓀甫和買辦金融資本家趙伯韜之間的的矛盾和斗爭。表現(xiàn)出民族資本主義的獨立性以及他們與帝國主義的——買辦金融資本家的矛盾，吳蓀甫一次次的抗?fàn)幎际敲褡遒Y本主義的掙扎，一次次的失敗也就說明了時代和社會環(huán)境決定了在當(dāng)時的中國，民族資本主義道路是行不通的，時代的命運把握在更具有先進性的階級手中。

對于長篇小說的學(xué)術(shù)研究，可以從多個層面深入展開。本文將主要從敘事方式的角度切入，對于第八屆茅獎的獲獎作品以及那些沒有能夠獲獎的優(yōu)秀作品進行一番專門的考察與研究。雖然從根本上說小說這種文體乃是一種典型的敘事文體，但是，如果我自己的記憶沒有出現(xiàn)誤差的話，那么，小說敘事之成為文學(xué)界高度關(guān)注的一個問題，應(yīng)該是1990年代之后的事情。究其原因，大約有以下兩個方面。其一，1980年代中后期，以馬原、格非、余華、莫言、孫甘露等一批先鋒作家的創(chuàng)作在中國文壇逐漸地開始引人注目。這些作家創(chuàng)作的一個突出特征，就是特別地注重于所謂敘事形式的創(chuàng)新。其中尤其值得注意的，是曾經(jīng)對于后來的小說創(chuàng)作產(chǎn)生過根本性影響的馬原。關(guān)于馬原這位作家，我一直有一種看法不吐不快，正好借此機會寫在這里以與同道交流。那就是，我始終以為世界上存在著兩種文學(xué)史意義不同的作家。一種是雖然沒有寫出過足稱杰出的文學(xué)文本，但是這位作家的文學(xué)書寫卻對于文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過巨大的影響。這種作家可稱為重要作家。另外一種是或許并沒有對于文學(xué)的發(fā)展演進產(chǎn)生過足夠大的影響，但他自己卻寫出了杰出作品的作家。這種作家可稱為優(yōu)秀作家。很多時候，重要作家與優(yōu)秀作家呈現(xiàn)為重合狀態(tài)。文學(xué)史上留存下來的大部分作家，皆可做此種理解。但也還有特殊的例外情況存在。有一些作家，可能只算得上重要作家，卻不能夠被看做是優(yōu)秀作家。比如說，那位后來曾經(jīng)因為在中央電視臺開壇說紅而引人注目的劉心武，就只是一位重要作家?；仡檮⑿奈涞奈膶W(xué)創(chuàng)作，你無論如何都不能不承認(rèn)他的短篇小說《班主任》具有重要的文學(xué)史意義，但細(xì)細(xì)地考究起來，劉心武究竟有哪些作品真正稱得上優(yōu)秀，卻實在是一件值得懷疑的事情。某種意義上，我覺得，馬原的情況同樣如此。《岡底斯的誘惑》《西海無帆船》《虛構(gòu)》《上下都很平坦》，從文學(xué)史的角度出發(fā)，認(rèn)真地想一想，這些中長篇小說還真的沒有哪一篇稱得上是優(yōu)秀。但是，由馬原所開啟的那樣一種曾經(jīng)被批評家稱之為“馬原的敘述圈套”的敘事方式，對于當(dāng)時以及此后中國當(dāng)代小說創(chuàng)作所產(chǎn)生的巨大影響，卻又是無論如何都無法被忽視的。以至于，極端一些說，如果沒有馬原的示范性存在，你恐怕很難想像中國當(dāng)代小說的敘事能夠走到今天這樣一種成熟程度。其二，從學(xué)術(shù)研究界的情況來看，隸屬于西方結(jié)構(gòu)主義思潮的敘事學(xué)理論之進入中國，并逐漸地成為文學(xué)理論界的一個顯學(xué)，也是1990年代初期的事情。我自己最早知道敘事學(xué)，是通過張寅德選編的那本《敘述學(xué)研究》。

雖然說更早一些的時候，我就讀到過曾經(jīng)被收入“人文研究叢書”的陳平原的博士論文《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，但或許是由于自身過于愚鈍的緣故，當(dāng)時并沒有能夠敏銳地意識到一種新理論的出現(xiàn)事實上已經(jīng)初露端倪了。總之，正是從1990年代初期開始，敘事學(xué)開始漸漸地引起了中國文學(xué)界的強烈興趣。不僅僅是研究者，即使是那些專事小說創(chuàng)作的作家們，也清醒地意識到了敘事問題的重要性，也開始張口閉口不離“敘事”二字了。盡管說小說是一種敘事文體，乃是一種不言自明的客觀事實，但是，很顯然，是否能夠清醒地意識到這個事實的存在，對于小說創(chuàng)作所產(chǎn)生的實際影響，還是很不一樣的。作家敘事意識的自覺，無疑將會在很大程度上促進小說敘事方式日漸走向成熟。大約正是由于受到以上創(chuàng)作和理論研究兩方面原因影響的緣故，中國當(dāng)代作家的敘事意識，到了1990年代的時候，進入了一個普遍的覺醒時期。這樣的一種覺醒，對于小說敘事藝術(shù)的很快走向成熟，自然發(fā)生著非同尋常的重要作用。某種意義上，當(dāng)下時代長篇小說創(chuàng)作的整體繁榮，也可以被看做是敘事藝術(shù)成熟的一種必然結(jié)果。既然每一屆的茅獎評選都被被看作是對于當(dāng)時長篇小說創(chuàng)作的總體檢閱，那么，第八屆茅獎就是對于最近四年來長篇小說創(chuàng)作狀況的一種整體反映。這樣，本屆茅獎的獲獎作品以及那些未能獲獎的優(yōu)秀小說，于無形之中也就成了一面很好的鏡子。對于這些作品的敘事分析，實際上也正是對于當(dāng)下時代長篇小說總體敘事成熟度的基本驗證。文學(xué)創(chuàng)作貴在原創(chuàng)，就我對于這屆茅獎作品的閱讀觀照，雖然不能說已經(jīng)達到了多么理想化的完滿程度，但從這些作家所具體采用的敘事方式來說，卻又的確稱得上是八仙過海，各顯神通，姚黃魏紫，各有所擅，呈現(xiàn)出了一種較為理想的多樣化圖景。

