［提要］現(xiàn)實題材電視劇在情感上成為觀眾予以接受或抵抗現(xiàn)實生活、宣泄情緒的重要途徑。在對部分現(xiàn)實題材樣本分析整理后，筆者發(fā)現(xiàn)情感可以直接從文本中被提煉出來，因此情感意義的產(chǎn)生在文本敘事中發(fā)生，即在情感敘事中創(chuàng)作者將一系列意義信息在敘述中進(jìn)行編碼，受眾在探尋影像情感修辭的過程中會按照不同程度的理解對意義進(jìn)行解碼。本文嘗試對包羅情感的敘事單位予以結(jié)構(gòu)性描述，說明其中的組合和遞歸原則，進(jìn)而根據(jù)某種規(guī)則和形式闡明情感與影像敘事密切關(guān)聯(lián)的要素、技巧和呈現(xiàn)手段。

［關(guān)鍵詞］現(xiàn)實題材電視劇;情感敘事;時間性;空間性

在最近幾個世紀(jì)，關(guān)于藝術(shù)中的情感問題才廣泛地被討論和研究，但一直以來，情感對于藝術(shù)的成就來說是不可或缺的。為什么情感會被選擇用來描述藝術(shù)創(chuàng)作和接受?阿恩海姆給出了自己的觀點，他認(rèn)為，其一，藝術(shù)之所以被人們發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作出來，是因為它給人以愉悅，而愉悅則被描述為一種情緒;其二，藝術(shù)作品所把握和復(fù)制的現(xiàn)實的某些方面，既不受感知影響，又不受理智影響，而是受到第三種認(rèn)知能力的影響，即情感;其三，藝術(shù)作品中固有的現(xiàn)實方面不但作為實際信息來接受，而且喚起某種稱之為情緒或情感的內(nèi)心狀態(tài)［1］。長久以來，情感是架構(gòu)現(xiàn)實題材電視劇的重要因素之一，是現(xiàn)實題材電視劇形成意義中最有特點的成分，也是操縱觀眾的重要機(jī)制之一。情感敘事作為一種意義形成的機(jī)制，把影像片斷重新排列組合組織成電視劇的意義系統(tǒng)，并借助各種敘事技巧加以強(qiáng)調(diào)、削弱、反諷、設(shè)置懸念，使之加強(qiáng)并復(fù)雜化現(xiàn)實情緒和傳遞價值觀念。在以往的現(xiàn)實題材電視劇的實踐創(chuàng)作中，現(xiàn)實題材電視劇以其不斷變化的情感傳播形式、合理有效的情感傳播策略、充滿隱喻的情感傳播體驗、富有感染力的情感傳播效果，已越來越多地介入到電視生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)，并包裝了各種各樣的電視劇文本帶給觀眾多樣、有力的情感沖擊和情感體驗。而本文主要的邏輯線索是將情感構(gòu)想為現(xiàn)實題材電視劇文本創(chuàng)作的普遍經(jīng)驗，關(guān)注情感敘事在現(xiàn)實題材電視劇文本意義生成上的重要性。

