如果說，文學(xué)權(quán)力是一種話語權(quán)力或符號權(quán)力；如果說，文學(xué)話語可以憑借它所具有的文化能力、文化習(xí)性和文化產(chǎn)品的稀缺性，控制、支配或影響話語場，從而使自身構(gòu)成符號資本的一部分；那么，我們只是在共時性的意義上指出了事情的一個方面。我們還必須指出，文學(xué)權(quán)力的性質(zhì)、范圍、大小等等并不是一成不變的，而是在一定歷史語境中經(jīng)歷了一個由盛而衰的過程。那么，影響文學(xué)權(quán)力的因素又是什么呢？

我們這里不能首先考慮政治權(quán)力、經(jīng)濟權(quán)力、宗教權(quán)力、教育權(quán)力等權(quán)力，這并不是說它們對文學(xué)毫無影響，事實上，文學(xué)權(quán)力本身就可能是上述種種權(quán)力自覺的或不自覺的某種投影，或者就是上述權(quán)力在表征領(lǐng)域的策略延伸乃至突圍表演，而且，作為一種話語權(quán)力，文學(xué)權(quán)力與上述權(quán)力唇齒相依，不可相互取代；但至少就其現(xiàn)實性而言，上述諸權(quán)力不可能從根本上改變文學(xué)權(quán)力在社會世界中的地位和性質(zhì)。它們可以讓文學(xué)穿上五花八門的服裝，但卻不能調(diào)整文學(xué)在話語場上音量的大小。這是因為，上述諸權(quán)力對文學(xué)權(quán)力的作用主要表現(xiàn)在對文學(xué)作品的內(nèi)容、形式等方面的滲透或規(guī)定上，它至多只是強化了文學(xué)權(quán)力在一定歷史語境中固有的強度和水平。那么，誰是文學(xué)權(quán)力的合法審判者呢？

從權(quán)力總是基于資本的占有這一社會學(xué)常識出發(fā)，我們認為，文學(xué)權(quán)力決定于文學(xué)文本作為符號資本在整個社會世界中——特別是表征領(lǐng)域里所占的比重。換句話說，政治權(quán)力等諸權(quán)力總是尋找最能彰顯自己利益的話語形式來為自己服務(wù)，因此，要探討文學(xué)權(quán)力，在圍繞著文學(xué)自身的邏輯展開過程中，我們還必須要結(jié)合人類歷史上傳播媒介手段的演變，結(jié)合其他具有相同或相似性質(zhì)的敘事話語形式如口傳話語、報紙話語以及影視話語等等的興衰來加以考察。這就是說，文學(xué)曾經(jīng)由于它在表征領(lǐng)域的特殊地位，由于其文化資本的稀缺性，由于這些方面在極大程度上滿足了權(quán)力得以實現(xiàn)的條件，因此，文學(xué)在相當長的歷史語境中——從口傳時代到大眾媒介時代被建構(gòu)成一種文學(xué)權(quán)力；但是，當其他的敘事話語形式（如現(xiàn)代傳媒）基于另一種符號資源，以完全不同的方式，能夠更好地滿足權(quán)力得以實現(xiàn)的功能時，文學(xué)權(quán)力必然要呈現(xiàn)出全面萎縮的征兆。

但如何對此進行論證呢？我們可以假定一定的文學(xué)觀念是一定歷史語境中文學(xué)權(quán)力的集中顯現(xiàn)，因為文學(xué)在社會世界中所具有的符號資本的意義，必然會隨著歷史語境的變遷而不斷投射到文學(xué)觀念特別是文學(xué)的合法定義上。當然，我們這里所討論的文學(xué)觀念與文學(xué)權(quán)力之間的這種對應(yīng)關(guān)系并不意味著文學(xué)觀念是權(quán)力意志的赤裸裸的表達，而只是強調(diào)一種內(nèi)在的意義結(jié)構(gòu)的同源性[1](P14)。文學(xué)觀念固然無疑是交織著政治、經(jīng)濟、宗教等權(quán)力的某種程度的映射圖像，但另一方面，從符號權(quán)力的邏輯看，主要是從文學(xué)家對于社會所持的基本態(tài)度、傾向和立場——比如是認同現(xiàn)實，還是拒斥社會，或者是對主流話語保持距離來看，又可以理解為某種形式的權(quán)力意志的曲折表達。與此同時，由于文學(xué)權(quán)力總是伴隨著其他形式的話語系統(tǒng)的興衰、伴隨著傳播媒介的變遷而發(fā)生歷史性演變的，因此，我們應(yīng)該結(jié)合媒介技術(shù)的進步來理解文學(xué)權(quán)力的失落。

因此，我們的基本觀點是，由于作為文學(xué)載體的口頭語言和文字、書籍在人類文明史上絕大多數(shù)時段里，曾經(jīng)在傳播學(xué)意義上起過支配性的作用，文學(xué)由此得以壟斷表征領(lǐng)域，成為最重要的敘事手段。此一階段是文學(xué)權(quán)力得到最大限度確認的時候。文學(xué)家與統(tǒng)治者具有一種同謀關(guān)系：一方面，統(tǒng)治者迫使文學(xué)成為自己的符號工具，迫使文學(xué)負載著與她的自由本性相對立、相異在的使命；另一方面，得到體制認同的文學(xué)家們躋身于社會上層，在相當程度上控制了符號權(quán)力（注：當然還有許多其他敘事形式。比如哲學(xué)的敘事，宗教的敘事，道德信條的敘事等等，但在表達與知、意并列的情的敘事上，在追求與真、善并列的美的敘事上，文學(xué)的敘事仍不可替代。）。與此同時，他們自覺地將主流文學(xué)的敘事，表現(xiàn)為肯定現(xiàn)實的傾向。