隨著時間的日漸推移，我們越來越發(fā)現(xiàn)，作家張煒本質(zhì)上其實是一位富有浪漫精神的抒情詩人。這一點，在他早期的獲獎短篇小說諸如《一潭清水》中已經(jīng)初露端倪。如果說曾經(jīng)獲得過高度評價的《古船》可以被看做是張煒最具有現(xiàn)實主義精神的作品的話，那么，從緊接著的《九月寓言》開始，伴隨著從小說文體上漸漸地轉(zhuǎn)型為一位長篇小說創(chuàng)作為主的作家，張煒的抒情詩人本色也得到了越來越明顯的強化。這次茅獎評選中名列榜首那部可謂是卷軼浩繁的《你在高原》，不僅小說的總體命名可以讓我們聯(lián)想到蘇格蘭杰出詩人彭斯的名詩“我的心呀在高原”，而且，就小說的整體寫作而言，也完全可以被看做是一首行吟者的抒情長詩。雖然說這部巨型長篇小說的第一部《家族》的起始時間是二十世紀(jì)的初葉，但整部《你在高原》的基本主旨，恐怕還是應(yīng)該解讀為張煒對于改革開放三十多年來中國社會變遷的一種藝術(shù)性的梳理與概括。那么，張煒是依照一種什么樣的敘事體式完成他的寫作意圖的呢。具體說來，他為自己設(shè)立了一個既是主人公同時又是敘述者的“我”即寧伽這一貫穿于小說始終的人物形象。通過這樣一位不滿足于庸俗的日常生活，總是不斷地因為人際矛盾而去職，總是以在高原上行走為自豪滿足的批判性知識分子形象的設(shè)定，張煒非常巧妙地把諸如拐子四哥、武早、鼓額、梅子、凱平、帆帆、荷荷等一系列人物形象和故事連綴成了一個有機整體。事實上，也正因為采用了這樣的一種敘事體式，所以，主觀抒情性，自然也就成為《你在高原》文體上的一大特質(zhì)。盡管從自己的小說理念出發(fā)，我對于張煒的這一敘事特質(zhì)有所懷疑②，但卻不能不承認(rèn)，這一點確實是小說《你在高原》的根本特質(zhì)所在。關(guān)于這種主觀抒情性，曾經(jīng)有論者以最后一部《無邊的游蕩》為例做出過精辟的概括：“詩人的‘游蕩’確實是‘無邊’的：從鄉(xiāng)野到都市，從平原到高山，從海洋到森林……他一路‘游蕩’，一路省察，足跡踏遍江河上下，目光橫掃中外古今。大自然的絕美催生了他的俠骨柔情，人世間的齷齪激發(fā)了他的義膽良知。于是一個滿身正氣一腔幽思的抒情主人公形象沖破物欲橫流的塵囂巍然聳立在我們的面前?！雹壅驗樵O(shè)定了這樣的一位極富理想主義色彩的主人公形象，所以一種思想宣言式的甚至多少有點神諭特點的語式就貫穿在了整部小說之中。只要認(rèn)真地讀過張煒的《你在高原》，就不難發(fā)現(xiàn)，正是在這種句式的強有力支撐之下，小說才表現(xiàn)出了在當(dāng)下時代相對而言特別難能可貴的浪漫抒情精神。長篇小說《天行者》與作家此前一部影響很大的中篇小說《鳳凰琴》之間存在著明顯的承繼關(guān)系，對于劉醒龍來說，一個極其重要的問題，就是如何才能夠使得《天行者》真正地脫胎換骨為一部合格的長篇小說。畢竟，中篇小說與長篇小說是兩種不同的小說文體。那么，中篇小說與長篇小說的區(qū)別究竟何在呢？在這里，我自己當(dāng)然也無法一下子完全澄清說明，但有一種說法，我覺得卻是頗有一些道理的。這種說法認(rèn)為，中篇小說講故事，長篇小說則呈現(xiàn)命運。這就是說，作為一部中篇小說，只要能夠把一個故事相對完整地講述清楚就可以了。在一部中篇小說中，一般不需要有更多的人物，也不需要有相對長的時段中相對曲折復(fù)雜的故事情節(jié)。相比較而言，一部長篇小說卻不僅應(yīng)該有更多的人物，有更加曲折復(fù)雜的故事情節(jié)，而且，更重要的是，還得通過這所有的人物與故事傳達出某種深沉的命運感來。劉醒龍所實際上完成的，也正是這樣的一種工作。那么，劉醒龍怎樣才能夠把《鳳凰琴》有效地轉(zhuǎn)換為一部長篇小說呢？第一，劉醒龍巧妙地完成了敘事視角的一種轉(zhuǎn)換?！而P凰琴》作為一部中篇小說，采用的只是張英才的單一化視角。到了《天行者》中，從第二部“雪笛”開始，小說的敘事功能就由張英才而不動聲色地轉(zhuǎn)移到了更容易對于界嶺小學(xué)的民辦教師們進行總體展示掃描的余校長身上。視角的轉(zhuǎn)移與多樣化視角的運用，正可以被看作是長篇小說的一個基本特點。第二，如果說《鳳凰琴》只是描寫了一次轉(zhuǎn)正事件，而且還把它處理成了具有崇高意味的正劇，那么，在《天行者》中，劉醒龍不僅先后三次描寫轉(zhuǎn)正事件，而且描寫方式也多有變化。張英才的轉(zhuǎn)正是正劇，藍飛的轉(zhuǎn)正是鬧劇，到了最后余校長他們的轉(zhuǎn)正，干脆就變成了一場活生生的大悲劇。這樣看來，雖然同樣是余校長、張英才、鄧有米、孫四海這幾位在《鳳凰琴》中出現(xiàn)過的人物形象，但到了《天行者》中，在他們身上所體現(xiàn)出來的，卻已經(jīng)是一種曲折深沉的命運感了。值得注意的是，到了小說第三部第三次敘述描寫余校長他們轉(zhuǎn)正悲劇的時候，我們在感受命運捉弄余校長他們的同時，在體會劉醒龍一種強烈悲憫情懷的同時，卻也特別真切地感受到了劉醒龍一種社會批判鋒芒的存在。歸根到底，余校長他們的這種人生悲劇，正是當(dāng)下這個未必完全合理的社會機制所一手造成的。雖然說從更高的藝術(shù)要求來看，《天行者》作為一部長篇小說還是有略嫌單薄之感，但由于劉醒龍在基本的敘事方式上采用了以上兩種藝術(shù)手段，所以，《天行者》無論如何都應(yīng)該被看做是一部滿足了長篇小說基本敘事要求的優(yōu)秀作品。作為曾經(jīng)的先鋒作家之一員，莫言多年來在如何有效地拓展?jié)h語小說敘事方式上所作出的艱辛努力與所取得的豐碩成果，應(yīng)該是有目共睹的。尤其是1990年代中后期以來，諸如《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》這幾部影響巨大的長篇小說，幾乎可以說每一部都有著敘事方式的新創(chuàng)造。某種意義上，作家莫言差不多已經(jīng)成為了敘事形式創(chuàng)新的代名詞。這次獲獎的《蛙》，同樣在敘事體式上有新的思考和突破。首先應(yīng)該明確的一點是，與莫言自己此前的長篇小說相比較，他的這一部《蛙》在思想主旨方面有一個很大的區(qū)別，就是他首度開始以一種不無殘酷的方式審視知識分子的精神世界。通過對于小說主人公之一的姑姑一生推進計劃生育，以及此后長期為此而懺悔不已的故事的講述，小說最終把批判反思的矛頭指向了同時身兼敘述者角色的知識分子“我”也即蝌蚪的精神世界。大約正是為了更好地表達榨出自己皮袍下面藏著的“小”來這樣一種思想主旨，莫言才在《蛙》中特別地設(shè)定了如此一種書信體外加話劇體的敘事方式。這樣的一種設(shè)計，所體現(xiàn)出的正是如同西方的許多后現(xiàn)代主義作品一樣的“元敘事”的意味。所謂的元敘事也叫元虛構(gòu)、元小說，它通過作家自覺地暴露敘事類文學(xué)作品的虛構(gòu)創(chuàng)作過程，產(chǎn)生間離效果，進而讓接受者明白，敘事類作品本身就是虛構(gòu)，不能把敘事類作品簡單地等同于社會現(xiàn)實。這樣，虛構(gòu)也就在小說或者話劇等敘事類作品中獲得了本體的意義。在我的理解中，莫言之所以要采用這樣一種元敘事方式，一個根本的意圖，也正是為了能夠幫助讀者拉開與自己所再現(xiàn)著的歷史場景的距離，進而會同作者本人一起以更加冷靜客觀的姿態(tài)來認(rèn)識思考?xì)v史。