“情感敘事”是社會性建構(gòu)的過程

隨著研究學(xué)科和目的的日漸多樣化，情感研究的深度也日漸加強(qiáng)。在認(rèn)知科學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域都多有涉及，應(yīng)對情感生成的敘事語境也作出了更為細(xì)致豐富的闡述，為情感研究提供了更為廣闊的研究思路和視野。托多洛夫認(rèn)為故事是以一種平衡或者和諧的形式開始，接著一個事件打破了已經(jīng)存在的和諧和平衡，敘事的任務(wù)就是要著手對付失衡的世界，并且重新找回世界的平靜和和諧［2］。列維•施特勞斯也提出相似的看法，他認(rèn)為敘事的句法關(guān)系和事件發(fā)生的順序可以說是一種表層結(jié)構(gòu)，底下掩蓋著深層的邏輯，社會的所有神話都可以被分析為一組對立的兩極，比如好與壞，善與惡等等，各個對立面并非總是在所有的神話中一目了然，但是故事都始終圍繞著它們展開［3］。德索薩認(rèn)為，不同情緒的故事是通過與“范式情景”相聯(lián)系而獲得的。范式情景包括兩個方面:第一，情境類型提供特定情感類型的特征對象;第二，情境類型提供了一組特征或場景(場景由生理和文化等因素決定)。一旦我們的情感成立，我們通過不同的范式情景來解讀我們面臨的各種情況。這個觀點的一個問題是，每種情緒都是根據(jù)定義的范式情景，因為它實際上校準(zhǔn)情緒劇目的范式情景。雖然不能確認(rèn)是否對情緒產(chǎn)生的批評范圍有不合理的限制。但可以肯定的是，當(dāng)一個范式情景是由一種新情境引起的時候，由此產(chǎn)生的情緒可能適合或不適合觸發(fā)它的情境。從這個意義上來說，至少可以評估情感的合理性。將情緒視為客觀價值觀的理論認(rèn)為適當(dāng)?shù)那榫w應(yīng)該具有情感呈現(xiàn)的價值。如果敘事理論的戲劇性結(jié)構(gòu)與其引發(fā)的情境充分相似，那么敘事理論就會認(rèn)為情感是恰當(dāng)?shù)?。從敘述學(xué)的相關(guān)理論中，我們也能更好地了解情感敘事的概念。其中，經(jīng)典敘事學(xué)關(guān)注如何講故事和故事的形式，研究修辭策略和敘述策略等問題，而情感敘事就是其中的一種敘述策略或者說敘述方式。近年來，敘事呈現(xiàn)從外部向內(nèi)心轉(zhuǎn)移的傾向。其中亨利•詹姆斯就十分重視心理現(xiàn)實主義的描寫方法，他認(rèn)為，小說不直接為人們展示客觀世界，而是在人的意識上投射某種印象或影響。從這種說法上我們可以看出，敘事能夠?qū)θ说乃枷?、情感產(chǎn)生影響。在后來的一些現(xiàn)實主義作品中，我們也能看到敘事的焦點由外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，更加重視人物的內(nèi)心。同樣意識到情感敘事重要性的是文學(xué)理論大師艾布拉姆斯。在他的著作中，他將對藝術(shù)品的闡述方式分為四類。其中一類就是該作品以感染欣賞者為目標(biāo)，關(guān)注作品與欣賞者的關(guān)系。由此可知，情感敘事不僅要重視人物的內(nèi)心，還要建立與受眾的聯(lián)系，引發(fā)受眾情感體驗。電子媒介的出現(xiàn)，將人們從文字時代帶進(jìn)了圖像時代，使人們進(jìn)入一個幻象的世界，獲得了比真實更真實的“超真實”的信息消費體驗［4］。因此，在當(dāng)今語境下，情感敘事在喚起、塑造受眾對作品的知覺和注意力上有著重要意義。受眾對藝術(shù)作品的評價引起了情感，情感又進(jìn)一步組織、塑造受眾對于情境的認(rèn)識。基于此，卡羅爾認(rèn)為是情感讓藝術(shù)作品呈現(xiàn)出特殊之處:情感引導(dǎo)我們?nèi)プ⒁馓囟ǖ募?xì)節(jié)，而不是其他細(xì)節(jié);它們使我們能夠把這些細(xì)節(jié)結(jié)合到有意義的整體或完形中去。之所以把情感敘事與現(xiàn)實題材電視劇結(jié)合起來探討，是因為這二者相輔相成，具有完美的匹配度，能夠為觀眾呈現(xiàn)出最好的藝術(shù)作品。早在蘇珊•朗格的《藝術(shù)問題》一書中，就曾指出藝術(shù)對于情感表現(xiàn)的作用。她認(rèn)為，情感的表達(dá)需要由藝術(shù)來完成，“藝術(shù)使我們認(rèn)識到主觀現(xiàn)實、情感和情緒”［5］。難以言說的情感，經(jīng)過藝術(shù)手法的展現(xiàn)，就轉(zhuǎn)換成了可聽可見的形式。在蘇珊•朗格眼里，藝術(shù)是一種“表現(xiàn)符號體系”，它的出現(xiàn)使情感的表現(xiàn)有了具體形式。奧拓•巴恩施也認(rèn)為，藝術(shù)可以使我們了解事情的情感特征，由此引發(fā)受眾的情感反應(yīng)。情感可以內(nèi)含于無生命的客觀對象即藝術(shù)品中［6］。因此，情感可以借助電視劇多樣的視聽表現(xiàn)手段和較強(qiáng)的表現(xiàn)性，將情感內(nèi)涵在電視劇的鏡頭、劇本和臺詞之中，從而表現(xiàn)情感、傳達(dá)情感。而現(xiàn)實題材電視劇，則是情感敘事得以發(fā)揮的最好的土壤［7］。當(dāng)前，現(xiàn)實題材電視劇的情感敘事一方面為受眾提供信息資源，幫助人們更好的理解這個社會;另一方面充當(dāng)了社會解壓閥的作用，通過視覺幻象滿足受眾的情感訴求，幫助解決現(xiàn)實中情感期望的壓力問題。因此，根據(jù)前人的理論和觀點，本文將“情感敘事”定義為:從情感層面出發(fā)，通過藝術(shù)化呈現(xiàn)和情感表達(dá)，將人類共通的情感內(nèi)含在敘事中，從而引發(fā)觀眾情感體驗的一種敘事方式。從對應(yīng)的社會價值和經(jīng)濟(jì)效益來說，情感敘事承擔(dān)著審美、娛樂、宣教等多項社會功能。綜上所述，就“情感敘事”的研究而言，無論是心理學(xué)、社會學(xué)、符號學(xué)還是傳播學(xué)領(lǐng)域，學(xué)界關(guān)于“情感敘事”的討論達(dá)成了幾點共識:首先，“情感敘事”不單純是一種感性行為，而是理性與感性互相作用下生成的;“情感”除了與個體經(jīng)驗相關(guān)，還與社會、文化緊密相連;其二，情感在藝術(shù)中被敘述的過程，是被特殊化為具體的視覺修辭、隱喻等標(biāo)記的過程;其三，情感敘事是社會性建構(gòu)的過程，雖然在心理學(xué)范疇內(nèi)情感存在相似性，但情感卻因社會成員持有的共同價值取向和信念不同而產(chǎn)生差異，因此關(guān)于“情感敘事”的研究需要放在特殊的情境之內(nèi)進(jìn)行考量。

