論文關(guān)鍵詞：巴赫金狂歡化超越

論文摘要：本文借鑒巴赫金的“狂歡化”理論，兵體分析喜別電影的生成過程，觀眾的觀彩心態(tài)，提出真正優(yōu)秀的喜別屯影應(yīng)該超越狂歡化理論規(guī)范。

喜劇影片是一種頗難界定的電影類型，在電影評論界也是眾說紛壇，莫衷一是。最近，前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鸬摹翱駳g化”理論就像剛剛發(fā)掘出來的古董，被理論家所珍愛與賞析。使用“狂歡化”理論來分析喜劇影片，也許能得到一些有益的啟迪。

喜劇電影脫胎于戲劇中的喜劇，而古希臘的喜劇起源到祭祀酒神的即興表演，發(fā)展略晚于悲劇，可分為舊喜劇、中期喜劇和新喜劇三個(gè)時(shí)期。公元前487一前404年是舊喜劇時(shí)期，多是政治諷刺劇和社會(huì)諷刺劇，諷刺的對象是社會(huì)名人，特別是當(dāng)權(quán)人物。公元前404一前338年是中期喜劇時(shí)期，以討論神學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)和社會(huì)間題為主。公元前338一前120年是新喜劇時(shí)期，大都是世態(tài)喜劇，主要描寫日常生活、愛情故事和家庭關(guān)系。

到了中世紀(jì)，為了表現(xiàn)對官方宗教的令人苦惱的嚴(yán)肅性的反抗，人們通過一年一度的狂歡節(jié)，使得郁積的情感得以宣泄。喜劇便是狂歡節(jié)上的一種主要的表演形式。巴赫金認(rèn)為;“狂歡節(jié)不需要虔誠和嚴(yán)肅的調(diào)子，也不需要命令和允許，它只需要發(fā)出一個(gè)開始玩樂和戲耍的簡單的信號?？駳g節(jié)使意識擺脫了官方世界觀的支配，使人們可以用新的方式觀世界;它沒有恐俱，沒有虔誠，它是以徹底批判的但又不是虛無主義的態(tài)度展示世界的，這種態(tài)度是積極的，因?yàn)樗故玖耸澜鐭o限豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和無往不勝，展示了人民大眾的永生?？駳g不僅是一種深層的生命體驗(yàn)，而且還是一種觀察世界、表現(xiàn)世界的方式?！懊耖g狂歡節(jié)上關(guān)于死與生、黑暗與光明、冬與夏等等之類的‘爭辯’，充滿了除舊布新的情神，具有輕松愉快的相對性，即不讓思想停滯、不讓思想陷入片面的嚴(yán)肅之中，呆板和單調(diào)之中。也可以說，中世紀(jì)的狂歡節(jié)是對宗教思想的一種反抗，預(yù)示著新世紀(jì)的曙光。

中國似乎沒有西方式的狂歡節(jié)，中國的喜劇起源于徘優(yōu)的表演。遠(yuǎn)自公元前五、六世紀(jì)，宮廷中便蓄養(yǎng)培訓(xùn)了一批徘優(yōu)，供帝王將相玩弄。這些徘優(yōu)能歌善舞，口才出眾，有些甚至相當(dāng)聰明，然而地位低下，與宮中犬馬沒有什么區(qū)別。自漢魏以來的參軍戲、角抵戲、歌舞戲到宋雜劇、金院本，都有不少充滿喜劇色彩的作品。武漢帝時(shí)，東方朔作為滑稽家，經(jīng)常給皇帝講些諧謔的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否認(rèn)，中國古代喜劇也具有某種西方狂歡節(jié)的特點(diǎn)，“決定著普通的即非狂歡生活的規(guī)矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂歡節(jié)一段時(shí)間里被取消了，首先取消的就是等級制，以及與它有關(guān)的各種形態(tài)的畏懼、崇敬、仰慕，禮貌等等，亦即由于人們不平等的社會(huì)地位等(包括年齡差異)聽造成的一切現(xiàn)象，盡管這種烏托邦是短暫的時(shí)刻，卻是人們期盼的生活。個(gè)體以其旺盛的生命力強(qiáng)行拆解社會(huì)政治的束縛，從而體驗(yàn)到生命的歡樂與自由，這就是入類生存的喜劇體驗(yàn)。

【摘要】狂歡是對現(xiàn)代性的反叛，電視在誕生之日似乎便與狂歡結(jié)下了某種默契。電視狂歡在內(nèi)容上表達(dá)了后現(xiàn)代主義的世界觀，卻在形式上“屈從”于現(xiàn)代性的“淫威”，它使整個(gè)世界不可或缺的現(xiàn)代性和不可避免的后現(xiàn)代性同時(shí)得以展示和宣泄。

【關(guān)鍵詞】電視狂歡；后現(xiàn)代；線性；文化工業(yè)

一、如是狂歡：每周每天此刻，成千成萬看客

“斯蒂夫在電視機(jī)前大叫著：‘回答是B！白癡！B！法國革命是1789年！B！B！B！No！No！’斯蒂夫自知強(qiáng)搶答的速度不夠，自知是場外指導(dǎo)的人選，不過，也就是一晚上一晚上地嚷嚷著，過把癮算完。聽著他在那兒嚷嚷，這可能是我覺得最過癮的地方，似乎離那些大錢真近呀”，這是美籍華人作家張辛欣對丈夫收看美國游戲節(jié)目《誰想成為百萬富翁·》（《WhoWantstobeaMillionnaire·》）時(shí)情狀的描寫。

事實(shí)上，不只在《誰想成為百萬富翁？》中，其實(shí)無論是游戲節(jié)目、還是新聞、談話和綜藝類節(jié)目，在電視機(jī)前，電視受眾幾乎都處于一種歇斯底里的狂歡狀態(tài)，他們或是哈哈大笑，或是巨聲嘶叫，或是涕淚縱橫，或是縱情咒罵，似乎有意為之，又似乎并沒有察覺到自己在做什么，處在“意識”與“無意識”之間的某種狀態(tài)。此外，另一個(gè)突出表現(xiàn)受眾狂歡性的是收看、收看節(jié)目的人群是如此地龐大，每周播放四次的游戲節(jié)目《誰想成為百萬富翁？》在1999年—2000年度，“平均每晚的觀眾達(dá)2900萬人”，“在《百萬富翁》最終紅火的時(shí)期，一周觀眾高達(dá)7700萬人”；真人秀節(jié)目《幸存者》第一季最后一集播放時(shí)，“全美約有44%的家庭，5800萬人收看”，“第二季最后一集也有3580萬的觀眾”；同樣作為真人秀節(jié)目的《美國偶像》2004年的“決賽吸引了6500萬人次投票，相當(dāng)于2000年美國總統(tǒng)選舉投票人數(shù)”；CNN播出的脫口秀節(jié)目《拉里·金現(xiàn)場》“平均每晚的觀眾人數(shù)都超過100萬”；談話節(jié)目《奧普拉·溫弗瑞節(jié)目》在1986年開播后三個(gè)月，即在全美“192個(gè)城市播出，擁有了900萬到1000萬的觀眾”，“1993年那期采訪杰克遜的節(jié)目對全球7000萬觀眾進(jìn)行了直播”；周播的綜藝節(jié)目《周六夜直播》“每周有數(shù)百萬名觀眾在觀看它”，而對于日播的新聞雜志節(jié)目《今天》，在2000年《TheNewYorkTimesTelevisionReviews》的427頁則如是寫道，“上周，平均每天看《今天》的觀眾有670萬”，我們可以暫且把這種現(xiàn)象稱作“電視狂歡”。