除此之外，從小說結(jié)構(gòu)的意義上說，在一部書信體的小說中，插入一部話劇，在話劇的進行過程中，再插入電視戲曲片《高夢九》的拍攝過程，實際上也就很有一點俄羅斯套娃的意味。在一個大框架中套入一個小一些的框架，在這個小一些的框架中，再套入一個更小一些的框架。在我看來，如此復(fù)雜的小說結(jié)構(gòu)本身，不僅寓言式地說明表現(xiàn)著歷史本身的復(fù)雜性，而且也很巧妙地解決了一些敘事的難題。這其中，最值得注意的，便是關(guān)于電視戲曲片《高夢九》的神奇插入。莫言插入《高夢九》的基本意圖，其實正是要借助于這位民國年間的政府官員，來最終宣判陳眉告狀一案。借助于接受巨額賄賂之后的高夢九之手，來最終宣判被侮辱被損害者陳眉的敗訴。陳眉的敗訴，可以說是作家莫言對所謂的后三十年中國歷史所做出的最為沉痛的一種批判。但從小說文本的實際來看，這樣的一種沉痛批判，卻正是只有借助于高夢九這一形象的巧妙插入，才最后得以有效實現(xiàn)的。這樣看來，電視戲曲片《高夢九》的插入，一方面充分地體現(xiàn)了莫言超群的藝術(shù)想象能力，另一方面，卻也十分有效地實現(xiàn)了莫言預(yù)先設(shè)定的某種敘事效果。這就充分地說明，如同莫言這樣一些實力派作家的敘事形式創(chuàng)新，并不只是一種簡單的為創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是一種更多地著眼于小說的思想精神內(nèi)涵表達的形式創(chuàng)新。這次獲獎的作家中，畢飛宇是最年輕的一位。他的《推拿》的引人注目，一方面固然在于取材的特別，把自己的關(guān)注視野投射到了一向被看做弱勢群體存在的殘疾人身上。另一方面，則顯然與其小說那堪稱細(xì)致內(nèi)在密實的敘事方式存在著不容分割的聯(lián)系。從根本上說，以盲人世界為表現(xiàn)對象的《推拿》，當(dāng)然應(yīng)該被看作是一部具有現(xiàn)實主義風(fēng)格的長篇小說，然而，我們卻應(yīng)該看到，這畢飛宇的現(xiàn)實主義，既不同于以往那種注重塑造典型環(huán)境中的典型人物，以宏大敘事見長的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，又不同于當(dāng)下時代頗為流行的以真實記錄底層小人物庸?，嵥榈纳顖鼍盀樘厣男聦憣嵵髁x，即便是與新世紀(jì)文壇上其他頗有些新質(zhì)的現(xiàn)實主義作品比較起來，畢飛宇的小說都堪稱是一種獨特的存在。那么，到底采用怎樣的方式才能夠較為準(zhǔn)確地概括畢飛宇這種具有鮮明個人風(fēng)格的小說文體呢？想來想去，恐怕還是應(yīng)該叫做“法心靈”的現(xiàn)實主義。陳思和在渤海大學(xué)的一篇演講稿，題目叫“新世紀(jì)以來長篇小說的兩種現(xiàn)實主義趨向”。

在這篇演講稿中，陳思和將《秦腔》所代表的現(xiàn)實主義趨向命名為“法自然的現(xiàn)實主義”。在他看來，《秦腔》是在“模擬社會，模擬自然，模擬生活本來面目”，通過“大量的日常、瑣碎、平庸的生活故事來鋪展一個社會的面貌、記錄一個時代的聲音”。也就是說，《秦腔》所敘述的內(nèi)容和人們?nèi)粘５纳钐窳?，太貼近了，太分不出釘鉚了，簡直就是日常生活的翻版。然而，當(dāng)我們閱讀畢飛宇作品的時候，也有一種非常強烈的感受產(chǎn)生，只不過這個焦點已經(jīng)不再是日常生活，而變成了日常心靈。換而言之，就是畢飛宇《推拿》中的敘事方式，已經(jīng)與文本中人物的日常心理流動過程達到了高度的契合，以至于你簡直都辨不清還有生活場景、還有各種客觀物事的存在。當(dāng)然，這并不是說畢飛宇只是在一味地玩心理轉(zhuǎn)換游戲，而是說日常的生活圖景早就融入到了人物的心靈流動過程當(dāng)中，或者也可以說被畢飛宇的獨特敘述所遮蔽了。以至于，我們所強烈感覺到的便只是“心靈”二字。從根本上說，將人物的心靈以日?；瘮⑹碌姆绞秸归_，在不同人物心靈的緩緩流動中完成對整部小說的建構(gòu)，從而達到了某種“羚羊掛角，無跡可求”的境界，如此一種“法心靈的現(xiàn)實主義”，才可以被看作是畢飛宇《推拿》敘事方式的特別之處。讀劉震云的獲獎作品《一句頂一萬句》，首先給我留下深刻印象的，就是能夠讓我聯(lián)想起趙樹理來的那樣一種既樸素日常但卻又別有蘊藉的小說語言。當(dāng)然，說劉震云的小說語言與趙樹理的小說語言存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，卻也并不就意味著劉震云只是對趙樹理語言的一種簡單重復(fù)。與趙樹理的小說語言總是依循著故事情節(jié)的演進方向向前直線推進形成鮮明區(qū)別的是，劉震云《一句頂一萬句》這篇小說中的語言卻是在某種自我纏繞的過程中進行著一種螺旋式的上升。打個比方，如果說趙樹理小說的語言是始終在依照著同樣的頻率行進的話，那么，劉震云的語言則是在踏步前進的過程中不時地要改變一下頻率，其中明顯地夾雜進了某種躍進的頻率。而且，細(xì)細(xì)地體味劉震云《一句頂一萬句》中的語言，我們還可以發(fā)現(xiàn)其中存在著一種鮮明的音樂節(jié)奏感。在很大程度上，這種音樂節(jié)奏感不僅給劉震云的語言增添了美的色彩，而且也使得劉震云的小說語言更加富有彈性力度。敘事語言之外，值得注意的，還有劉震云那種類似于“連環(huán)套”式的基本敘事體式。實際上，也正是在這種“連環(huán)套”的故事發(fā)展過程中，楊百順人生的悲劇性質(zhì)得到了可謂是淋漓盡致的藝術(shù)表現(xiàn)。需要特別注意的一點是，正是在這看似由日常話語以“連環(huán)套”形式展開的庸常人生中，卻又明顯地凸顯出了劉震云對于國人生存境遇的一種形而上意義上的深入思考。即如楊百順其實充滿了苦難坎坷的悲劇性人生，作家雖然無一字精神或者哲學(xué)意義上的渲染表現(xiàn)，但我們卻不難從中體會到某種異常強烈的存在主義哲學(xué)的人生況味。按照存在主義哲學(xué)的解釋，作為一種生命存在的人是“被拋到這個世界上來的”，不僅生命的誕生身不由己，而且生命的存在本身也是身不由己的?？傊氨粧仭?、“被動承受”正是理解存在主義的哲學(xué)與文學(xué)不可或缺的關(guān)鍵詞。以這樣的一種理解對比一下小說中所展示出來的楊百順的苦難人生，說劉震云對于楊百順的描寫與表現(xiàn)中也明顯地表露出了一種存在主義的形而上意味，就應(yīng)該是一件無可置疑的事情。