但是，隨著活字印刷術(shù)的升級所造成的技術(shù)可能性，出現(xiàn)了報紙，此后，在現(xiàn)代通信技術(shù)的支持下，廣播、電影、電視等新的媒介也逐漸登上歷史舞臺，并迅速取得話語場的領(lǐng)導(dǎo)地位。伴隨著可能的文學(xué)受眾的注意力逐漸遷移到上述大眾媒介那里，文學(xué)逐漸由稀有其匹變成稀松平常，文學(xué)權(quán)力逐漸由舉足輕重變成無足輕重。這樣，文學(xué)的生存空間受到空前的蠶食和擠壓，并被迫走向邊緣。文學(xué)為了強化自己的獨特性，調(diào)整了自己的敘事策略。就其仍然追求稀缺性并在后來得到體制認可的所謂純文學(xué)而言，它使自己無論在內(nèi)容上還是形式上，對大眾而言，都變成了不可讀的、不可解的甚至不再美的藝術(shù)。反映在文學(xué)觀念里，就出現(xiàn)了追求藝術(shù)自主性，反對屈從于社會的、道德的或宗教的等所有其它功利價值的種種主義和思潮，文學(xué)的寫作變成了為小圈子而創(chuàng)作的精英寫作。與此同時，文學(xué)把傳統(tǒng)的文學(xué)寫作貶之為載道文學(xué)，把謀求讀者大眾認可的文學(xué)寫作斥之為商業(yè)文學(xué)或通俗文學(xué)，通過對文學(xué)場所強加的這種區(qū)隔，把它們合法地排斥在文學(xué)的神圣殿堂之外；另一方面，文學(xué)家與統(tǒng)治者，在某種程度上，至少在形式上，也變成了對立關(guān)系。這樣，從權(quán)力的觀點看，文學(xué)盡管仍然擁有某種程度的符號權(quán)力，但作為社會主流話語的他者，作為一種反話語，在現(xiàn)代社會已經(jīng)變成了屠龍之技，基本上失去實際效用。作為雖生猶死的活文物，文學(xué)盡管仍然以諸如文學(xué)教育、諾貝爾文學(xué)獎等種種形式被現(xiàn)存體制所繼續(xù)認可，但這只不過是其文化慣性力量的滯后效應(yīng)，最終改變不了其氣數(shù)已盡的歷史宿命。

如果說，文學(xué)權(quán)力是一種話語權(quán)力或符號權(quán)力；如果說，文學(xué)話語可以憑借它所具有的文化能力、文化習(xí)性和文化產(chǎn)品的稀缺性，控制、支配或影響話語場，從而使自身構(gòu)成符號資本的一部分；那么，我們只是在共時性的意義上指出了事情的一個方面。我們還必須指出，文學(xué)權(quán)力的性質(zhì)、范圍、大小等等并不是一成不變的，而是在一定歷史語境中經(jīng)歷了一個由盛而衰的過程。那么，影響文學(xué)權(quán)力的因素又是什么呢？

我們這里不能首先考慮政治權(quán)力、經(jīng)濟權(quán)力、宗教權(quán)力、教育權(quán)力等權(quán)力，這并不是說它們對文學(xué)毫無影響，事實上，文學(xué)權(quán)力本身就可能是上述種種權(quán)力自覺的或不自覺的某種投影，或者就是上述權(quán)力在表征領(lǐng)域的策略延伸乃至突圍表演，而且，作為一種話語權(quán)力，文學(xué)權(quán)力與上述權(quán)力唇齒相依，不可相互取代；但至少就其現(xiàn)實性而言，上述諸權(quán)力不可能從根本上改變文學(xué)權(quán)力在社會世界中的地位和性質(zhì)。它們可以讓文學(xué)穿上五花八門的服裝，但卻不能調(diào)整文學(xué)在話語場上音量的大小。這是因為，上述諸權(quán)力對文學(xué)權(quán)力的作用主要表現(xiàn)在對文學(xué)作品的內(nèi)容、形式等方面的滲透或規(guī)定上，它至多只是強化了文學(xué)權(quán)力在一定歷史語境中固有的強度和水平。那么，誰是文學(xué)權(quán)力的合法審判者呢？

從權(quán)力總是基于資本的占有這一社會學(xué)常識出發(fā)，我們認為，文學(xué)權(quán)力決定于文學(xué)文本作為符號資本在整個社會世界中——特別是表征領(lǐng)域里所占的比重。換句話說，政治權(quán)力等諸權(quán)力總是尋找最能彰顯自己利益的話語形式來為自己服務(wù)，因此，要探討文學(xué)權(quán)力，在圍繞著文學(xué)自身的邏輯展開過程中，我們還必須要結(jié)合人類歷史上傳播媒介手段的演變，結(jié)合其他具有相同或相似性質(zhì)的敘事話語形式如口傳話語、報紙話語以及影視話語等等的興衰來加以考察。這就是說，文學(xué)曾經(jīng)由于它在表征領(lǐng)域的特殊地位，由于其文化資本的稀缺性，由于這些方面在極大程度上滿足了權(quán)力得以實現(xiàn)的條件，因此，文學(xué)在相當長的歷史語境中——從口傳時代到大眾媒介時代被建構(gòu)成一種文學(xué)權(quán)力；但是，當其他的敘事話語形式（如現(xiàn)代傳媒）基于另一種符號資源，以完全不同的方式，能夠更好地滿足權(quán)力得以實現(xiàn)的功能時，文學(xué)權(quán)力必然要呈現(xiàn)出全面萎縮的征兆。

但如何對此進行論證呢？我們可以假定一定的文學(xué)觀念是一定歷史語境中文學(xué)權(quán)力的集中顯現(xiàn)，因為文學(xué)在社會世界中所具有的符號資本的意義，必然會隨著歷史語境的變遷而不斷投射到文學(xué)觀念特別是文學(xué)的合法定義上。當然，我們這里所討論的文學(xué)觀念與文學(xué)權(quán)力之間的這種對應(yīng)關(guān)系并不意味著文學(xué)觀念是權(quán)力意志的赤裸裸的表達，而只是強調(diào)一種內(nèi)在的意義結(jié)構(gòu)的同源性[1](P14)。文學(xué)觀念固然無疑是交織著政治、經(jīng)濟、宗教等權(quán)力的某種程度的映射圖像，但另一方面，從符號權(quán)力的邏輯看，主要是從文學(xué)家對于社會所持的基本態(tài)度、傾向和立場——比如是認同現(xiàn)實，還是拒斥社會，或者是對主流話語保持距離來看，又可以理解為某種形式的權(quán)力意志的曲折表達。與此同時，由于文學(xué)權(quán)力總是伴隨著其他形式的話語系統(tǒng)的興衰、伴隨著傳播媒介的變遷而發(fā)生歷史性演變的，因此，我們應(yīng)該結(jié)合媒介技術(shù)的進步來理解文學(xué)權(quán)力的失落。