情感敘事的時間性:時間畸變與情感記憶

【內(nèi)容提要】

《夜宴》是繼《英雄》和《無極》之后，中國著名導(dǎo)演進(jìn)軍世界電影市場和進(jìn)入世界美學(xué)賽道的另一張“出師表”，然而，對于經(jīng)典的克隆和改編又一次遭遇“滑鐵盧”?！豆啡R特》的美學(xué)貢獻(xiàn)何在？同為復(fù)仇題材，《哈姆萊特》與《夜宴》為什么一個成為經(jīng)典，另一個卻遭遇“滑鐵盧”？隱藏于影片奢華制作背后的美學(xué)眼光與美學(xué)感覺，是比聲色影像本身更重要、更關(guān)鍵的問題。

【關(guān)鍵詞】夜宴復(fù)仇延宕愛

近幾年，幾位著名導(dǎo)演不約而同選擇了以克隆和改編經(jīng)典名著的方式作為自己挑戰(zhàn)世界最高美學(xué)水平、藝術(shù)水平的“出師表”：如果說張藝謀的作品《英雄》是中國版的《羅生門》，陳凱歌的作品《無極》是中國版的“古希臘悲劇”，馮小剛的作品《夜宴》則是中國版的《哈姆萊特》?？墒?，他們的美學(xué)努力卻皆以失敗告終。同為復(fù)仇題材，為什么一個成為傳世經(jīng)典，另一個卻兵敗“滑鐵盧”？《哈姆萊特》真正的美學(xué)貢獻(xiàn)何在？我們究竟需要培養(yǎng)起怎樣的美學(xué)眼光和美學(xué)感覺？這是比評價一場浮華“夜宴”的聲色影像本身更重要、更關(guān)鍵的問題。