以上，我們對于第八屆茅獎獲獎五部長篇小說的敘事方式進行了一番不失粗疏的掃描與分析。然而，需要看到的是，盡管說這五部作品都已經(jīng)達到了相對高的思想藝術(shù)水準(zhǔn)，但由于這樣或者那樣的原因，任何一次評獎都可能會有所遺漏，都會有遺珠之憾，卻又是毋庸置疑的一件事情。根據(jù)我自己長期以來的閱讀體會，最起碼，諸如蔣子龍的《農(nóng)民帝國》、關(guān)仁山的《麥河》、寧肯的《天•藏》、方方的《水在時間之下》、田中禾的《父親和她們》、劉亮程的《鑿空》、郭文斌的《農(nóng)歷》、秦巴子的《身體課》等作品，皆可圈可點，都應(yīng)該被看做是這四年來長篇小說創(chuàng)作的主要收獲。即僅僅從小說本身的敘事方式而言，以上這些未曾獲獎的長篇小說也都是各有千秋，可供評說之處多多。只是因為篇幅原因所限，我們在這里只能對其中的部分作品略作探討而已。蔣子龍的《農(nóng)民帝國》可以說是近年來最具有史詩氣魄的以對國民性的批判審視為突出特征的一部長篇力作。在閱讀《農(nóng)民帝國》的過程中，我經(jīng)常會聯(lián)想到《紅樓夢》、《創(chuàng)業(yè)史》以及《秦腔》這樣三部長篇小說來。與上屆的獲獎作品《秦腔》相比較，蔣子龍的這部同樣以鄉(xiāng)村世界為主要表現(xiàn)對象的長篇小說毫不遜色，既有對于人性深度的挖掘表現(xiàn)，也有相當(dāng)出色的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與語言運用。只不過這兩部長篇小說的敘事時空設(shè)定存在著很大的差異，賈氏重橫向的空間拓展，他的敘事時間只有大約一年左右，而蔣氏重縱向的時間透視，他的敘事時間跨度長達五、六十年，可以說是對1949年之后中國鄉(xiāng)村世界的歷史風(fēng)云變幻進行著深度探尋表現(xiàn)的長篇巨構(gòu)。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》在文學(xué)史上一向被稱之為具有史詩性品格的長篇小說，這樣的評價與作家自己寫作當(dāng)時的主觀追求是相一致的，柳青創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》的某種終極追求，恐怕就是要全景式地再現(xiàn)運動以來中國鄉(xiāng)村世界中所發(fā)生的種種翻天覆地的變化。很長一個時期以來，這樣一種被普遍看作“宏大敘事”的創(chuàng)作模式在文學(xué)界是頗受詬病的。之所以會有所謂日常敘事的廣泛流行，其根本原因正在于此。但實際上，如果的確遠(yuǎn)離了如同柳青這樣的“宏大敘事”，其實是很難有真正意義上的大作品產(chǎn)生的。而蔣子龍的這部《農(nóng)民帝國》，這很顯然帶有突出的逆潮流而動的特點，可以被看作是當(dāng)下這個時代難得一見的真正優(yōu)秀的“宏大敘事”作品。在某種意義上，我們甚至可以說，蔣子龍在完成著柳青前輩未竟的藝術(shù)使命。一方面，由于自己的自然生命過于短暫的緣故，另一方面，當(dāng)然更由于作家所處的那個時代主流意識形態(tài)影響過于巨大的緣故，所以，柳青意欲全景式再現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)村世界的藝術(shù)理想并沒有能夠得到實現(xiàn)。而蔣子龍的《農(nóng)民帝國》，卻以極其宏闊的藝術(shù)視野，完成了對于半個多世紀(jì)以來中國農(nóng)村堪稱風(fēng)云變幻的歷史場景的史詩性藝術(shù)表現(xiàn)，實在是當(dāng)下時代一部難得的史詩性長篇小說。至于《紅樓夢》，我當(dāng)然不會把蔣子龍的小說簡單地類比于《紅樓夢》，而是要說，蔣子龍的這部長篇小說，在藝術(shù)結(jié)構(gòu)的設(shè)定，在某些場景的描寫，在一些人物的刻畫塑造上，能夠讓我們聯(lián)想到《紅樓夢》。就比如，小說臨近結(jié)尾處，曾經(jīng)寫到過這樣一個令人難忘的細(xì)節(jié)，那就是，失蹤多年的二叔突然出現(xiàn)在了獄中，并且還和郭存先聊了多半宿。如果從現(xiàn)實生活的邏輯上看，這樣的一種情節(jié)描寫絕對是不可能的?；蛟S有的批評家會把這種描寫方式，歸之于所謂魔幻現(xiàn)實主義的影響。但在我看來，與其歸之于魔幻現(xiàn)實主義的影響，反倒不如把它理解為受到了《紅樓夢》的影響更為恰當(dāng)。不僅如此，小說中關(guān)于二叔，關(guān)于那棵“龍鳳合株”的描寫，也都可以讓我們聯(lián)想到諸如《紅樓夢》中關(guān)于太虛幻境，關(guān)于空空真人、渺渺大士的相關(guān)描寫來。從敘事方式來看，以近距離地關(guān)注表現(xiàn)當(dāng)下時代鄉(xiāng)村社會變遷為主旨的關(guān)仁山的《麥河》最突出的特點，恐怕就是采用了第一人稱的敘事方式。在一部長篇小說中采用第一人稱的敘事方式，雖然較之于第三人稱的全知敘事方式具有更大的敘事難度，但在長篇小說的寫作中倒也還比較常見。尤其令人意想不到的是，關(guān)仁山在《麥河》中賦予其敘事功能的敘述者白立國，居然是一位摸得著但卻看不見的盲人。讓一位盲人來承擔(dān)長篇小說中的敘述者角色，就我有限的閱讀視野來說，還真是第一次見到。況且，如此一種敘事方式較之于尋常小說難度要大得多，也是顯而易見的一件事情。既然把盲人設(shè)定為小說的敘述者，那么，怎樣有效地克服他的看不見這一敘事難題，自然也就成為了關(guān)仁山必須解決的問題。很顯然，正是為了彌補白立國身為盲人視而不見的缺陷，才有了蒼鷹虎子的出場，才為虎子預(yù)留出了充分施展自己能力的藝術(shù)空間。按照小說里的交代，這蒼鷹虎子不僅具有觀察描述事物的能力，而且還可以把自己所看到的一切情形都完整無誤地全部轉(zhuǎn)述給主人白立國。正因為有了蒼鷹虎子這一形象的存在，所以盲人白立國才得以成功地完成了自己的敘事使命。

摘要：具典型江南水鄉(xiāng)特征的烏鎮(zhèn)，完整的保存著原有晚清和民國時期水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)的風(fēng)貌和格局。以河成街，街橋相連，依河筑屋，水鎮(zhèn)一體，組織起水閣、橋梁、石板巷、茅盾故居等獨具江南韻味的建筑因素，體現(xiàn)了古典民居“以和為美”的人文思想，以其環(huán)境和人文環(huán)境和諧相處的整體美，呈現(xiàn)江南水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)的空間魅力。

關(guān)鍵詞：烏鎮(zhèn)建筑群因素環(huán)境

烏鎮(zhèn)概況

烏鎮(zhèn)位于浙北平原桐鄉(xiāng)市，從杭州出發(fā)走高速公路一個多小時的車程。此處地勢平坦，密如珠網(wǎng)的河流，星羅棋布的蕩漾，使烏鎮(zhèn)具有濃厚的水鄉(xiāng)特色，給人一種雅致而不張揚、清新而不繁瑣的自然美感。

烏鎮(zhèn)雖歷經(jīng)2000多年滄桑，仍完整地保存著原有的水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)的風(fēng)貌和格局。全鎮(zhèn)以河成街，橋街相連，依河筑屋，深宅大院，重脊高檐，河埠廊坊，過街騎樓，穿竹石欄，臨河水閣，古色古香，水鎮(zhèn)一體，呈現(xiàn)一派古樸、明潔的幽靜，是江南典型的“小橋、流水、人家”。