因此，我們的基本觀點是，由于作為文學(xué)載體的口頭語言和文字、書籍在人類文明史上絕大多數(shù)時段里，曾經(jīng)在傳播學(xué)意義上起過支配性的作用，文學(xué)由此得以壟斷表征領(lǐng)域，成為最重要的敘事手段。此一階段是文學(xué)權(quán)力得到最大限度確認的時候。文學(xué)家與統(tǒng)治者具有一種同謀關(guān)系：一方面，統(tǒng)治者迫使文學(xué)成為自己的符號工具，迫使文學(xué)負載著與她的自由本性相對立、相異在的使命；另一方面，得到體制認同的文學(xué)家們躋身于社會上層，在相當程度上控制了符號權(quán)力（注：當然還有許多其他敘事形式。比如哲學(xué)的敘事，宗教的敘事，道德信條的敘事等等，但在表達與知、意并列的情的敘事上，在追求與真、善并列的美的敘事上，文學(xué)的敘事仍不可替代。）。與此同時，他們自覺地將主流文學(xué)的敘事，表現(xiàn)為肯定現(xiàn)實的傾向。

但是，隨著活字印刷術(shù)的升級所造成的技術(shù)可能性，出現(xiàn)了報紙，此后，在現(xiàn)代通信技術(shù)的支持下，廣播、電影、電視等新的媒介也逐漸登上歷史舞臺，并迅速取得話語場的領(lǐng)導(dǎo)地位。伴隨著可能的文學(xué)受眾的注意力逐漸遷移到上述大眾媒介那里，文學(xué)逐漸由稀有其匹變成稀松平常，文學(xué)權(quán)力逐漸由舉足輕重變成無足輕重。這樣，文學(xué)的生存空間受到空前的蠶食和擠壓，并被迫走向邊緣。文學(xué)為了強化自己的獨特性，調(diào)整了自己的敘事策略。就其仍然追求稀缺性并在后來得到體制認可的所謂純文學(xué)而言，它使自己無論在內(nèi)容上還是形式上，對大眾而言，都變成了不可讀的、不可解的甚至不再美的藝術(shù)。反映在文學(xué)觀念里，就出現(xiàn)了追求藝術(shù)自主性，反對屈從于社會的、道德的或宗教的等所有其它功利價值的種種主義和思潮，文學(xué)的寫作變成了為小圈子而創(chuàng)作的精英寫作。與此同時，文學(xué)把傳統(tǒng)的文學(xué)寫作貶之為載道文學(xué)，把謀求讀者大眾認可的文學(xué)寫作斥之為商業(yè)文學(xué)或通俗文學(xué)，通過對文學(xué)場所強加的這種區(qū)隔，把它們合法地排斥在文學(xué)的神圣殿堂之外；另一方面，文學(xué)家與統(tǒng)治者，在某種程度上，至少在形式上，也變成了對立關(guān)系。這樣，從權(quán)力的觀點看，文學(xué)盡管仍然擁有某種程度的符號權(quán)力，但作為社會主流話語的他者，作為一種反話語，在現(xiàn)代社會已經(jīng)變成了屠龍之技，基本上失去實際效用。作為雖生猶死的活文物，文學(xué)盡管仍然以諸如文學(xué)教育、諾貝爾文學(xué)獎等種種形式被現(xiàn)存體制所繼續(xù)認可，但這只不過是其文化慣性力量的滯后效應(yīng)，最終改變不了其氣數(shù)已盡的歷史宿命。

如果說，文學(xué)權(quán)力是一種話語權(quán)力或符號權(quán)力；如果說，文學(xué)話語可以憑借它所具有的文化能力、文化習(xí)性和文化產(chǎn)品的稀缺性，控制、支配或影響話語場，從而使自身構(gòu)成符號資本的一部分；那么，我們只是在共時性的意義上指出了事情的一個方面。我們還必須指出，文學(xué)權(quán)力的性質(zhì)、范圍、大小等等并不是一成不變的，而是在一定歷史語境中經(jīng)歷了一個由盛而衰的過程。那么，影響文學(xué)權(quán)力的因素又是什么呢？

我們這里不能首先考慮政治權(quán)力、經(jīng)濟權(quán)力、宗教權(quán)力、教育權(quán)力等權(quán)力，這并不是說它們對文學(xué)毫無影響，事實上，文學(xué)權(quán)力本身就可能是上述種種權(quán)力自覺的或不自覺的某種投影，或者就是上述權(quán)力在表征領(lǐng)域的策略延伸乃至突圍表演，而且，作為一種話語權(quán)力，文學(xué)權(quán)力與上述權(quán)力唇齒相依，不可相互取代；但至少就其現(xiàn)實性而言，上述諸權(quán)力不可能從根本上改變文學(xué)權(quán)力在社會世界中的地位和性質(zhì)。它們可以讓文學(xué)穿上五花八門的服裝，但卻不能調(diào)整文學(xué)在話語場上音量的大小。這是因為，上述諸權(quán)力對文學(xué)權(quán)力的作用主要表現(xiàn)在對文學(xué)作品的內(nèi)容、形式等方面的滲透或規(guī)定上，它至多只是強化了文學(xué)權(quán)力在一定歷史語境中固有的強度和水平。那么，誰是文學(xué)權(quán)力的合法審判者呢？