一

哈姆萊特的復(fù)仇故事源于公元4至5世紀(jì)流傳于歐洲的丹麥傳說，自12世紀(jì)至16世紀(jì)莎士比亞之前，這個故事素材不斷地進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的視野，但并沒有一部作品取得成功并流傳后世，直至莎士比亞點睛之筆的創(chuàng)作，才使得這個古老的復(fù)仇故事成為不朽的藝術(shù)經(jīng)典。《哈姆萊特》的美學(xué)魅力何在？是什么讓“哈姆萊特”——這個曾經(jīng)是“復(fù)仇者”代名詞的血腥形象成為令一代又一代讀者感動和沉思的藝術(shù)珍品？這個問題在很長一段時間內(nèi)并未為莎士比亞作品的讀者和研究者所重視和厘清。直到1736年，英國批評家托馬斯·漢莫第一次提出“哈姆萊特的延宕”的命題，發(fā)現(xiàn)了莎士比亞的偉大——我為什么要復(fù)仇？復(fù)仇意味著什么？人類千年快意恩仇的歷史在哈姆萊特腳下意外地停頓了短短幾秒鐘，但這實在是個引人矚目的“停頓”！西方人性的歷史因為這個引人矚目的“停頓”而得以掉轉(zhuǎn)方向繼續(xù)大踏步地前進(jìn)。

大型電視紀(jì)錄片《望長城》的播出是中國電視史上的一件大事。從《話說運河》、《話說長江｝）到《讓歷史告訴未來》再到今天的《望長城》，中國的電視紀(jì)錄片創(chuàng)作已跨進(jìn)一個新的里程。正如北京廣播學(xué)院副院長王紀(jì)言副教授在中國新紀(jì)錄片研討會上致辭中所說，“中國的紀(jì)錄“片正在成為中國電視上閃光的熱點，正在帶動著中國電視文化的新走向?！钡拇_，《望長城》的創(chuàng)作者們從遵循真實性原則出發(fā)，在現(xiàn)場采拍，同期聲運用，全面調(diào)動綜合表現(xiàn)元素等等方面做了大膽的有益的嘗試，使該片樸素，真切的紀(jì)實風(fēng)格如撲面而來的清風(fēng)使人精神為之一爽。一時間，眾說“紀(jì)實”，影視界紀(jì)錄片創(chuàng)作同仁們的反應(yīng)強(qiáng)烈。

紀(jì)實手法的回歸風(fēng)正在興起。一方面，這是一件好事，國內(nèi)沉寂很久的紀(jì)錄片創(chuàng)作正在沖破舊的創(chuàng)作套路，跟上國際影視紀(jì)實文化發(fā)展的大潮流；另一方面，也帶來了很多新的問題和新的課題，紀(jì)錄片創(chuàng)作的本體觀念亟待從創(chuàng)作意識上加以明確和提高。

事實上，影視作品中紀(jì)實手法的運用并不是什么太新鮮的事兒。紀(jì)實手法的歷史幾乎和電影同一天開始。世界電影先驅(qū)路易·盧米埃爾在1895年拍攝的世界第一批影片《工廠的大門》、《火車進(jìn)站》中已經(jīng)不自覺地使用了紀(jì)實手法。他把他的攝影機(jī)帶到家庭、花園、車站、海濱，去捕捉日常生活中豐富多彩的場面和萬花筒般的變化。任何進(jìn)入他鏡頭中的現(xiàn)場都有其奪人心魄的魁力。因此，若從影視媒介的物質(zhì)特性上加以考查，它從一開始的根基上就限定了影視藝術(shù)的特性-----紀(jì)實性；表現(xiàn)范圍-----客觀世界；表現(xiàn)方法-----寫實主義。當(dāng)然由于早期電影技術(shù)條件的限制，并未能使紀(jì)實性形成一種完善的藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格，實為一種遺憾。