對于電視狂歡這一現(xiàn)象，如果僅僅從觀眾隨著節(jié)目表現(xiàn)出了各種超出常情的舉動(dòng)而呈現(xiàn)出了“異常性”，僅僅從收看這些電視節(jié)目的人群十分龐大而呈現(xiàn)出的“群體性”，那么，我認(rèn)為這還不足以展現(xiàn)這一現(xiàn)象被專門提取出來的特殊意義，我要說的是，這種狂歡的“日常性”更值得關(guān)注，在每周、甚至于每天的同一時(shí)間，一個(gè)國家、甚至于全世界，如上面這些數(shù)字所說明的，有數(shù)以萬計(jì)的觀眾如約會(huì)般、如信眾參加禮拜般、習(xí)慣性地守坐在電視機(jī)旁，等待著喜愛節(jié)目的播出，并隨著節(jié)目的進(jìn)展歡笑哭泣，這種形態(tài)是日常性的，甚至可以說是近乎機(jī)械的。因而，與米哈依爾·巴赫金狂歡節(jié)上的廣場狂歡不同，與丹尼爾·戴揚(yáng)和伊萊休·卡茨所說的媒介事件也不同，電視狂歡呈現(xiàn)出不同于這二者的許多出人意料的特點(diǎn)，此處，我們可以先給出一個(gè)關(guān)于它的粗略的描述性定義以確定這個(gè)概念的大致內(nèi)涵：巨大數(shù)量的受眾在每天或者每周固定的某個(gè)時(shí)刻或者某幾個(gè)時(shí)刻收看預(yù)知的電視節(jié)目，并隨之表現(xiàn)出各種超乎常態(tài)的情緒和行為，這種狀態(tài)稱之為電視狂歡。值得注意的是，我并不認(rèn)為所有由電視帶來的狂歡都可稱作電視狂歡，它需要具備以上分析所得的三個(gè)特點(diǎn)，即異常性、群體性和日常性。

[摘要]源發(fā)于歐洲狂歡節(jié)的巴赫金的狂歡化理論，因其狂歡式的世界感受而使其成為具有了顛覆性。但原本作為原生態(tài)的生活形態(tài)已經(jīng)越來越“形式化”，成為純粹的表演活動(dòng)。

[關(guān)鍵詞]狂歡化狂歡化世界感受形式化

一、狂歡節(jié)、狂歡式、狂歡化

西方文化背景下的狂歡性，在定義上基本是積極的，它在追求自由平等，頌揚(yáng)褻瀆神靈和離經(jīng)叛道行為的同時(shí)，反叛官方以及一切的社會(huì)道德規(guī)則，謳歌了充滿生命力的創(chuàng)造精神，具有解放的積極作用。作為“狂歡化”理論的提出者，前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷?--巴赫金也是從狂歡性的積極方面來闡述他的“狂歡化”理論?！翱駳g化”即“狂歡節(jié)化”是巴赫金狂歡化理論的核心概念，這個(gè)概念始見于《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書(第4章)，而在《弗朗索瓦·拉伯雷與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的民間文化》一書中成為貫穿全書的核心主題?！翱駳g化”來源于歐洲的“狂歡節(jié)”。最早的狂歡節(jié)可溯源于古希臘神祭之后的狂歡活動(dòng)?？駳g節(jié)指盛行于古希臘、羅馬并延續(xù)至中世紀(jì)、文藝復(fù)興的民間節(jié)慶、儀式和慶典活動(dòng)。巴赫金認(rèn)為：“民間狂歡節(jié)以及它所體現(xiàn)的精神，可以追溯到人類原始制度和原始思維的深刻根源，同時(shí)在階級社會(huì)仍然有異常的生命力和不衰的魅力。”[1]巴赫金認(rèn)為狂歡節(jié)的表演性和儀式性的物質(zhì)形式的總和就成了“狂歡式”，而“狂歡化”表示各種受到狂歡節(jié)形式和狂歡型民間文學(xué)影響的文學(xué)和體裁形式。他說“狂歡式轉(zhuǎn)為文學(xué)語言，就是我們所謂的狂歡化?！盵2]“從古至今，一切屬于狂歡體的文學(xué)體裁盡管外表紛繁多樣，都同狂歡節(jié)民間文化有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，或多或少都透露著狂歡節(jié)的世界感受，而這種感受具有強(qiáng)大的蓬勃的改造力量，具有無法摧毀的生命力，他不僅決定著作品的內(nèi)容，而且還決定著作品的體裁基礎(chǔ)。”[3]巴赫金看來，西方文學(xué)是在豐厚的狂歡化文化土壤中成長的美麗花朵，具有濃厚的狂歡化文化背景和色彩，形成一種狂歡化的文學(xué)傳統(tǒng)，而且世代相傳，生生不息。

也就是說狂歡化文學(xué)發(fā)展的道路是這樣的：狂歡節(jié)--狂歡式--狂歡化。巴赫金指出：“狂歡式（意旨一切狂歡節(jié)式的慶賀、儀式、形式的總和）”是“儀式性的混合的游藝形式。這個(gè)形式非常復(fù)雜多樣，雖說有共同的狂歡節(jié)的基礎(chǔ)，卻隨著時(shí)代、民族和慶典的不同而呈現(xiàn)不同的變形和色彩。狂歡節(jié)上形成了整整一套表示象征意義的具體感性形式的語言，從大型復(fù)雜的群眾性戲劇到個(gè)別的狂歡節(jié)表演。這一語言分別的，可以說是分解地（任何語言都如此）表現(xiàn)了統(tǒng)一的（但復(fù)雜的）狂歡節(jié)世界觀，這一世界觀滲透了狂歡節(jié)的所有形式……不過它可以在一定程度上轉(zhuǎn)化為同它相近的（也具有具體感性的性質(zhì)）藝術(shù)形象的語言，也就是轉(zhuǎn)化為文學(xué)的語言。狂歡式轉(zhuǎn)化為文學(xué)的語言，這就是我們所謂的狂歡化?！盵4]