從權(quán)力總是基于資本的占有這一社會學(xué)常識出發(fā)，我們認為，文學(xué)權(quán)力決定于文學(xué)文本作為符號資本在整個社會世界中——特別是表征領(lǐng)域里所占的比重。換句話說，政治權(quán)力等諸權(quán)力總是尋找最能彰顯自己利益的話語形式來為自己服務(wù)，因此，要探討文學(xué)權(quán)力，在圍繞著文學(xué)自身的邏輯展開過程中，我們還必須要結(jié)合人類歷史上傳播媒介手段的演變，結(jié)合其他具有相同或相似性質(zhì)的敘事話語形式如口傳話語、報紙話語以及影視話語等等的興衰來加以考察。這就是說，文學(xué)曾經(jīng)由于它在表征領(lǐng)域的特殊地位，由于其文化資本的稀缺性，由于這些方面在極大程度上滿足了權(quán)力得以實現(xiàn)的條件，因此，文學(xué)在相當長的歷史語境中——從口傳時代到大眾媒介時代被建構(gòu)成一種文學(xué)權(quán)力；但是，當其他的敘事話語形式（如現(xiàn)代傳媒）基于另一種符號資源，以完全不同的方式，能夠更好地滿足權(quán)力得以實現(xiàn)的功能時，文學(xué)權(quán)力必然要呈現(xiàn)出全面萎縮的征兆。

但如何對此進行論證呢？我們可以假定一定的文學(xué)觀念是一定歷史語境中文學(xué)權(quán)力的集中顯現(xiàn)，因為文學(xué)在社會世界中所具有的符號資本的意義，必然會隨著歷史語境的變遷而不斷投射到文學(xué)觀念特別是文學(xué)的合法定義上。當然，我們這里所討論的文學(xué)觀念與文學(xué)權(quán)力之間的這種對應(yīng)關(guān)系并不意味著文學(xué)觀念是權(quán)力意志的赤裸裸的表達，而只是強調(diào)一種內(nèi)在的意義結(jié)構(gòu)的同源性[1](P14)。文學(xué)觀念固然無疑是交織著政治、經(jīng)濟、宗教等權(quán)力的某種程度的映射圖像，但另一方面，從符號權(quán)力的邏輯看，主要是從文學(xué)家對于社會所持的基本態(tài)度、傾向和立場——比如是認同現(xiàn)實，還是拒斥社會，或者是對主流話語保持距離來看，又可以理解為某種形式的權(quán)力意志的曲折表達。與此同時，由于文學(xué)權(quán)力總是伴隨著其他形式的話語系統(tǒng)的興衰、伴隨著傳播媒介的變遷而發(fā)生歷史性演變的，因此，我們應(yīng)該結(jié)合媒介技術(shù)的進步來理解文學(xué)權(quán)力的失落。

因此，我們的基本觀點是，由于作為文學(xué)載體的口頭語言和文字、書籍在人類文明史上絕大多數(shù)時段里，曾經(jīng)在傳播學(xué)意義上起過支配性的作用，文學(xué)由此得以壟斷表征領(lǐng)域，成為最重要的敘事手段。此一階段是文學(xué)權(quán)力得到最大限度確認的時候。文學(xué)家與統(tǒng)治者具有一種同謀關(guān)系：一方面，統(tǒng)治者迫使文學(xué)成為自己的符號工具，迫使文學(xué)負載著與她的自由本性相對立、相異在的使命；另一方面，得到體制認同的文學(xué)家們躋身于社會上層，在相當程度上控制了符號權(quán)力（注：當然還有許多其他敘事形式。比如哲學(xué)的敘事，宗教的敘事，道德信條的敘事等等，但在表達與知、意并列的情的敘事上，在追求與真、善并列的美的敘事上，文學(xué)的敘事仍不可替代。）。與此同時，他們自覺地將主流文學(xué)的敘事，表現(xiàn)為肯定現(xiàn)實的傾向。

但是，隨著活字印刷術(shù)的升級所造成的技術(shù)可能性，出現(xiàn)了報紙，此后，在現(xiàn)代通信技術(shù)的支持下，廣播、電影、電視等新的媒介也逐漸登上歷史舞臺，并迅速取得話語場的領(lǐng)導(dǎo)地位。伴隨著可能的文學(xué)受眾的注意力逐漸遷移到上述大眾媒介那里，文學(xué)逐漸由稀有其匹變成稀松平常，文學(xué)權(quán)力逐漸由舉足輕重變成無足輕重。這樣，文學(xué)的生存空間受到空前的蠶食和擠壓，并被迫走向邊緣。文學(xué)為了強化自己的獨特性，調(diào)整了自己的敘事策略。就其仍然追求稀缺性并在后來得到體制認可的所謂純文學(xué)而言，它使自己無論在內(nèi)容上還是形式上，對大眾而言，都變成了不可讀的、不可解的甚至不再美的藝術(shù)。反映在文學(xué)觀念里，就出現(xiàn)了追求藝術(shù)自主性，反對屈從于社會的、道德的或宗教的等所有其它功利價值的種種主義和思潮，文學(xué)的寫作變成了為小圈子而創(chuàng)作的精英寫作。與此同時，文學(xué)把傳統(tǒng)的文學(xué)寫作貶之為載道文學(xué)，把謀求讀者大眾認可的文學(xué)寫作斥之為商業(yè)文學(xué)或通俗文學(xué)，通過對文學(xué)場所強加的這種區(qū)隔，把它們合法地排斥在文學(xué)的神圣殿堂之外；另一方面，文學(xué)家與統(tǒng)治者，在某種程度上，至少在形式上，也變成了對立關(guān)系。這樣，從權(quán)力的觀點看，文學(xué)盡管仍然擁有某種程度的符號權(quán)力，但作為社會主流話語的他者，作為一種反話語，在現(xiàn)代社會已經(jīng)變成了屠龍之技，基本上失去實際效用。作為雖生猶死的活文物，文學(xué)盡管仍然以諸如文學(xué)教育、諾貝爾文學(xué)獎等種種形式被現(xiàn)存體制所繼續(xù)認可，但這只不過是其文化慣性力量的滯后效應(yīng)，最終改變不了其氣數(shù)已盡的歷史宿命。

摘要:羌族是一個古老而具有神秘感的民族,其“釋比唱經(jīng)”又是羌族口傳文學(xué)中更為神秘的藝術(shù)形式,但這樣具有雙重神秘感的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正面臨文化沖擊、遺漏傳承等現(xiàn)實困境;釋比,作為這項藝術(shù)的核心人才,也面臨高齡傳承、無人為繼的局面面對古老藝術(shù)形式的凋零,將其搬上現(xiàn)代舞臺,通過新藝術(shù)形式對古老文化進行重新演繹,在保留其文化特征和精髓的前提下,發(fā)揮現(xiàn)代舞臺藝術(shù)的傳播優(yōu)勢,為非遺文化的傳承貢獻力量,值得我們深入探討