今天，真實已成為世界紀(jì)錄片創(chuàng)作中必須遵循的客觀規(guī)律，而紀(jì)實則是紀(jì)錄片創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則。人們喜歡看真實的，不加修飾的東西；人們越來越多地要求用自己的眼睛去評判屏幕中所展現(xiàn)的一切。被動變?yōu)榱酥鲃?，二十世紀(jì)的人在走向文明、進(jìn)步。換一個視角，對創(chuàng)作者來講，紀(jì)錄片創(chuàng)作的要求在提高，難度在增大，創(chuàng)作者的思維意識需要跟上。的的確確，紀(jì)實性創(chuàng)作并非易事。創(chuàng)作者主觀上的認(rèn)識偏差將直接影響作品的成敗。唯有在創(chuàng)作的總體觀念上對紀(jì)實有明晰深入的認(rèn)識，才能在創(chuàng)作的實踐中遠(yuǎn)離誤區(qū)。什么是紀(jì)實？紀(jì)實是一種創(chuàng)作準(zhǔn)則呢，還是一種拍攝技巧？紀(jì)實的目的是在于傳達(dá)情感、思想、觀點呢，還是僅僅在于紀(jì)錄展現(xiàn)本身？對這一系列問題的意識上的困惑或多或少地從《望長城》等作品中反映出來。

紀(jì)錄片的生命是真實-----紀(jì)錄真實環(huán)境、真實時間里發(fā)生的真人、真事。因此，紀(jì)實的本質(zhì)，就在于迅速、真實、深刻地表現(xiàn)真實世界，展現(xiàn)生活中原質(zhì)的美，回答人們提出的各種問題。從這個意義上說，紀(jì)實創(chuàng)作手法就不能僅僅作為一種拍攝技巧，而應(yīng)該是紀(jì)錄片創(chuàng)作的美學(xué)原則。

顯然，我們不能簡單地把長鏡頭拍攝、同期錄音等就作為紀(jì)實本身。這種對紀(jì)實手法膚淺的認(rèn)識導(dǎo)致創(chuàng)作者在拍攝過程中自我的迷失。“玩技巧”的結(jié)果是對事物意義的機(jī)械圖解，為了紀(jì)實而紀(jì)實的長鏡頭的堆砌使用使紀(jì)錄片創(chuàng)作走進(jìn)了對現(xiàn)實生活做客觀主義、自然主義反映的窄胡同。實際上，紀(jì)實性創(chuàng)作并不比使用其他藝術(shù)方法更容易。意大利新現(xiàn)實主義的理論家柴伐梯尼在談到“遵循分析的紀(jì)實方法”時一再強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)通過對事件現(xiàn)場及人物內(nèi)心活動相對應(yīng)的環(huán)境氣氛的分析，“發(fā)掘出深藏在里面的有價值的東西”，進(jìn)而從這類紀(jì)錄性的事實里反映出故事所蘊含的社會意義來。因此，紀(jì)實性創(chuàng)作并未放棄對生活素材的采集、加工、提煉，相反它是一種在更高層次和要求上的創(chuàng)作，它提煉的方式方法與一般性的創(chuàng)作有所差異，需要在貌似真實自然的事件過程中沉淀更多更詳?shù)恼芾硭妓骱颓楦袃?nèi)蘊。由此看來，對紀(jì)實美學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識是進(jìn)行紀(jì)實創(chuàng)作的基點。

一、游戲精神與社會質(zhì)感

《瘋狂的石頭》這部電影好看，它讓很多人笑，它是用真幽默讓人笑。

其實我們的周圍并不缺笑聲，我們很善于硬作狂歡。那個一年一度，一國一個的大晚會和每日的電視、電臺很能擠出些笑聲，我自己也時常跟著咧嘴笑。但我們的社會缺少真正的游戲精神，所以真正的幽默很少，電影院里幽默就更少。最近《瘋狂的石頭》引來許多笑聲，我看它里頭有幽默感，具備一種真正的游戲精神。這種幽默感覺是流露出來的，不是硬擠出來的，也不是演播室里錄制好、罐裝封好、經(jīng)過仔細(xì)設(shè)計后填塞在節(jié)目里的。那種笑聲是用來暗示或者命令我們的：你該笑。