一。烏鎮(zhèn)格局

茅盾作品的語言，有其一貫的特色：洗練、細(xì)致、清新、有色彩。本篇亦不例外。

洗練，這是一種精確、純凈的美。雜亂、9嗦，浮枝敗葉，是洗練的大敵。例如篇中“長出兩支牛角來“一”一段，“長出”二字何等準(zhǔn)確簡練而又生動？“他們姍姍而下，在藍的夭，黑的山，銀色月光的背景上，成就了一幅剪影”，—這段描寫，著墨不多，卻逼真如畫，何等短峭有力，

細(xì)致，這是一種類似工筆畫的筆墨，但決不可拖泥帶水，故意做作。例如開頭一段，先寫沙漠風(fēng)光，用了近似排比的句子，細(xì)致地描繪了沙漠的特色，給人一種四顧漠漠之感。

又如寫由遠(yuǎn)而近的駱駝隊，先寫遠(yuǎn)景，次寫近景；先寫聲音，后寫顏色；而寫聲音—駝鈴，也遠(yuǎn)近分明，我們讀來有如身歷其境，不得不同意作者的感想：“多么莊嚴(yán)，多么嫵媚呀！”其他如寫高原晚歸，桃林茶社，黎明風(fēng)景等等，也都不蔓不枝，鏗鏘有聲，給人以一種真正的美感。

清新、有色彩，非有真功夫是做不到的。水中的明月，湖畔的微風(fēng)，用不著雕琢粉飾，卻親切自然，給人以無限舒適。即如本篇，或?qū)懟纳绞粗械谋苡暾撸驙钐覉@茶客的各種神態(tài)形貌，就有如許效果。

“五四”以來，散文是一個有巨大成就的領(lǐng)域。但是，思想藝術(shù)都佳的作品并不很多。

1、一度電可供一只50瓦的燈泡照明幾小時?

a.5b.10c.20d.36

答:20

2、酒精燈點燃后,最合理的熄滅方法是()

a.將燈帽蓋上b.直接用嘴吹滅

c.撒上一層細(xì)沙d.往酒精燈上澆水

【內(nèi)容提要】

廬隱的散文具有不可忽視的成就，本文從個性情感的坦陳與創(chuàng)作美的結(jié)合、愛國激情與憂國之恨的結(jié)合、天真浪漫的個性與嚴(yán)肅理性的態(tài)度的結(jié)合三方面分析廬隱散文的特色。

【關(guān)鍵詞】廬隱；散文；特色

廬隱（1899-1934），這位第一個加入文學(xué)研究會、五四時期曾于冰心齊名的女作家，以她鮮明的創(chuàng)作個性，眾多的文學(xué)作品以及獨特的藝術(shù)風(fēng)格，在五四時期的中國現(xiàn)代文學(xué)史上，留下了難以磨滅的光彩。然而，廬隱女士一生坎坷，在35歲時便因難產(chǎn)而死，當(dāng)時上海的不少報刊都登載了她的遺墨和各種悼文，痛惜“一代才女”的“英年早逝”，連茅盾先生也惋惜地感嘆：廬隱的早逝對于中國文壇，“不能不說是一個損失”。①

在一生的創(chuàng)作歷程中，廬隱不僅留下了《海濱故人》等一系蜚聲文壇的小說作品，而且在散文創(chuàng)作方面也成績不菲。茅盾曾評論說：“廬隱未嘗以‘小品文’出名?？墒窃谖铱磥?，她的幾篇小品文如《月下的回憶》和《雷鋒塔下》似乎比她的小說更好?！雹诙裰刈x廬隱散文，在以下幾個方面又有了些深切地感受：

一、個性情感的坦陳與創(chuàng)作美的結(jié)合

當(dāng)下，學(xué)術(shù)期刊編輯的邊緣化盡管是學(xué)界關(guān)注度較高的老話題，但從學(xué)術(shù)期刊編輯所面臨的諸多現(xiàn)實困境這一維度加以透視并進行深入闡釋的優(yōu)秀成果還不是很多。如有學(xué)者從編輯的地位、待遇、學(xué)術(shù)、心理和角色等方面來分析編輯的邊緣化現(xiàn)象，認(rèn)為學(xué)術(shù)期刊編輯邊緣化的原因在于編輯主體對期刊的“依附性、傳統(tǒng)雜家觀念的影響、內(nèi)在發(fā)展動力和責(zé)任感的缺失、編輯角色能力的弱化”［1］;有學(xué)者認(rèn)為學(xué)術(shù)期刊編輯邊緣化主要是由于體制、編輯自身、職稱評定和期刊自身發(fā)展方向等因素而產(chǎn)生的［2］;有學(xué)者進而提出克服邊緣化的出路在于重建編輯主體精神，期刊編輯應(yīng)重視提高其職業(yè)“敏感心、責(zé)任感、理論素養(yǎng)和數(shù)字化技術(shù)意識和能力”［3］。這些探討盡管已涉及問題的諸多方面，但大多停留于現(xiàn)象剖析，較少從理論層面作出深入闡釋。而如何從編輯體制和職業(yè)的多維復(fù)雜特性入手闡釋邊緣化問題的多重根源，進而從編輯學(xué)者化方向探討邊緣化突圍路徑，以促使學(xué)術(shù)期刊編輯可持續(xù)發(fā)展，正是本文所要論述的主要內(nèi)容。