關(guān)鍵詞:羌族;口傳文學(xué):釋比唱經(jīng);舞臺藝術(shù)

“釋比唱經(jīng)”是羌族口傳文學(xué)的一個分支,主要在四川省阿壩等地區(qū)流行,入選了2006年我國首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,引起了社會各界關(guān)注但由于“釋比唱經(jīng)”作為羌族口傳文學(xué)之一,受語言局限、無本傳承等客觀條件的限制,傳承人較少,且傳播度也較低窄運用現(xiàn)代藝術(shù)平臺將其傳播出去,可以讓人深入了解“釋比唱經(jīng)”這一原生態(tài)藝術(shù)

一、“釋比唱經(jīng)”的傳承困境

“羌人頂天頂,羌人多來頂頂又頂”這是“釋比唱經(jīng)”中較為常用的唱詞,到訪過阿壩地區(qū)的很多人都曾聽過這種原生態(tài)文化傳承形式,是西羌地區(qū)的文化標志之一(一)“釋比唱經(jīng)”的主角作為羌族民間文學(xué)、口傳文學(xué)的一個重要分支,“釋比唱經(jīng)”起源于古羌族早期的宗教祭祀和主流文化生活直至現(xiàn)代,“釋比唱經(jīng)”中仍然保存了大量的宗教祭祀與政治文化色彩它是羌族哲學(xué)、神話、民族史詩、民間文學(xué)的傳承,保留了大量的古代羌語資料“釋比唱經(jīng)”主要是通過作為羌族祭祀的釋比以演唱經(jīng)文的方式,對重大事件進行祭祀與傳承,對日常生活進行記錄,以使羌族文化得到流傳①由于“釋比唱經(jīng)”的主要傳承人是釋比,在運用舞臺藝術(shù)來呈現(xiàn)“釋比唱經(jīng)”時,釋比當然就成為劇目的核心角色,成為整個舞臺的核心那么,釋比在“釋比唱經(jīng)”乃至整個羌族口傳文化中扮演什么樣的角色呢?釋比是羌族文化與知識的集大成者,也稱為“許”“比”“釋古”等②由于“釋比唱經(jīng)”起源于古羌時代,是遠古先民對于自然和社會的認知,后經(jīng)歷史演變逐漸豐富起來,可以說釋比在繼承“釋比唱經(jīng)”這門技藝的同時,實際上繼承的是羌族古老的文化與歷史,是羌族原始文化與宗教文化的傳播者,是一部羌族的“活歷史”那么在舞臺藝術(shù)作品中,釋比無疑是整個劇目的主角,也是整個劇目傳播效果的保障因此,無論是在“釋比唱經(jīng)”中、在整個羌族文化中、在現(xiàn)代化的舞臺表現(xiàn)形式中,釋比都是極其關(guān)鍵的角色(二)“釋比唱經(jīng)”的傳承困境“釋比唱經(jīng)”的傳承主要是指釋比的傳承釋比在傳承過程中需要經(jīng)過嚴格的挑選,由于羌族的以口傳文學(xué)為主的文化傳承形式,屬于有經(jīng)無書的情況,因此需要超常記憶力的人才能勝任,同時還需要拜師學(xué)藝,短則三年,長則九年,出師者屈指可數(shù)可以說,釋比的傳承培養(yǎng)是一個艱難的過程釋比在唱經(jīng)時不僅僅要表達經(jīng)文意思,更需要符合羌族唱經(jīng)的韻律,與音樂歌曲、戲曲演唱皆有所不同也就是說,專業(yè)演員未必能夠代演釋比的角色,而真正的釋比又缺乏舞臺表演經(jīng)驗從演員角度來看,“釋比唱經(jīng)”的舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)存在一定的難度此外,“釋比唱經(jīng)”在當前的傳承中也存在一定的困難:一是僅靠口頭傳播,繼承人無法全盤復(fù)制人的記憶力是有限的,基于“釋比唱經(jīng)”有經(jīng)無書的傳承方式,完全依靠傳承者的記憶力去一段、一句地復(fù)制,很難達到全盤復(fù)制的效果,且傳承者具有個體差異,直接影響了傳承效果二是釋比文化愈久彌舊,傳承中難免有變異現(xiàn)象和遺漏之憾事同樣考慮到“釋比唱經(jīng)”有經(jīng)無書的傳承方式,在傳承過程中極度考驗傳承者的記憶力,這樣就使得一些篇章或唱詞在傳承過程中、在傳承自己的記憶中發(fā)生變異或遺漏的情況三是時代變遷和現(xiàn)代文化的撞擊,使釋比傳承可能后繼無人由于現(xiàn)代文明的沖擊,有本傳承的形式已經(jīng)成為當前文化傳承的主體形式,且由于傳承內(nèi)容較多、傳承文化也需要不斷發(fā)展、融入新的知識范疇,很多羌族青年不愿意再傳承釋比文化,而更愿意接受新的文明形式,使得釋比傳承面臨后繼無人的窘境四是釋比文化的傳播者年事漸高,相繼離世,沒有傳承下來的經(jīng)典及絕活相繼失傳,成為永遠的謎和遺憾特別是在經(jīng)歷了汶川大地震后,“釋比唱經(jīng)”的傳承幾近中斷利用舞臺藝術(shù)的現(xiàn)代傳播形式,可以最大限度地解決“釋比唱經(jīng)”的文化傳承問題,但仍然存在藝術(shù)創(chuàng)作融合的問題

二、“釋比唱經(jīng)”藝術(shù)呈現(xiàn)