在這個影片里，我看到一點興趣至上的追求，我們看到它的創(chuàng)作者們具有逗樂的藝術(shù)感覺和營造笑鬧的本領(lǐng)。這種幽默的態(tài)度和逗笑本領(lǐng)在我們當(dāng)下的社會文化中是一種稀缺資源。電影通篇都是圍繞著一塊寶石在爭奪，在我們的文化生產(chǎn)中，逗樂的本領(lǐng)和營造真喜劇感覺的才情就是“寶石”，是觀眾會追捧，制片人要競相爭奪的“寶石”。與做悲情催人淚下所需要的*力和挑動生理反應(yīng)所需要的技法不同，笑的藝術(shù)更需要一種直覺的感悟，一種基本無可解釋的游戲本領(lǐng)，使人笑需要些許天分。在我們今天這個文化氛圍中，不嚴(yán)肅經(jīng)常被看作是可疑的、笑經(jīng)常被看作是不正確，所以真正的笑是很昂貴的。而進(jìn)電影院看這塊石頭，是我們主動花錢去買的，這跟我們在一年之末坐在家里無選擇地只能看那個罐裝笑，經(jīng)過仔細(xì)篩選的笑有很大不同。

面對《瘋狂的石頭》，我們是自己花錢去購買它的笑聲，這一點有很大意義。這是一種自己選擇的笑的游戲，這是社會各色人等、作者和觀眾彼此應(yīng)和的笑，這是大家一起笑。這里說它讓大家一起笑是有實際統(tǒng)計數(shù)據(jù)支撐的，它沒有經(jīng)過文件的號召和行政性的組織。1

這種觀眾選擇的、與創(chuàng)作者共同營造的笑是一種尋求精神自由的笑，這笑聲是一種人的主體性自發(fā)的狂歡節(jié)精神的體現(xiàn)。俄國的巴赫金認(rèn)為：狂歡節(jié)之笑的特性就在于它與自由有著不可分離的和本質(zhì)的聯(lián)系，而另一方面，他還提醒我們：“權(quán)力、鎮(zhèn)壓和權(quán)威永遠(yuǎn)無法以笑的語言發(fā)話”。2

【摘要題】佳作品評

【正文】

如果說電視劇《八路軍》是一部全景式表現(xiàn)八路軍抗戰(zhàn)的鴻篇巨作的話，那么，22集電視劇《呂梁英雄傳》則是一部表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的敵占區(qū)農(nóng)民游擊隊抗戰(zhàn)的壯麗詩篇，是一部以贊美愛國主義為核心的民族精神的英雄篇章。

一

塑造鮮活的人物形象，塑造鮮明的個性特征和人物命運，是電視劇的創(chuàng)作之本。對此，馬克思曾言：“無論如何你必須更加莎士比亞化。”莎士比亞化就是要通過對社會生活真實的表現(xiàn)，通過塑造性格鮮明的人物形象和生動豐富的情節(jié)，通過矛盾沖突來傳達(dá)作品的思想。