二、狂歡式的世界感受

[摘要]源發(fā)于歐洲狂歡節(jié)的巴赫金的狂歡化理論，因其狂歡式的世界感受而使其成為具有了顛覆性。但原本作為原生態(tài)的生活形態(tài)已經(jīng)越來越“形式化”，成為純粹的表演活動(dòng)。

[關(guān)鍵詞]狂歡化狂歡化世界感受形式化

一、狂歡節(jié)、狂歡式、狂歡化

西方文化背景下的狂歡性，在定義上基本是積極的，它在追求自由平等，頌揚(yáng)褻瀆神靈和離經(jīng)叛道行為的同時(shí)，反叛官方以及一切的社會(huì)道德規(guī)則，謳歌了充滿生命力的創(chuàng)造精神，具有解放的積極作用。作為“狂歡化”理論的提出者，前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷?--巴赫金也是從狂歡性的積極方面來闡述他的“狂歡化”理論?！翱駳g化”即“狂歡節(jié)化”是巴赫金狂歡化理論的核心概念，這個(gè)概念始見于《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書(第4章)，而在《弗朗索瓦·拉伯雷與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的民間文化》一書中成為貫穿全書的核心主題。“狂歡化”來源于歐洲的“狂歡節(jié)”。最早的狂歡節(jié)可溯源于古希臘神祭之后的狂歡活動(dòng)?？駳g節(jié)指盛行于古希臘、羅馬并延續(xù)至中世紀(jì)、文藝復(fù)興的民間節(jié)慶、儀式和慶典活動(dòng)。巴赫金認(rèn)為：“民間狂歡節(jié)以及它所體現(xiàn)的精神，可以追溯到人類原始制度和原始思維的深刻根源，同時(shí)在階級社會(huì)仍然有異常的生命力和不衰的魅力?！盵1]巴赫金認(rèn)為狂歡節(jié)的表演性和儀式性的物質(zhì)形式的總和就成了“狂歡式”，而“狂歡化”表示各種受到狂歡節(jié)形式和狂歡型民間文學(xué)影響的文學(xué)和體裁形式。他說“狂歡式轉(zhuǎn)為文學(xué)語言，就是我們所謂的狂歡化?！盵2]“從古至今，一切屬于狂歡體的文學(xué)體裁盡管外表紛繁多樣，都同狂歡節(jié)民間文化有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，或多或少都透露著狂歡節(jié)的世界感受，而這種感受具有強(qiáng)大的蓬勃的改造力量，具有無法摧毀的生命力，他不僅決定著作品的內(nèi)容，而且還決定著作品的體裁基礎(chǔ)?！盵3]巴赫金看來，西方文學(xué)是在豐厚的狂歡化文化土壤中成長的美麗花朵，具有濃厚的狂歡化文化背景和色彩，形成一種狂歡化的文學(xué)傳統(tǒng)，而且世代相傳，生生不息。

也就是說狂歡化文學(xué)發(fā)展的道路是這樣的：狂歡節(jié)--狂歡式--狂歡化。巴赫金指出：“狂歡式（意旨一切狂歡節(jié)式的慶賀、儀式、形式的總和）”是“儀式性的混合的游藝形式。這個(gè)形式非常復(fù)雜多樣，雖說有共同的狂歡節(jié)的基礎(chǔ)，卻隨著時(shí)代、民族和慶典的不同而呈現(xiàn)不同的變形和色彩。狂歡節(jié)上形成了整整一套表示象征意義的具體感性形式的語言，從大型復(fù)雜的群眾性戲劇到個(gè)別的狂歡節(jié)表演。這一語言分別的，可以說是分解地（任何語言都如此）表現(xiàn)了統(tǒng)一的（但復(fù)雜的）狂歡節(jié)世界觀，這一世界觀滲透了狂歡節(jié)的所有形式……不過它可以在一定程度上轉(zhuǎn)化為同它相近的（也具有具體感性的性質(zhì)）藝術(shù)形象的語言，也就是轉(zhuǎn)化為文學(xué)的語言。狂歡式轉(zhuǎn)化為文學(xué)的語言，這就是我們所謂的狂歡化?！盵4]

二、狂歡式的世界感受

一、引言

姜文作為導(dǎo)演創(chuàng)作的電影，從第一部《陽光燦爛的日子》（1993），到《鬼子來了》（2000），到《太陽照常升起》（2007），直到去年年末的《讓子彈飛》（2010），17年4部影片的產(chǎn)量固然不能算高產(chǎn)，但不得不說的是，姜文的每一次出手，總會(huì)給人驚喜，然后必然是“譽(yù)滿天下、謗滿天下”。縱觀姜文導(dǎo)演的四部影片，至少從文本層面上，幾乎找不到顯而易見的共通點(diǎn)：四個(gè)不同的故事、四個(gè)迥異的年代，人物設(shè)置上，大院少年馬小軍、中年農(nóng)夫馬大三、歸國華僑老唐，以及綠林英雄張麻子，同樣是四個(gè)不一樣的模型。四部影片的獨(dú)立性不僅體現(xiàn)在文本層面，在更深層次的探究上，也大致可以分為兩種意義、兩種手法：《陽光燦爛的日子》和《太陽照常升起》是采用多線敘述的方式，探究在大背景下作為個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系；而《鬼子來了》和《讓子彈飛》則是采用經(jīng)典的二元對立手法，用故事性極強(qiáng)的嬉笑怒罵的方式對民族性進(jìn)行尖深的拷問。所以，很難把姜文電影劃種歸類?？梢哉f，姜文電影是“無類型”的——各個(gè)層面上，四部影片均相互獨(dú)立地存在著。但如果把審視的眼光從整體移至局部，仔細(xì)研究和品味其精神內(nèi)涵，會(huì)發(fā)現(xiàn)在四部影片中存在著諸多共同的元素，如“欲望”、“征服”、“現(xiàn)實(shí)與夢境”等。而在影像表達(dá)方式上面，在每部影片需要點(diǎn)明內(nèi)涵或深化主題的節(jié)點(diǎn)，總會(huì)有一段“狂歡式”的影像表達(dá)。這樣的帶有典型的標(biāo)志性個(gè)人色彩的表達(dá)方式，值得我們?nèi)ヒ惶骄烤埂?/p>