我國是一個統(tǒng)一的多民族的社會主義國家，同時中華民族的文化是“多元一體”的基本格局，因此各個民族都有著風(fēng)格迥異、各具特色的文化。2017年黨的報告指出要堅定文化自信，深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，結(jié)合時代要求繼承創(chuàng)新，讓中華文化展現(xiàn)出永久魅力和時代風(fēng)采?？趥魑幕谖幕瘋鞒兄芯哂蟹浅Ｍ怀龅膬r值，它記載著各民族的輝煌歷史，傳承和寄托著各民族的精神文化。哈薩克族作為我國歷史悠久的古老的少數(shù)民族之一，其浩瀚博大的燦爛文化為中華民族的文化寶庫增添了異彩。尤其以哈薩克詩歌、民間諺語以及阿肯彈唱為主的口傳文化，積淀了大量的德育素材，蘊含著豐富的德行力量。筆者認為發(fā)掘和探討哈薩克族口傳文化中的德育資源內(nèi)容及價值，可以使我們進一步了解我國哈薩克族的道德教育方式和內(nèi)容，并為推動我國少數(shù)民族地區(qū)的民族團結(jié)和德育創(chuàng)新，以及構(gòu)建和諧社會和德育體系提供了有利的視角。

1以詩育人———哈薩克詩歌中的德育資源

哈薩克族是詩的民族，俗話說“哈薩克人的一只翅膀是馬，另一只翅膀是詩歌”，反映了哈薩克人民的生活與詩歌密不可分。哈薩克族詩歌題材十分廣泛，內(nèi)容豐富多彩，詩歌不僅是他們表達喜怒哀樂的手段之一，而且亦是育人的手段之一。哈薩克口傳詩歌文化中的“巴特爾勒克達斯坦”（民間英雄史詩），也是一種以口頭傳承的方式，歌頌保國衛(wèi)民、無私奉獻的英雄們，不僅充分體現(xiàn)了愛國主義精神，同時幫助青少年樹立正確的英雄觀和群眾觀。如“松樹長得再高，也得靠水上的養(yǎng)分；英雄剽悍勇敢，也得靠人民撫育養(yǎng)成。天鵝是百鳥之王，但它離不開其他飛禽；英雄是人民的首領(lǐng)，但他一刻也離不開人民。通過哲學(xué)的角度分析了英雄人物與人民群眾的相互關(guān)系，讓青少年懂得英雄來自人民，同時英雄又是人民團結(jié)的核心?！翱s令”也是哈薩克民間歌手即興創(chuàng)作的一種以口頭傳唱的方式在民間流傳的文體現(xiàn)象。如：“相識歌”“問候歌”“譜系歌”“搬遷歌”“知識歌”“宗教戒律歌”等。列舉一段如：“嘿！世界/雖說世道的光陰很短暫/要知道人們是它來往的客人/要珍惜時光，以歡笑待人/帶著遺憾入土后悔更怨”。反映了時光短暫，告誡人們要懂得珍惜可貴的人生，不要虛度年華。通過喀拉約令你可以了解和認識哈薩克草原生活、社會部落、文化習(xí)俗、倫理道德、行為規(guī)范、哲學(xué)思想、世界觀和價值觀，是哈薩克口頭文學(xué)的真正源頭，堪稱一部哈薩克社會歷史文化的百科全書。

2以理服人———民間諺語中的德育資源

語言是文化的一部分，而格言諺語是語言的精華，更能反映一個民族的文化特征。哈薩克諺語是人民在長期的生活實踐過程中長期積累經(jīng)驗的精華概括，其內(nèi)容豐富多彩，蘊含許多包含倫理道德思想教育的內(nèi)容。其中有強調(diào)集體利益，反映愛國情懷的，如“寧為本國的庶民，不為他國的君主”；“失去祖國的人，就像夜鶯離開了森林”；“他鄉(xiāng)的蜂蜜不如故鄉(xiāng)的清水”；“天鵝常留戀清澈的湖水，人民永遠思念自己的故鄉(xiāng)”等等，對家鄉(xiāng)和祖國的熱愛是哈薩克族人民道德觀的一個重要組成部分。還有如：“大家一條心，天上摘星星；財富不是富，團結(jié)才是財富；一只春燕飛來不是春天，一只喜鵲飛來不是冬天”等，均表達了對祖國和家鄉(xiāng)的贊美與熱愛之情，同時強調(diào)了團結(jié)友愛的重要意義。哈薩克是個極為好客的民族，他們把登門做客人數(shù)的多寡作為衡量一個人以及一個家庭是否為人們所歡迎的標準。因此非常強調(diào)禮節(jié)，此類諺語如：“如果在太陽下山時放走了客人，就是跳到水里也洗不清的恥辱”；“吝嗇鬼給來客只端上一碗白開水”；“對六歲的小客人，六十歲的老人也要問安”；“客人坐的時間短，考驗?zāi)愕臅r間長”；“年輕人登門要干活，老年人登門要款待”等。哈薩克諺語通過別具一格的藝術(shù)手段和生動具體的藝術(shù)形象，對于指導(dǎo)人們勤奮努力以及培養(yǎng)愛勞動的道德情操等方面，有著十分重要的教育意義。

3以情動人———阿肯彈唱中的德育資源

摘要：中國是一個歷史悠久的文明古國，幾千年文化源遠流長。傳統(tǒng)音樂作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，應(yīng)該在非音樂專業(yè)高校中得以傳承和弘揚。本文通過對比古今音樂的教學(xué)模式，以及理工院校學(xué)生音樂素養(yǎng)的調(diào)查和研究，探究在非音樂專業(yè)高校中傳統(tǒng)音樂傳承的教學(xué)方式及方法。

關(guān)鍵詞：通識教育；傳統(tǒng)音樂；高等教育；創(chuàng)新

改革開放四十年來，中國已躍居世界經(jīng)濟體的第二位，中國的文化復(fù)興之路也走出了越來越自信的步伐。媒體上，傳統(tǒng)音樂文化的節(jié)目呈現(xiàn)出一種繁榮景象，有弘揚經(jīng)典文化的傳統(tǒng)保留節(jié)目，也有許多依據(jù)傳統(tǒng)音樂而創(chuàng)新的作品。專業(yè)音樂教育中，傳統(tǒng)音樂的學(xué)術(shù)研究也越來越熱。在高等音樂通識教育中，傳統(tǒng)音樂文化的教學(xué)形式不容樂觀。本文將通過古今音樂教學(xué)的比較，以及理工大學(xué)學(xué)生的音樂素養(yǎng)的調(diào)查和研究，探討在非專業(yè)音樂院校中，傳承傳統(tǒng)音樂的教學(xué)方式及方法問題。