電視劇《呂梁英雄傳》(以下稱《呂》劇)以正確的歷史觀和美學(xué)觀，真實地揭示了呂梁地區(qū)在1942年抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入戰(zhàn)略相持階段時的社會生活和階級矛盾、民族矛盾，通過審美化的手段，抓住人與人之間的沖突糾葛，深刻地體現(xiàn)出“一個人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎么做”(恩格斯語)。《呂》劇很好地寫出了三個方面的矛盾沖突：以雷石柱、康明理、孟二楞三個共產(chǎn)黨員為代表的康家寨廣大人民群眾與以犬養(yǎng)為代表的日本侵略者之間的民族矛盾；康家寨人民與鐵桿漢奸康錫雪、康順風(fēng)之間的階級矛盾；在抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線內(nèi)部及民兵內(nèi)部的不同思想間的矛盾。在這三類矛盾沖突中，武得民、雷石柱、康明理、孟二楞等民兵、游擊隊與犬養(yǎng)、王懷當(dāng)、康錫雪、康順風(fēng)等鬼子、漢奸之間的矛盾沖突構(gòu)成了敘事的主線。犬養(yǎng)率鬼子掃蕩康家寨，老百姓劉二則殺死企圖強(qiáng)奸吳秀英的鬼子木村一郎；犬養(yǎng)策劃成立以康順風(fēng)為會長的康家寨維持會，武得民秘密成立以雷石柱為隊長的康家寨民兵組織，建立抗日民主政權(quán)；雷石柱智殺威脅老百姓生命的日軍軍犬，并設(shè)計“黃土戰(zhàn)”救出被邱得世逼親的姑娘梅英；康家寨民兵伏擊犬養(yǎng)鬼子的給養(yǎng)車，得槍支彈藥；游擊隊堅壁清野，粉碎了犬養(yǎng)的奪糧計劃；康錫雪陰謀策劃老虎溝事件，民兵孟二楞等4人被鬼子所抓；康錫雪再施陰謀，引導(dǎo)鬼子和皇協(xié)軍在除夕夜掃蕩康家寨，殺死二先生和梅英，抓走民兵武二娃；武得民、雷石柱等康家寨民兵到漢家山智取被鬼子搶走的糧食、牲口，救出孟二楞等人；武得民、雷石柱等民兵再進(jìn)漢家山，策劃邱得世起義，并勝利圍剿鬼子據(jù)點漢家山，犬養(yǎng)及所部繳械投降……在這一件件一樁樁尖銳、復(fù)雜的矛盾沖突中，不僅表現(xiàn)了敵我雙方的代表人物“他做什么”，更表現(xiàn)了“他怎么做”，極為生動地塑造了性格鮮明、個性獨特的抗日英雄形象，如執(zhí)行、貫徹黨的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策的武工隊隊長武得民；智勇雙全的民兵隊長雷石柱；善于分析問題、沉著冷靜的康明理；不怕犧牲敢于斗爭的孟二楞、武二娃、張有義、康三保等；苦大仇深的神劉大石；以及愛憎分明的普通百姓二先生、梅英、秀英……中國正是因為有了無數(shù)這樣的優(yōu)秀兒女，在艱苦卓絕的八年抗戰(zhàn)中，與日本侵略者進(jìn)行了殊死的斗爭。作品也同時入木三分地刻畫了民族和階級的敵人，如兇殘的犬養(yǎng)，發(fā)國難財、死心塌地為侵略者效力的漢奸。其中有借鬼子勢力與抗日政府作對的王懷當(dāng)，有隱藏很深、極有心機(jī)的地主漢奸康錫雪，有公開當(dāng)漢奸與民兵為敵欺壓老百姓的康順風(fēng)等。《呂》劇不僅寫出了這些漢奸在做什么，更寫出了他們的階級本性，同時也揭示了他們不同的性格特征，尤其是他們的奴性。

【內(nèi)容提要】

《夜宴》是繼《英雄》和《無極》之后，中國著名導(dǎo)演進(jìn)軍世界電影市場和進(jìn)入世界美學(xué)賽道的另一張“出師表”，然而，對于經(jīng)典的克隆和改編又一次遭遇“滑鐵盧”?！豆啡R特》的美學(xué)貢獻(xiàn)何在？同為復(fù)仇題材，《哈姆萊特》與《夜宴》為什么一個成為經(jīng)典，另一個卻遭遇“滑鐵盧”？隱藏于影片奢華制作背后的美學(xué)眼光與美學(xué)感覺，是比聲色影像本身更重要、更關(guān)鍵的問題。

【關(guān)鍵詞】夜宴復(fù)仇延宕愛

近幾年，幾位著名導(dǎo)演不約而同選擇了以克隆和改編經(jīng)典名著的方式作為自己挑戰(zhàn)世界最高美學(xué)水平、藝術(shù)水平的“出師表”：如果說張藝謀的作品《英雄》是中國版的《羅生門》，陳凱歌的作品《無極》是中國版的“古希臘悲劇”，馮小剛的作品《夜宴》則是中國版的《哈姆萊特》?？墒牵麄兊拿缹W(xué)努力卻皆以失敗告終。同為復(fù)仇題材，為什么一個成為傳世經(jīng)典，另一個卻兵敗“滑鐵盧”？《哈姆萊特》真正的美學(xué)貢獻(xiàn)何在？我們究竟需要培養(yǎng)起怎樣的美學(xué)眼光和美學(xué)感覺？這是比評價一場浮華“夜宴”的聲色影像本身更重要、更關(guān)鍵的問題。