本文所談的姜文電影中的“狂歡”，主要是指蘇聯(lián)文論家巴赫金所界定的關(guān)于“狂歡節(jié)”、“狂歡式”以及“狂歡化”的概念范疇。巴赫金所說的狂歡節(jié)，是指起源于古希臘、古羅馬，并流行于歐洲中世紀(jì)的傳統(tǒng)節(jié)日，市民相聚歡慶、彩車游行、化妝舞會(huì)、盛大宴會(huì)等是其主要特征?？駳g式，是巴赫金基于狂歡節(jié)現(xiàn)象首創(chuàng)的概念，在其《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中說道：“狂歡式是指所有狂歡節(jié)式的慶賀活動(dòng)的總和，這是儀式性的混合的游藝形式。這個(gè)形式非常復(fù)雜多樣，卻隨著時(shí)代、民族和慶典的不同而呈現(xiàn)不同的變形和色彩”。從定義看，因不同時(shí)代不同民族而呈現(xiàn)不同色彩的節(jié)日，如中國的元宵節(jié)，廟會(huì)、潑水節(jié)也大致可屬于此列?？駳g式是狂歡節(jié)內(nèi)涵的擴(kuò)大，就性質(zhì)而言，它與狂歡節(jié)是同一層次的概念?！翱駳g化”，也是巴赫金文論的專門術(shù)語，按他本人的定義，“狂歡式轉(zhuǎn)為文學(xué)的語言，這就是我們所謂的狂歡化”?？駳g化是狂歡式的世界感受在文學(xué)中的表現(xiàn)，是從民俗學(xué)研究的對象狂歡節(jié)和狂歡式向文學(xué)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化，這是巴赫金文論體系的核心概念。在闡述了“狂歡”在其三個(gè)層面上的含義之后，巴赫金在此基礎(chǔ)上總結(jié)了狂歡的作用，即“狂歡化提供了可能性，使人們可以建立一種大型對話的開放性結(jié)構(gòu)，使人們能把人與人在社會(huì)上的相互作用，轉(zhuǎn)移到精神和理智的高級領(lǐng)域中去……而精神和理智的高級領(lǐng)域，向來主要就是某個(gè)統(tǒng)一的和唯一的獨(dú)白意識所擁有的領(lǐng)域，是某個(gè)統(tǒng)一而不可分割的自身內(nèi)向發(fā)展的精神所擁有的領(lǐng)域（如在浪漫主義之中）”在這里，我們可以把“大型對話的開放性結(jié)構(gòu)”理解為“通過暫時(shí)性肉體上的放縱和歡愉，能得到精神上短時(shí)間的自我滿足與釋放”。

二、狂歡化的透視

姜文的電影，在結(jié)構(gòu)上如同一部曲折的推理小說，突顯中心主題的高潮部分，往往是在影片的末尾。把情緒推向高潮的方法多種多樣，不同的導(dǎo)演有不同的特點(diǎn)。張藝謀會(huì)利用宏大唯美的構(gòu)圖和色彩，王家衛(wèi)則會(huì)在鏡頭上下功夫：停頓、慢放、組接、閃回……情緒伴隨著悠揚(yáng)的音樂步入高峰。姜文則偏愛“狂歡式表達(dá)”，并使之成為其電影的標(biāo)志性符號、橫貫所有的作品。姜文的偏好，從其第一部作品《陽光燦爛的日子》中即可見一斑?！蛾柟鉅N爛的日子》中的狂歡式表達(dá)，是馬小軍一眾人在莫斯科餐廳里把酒言歡的片段：富麗堂皇的餐廳、花季雨季的少年、觥籌交錯(cuò)的酒席，展現(xiàn)在觀眾眼前的影像與那樣的時(shí)代背景格格不入，這正是印證了巴赫金所說的“第二種生活”：“我們不妨在一定前提條件下這么說，中世紀(jì)的人似乎過著兩種生活：一種是常規(guī)的、十分嚴(yán)肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴(yán)格的等級秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠的生活；另一種是狂歡廣場式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往。這兩種生活都得到了認(rèn)可，但相互間有嚴(yán)格的界限。如果不考慮這兩種生活和思維體系（常規(guī)的體系和狂歡的體系）的相互更替和相互排斥，就不可能正確理解中世紀(jì)人們文化意識的特點(diǎn)，也不可能弄清中世紀(jì)文學(xué)的許多現(xiàn)象……狂歡節(jié)，就是人民大眾以詼諧因素組成的第二種生活”。

以馬小軍為代表的時(shí)代青少年，個(gè)性與欲望常年被畸形的社會(huì)扭曲著，也就是說，由于時(shí)代的限制，他們長期只能處于“第一種”生活的現(xiàn)實(shí)中。自然的，馬小軍們內(nèi)心豐富的訴求與單調(diào)簡陋的客觀世界激烈沖突著，所以他們需要這樣的狂歡——哪怕是白駒過隙的、甚至是半夢半醒的。正如美國社會(huì)學(xué)家科瑟爾所論述：“當(dāng)穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)功能失去平衡的時(shí)候，沖突便會(huì)充當(dāng)起一個(gè)平衡機(jī)制”。馬小軍等人當(dāng)然無力與社會(huì)沖突，于是小范圍內(nèi)的、個(gè)體性的“自我沖突”便成為了當(dāng)時(shí)唯一可行的途徑。這就不難理解影片中醋意十足的馬小軍用半截酒瓶猛刺劉憶苦的畫面，在那兩分多鐘的慢鏡頭中，馬小軍積壓許久的情感肆無忌憚的宣泄著、釋放著，即使那只是憑空想象的夢。因而，隨后姜文的獨(dú)白：“千萬別相信這是真的，我從來就沒有這么勇敢過、壯烈過……”事實(shí)的真假已不是重要，關(guān)鍵的是正是在這樣忽明忽暗、半真半假的敘述中，主人公的壓抑得到了暫時(shí)性的緩解，“安全閥門”被打開，起到了應(yīng)有的效用。之后，鏡頭再次切回那次宴會(huì)，一眾人照常嬉戲笑罵、樂成一團(tuán)。此時(shí)旁白澄清：我的記憶產(chǎn)生了錯(cuò)亂，事實(shí)是當(dāng)時(shí)根本沒有發(fā)生任何不快……應(yīng)該看到的是，狂歡、沖突作為一種影像表達(dá)方式，在姜文電影中占有極大的比重。但狂歡畫面本身，僅僅是一種手段、渠道，并不是歸宿。影片呈現(xiàn)給觀眾的畫面，是盡情宣泄的馬小軍，但姜文更想表達(dá)、或者說是更愿意讓人關(guān)注的，是畫面的背后、是暫時(shí)性釋放之后的馬小軍們。瘋狂過后（即使那次瘋狂是真的），馬小軍壓抑的內(nèi)心世界和精神實(shí)質(zhì)是否得到了真正緩解？答案顯然是否定的，狂歡過后，依然是冰冷的現(xiàn)實(shí)。