一、傳統(tǒng)音樂教學(xué)的古今比較

在周朝奴隸社會時期，音樂已成為官學(xué)中一門重要的學(xué)科。周朝還設(shè)置了我國歷史上第一個禮樂機構(gòu)——春官，負責(zé)音樂教育、傳授樂藝、表演等事務(wù)。周朝以后，音樂從上層貴族滲透到各個層面和領(lǐng)域，主要有文人音樂、民間音樂、宮廷音樂和宗教音樂。古代音樂最主要的教育傳承方式就是“口傳心授”。所謂“口傳心授”就是通過口耳來傳其形，以內(nèi)心領(lǐng)悟來體味其神韻，在傳“形”過程中，對其音樂進行深入的體驗和理解。學(xué)者劉富琳給出的概括，很好的詮釋了傳統(tǒng)音樂中“口傳心授”傳承方式的兩個層面：第一個層面是形式的傳承，從現(xiàn)代音樂教學(xué)上講，可以看作是知識和技能的傳承；另一層面是內(nèi)涵和感悟的傳承，這個層面的傳承是一種精神的、人文的傳承，也是一種美學(xué)文化的傳承。“鴉片戰(zhàn)爭”后，國門被迫打開，清政府迫于內(nèi)外壓力，采取了一系列新政。教育上引進了西方教學(xué)體制，建立了新式學(xué)堂。隨著新形勢的發(fā)展，一種在近代西方文明影響下產(chǎn)生的、完全不同于中國原有傳統(tǒng)音樂的新型音樂，隨著整個中國新文化的發(fā)展，迅速地確立了自己的基礎(chǔ)。一百多年來的中國音樂，正是在這樣的條件下不斷向前發(fā)展的。“學(xué)堂樂歌”為我國音樂教育特別是普通音樂教育奠定了最初的基石，并且具有十分積極而深遠的影響。建國前在蔡元培美育思想的影響下，高校音樂教育主張“一方面，輸入西方之樂器、曲譜，以吾固有之音樂相比較；一方面參考西人關(guān)于音樂之理論，以印證于吾國之音樂，而考其違和”。這種思想，在當時的背景下對教育改革有著積極的意義。但由于認識上的不足和大力效仿歐美音樂教育體制、教育內(nèi)容和評價標準，致使中國傳統(tǒng)音樂在音樂教育中處于“從屬”和“附加”的地位。新中國成立后，中國傳統(tǒng)音樂的地位逐步提升。許多專業(yè)院校紛紛請民間藝人擔任專業(yè)授課老師，傳授技藝。同時中國音樂史、民族民間傳統(tǒng)音樂等理論課程也成為專業(yè)院校的基礎(chǔ)課程。較之古代傳統(tǒng)音樂的傳承方式，現(xiàn)代教育體制中，音樂的學(xué)習(xí)處于次要地位，傳統(tǒng)音樂又弱一些。只有在專業(yè)院校中，集中了較多傳統(tǒng)音樂的研究與人才。另外，現(xiàn)代音樂的教學(xué)方式完全打破了原有的傳承方式，將“口傳心授”中的兩個層面（知識技能層面、精神文化層面）分別研究和傳授。傳統(tǒng)音樂文化被分割為“音樂”和“文化”兩部分傳授，無形中割裂了“神”與“形”的聯(lián)系。

二、理工大學(xué)本科學(xué)生音樂素養(yǎng)調(diào)查統(tǒng)計

摘要：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是人類口傳心授、口耳相傳、世代傳承的無形的活態(tài)流變的文化遺產(chǎn),它鮮活地扎根生存于民族民間，主要表現(xiàn)為人民的生活方式和生產(chǎn)方式，是一個民族的生命記憶和活態(tài)文化基因,是人類創(chuàng)造力、想象力、智慧和勞動的結(jié)晶，是文化多樣性的生動展示。

關(guān)鍵詞：新疆；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；現(xiàn)狀與保護

人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與其他文化遺產(chǎn)一樣，都是人類文明的結(jié)晶和人類的共同財富。但由于經(jīng)濟全球化，文化多元化的影響，西方文化、流行文化、漢族文化正嚴重沖擊著中國廣大少數(shù)民族地區(qū)，而這些地區(qū)長期傳承的傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)由于土俗、弱勢，正處于瀕臨消亡的境地，因此有效地保護這些傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已變得十分緊迫。

一、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概述

根據(jù)聯(lián)合國教科文組織在《人類口傳和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》申報規(guī)定中的闡述,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)即“有代表性的傳統(tǒng)杰出工藝,有代表性的非文字形式的藝術(shù)、文學(xué),突出代表民族文化認同,又因種種原因瀕于失傳或正在失傳的文化表現(xiàn)形式。這些文化表現(xiàn)形式包括各類戲曲和相關(guān)的面具、服裝制作工藝;舞蹈,如民族民間節(jié)日舞蹈、祭祀舞蹈、禮儀;音樂,如各類民族民間音樂以及樂器制作工藝;口傳文學(xué),如神話、傳說、史詩、游戲和故事;各種精湛杰出的工藝、手工藝,比如針織、織染、刺繡、雕刻、竹藤編織、面人制作、玩具制作和剪紙等?！狈俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)是人類口傳心授、口耳相傳、世代傳承的無形的活態(tài)流變的文化遺產(chǎn),它鮮活地扎根生存于民族民間,主要表現(xiàn)為人民的生活方式和生產(chǎn)方式,是一個民族的生命記憶和活態(tài)文化基因,是人類創(chuàng)造力、想象力、智慧和勞動的結(jié)晶,是文化多樣性的生動展示。

二、新疆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所面臨的主要問題

內(nèi)容提要：文章在概述前輩時賢對中國古代小說與戲曲關(guān)系研究的基礎(chǔ)上，認為目前對于此論題的研究總體上還處于缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性的狀態(tài)，許多問題的論述或語焉不詳，或簡單比附。要突破這種狀態(tài)，就要改變目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強二者關(guān)系的發(fā)生研究，以為二者關(guān)系的研究提供早期形態(tài)的參照。并且要明確二者關(guān)系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使此關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是羅列一些異同現(xiàn)象材料，作表面化的比較。