一、學(xué)術(shù)期刊編輯面臨困境的體制因素

學(xué)術(shù)期刊編輯邊緣化是伴隨體制內(nèi)學(xué)術(shù)評價體系而出現(xiàn)的現(xiàn)實問題。新時期以來，期刊編輯在體制內(nèi)逐漸被定位為獨立于學(xué)術(shù)研究系列之外的一個群體。其在職稱晉升時被列為單獨系列，也就是所謂的編輯系列進行評比，這一評比的好處是編輯之間的對比顯得更加明晰，缺憾是編輯與學(xué)者之間被劃上一道不可逾越的鴻溝。長此以往，編輯在人們的心目中也大都是指那些文章文字的加工者，人們甚至把編輯的工作美其名曰“為他人作嫁衣”。在這里，“他人”這一限定詞，一方面說明了編輯的工作是富有奉獻、創(chuàng)新精神的，另一方面說明了編輯是依附于作者以及作者文章而獲得自我存在價值的“他者”。其實，如果追溯現(xiàn)代編輯產(chǎn)生和發(fā)展的歷史，我們便會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代編輯從作為一種職業(yè)開始便獲得獨立存在的價值。如陳獨秀在擔(dān)任《新青年》主編時，一方面從事編輯工作，另一方面從事寫作實踐，二者相輔相成、相得益彰，由此成就了一代難以復(fù)制的神話。再如錢玄同作為北京大學(xué)的學(xué)者，在兼任《新青年》編輯時積極約稿，最終促成了魯迅向文學(xué)創(chuàng)作實踐的回歸，創(chuàng)作出《狂人日記》這樣第一部真正具有現(xiàn)代意義的短篇小說，由此開啟了中國現(xiàn)代小說的新紀(jì)元［4］。尤其值得稱贊的是，許多編輯還是多面手:一方面，他們從事期刊編輯工作，負(fù)責(zé)約稿編稿和發(fā)排等一系列事務(wù)性工作;另一方面，他們還是作者，或從事文學(xué)創(chuàng)作，或從事學(xué)術(shù)研究，成為著名的作家、批評家或理論家。如葉圣陶、茅盾、巴金等人便是一邊擔(dān)任期刊編輯，一邊從事文學(xué)創(chuàng)作或文學(xué)批評，成為“左右開弓”的典范。特別是他們在擔(dān)任編輯時不僅發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)了大批的青年作者或?qū)W者，而且還在文學(xué)創(chuàng)作或理論研究方面取得顯赫的成就，茅盾和葉圣陶就是典型代表。1920年，茅盾擔(dān)任《小說月報》主編后便著手對《小說月報》進行全面改版，由此不僅促成了他在文學(xué)批評和文學(xué)社團領(lǐng)域的發(fā)展，而且還成就了《小說月報》在中國現(xiàn)代文學(xué)史上不可替代的位置。當(dāng)然，我們并不能說《小說月報》之于茅盾的文學(xué)批評和文學(xué)理論有著無可替代的作用，畢竟，茅盾在入主《小說月報》之前便已是在文學(xué)批評界享有盛譽的批評家。但是，茅盾擔(dān)任《小說月報》主編進一步促進了其文學(xué)的跨界寫作，應(yīng)該是無可爭辯的事實。如果說茅盾在做期刊編輯之余堅持文學(xué)批評和文學(xué)理論的寫作有其獨特性的話，那么，葉圣陶作為文學(xué)編輯對當(dāng)下的期刊編輯還是具有借鑒意義的。葉圣陶任《小說月報》主編時，沈雁冰(茅盾)把自己的第一篇小說《幻滅》交給葉圣陶。葉圣陶閱讀后立即對茅盾說:“寫得好，今天就發(fā)稿?！边@種速度令茅盾“吃驚”［5］。葉圣陶還在一大堆自然來稿中發(fā)現(xiàn)了丁玲的處女作《夢珂》，然后在頭條位置予以發(fā)表，接著《莎菲女士日記》等3篇小說都在頭條連續(xù)發(fā)表。后來，葉圣陶給丁玲寫信，告訴她4篇小說可以出一本集子，還為她聯(lián)系了開明書店。小說集出版后，引起文壇強烈反響。當(dāng)丁玲從外地來到上海上門感謝時，不善言辭的葉圣陶諄諄叮嚀:“繼續(xù)寫吧，認(rèn)真地寫。”［6］事隔半個世紀(jì)后，丁玲仍懷著無限感恩的心情對葉圣陶說:“當(dāng)年要不是您發(fā)表我的小說，我也許就不會走這條路。”［7］巴金在留學(xué)法國時把他的第一部中篇小說《滅亡》投給《小說月報》，同樣受到了葉圣陶的賞識。為此，葉圣陶在發(fā)稿預(yù)告上寫道:“《滅亡》，巴金著，這是一位青年作家的處女作;寫一個蘊蓄著偉大精神的少年的活動與滅亡?！睂Υ?，巴金后來回憶道:“倘使葉圣陶不曾發(fā)現(xiàn)我的作品，我可能不會走上文學(xué)的道路，做不了作家;也很有可能我早在貧困中死亡?！保?］作為編輯的葉圣陶，慧眼識珠已經(jīng)非常不易，更為難得的是他并沒有止步于編輯工作，而在編輯之余還從事文學(xué)創(chuàng)作，寫出被茅盾譽為“扛鼎之作”的長篇小說《倪煥之》，成就了中國現(xiàn)代長篇小說著名作家的偉業(yè)［9］。至于現(xiàn)代出版大家趙家璧，盡管與茅盾、葉圣陶等文學(xué)巨擘相比有一定的差距，但他憑借其策劃并出版的《中國新文學(xué)大系》十卷本而成就了在中國現(xiàn)代文學(xué)史上無可替代的獨特地位。然而，在體制化日益凸顯的當(dāng)下，編輯自身的黃金時代似已逐漸遠(yuǎn)去。2012年7月30日，新聞出版總署印發(fā)《關(guān)于報刊編輯部體制改革的實施辦法》，黨政部門、派、人民團體、行業(yè)協(xié)會、社會團體、事業(yè)單位和國有企業(yè)主管主辦的報刊編輯部，并入本部門本單位新聞出版?zhèn)髅狡髽I(yè);本部門本單位沒有新聞出版?zhèn)髅狡髽I(yè)的，并入其他新聞出版?zhèn)髅狡髽I(yè)。近幾年，隨著這一辦法出臺，不少高校已將期刊編輯部納入企業(yè)運營的軌道，實行企業(yè)化的管理模式。面對從事業(yè)到企業(yè)的體制轉(zhuǎn)變，期刊界呈現(xiàn)出無所適從、焦慮恐慌。編輯們既要有編輯專業(yè)知識，又要懂經(jīng)營、會管理，這種復(fù)合型編輯的職業(yè)要求，給傳統(tǒng)期刊編輯的素養(yǎng)帶來極大挑戰(zhàn)。除此之外，由于大部分高等院校以抓教學(xué)科研為中心，教師和編輯相比較而言，編輯往往處于邊緣化位置，無論職稱評定、課題申報，還是學(xué)歷進修、信息技術(shù)培訓(xùn)、工資待遇等方面，都難以與教師相提并論。因此，這種不平等、不公正的待遇，不僅嚴(yán)重打擊了期刊編輯工作的積極性，而且在某種程度上還影響到期刊編輯學(xué)術(shù)素養(yǎng)的提高。一方面，編輯無暇像茅盾、葉圣陶那樣可以如此自由地穿梭于不同職業(yè)之間從事著跨界的寫作;另一方面，也無法像趙家璧那樣可以專心致志地從事出版工作。尤其令人深感無奈的是，編輯已經(jīng)被設(shè)定為一個單純的“門類”，已經(jīng)成為獨立于其他學(xué)科之外的所謂“學(xué)科”，而諸如文學(xué)創(chuàng)作早已不在考核的范圍之內(nèi)，即便專業(yè)的學(xué)術(shù)研究似乎也被逐出編輯行當(dāng)?shù)摹耙恋閳@”，以至于考核所需求的僅僅是“編輯學(xué)”方面的相關(guān)學(xué)術(shù)性的研究成果。至于編輯在“編輯學(xué)”實踐方面的表現(xiàn)如何，似乎早已被摒棄在考核之外。如此一來，編輯在體制內(nèi)的學(xué)術(shù)評價體系中日漸邊緣化的情形便成為不可避免的事實。從體制來看，編輯邊緣化并不是由編輯的主觀意志可以改變的，而是體制評判的自然結(jié)果;從職業(yè)來看，編輯邊緣化也具有其無法取代的必然性，是職業(yè)規(guī)訓(xùn)的必然結(jié)果。編輯作為一種職業(yè)，對一個人的影響是深遠(yuǎn)的。一般說來，期刊編輯在開始從事編輯工作之前，大都接受過一定的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，甚至接受過博士階段的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。而接受過學(xué)術(shù)訓(xùn)練者進入不同的行業(yè)領(lǐng)域?qū)ζ湮磥戆l(fā)展方向的影響是大不一樣的，有些影響甚至截然相反。一個學(xué)者進入學(xué)術(shù)研究機構(gòu)或者大專院校從事專業(yè)的教學(xué)和研究工作，自然與其進入期刊從事編輯工作會有不同的價值評價標(biāo)準(zhǔn)。從研究機構(gòu)或大專院校的評價尺度來看，一個學(xué)者的學(xué)術(shù)研究水平的高低是其所在的體制對其進行評判的重要標(biāo)準(zhǔn)，這樣，他自然就要向著評判標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范的方向努力，并由此進入論文寫作的實踐，逐漸培育自我在學(xué)術(shù)論文撰寫方面的能力。長此以往，其論文的寫作功力也就可以不斷地得到歷練和提升。實際情況也的確如此，在職稱評審或任職考核時，許多機構(gòu)在評價期刊編輯時注重的往往并不是其所編輯的文章產(chǎn)生怎樣的學(xué)術(shù)影響力，而是該編輯撰寫了多少篇學(xué)術(shù)論文、發(fā)表了哪些層級的論文。有學(xué)者曾經(jīng)針對這一現(xiàn)象指出:現(xiàn)行的評價體制導(dǎo)致了人們“將注意力停留在與出版著作的數(shù)量和級別等表面層次”上［10］。然而，緣于職業(yè)使然，期刊編輯的自我價值重心已經(jīng)不在于其撰寫了多少篇論文，而在于其編輯了多少篇優(yōu)秀論文。這種評價機制的錯位不僅使編輯自我的人生價值無法真正得到體現(xiàn)，而且最終導(dǎo)致期刊編輯在體制內(nèi)的逐漸邊緣化，由此陷入無可掙脫的尷尬境地。多年來，盡管期刊界也呼喚期刊編輯學(xué)者化，但真正地踐行這一倡導(dǎo)并取得成功的編輯畢竟為數(shù)不多。大多數(shù)期刊編輯未能走上編輯學(xué)者化的道路，反而走上了一條背離學(xué)者化的道路。這說明，所謂的要做到編輯學(xué)者化，其實隱含著某種期刊編輯在學(xué)者化道路上的艱辛和艱難?？梢哉f，編輯這一職業(yè)體制本身在某種程度上對學(xué)者化存在著對抗乃至消解，由此使得許多期刊編輯無法成為學(xué)者化的編輯。因此，我們要破解期刊編輯自身發(fā)展的難題，不能不追溯這一現(xiàn)象產(chǎn)生的本原。