論文關(guān)鍵詞：巴赫金狂歡化理論大眾文化

論文摘要：國內(nèi)學(xué)界對巴赫金的研究主要集中在對話理論、復(fù)調(diào)小說與狂歡詩學(xué)。隨著文化研究的興起，巴赫金的狂歡化理論成為大眾文化研究的熱門話題。從理論發(fā)生學(xué)角度看，狂歡化理論并不能直接挪用為大眾文化研究的理論話語資源。因而，理清狂歡化理論與大眾文化之間的合理關(guān)系，并且以當(dāng)前中國大眾文化現(xiàn)象為現(xiàn)實(shí)觀照去發(fā)掘巴赫金狂歡化理論對大眾文化研究的啟示意義就顯得尤為重要。

作為二十世紀(jì)最重要的思想家之一，米哈伊爾·巴赫金的思想足跡涉及哲學(xué)、語言學(xué)、詩學(xué)、符號學(xué)、美學(xué)和文化歷史學(xué)等諸多領(lǐng)域。學(xué)界對巴赫金的研究主要集中在對話理論、復(fù)調(diào)小說和狂歡詩學(xué)。二十世紀(jì)中后期，源起于英國伯明翰學(xué)派的文化研究思潮興起，巴赫金的狂歡化理論成為約翰·多克、費(fèi)斯克等大眾文化研究學(xué)者廣為引證、剖析的理論資源，鮑爾德溫等人主編的《文化研究導(dǎo)論》一書也將巴赫金列為最具影響力的文化理論家之一。

巴赫金研究在當(dāng)前中國學(xué)界炙手可熱，爭論頗多，呈現(xiàn)出眾聲喧嘩、雜語共生的態(tài)勢。就其狂歡化理論而言，學(xué)者們聚焦于狂歡理論是否“想像催生的神話”展開對話與爭鳴;①同時(shí)，對于狂歡化理論能否被挪用為當(dāng)前中國大眾文化研究的理論話語資源，觀點(diǎn)也是莫衷一是。②由于巴赫金理論架構(gòu)的龐雜和未完成性，其在傳播與接受中存在種種誤讀，本文在文化研究視閡中考察狂歡化理論與大眾文化之間的合理關(guān)系。

一、狂歡化理論與民間文化

巴赫金從民間文化的歷史源頭出發(fā)，以歌德《意大利游記》中對1788年羅馬狂歡節(jié)的描述為史料，結(jié)合陀思妥耶夫斯基與拉伯雷的創(chuàng)作實(shí)踐，提出了自己的狂歡化理論。狂歡節(jié)、狂歡式與狂歡化是狂歡化理論的三個(gè)核心范疇，在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中，巴赫金提出了狂歡化的重要概念?？駳g化淵源于狂歡節(jié)，而狂歡節(jié)的源頭則可以追溯到古代的農(nóng)神節(jié)和民間儀式，它盛行于古希臘、羅馬并延續(xù)至中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期的民間節(jié)慶、儀式和慶典活動(dòng)?！皣跫用岷兔撁醿x式的基礎(chǔ)，是狂歡式的世界感受的核心所在，這個(gè)核心便是交替與變更的精神、死亡與新生的精神?？駳g節(jié)是毀壞一切和更新一切的時(shí)代才有的節(jié)日。r>[2](P163)狂歡式意指一切狂歡節(jié)式的慶賀、儀禮、形式的總和，它是一種沒有舞臺(tái)，不分演員和觀眾的游藝。巴赫金分析了狂歡式的四個(gè)范疇:1.等級制取消，人與人之間建立一種自由、率真、隨意而親昵的新型關(guān)系，人們的行為、姿態(tài)、語言都從階級、年齡和貧富差異中解脫;2一種插科打渾式的情景喜劇;3.俯就，一切被狂歡體以外的等級世界觀所禁錮、分割、棄絕的東西又重新結(jié)合，神圣/粗俗，崇高/卑下，明智/愚蠢等二元對立重新訂立盟約;4.粗鄙，一種讀神式的、降格的與肉體下部相連的摹仿與譏諷。以上四個(gè)范疇不是關(guān)于平等與自由的抽象言說，而是通過生活形式加以體驗(yàn)的具體感性的游藝儀式的“思想”。當(dāng)狂歡式轉(zhuǎn)化為文學(xué)的語言時(shí)，就是所謂的狂歡化。

論文關(guān)鍵詞:巴赫金狂歡化超越

論文摘要:本文借鑒巴赫金的“狂歡化”理論，兵體分析喜別電影的生成過程，觀眾的觀彩心態(tài)，提出真正優(yōu)秀的喜別屯影應(yīng)該超越狂歡化理論規(guī)范。

喜劇影片是一種頗難界定的電影類型，在電影評論界也是眾說紛壇，莫衷一是。最近，前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鸬摹翱駳g化”理論就像剛剛發(fā)掘出來的古董，被理論家所珍愛與賞析。使用“狂歡化”理論來分析喜劇影片，也許能得到一些有益的啟迪。

喜劇電影脫胎于戲劇中的喜劇，而古希臘的喜劇起源到祭祀酒神的即興表演，發(fā)展略晚于悲劇，可分為舊喜劇、中期喜劇和新喜劇三個(gè)時(shí)期。公元前487一前404年是舊喜劇時(shí)期，多是政治諷刺劇和社會(huì)諷刺劇，諷刺的對象是社會(huì)名人，特別是當(dāng)權(quán)人物。公元前404一前338年是中期喜劇時(shí)期，以討論神學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)和社會(huì)間題為主。公元前338一前120年是新喜劇時(shí)期，大都是世態(tài)喜劇，主要描寫日常生活、愛情故事和家庭關(guān)系。

到了中世紀(jì)，為了表現(xiàn)對官方宗教的令人苦惱的嚴(yán)肅性的反抗，人們通過一年一度的狂歡節(jié)，使得郁積的情感得以宣泄。喜劇便是狂歡節(jié)上的一種主要的表演形式。巴赫金認(rèn)為;“狂歡節(jié)不需要虔誠和嚴(yán)肅的調(diào)子，也不需要命令和允許，它只需要發(fā)出一個(gè)開始玩樂和戲耍的簡單的信號?？駳g節(jié)使意識擺脫了官方世界觀的支配，使人們可以用新的方式觀世界;它沒有恐俱，沒有虔誠，它是以徹底批判的但又不是虛無主義的態(tài)度展示世界的，這種態(tài)度是積極的，因?yàn)樗故玖耸澜鐭o限豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和無往不勝，展示了人民大眾的永生?？駳g不僅是一種深層的生命體驗(yàn)，而且還是一種觀察世界、表現(xiàn)世界的方式?！懊耖g狂歡節(jié)上關(guān)于死與生、黑暗與光明、冬與夏等等之類的‘爭辯’，充滿了除舊布新的情神，具有輕松愉快的相對性，即不讓思想停滯、不讓思想陷入片面的嚴(yán)肅之中，呆板和單調(diào)之中。也可以說，中世紀(jì)的狂歡節(jié)是對宗教思想的一種反抗，預(yù)示著新世紀(jì)的曙光。