關(guān)鍵詞：中國古代小說；戲曲；關(guān)系研究；回顧；思考

在中國古代文學(xué)史中，小說和戲曲的關(guān)系十分密切，尤其是話本小說與戲曲的關(guān)系，它們同生共長，彼此依托；而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現(xiàn)象。雖然后來二者分蹤發(fā)展，但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關(guān)聯(lián)仍很明顯。對此現(xiàn)象的關(guān)注和探索伴隨著小說、戲曲的發(fā)展史。

一、中國古代小說與戲曲的關(guān)系研究概述

中國古代小說與戲曲的關(guān)系最明顯的表現(xiàn)在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說”，是小說中的韻文一類[1](P308)(老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》)，而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關(guān)二者關(guān)系的疑問或論定多基于此，如明人胡應(yīng)麟就疑惑：

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說書名，裴鉶所撰，……然中絕無歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)

內(nèi)容提要：文章在概述前輩時賢對中國古代小說與戲曲關(guān)系研究的基礎(chǔ)上，認為目前對于此論題的研究總體上還處于缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性的狀態(tài)，許多問題的論述或語焉不詳，或簡單比附。要突破這種狀態(tài)，就要改變目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強二者關(guān)系的發(fā)生研究，以為二者關(guān)系的研究提供早期形態(tài)的參照。并且要明確二者關(guān)系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使此關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是羅列一些異同現(xiàn)象材料，作表面化的比較。

關(guān)鍵詞：中國古代小說；戲曲；關(guān)系研究；回顧；思考

在中國古代文學(xué)史中，小說和戲曲的關(guān)系十分密切，尤其是話本小說與戲曲的關(guān)系，它們同生共長，彼此依托；而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現(xiàn)象。雖然后來二者分蹤發(fā)展，但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關(guān)聯(lián)仍很明顯。對此現(xiàn)象的關(guān)注和探索伴隨著小說、戲曲的發(fā)展史。

一、中國古代小說與戲曲的關(guān)系研究概述

中國古代小說與戲曲的關(guān)系最明顯的表現(xiàn)在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說”，是小說中的韻文一類[1](P308)(老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》)，而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關(guān)二者關(guān)系的疑問或論定多基于此，如明人胡應(yīng)麟就疑惑：

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說書名，裴鉶所撰，……然中絕無歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)

摘要:民族音樂文化是我國社會主義文化的重要組成部分。應(yīng)將民族音樂教育研究置于音樂文化大環(huán)境中，重視民族音樂的文化內(nèi)涵。總結(jié)“口傳”文化構(gòu)建民族音樂理論體系，運用“社會大課堂”營建民族音樂傳承環(huán)境，優(yōu)化教材內(nèi)容、加強民族音樂課程建設(shè)，以促進青少年學(xué)生的健康成長、促進民族音樂文化的傳承。

關(guān)鍵詞:音樂教育;民族音樂文化;傳承

較大文化而言，“民族音樂文化”雖然只占一小部分，但小文化卻能發(fā)揮巨大的作用，通過民族音樂文化的陶冶，對青少年學(xué)生的健康成長與發(fā)展大有裨益。

一、民族音樂文化的內(nèi)涵解析

文化指涉及知識、道德、信仰、藝術(shù)、風(fēng)俗、法律與社會人所具備的部分能力與習(xí)慣，其基本要素乃傳統(tǒng)觀念與價值，其中，以價值觀最為關(guān)鍵。對照文化概念，在民族音樂教育中很少提及相關(guān)文化的知識、信仰、藝術(shù)、道德等，更談不上傳統(tǒng)觀念與價值觀，這導(dǎo)致學(xué)生在民族音樂學(xué)習(xí)中缺乏文化歸屬感，自然也缺乏對民族文化的深刻理解。本研究解析民族音樂文化，主要涉及觀念與價值、語言與符號、規(guī)范體系、物質(zhì)形態(tài)四大方面。(一)民族音樂文化的觀念與價值。民族音樂文化是傳統(tǒng)文化的主體，更是中華民族人文精神的經(jīng)典表達，這也體現(xiàn)在音樂觀念與價值體系的表達層面，即“興于詩、立于禮、成于樂”，換言之，一個人的教育始于詩，規(guī)范于禮，成熟于樂?？梢姡糯鷺纺私y(tǒng)一和諧之意，具體體現(xiàn)在社會、人際、精神的和諧。(二)民族音樂文化的語言與符號。就語言歸屬而言，中國隸屬于漢藏語文化圈，而漢藏文字對各民族音樂風(fēng)格的規(guī)范十分典型，民族音樂借漢藏文化語言及其符號加以溝通、交流，創(chuàng)造了各民族形式多樣的音樂風(fēng)格與類型，打造出燦爛多姿的音樂文化。漢藏語言體系是中國民族音樂文化思想與行為統(tǒng)一的基礎(chǔ)。(三)民族音樂文化的規(guī)范體系音樂規(guī)范體系，即規(guī)定音樂結(jié)構(gòu)的標準。就社會學(xué)視域而言，音樂規(guī)范體系就是特定狀況下施展音樂行為、思考和感受音樂的方式。就我國民族音樂文化而言，并未規(guī)定音樂只是一個“純聽覺”的藝術(shù)，其涉及詩、舞、樂，早在漢族戲曲中就已經(jīng)出現(xiàn)詩、舞、樂綜合形式。在儒教、道教、佛教中，音樂已內(nèi)化為人的內(nèi)心修養(yǎng)。(四)民族音樂文化的物質(zhì)形態(tài)。民族音樂中，豐富多樣的樂器就是音樂文化長期積淀的物質(zhì)形態(tài)，其與文化形態(tài)的表現(xiàn)密切相關(guān)。有似漢語聲調(diào)的古琴樂器，還有與蒙古族長調(diào)音色完美融合的馬頭琴、直率的京韻大鼓、細膩的南方小三弦、音色文雅的廣東高胡，此類樂器的物質(zhì)形態(tài)與文化有機融合，呈現(xiàn)了地方音樂風(fēng)格獨特的文化內(nèi)涵。

二、音樂教育中傳承民族音樂文化的必要性