二、學(xué)術(shù)期刊編輯面臨困境的身份因素

學(xué)術(shù)期刊編輯為什么會陷入令人如此尷尬的困境?產(chǎn)生這一問題的原因很多，但就其根本來說，與其所從事的期刊編輯的身份固化及其由此而來的自我認(rèn)同有著直接的關(guān)系。對此，我們可以從以下幾個方面加以確認(rèn)。其一，編輯身份決定了期刊編輯具有一雙辨識學(xué)術(shù)論文水平高低的慧眼，而這一身份對學(xué)術(shù)論文的撰寫則沒有必然要求，這就使得期刊編輯的慧眼在愈發(fā)明亮的同時，其靈手則在閑置和荒蕪中逐漸失卻了寫作的能力。學(xué)術(shù)期刊編輯作為期刊的第一道守門人，其職責(zé)所系在于從浩如煙海的來稿中遴選出優(yōu)秀的稿件，然后讓這些優(yōu)秀稿件進入審稿程序。一般說來，來稿能夠被編輯的法眼看中并不是一件很容易的事情。目前，期刊編輯部或采用網(wǎng)上投稿系統(tǒng)，或采用電子郵箱，不管采用哪種方式，這些稿件都將直接接受網(wǎng)絡(luò)背后的編輯的審視。這自然就需要編輯首先調(diào)動自己的那雙“慧眼”來甄別稿件的質(zhì)量高低，確認(rèn)稿件的學(xué)術(shù)價值大小，然后作出用稿與否的判斷。實際上，編輯在瀏覽這些稿件時要做到逐字逐句地閱讀幾乎是不可能的，其主要是根據(jù)標(biāo)題、引論部分判斷作者要談什么問題，對這個問題又是怎么進行分析的，在最后的結(jié)論部分是否有新的學(xué)術(shù)見解或突破，給人耳目一新之感。海選稿件正是需要編輯練就這樣一雙能夠石中識玉、沙里淘金的慧眼。正是緣于編輯這一身份對學(xué)者的規(guī)訓(xùn)，相當(dāng)一部分學(xué)者在進入編輯隊伍之后，自認(rèn)為所謂“編輯”就是修改、剪貼，有術(shù)而無學(xué);是“為他人作嫁衣”的匠人，不需要掌握高深的理論。在這些錯誤思想的影響之下，編輯在練就較高的“眼上功夫”的同時逐漸地喪失了“手上功夫”，其結(jié)果是編輯成為學(xué)術(shù)論文的加工者，而編輯自身的價值也大都依賴其所編輯的論文而獲得。然而，令人深感遺憾的是，從體制內(nèi)的評價標(biāo)準(zhǔn)來看，作為責(zé)任編輯編發(fā)的學(xué)術(shù)論文所帶來的榮耀并不屬于編輯，而是屬于作者，甚至在某些極端情況下，編輯連分享這一榮耀的機緣都沒有。如此一來，期刊編輯便在體制內(nèi)陷入了邊緣化的現(xiàn)實困境。如果拋開體制對編輯本體加以追問的話，我們會發(fā)現(xiàn)，在常人的眼里，期刊編輯似乎就是學(xué)術(shù)論文的加工者，是文字的修飾者。也很少有人會認(rèn)為編輯通過其加工的學(xué)術(shù)論文就實現(xiàn)了自我的價值。事實證明，一篇論文產(chǎn)生較大的學(xué)術(shù)反響，人們首先關(guān)注的是作者，而沒有人會首先關(guān)注編輯。當(dāng)然，人們首先關(guān)注作者也的確在情理之中，但問題的關(guān)鍵在于，沒有幾個人在首先關(guān)注作者之后也會想起那位做嫁衣的期刊編輯，這就使得期刊編輯被作者的高大身影所遮蔽，期刊編輯成了真正的看不見的幕后英雄。因此，期刊編輯即便通過其編輯的學(xué)術(shù)論文來有意識地尋求自我人生價值的實現(xiàn)方式，最終效果也多半會大打折扣。其二，編輯身份本身促使期刊編輯逐漸養(yǎng)成“字斟句酌”的習(xí)慣，甚至養(yǎng)成“語不驚人死不休”的“推敲”情結(jié)，這就使得期刊編輯在對學(xué)術(shù)堅守的同時，其寫作能力逐漸離開實踐層面而在“細(xì)枝末節(jié)”的“推敲”過程中逐漸退化。真正的問題不在于期刊編輯作為名副其實的為他人做嫁衣者始終默默無聞，而在于期刊編輯在為他人做嫁衣時逐漸失去了為自我做嫁衣的能力。期刊編輯在為他人加工論文的同時，其職業(yè)責(zé)任使然的一個必然結(jié)果便是更為關(guān)注如何加工他人的論文。這主要體現(xiàn)在以下幾個方面:一是對論文的不足提出修改建議;二是對論文的語言進行精細(xì)加工;三是對論文的錯別字、標(biāo)點符號等進行修正;四是對論文的引文進行核對和訂正。這四個方面的編輯工作，便耗去期刊編輯非常多的時間與精力。期刊編輯在對論文進行整體把握時，大都能夠洞察作者提交論文所存在的問題，并在此基礎(chǔ)上提出一些匡正乃至建設(shè)性的建議，甚至有些編輯提出的建議還可能會在某種程度上深化提升作者提交論文的論點，直接參與論文的生產(chǎn)過程。至于論文的句子或錯別字等問題，許多作者則沒有切身的體會。實際上，經(jīng)過編輯加工的諸多論文，其句法和文字的修改幅度是非常大的，但很少有作者能夠真正體會并感知到編輯到底是怎么修改的。一般說來，作者關(guān)注的是本身這一結(jié)果，而很少關(guān)注論文在發(fā)表之前要經(jīng)歷不知多少次翻來覆去的編校修改加工，因而對期刊編輯在論文編校加工中所做的大量工作缺乏起碼的了解，至于對隱藏其背后的編輯修改加工更是知之甚少。實際上，很多作者由于在遣詞造句方面已經(jīng)形成一種語言習(xí)慣，甚至有些習(xí)慣背離漢語語法規(guī)范，而這些問題都需要期刊編輯進行必要的更正。至于有些學(xué)術(shù)論文引用參考文獻時的錯誤，更可謂比比皆是，這些錯誤的更正任務(wù)自然也落到了期刊編輯的身上。根據(jù)有關(guān)調(diào)查顯示，有些學(xué)者的引文極不嚴(yán)謹(jǐn)，還有些學(xué)者隨意更改引文，以至于出現(xiàn)“有引必錯”［11］的尷尬局面。所有這些編輯常規(guī)性工作，耗去期刊編輯的許多寶貴時間，自然也就擠壓了其撰寫論文的時間。因此，就其自身要求而言，期刊編輯便被置于一個永無止境的文字“推敲”和繁瑣的編校過程，而論文寫作所需要一氣呵成的心境則很容易被瑣碎的編輯工作所消解。其三，編輯身份本身還決定了期刊編輯在編輯過程中總是如履薄冰，對論文寫作心存敬畏，唯恐自己寫出不成熟的論文被同行與方家恥笑，亦08不敢輕易動筆寫作，由此往往錯失在實踐中提升論文寫作能力的良機。古人云，文章千古事，得失寸心知。從學(xué)術(shù)論文寫作的內(nèi)在規(guī)律來看，作者之所以能夠進入寫作的自由境界，首先需要掙脫的便是那種羈絆自我情思表達的語言。換言之，作者在進入寫作時是絕少認(rèn)真打磨文字本身的。這一過程恰如行云流水，盡管會存在某些瑕疵，但文思泉涌之后的恣肆的態(tài)勢只能使其一瀉千里，泥沙俱下在所難免。在此過程中，如果作者停頓下思緒，認(rèn)真雕琢文字本身，甚至像賈島那樣糾結(jié)于“推敲”之中，那洋洋灑灑數(shù)千上萬言的論文便絕難橫空出世。然而，期刊編輯這一職業(yè)所帶來的文字推敲積習(xí)卻恰好窒息了作者所需要的論文寫作的“氣勢”，這便從客觀上限制了編輯進入自由寫作場域的可能性。因此，問題的關(guān)鍵并不在于期刊編輯將其時間大都用在編校加工論文稿件上面，而在于編輯工作本身使他長期陷入這種無限循環(huán)往復(fù)的工作中，并由此阻礙了期刊編輯邁進寫作自由境地的路徑。嚴(yán)格說來，論文寫作是一種創(chuàng)造性的勞動，期刊編輯也是一種創(chuàng)造性的勞動，但這兩種勞動指向的結(jié)果是不一樣的。從論文寫作來看，寫作這種創(chuàng)造性勞動注重的是把閃耀在頭腦中的思想用文字的形式外化出來，這就需要作者更為注重“手上功夫”，而“手上功夫”則更多地依賴不間斷的實踐而習(xí)得的。所謂的“曲不離口”，便是對這個習(xí)得能力培養(yǎng)的真實寫照。從期刊編輯來看，編輯這種創(chuàng)造性勞動注重的是在作者既有論文的基礎(chǔ)上如何“去粗取精、去偽存真”的精細(xì)加工能力，這就需要編輯更為注重“眼上功夫”，而“眼上功夫”則更多地依賴閱讀優(yōu)秀論文培養(yǎng)出的基本“范式”獲得。所謂的“火眼金睛”，便是對這個能力的形象描述。由此看來，編輯這一身份本身便逐漸讓編輯遠(yuǎn)離“手上功夫”而切近“眼上功夫”，其最終結(jié)果自然就是編輯評述起論文來“頭頭是道”，但根據(jù)其“頭頭是道”的理論來指導(dǎo)自己的寫作實踐則顯得勉為其難。長此以往，編輯在疏遠(yuǎn)論文寫作的同時，其寫作能力的提升便成為空頭支票。這樣自然便導(dǎo)致期刊編輯循著職業(yè)分工逐漸成長為專事論文編校的“加工者”，而不再是論文寫作的“生產(chǎn)者”。嚴(yán)格說來，其實編輯的身份并不是與生俱來的，而是在編輯實踐中不斷建構(gòu)起來的。編輯身份的建構(gòu)過程既是一個外在的社會諸多因素共同參與作用的結(jié)果，也是一個內(nèi)在的編輯自我認(rèn)同和皈依的結(jié)果，從某種意義上說，編輯對自我身份的認(rèn)同和皈依對其影響更大，自然也更加深遠(yuǎn)，這也是外在的社會諸多因素最終起作用的根本所在。