中國似乎沒有西方式的狂歡節(jié)，中國的喜劇起源于徘優(yōu)的表演。遠(yuǎn)自公元前五、六世紀(jì)，宮廷中便蓄養(yǎng)培訓(xùn)了一批徘優(yōu)，供帝王將相玩弄。這些徘優(yōu)能歌善舞，口才出眾，有些甚至相當(dāng)聰明，然而地位低下，與宮中犬馬沒有什么區(qū)別。自漢魏以來的參軍戲、角抵戲、歌舞戲到宋雜劇、金院本，都有不少充滿喜劇色彩的作品。武漢帝時(shí)，東方朔作為滑稽家，經(jīng)常給皇帝講些諧謔的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否認(rèn)，中國古代喜劇也具有某種西方狂歡節(jié)的特點(diǎn)，“決定著普通的即非狂歡生活的規(guī)矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂歡節(jié)一段時(shí)間里被取消了，首先取消的就是等級制，以及與它有關(guān)的各種形態(tài)的畏懼、崇敬、仰慕，禮貌等等，亦即由于人們不平等的社會(huì)地位等(包括年齡差異)聽造成的一切現(xiàn)象，盡管這種烏托邦是短暫的時(shí)刻，卻是人們期盼的生活。個(gè)體以其旺盛的生命力強(qiáng)行拆解社會(huì)政治的束縛，從而體驗(yàn)到生命的歡樂與自由，這就是入類生存的喜劇體驗(yàn)。

摘要:巴赫金的“狂歡”理論與馮夢龍的“笑話”理論,作為反抗霸權(quán)獨(dú)語的文化策略,其異構(gòu)同質(zhì)之處在于理論前提都是兩個(gè)世界的劃分,概念自身都包含其理論的核心內(nèi)涵,理論歸宿都是建立平民大眾的理想世界。

關(guān)鍵詞:狂歡;笑話;話語;異構(gòu)同質(zhì);本真

西方的笑文化傳統(tǒng)源于古老的“文化狂歡節(jié)”,巴赫金的“狂歡”理論即脫跡于此,通過對狂歡節(jié)活動(dòng)的經(jīng)典分析,升華了其笑文化意義,找到了文學(xué)發(fā)展與“狂歡——笑”文化的內(nèi)在聯(lián)系。中國沒有狂歡節(jié)傳統(tǒng),也沒有幽默的傳統(tǒng),唯一可稱得上笑的傳統(tǒng)的,便是魯迅所諷刺的“說笑話”和“討便宜”的傳統(tǒng)。[1](p43)但中國明代笑話集大成者馮夢龍對古代笑話的文化內(nèi)涵進(jìn)行了深入挖掘,從哲學(xué)前提到笑話功能、文本編纂與解讀,構(gòu)成了一個(gè)雛型的笑學(xué)體系,其某些方面甚至可以和巴赫金的“狂歡”理論相媲美。雖然巴赫金與馮夢龍?zhí)幵跂|西方不同的文化時(shí)空中,但由于兩人的笑學(xué)理論(“狂歡”與“笑話”)都源于民間笑文化,兩人都站在平民大眾立場對笑文化進(jìn)行形上思考,思維指向于文化意義,因而兩人的理論間有許多異構(gòu)同質(zhì)之處

一

巴赫金和馮夢龍的笑學(xué)理論中都存在兩個(gè)世界。巴赫金“狂歡”理論的理論前提是第一世界與第二世界的劃分。第一世界又稱第一生活、官方世界,是人們?nèi)粘Ｉ畹臅r(shí)空,由官方(教會(huì)和封建國家)統(tǒng)治,是嚴(yán)肅和等級森嚴(yán)的秩序世界。在第一世界中,統(tǒng)治階級擁有無限的話語權(quán)力,而作為被統(tǒng)治階級的平民大眾則處于被話語統(tǒng)治的地位,感受到的是來自官方的羈絆和重壓。第二世界,又稱第二生活、狂歡世界,是與第一世界對峙的“狂歡節(jié)”的時(shí)空。在“狂歡節(jié)”期間(包括其他狂歡性質(zhì)的節(jié)日),整個(gè)世界,無論是廣場、街道,還是官方、教會(huì),都呈現(xiàn)出狂歡態(tài)。這時(shí)各種等級身份的人們,打破了平常的等級界限,不顧一切官方限制和宗教禁忌,化妝游行,滑稽表演,吃喝玩樂,盡興狂歡。狂歡態(tài)的第二世界,一切都和第一世界相反,甚至“國王”可以被打翻在地,小丑可以加冕成“王”。正像巴赫金所言:“民間文化的第二種生活、第二個(gè)世界是作為對日常生活,即非狂歡節(jié)生活的戲仿,是作為‘顛倒的世界’而建立的。”[2](p13)更確切地說,這個(gè)第二世界是平民大眾的世界。這個(gè)世界里,平民大眾的情緒、意志是主導(dǎo)的情緒、意志,沒有貴族、官僚、教士,有的只是一律平等的平民大眾,素日高高在上的官方角色,如面具一般成為人們戲弄的對象。這個(gè)世界里,和諧、融洽、歡樂的氛圍是屬于社會(huì)底層的平民大眾的氛圍,是平民大眾心底真誠友善等美好情愫的直接迸發(fā)。往昔生活在異己世界的平民大眾,只有在狂歡節(jié)日里創(chuàng)造出來的第二世界中,才真正地成為自我世界的主人。而一切非平民階層要想在第二世界生活,只有放棄在第一世界的一切權(quán)力、身份、地位,借助于面具的遮掩,扮作平民,才能夠?yàn)榈诙澜缢菁{。同樣,馮夢龍“笑話”理論的理論前提也是兩個(gè)世界的劃分,只不過一個(gè)是虛假世界,一個(gè)是本真世界。在笑話的世界里,不存在贊美謳歌的肯定式笑話,笑話的生命在諷刺,笑的前提是世界的虛假,笑話嘲笑的便是虛假悖謬。但在馮夢龍的“笑話”理論中,出于諷世的需要,將笑話的前提“世界的虛假”引申為“虛假的世界”,擴(kuò)大了笑話的針砭范圍,也延伸了笑話的文化深度,“虛假世界”亦成為其笑學(xué)體系的支點(diǎn)。唯此,馮夢龍否定“真”,否定“世界”,他說的“非謂認(rèn)真不如取笑,古今原來無真可認(rèn)也”[3](p3),“古今世界一大笑府,我與若皆在其中”[4](p498),都是這種思想的間接闡釋。雖然馮夢龍的“笑話”理論承認(rèn)虛假世界,但并不否認(rèn)本真世界的存在。馮夢龍的“笑話”理論服從其整體的文學(xué)追求,其文學(xué)思想的核心,可形而上地概括為:通過“證偽”尋求世界的“本真”。馮夢龍認(rèn)為當(dāng)下世界的功名富貴道德禮教皆為毒害人們的“虛假”,受“虛假”毒害的人成為“假人”。這些“假人”組成了當(dāng)下“虛假世界”(官方世界)。雖然當(dāng)下世界是虛假的,但在人們心底的真性情、真心并未消失,只不過為“虛假”所遮蔽。只要打破“虛假”,便可使“假人”回歸為“真人”,從而世界也由“虛假世界”回歸為“本真世界”。馮夢龍?jiān)凇稊⑸礁琛分兴f的“借男女之真情,發(fā)名教之偽藥”[5](p859),即是這種文學(xué)追求的反映。而笑話這一文學(xué)樣式,由于其否定性婉諷的需要,其存在前提必須是世界的虛假,其否定世界虛假的內(nèi)在理由必然是本真的存在。這一點(diǎn)契合了馮夢龍的文學(xué)追求。雖然馮夢龍?jiān)谛υ捲u論中否定了“真”、否定了“世界”,但這一憤世嫉俗的言論是針對虛假世界和虛假世界中的假真(以假為真)而言的,其目的是為了再現(xiàn)本真世界和本真世界中的本真。