三、學(xué)術(shù)期刊編輯面臨困境的突圍路徑

外國文學(xué)翻譯和外國文學(xué)翻譯評論有著密切的關(guān)系，沒有翻譯，何來評論？翻譯是評論的依據(jù)。沒有評論，翻譯便難于健康地發(fā)展，可能會長期存在"泥沙俱下，魚龍混雜"的不良局面，因此，評論對外國文學(xué)翻譯起著一種凈化和提高的作用。

我國老一輩作家、翻譯家，尤其是作家兼翻譯家，不僅給我們留下寶貴的文學(xué)遺產(chǎn)，而已在外國文學(xué)翻譯評論方面，也為我們樹立了永遠(yuǎn)值得學(xué)習(xí)的光輝榜樣。首先讓我們來看一著鄭振鐸是怎樣實事求是客觀公允地評論中國第一個外國文學(xué)翻譯大師林紓（琴南）的功過：

我們看了這個統(tǒng)計（指林紓所譯外國文學(xué)作品的統(tǒng)計），一方面自然是非常的感謝林琴南憑外，因為他介紹了這許多重要的世界名著給我們，但一方面卻不免可惜他的勞力之大半歸于虛耗，因為在他所譯的一百五十六種作品中，僅有這六七十種是著名的（其中尚雜有哈葛德及科南道爾二人的第二等的小說二十匕種，所以在一百五十六種中，重要的作品尚占不到三分之一），其他的書卻都是第二、三流的作品，可以不必譯的，這大概不能十分歸咎于林先生，因為他是個懂得任何外國文字的，選擇原本之權(quán)全操了與他合作的口譯者之身上。

還有一件事，也是林先生為他的口譯者所誤的：小說與戲劇，性質(zhì)本大不同，但林先生卻把許多極好的劇本、譯成了小說--添進了許多敘事，刪減了許多對話，簡直變成與原本完全不同的一部書了。如莎士比亞的劇本《亨利第四》、《雷差得紀(jì)》、《亨利第六》、《凱撒遺事》以及易卜生的《群鬼》（梅孽）都是被他譯得變成了另外一部書了--原文的美與風(fēng)格及重要的對話完全消滅不見，這簡直是在步武卻爾斯·蘭在做莎士樂府本事，又何必寫上了"原著者莎士比亞"及"原著者易卜生"呢？

林先生的翻譯，還有一點不見得好，便是任意刪節(jié)原文。如法國雨果的《九三年》，林先生譯之為《雙雄義死錄》，拿原文來一對不知減少了多少。我們很驚異，為什么原文是很厚的一本，譯成了中文卻變了一本薄薄的了。

然而無論如何，我們統(tǒng)計林先生的翻譯，其可以稱得較完善者已有四十余種。在中國，恐怕譯了四十余種名著的，除了林先生外，到現(xiàn)在還不曾有過一個人呀。所以我們對于林先生這種勞苦的工作是應(yīng)該十二分的感謝的。