二

摘要：相較于傳統(tǒng)文化，大眾文化具有赤裸裸的商品性，滿足市場需要、獲得利潤是它的目的。在如今物欲橫流、技術(shù)泛濫的時(shí)代，大眾文化所呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)向成為學(xué)界研究的熱點(diǎn)。本文基于身體轉(zhuǎn)向、消費(fèi)轉(zhuǎn)向、美學(xué)轉(zhuǎn)向，結(jié)合“狂歡”理論探討如今盛行的“顏值崇尚”現(xiàn)象。“顏值”，一個(gè)新興的產(chǎn)物，卻越來越成為一種“視覺霸權(quán)”。在大眾媒介的推崇和大眾文化的加持下，“顏值”這一種外貌的量化標(biāo)準(zhǔn)變得顯著和重要，也可以說是一種身體、消費(fèi)和美的狂歡。

關(guān)鍵詞：身體；大眾文化；顏值；消費(fèi)社會(huì)

對于某個(gè)現(xiàn)象的研究，很難從單一的層面去闡釋，因?yàn)樗淮蛏仙羁痰臅r(shí)代烙印。對大眾文化的研究，它涉及層面很廣，筆者選取身體、消費(fèi)和美三個(gè)層面試圖構(gòu)建一個(gè)具有特定論述主體的內(nèi)在邏輯。以“顏值”為時(shí)代標(biāo)簽的話語表達(dá)成為不可阻擋的強(qiáng)音，這種外在美的過分強(qiáng)調(diào)，在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域都有著巨大的顛覆性和狂歡意味。巴赫金的“狂歡節(jié)理論”成為后世學(xué)者們研究大眾文化的觀念維度，大眾文化與狂歡理論的契合在巴赫金研究陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的文學(xué)作品時(shí)提出，并被普遍認(rèn)可?！翱駳g節(jié)”開放、無等級和顛覆性的特點(diǎn)正是大眾文化所展現(xiàn)的精神內(nèi)涵。“狂歡”是一個(gè)充滿無限可能的實(shí)踐行為，是一種與時(shí)俱進(jìn)的文化常態(tài)。相較于傳統(tǒng)的文學(xué)作品和電視節(jié)目，網(wǎng)絡(luò)具有超強(qiáng)的聚合能力，越來越多獨(dú)特和自由的個(gè)體得到彰顯和傳播，無論是人本身、消費(fèi)行為還是審美能力都產(chǎn)生變化，形成一種復(fù)雜的文化現(xiàn)象———狂歡。借此，筆者將大眾文化的身體轉(zhuǎn)向、消費(fèi)轉(zhuǎn)向和審美轉(zhuǎn)向作為“顏值崇尚”研究的基本切入點(diǎn)進(jìn)行分析。

一、“顏值”崇尚的身體狂歡現(xiàn)象

“顏值”，顧名思義是對人外貌的量化標(biāo)準(zhǔn)，但是這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)帶有濃重的“意識美學(xué)”的特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)的四通八達(dá)和即時(shí)通信讓形形色色的物和人暴露在大眾視野，人們不自覺地越來越在意外在的美，此時(shí)“顏值即正義”悄然入侵，甚至形成了所謂的“顏值經(jīng)濟(jì)”。這種“顏值崇拜”雖然自古就有，比如成語傾國傾城、閉月羞花，以及《詩經(jīng)》中的羅敷擁有絕世的“顏值”讓人駐足，但是，現(xiàn)代技術(shù)呈現(xiàn)帶來行為表征的多樣化和個(gè)性化，形成了一個(gè)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的特殊語境———顏值狂歡。身體美學(xué)思想下，“顏值崇尚”現(xiàn)象在現(xiàn)代社會(huì)具有更加顯著的表現(xiàn)。身體美學(xué)思想是理查德•舒斯特曼提出的，即論述身體體驗(yàn)在審美經(jīng)驗(yàn)中的重要位置。網(wǎng)絡(luò)營造出“顏值”的狂歡場景，身體成為一種視覺文化符號，在如今的社會(huì)評價(jià)體系中“顏值”的重要性與日俱增，尤其年輕人對“顏值”的推崇儼然成為時(shí)尚。這使觀看這種身體行為產(chǎn)生了快感，快感有了生產(chǎn)空間，而且不需要付出任何代價(jià)。身體行為擺脫了限制，尤其在互聯(lián)網(wǎng)中，充斥著能夠引發(fā)快感的“身體”，因此“快感”逐漸演變成“狂喜”，這也就是狂歡的世界感受。當(dāng)然“顏值”的崇尚或者說崇拜不僅僅是人的長相，在一個(gè)多樣視覺文化符號表征的空間，“顏值”的載體也被延伸，延伸到身體的其他部位。比如，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的一個(gè)產(chǎn)物———網(wǎng)絡(luò)直播，是敞視的、風(fēng)格化的，把“顏值崇拜”發(fā)揮到極致，在這里可以擺脫時(shí)間空間的束縛，階級地位、收入高低被忽略。身體在這時(shí)是自由的，無論是觀看者還是被消費(fèi)的身體，只把自己有“顏值”的那一方面展現(xiàn)出來，就能被用戶觀看。相比于傳統(tǒng)的大眾媒介展現(xiàn)的身體這一視覺符號，首先被大家在意和議論的或許是“顏值”本身，但是在大眾傳播媒介，尤其“后傳播媒介”———互聯(lián)網(wǎng)中，這種“顏值崇拜”更加普遍和顯著。

二、消費(fèi)語境下顏值等于生產(chǎn)力

【論文摘要】意犬利著名導(dǎo)演帕索里尼的絕筆之作《索多瑪12o天》，自公映之后就頗具爭議。它以令人觸目驚心的寫實(shí)手法，對人性的黑暗與丑惡進(jìn)行了再現(xiàn)，體現(xiàn)了對終極人性的思考。在巴赫金狂歡化理論的視野的關(guān)照下，這部驚世駭俗的影片更具有其無比的深刻性，發(fā)人深省。

【論文關(guān)鍵詞】《索多瑪?shù)?2o夭》狂歡化理論終極人性

《索多瑪120天》是意大利著名導(dǎo)演帕索里尼的絕唱，這部曾引起廣泛爭議的影片，改編自薩德侯爵的同名小說，但把時(shí)代背景搬到了二戰(zhàn)期間的意大利，墨索里尼統(tǒng)治下的臭名昭著的“薩羅共和國”。導(dǎo)演帕索里尼利用薩德的色情描寫與當(dāng)時(shí)政治現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，對代表統(tǒng)治階級的四種權(quán)勢神權(quán)、法權(quán)、政權(quán)和封建勢力進(jìn)行無情的嘲諷和揭露。該片以完整的結(jié)構(gòu)形式和深邃的思想內(nèi)涵引起西方電影界的重視和爭議，也反映出導(dǎo)演本人世界觀和方法論的復(fù)雜性。影片套用了文藝復(fù)興時(shí)期但丁《神曲.地獄篇》的四段式故事形式，其中大量直白的表現(xiàn)，赤裸的寫實(shí)手法，使這部影片成為當(dāng)時(shí)以至現(xiàn)在被人當(dāng)作是污穢不堪和禁片的代名詞，被稱為“電影史上最黑暗的影片”、“必須一看而不可再看的影片”。在此，我們不妨在巴赫金狂歡化理論的視野下，來關(guān)注一下這部驚世駭俗的影片。

巴赫金的狂歡化詩學(xué)理論，是他對歐洲狂歡節(jié)民間文藝和拉伯雷的作品進(jìn)行深入分析思考的思想結(jié)晶?？駳g時(shí)，全體人民都參與到節(jié)日的喜慶氛圍之中。人們頭帶面具，身著奇裝異服，盡情地歌舞，開懷地暢飲。有的還要選舉出狂歡國王和王后，給其加冕，隨后又對其脫冕。巴赫金指出:“狂歡節(jié)，是人民大眾以詼諧因素組成的第二種生活。這是人民大眾的節(jié)慶生活。‑}1}民間狂歡節(jié)充滿詼諧、快樂、坦率和生氣勃勃的格調(diào)和氛圍。人人都在參與，人人都在享受。在詼諧的笑聲中，人們的心靈徹底得到解脫，人們的心情變得非常愉快和舒暢。在此，人們可以實(shí)現(xiàn)在第一種生活(日常生活)中實(shí)現(xiàn)不了的東西。

在《索多瑪120天》中，也帶有一些“大眾狂歡”的意味。故事講述了二戰(zhàn)即將結(jié)束時(shí)意大利北部的一個(gè)小城，四個(gè)中年法西斯經(jīng)過精心的策劃和挑選，劫持了18名處于青春期的少男少女，把他們關(guān)押在一棟暗粉紅色的別墅里，對他們進(jìn)行了種種非人的虐待。其中還穿插四個(gè)妓女不停地對這些孩子講著下流的故事。正是這些淫穢下流的故事成了整部影片的線索，每個(gè)故事一講完，就會(huì)被四個(gè)法西斯迫不及待地變成現(xiàn)實(shí)，用在那些羔羊般的少男少女身上?；疑奶炜?，四周有綠色的樹叢，波光粼粼的湖面，暗粉紅色的別墅，紅色的大廳，紫色的地板，幽雅的鋼琴聲。半裸的少男少女，席地而坐聽老妓女講淫穢下流的故事，等待著隨時(shí)都可能出現(xiàn)的狠褒和蹂踴。在客廳這個(gè)“小廣場”上，施虐者、受虐者與幫兇在一起進(jìn)行一場令人膛目結(jié)舌的“狂歡”。

另外，巴赫金還指出，在拉伯雷的作品中，那些充滿物質(zhì)—肉體因素的形象(如人的身體本身、飲食、排泄、性生活等)占了絕對壓倒的地位。它們是“民間詼諧文化的遺產(chǎn)，即這種民間詼諧文化所特有的一種特殊類型的形象觀念。更廣泛些說，則是一種關(guān)于存在的特殊審美觀念的遺產(chǎn)。這種審美觀念，與以后幾世紀(jì)(從古典主義開始)的審美觀念截然不同。這種審美觀念，我們將姑且稱之為怪誕現(xiàn)實(shí)主義”0[2]巴赫金在拉伯雷的這種獨(dú)特的怪誕現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格中，發(fā)現(xiàn)了“物質(zhì)—肉體因素”的全民性、節(jié)慶性和烏托邦性。他認(rèn)為，在那里，宇宙、社會(huì)和肉體是在不可分離的統(tǒng)一體中展現(xiàn)出來的，而這個(gè)統(tǒng)一體是一個(gè)歡快和安樂的整體。他認(rèn)為，拉伯雷筆下的物質(zhì)—肉體因素構(gòu)成的狂歡世界，是全民性的喜劇和盛宴，真正的平民大眾的狂歡節(jié)。它以民間笑話和對封建教會(huì)的戲仿為主導(dǎo)，神圣和卑俗相倒置，詛咒與贊美相混雜。所以“鄙俗化”便成為怪誕現(xiàn)實(shí)主義的一大特點(diǎn)，而不拘一格的廣場言語(罵人話，順口溜，賭咒等)也是其一大表現(xiàn)形式。我們在《索多瑪120天》中也很容易能找到這樣的內(nèi)容。肆意地漫罵、侮辱強(qiáng)奸、雞奸、眾目睽睽下當(dāng)眾做愛;喝尿、吃大便等等，在這里，對人的肉體因素的再現(xiàn)達(dá)到了令人難以容忍的地步。