一

哈姆萊特的復(fù)仇故事源于公元4至5世紀(jì)流傳于歐洲的丹麥傳說，自12世紀(jì)至16世紀(jì)莎士比亞之前，這個故事素材不斷地進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的視野，但并沒有一部作品取得成功并流傳后世，直至莎士比亞點睛之筆的創(chuàng)作，才使得這個古老的復(fù)仇故事成為不朽的藝術(shù)經(jīng)典?！豆啡R特》的美學(xué)魅力何在？是什么讓“哈姆萊特”——這個曾經(jīng)是“復(fù)仇者”代名詞的血腥形象成為令一代又一代讀者感動和沉思的藝術(shù)珍品？這個問題在很長一段時間內(nèi)并未為莎士比亞作品的讀者和研究者所重視和厘清。直到1736年，英國批評家托馬斯·漢莫第一次提出“哈姆萊特的延宕”的命題，發(fā)現(xiàn)了莎士比亞的偉大——我為什么要復(fù)仇？復(fù)仇意味著什么？人類千年快意恩仇的歷史在哈姆萊特腳下意外地停頓了短短幾秒鐘，但這實在是個引人矚目的“停頓”！西方人性的歷史因為這個引人矚目的“停頓”而得以掉轉(zhuǎn)方向繼續(xù)大踏步地前進(jìn)。

雖然在2007年收視最高的10部劇中，KBS占據(jù)了將近半壁江山，但估計KBS的高層還是樂不起來，因為入榜的不是日日劇就是周末劇，而最能吸引人氣的迷你劇，雖然KBS花了大力氣，但無奈MBC和SBS都不是省油的燈，KBS征戰(zhàn)無力，迷你劇的收視終年慘不忍睹。

大概是受到了MBC一壺小咖啡就集聚了一整年人氣的刺激，KBS在2008開門的時候就殺來了有照抄創(chuàng)意之嫌的《洪吉童》。這是一部絕對的“嘔心瀝血”之作，隴名編劇洪氏姐妹之光，攜嬌美之小乖（成宥利昵稱）和車賢靜，外拉新科迷你劇優(yōu)秀男演員姜志煥，擔(dān)綱《黃真伊》創(chuàng)造了人氣的美少年張根錫，集聚各方寵愛于一身的《洪吉童》，在首播就取得了16.2%的收視，讓很久沒在迷你劇上看到堅挺二位數(shù)收視的KBS偷著樂去了。

和所有喜愛韓劇的人一樣，我更偏愛喜劇，沒有那么悲慘，可以不用腦就完全的享受最單純的快樂。不是我不愛國，只是國產(chǎn)的所謂青春偶像劇實在是太讓人吐血了，用明明就是奔三的人來糊弄觀眾說他們還是花樣年華。韓劇的魅力之一，就是滿足了視覺享受，撇開優(yōu)質(zhì)的配樂和大量的服裝搭配知識不說，單是主角們就看的人服服帖帖?！逗榧凡槐浚哉襾砹诵」砸槐娙说?。

小乖的演技沒有她的容貌有殺傷力，但是她的努力有目共睹，從《皇太子的初戀》中驚艷登場，到《雪之女王》的冷艷柔美，小乖一點一點地進(jìn)步，在《洪吉童》中她將再次上演雌雄同體戲，飾演女扮男裝的江湖小跑腿許利祿。在新戲造型和預(yù)告片曝光之后，很多人驚嘆小乖的古裝相更美，估計一大票人就是跑去看她的。劇中另外一名美女是車賢靜，現(xiàn)在還記得她當(dāng)年在參演《Loveletter》中展現(xiàn)的一字腿絕技，舞蹈演員出身的她，若要演示身輕如燕的輕功，估計都不用拜師了。試想，這樣的美女被設(shè)定成妓女，你能不好奇么？

不可不提的還有張根錫。這個GG自從出演了黃真伊的初戀之后，火得一塌糊涂。清純、癡情，最后悲壯地死了，他去世的那場戲引得當(dāng)時《黃真伊》的討論帖上一片哀嚎聲，大呼受不了。花樣美男這次演一個一心復(fù)仇的王子，還記得哈姆雷特王子復(fù)仇記吧？這故事好的也是那口，就沖著看花樣美男怎么耍狠，這部戲你也不能錯過。

其實，以上所說在下面這兩個重要人物面前都是小混混，讓帥哥美女暗淡無光的人就是洪氏姐妹?？催^《豪杰春香》吧？看過《MyGirl》和《幻想的情侶》吧？沒錯，就是她們家的。洪氏姐妹的小宇宙一旦爆發(fā)，韓國人樂得可以連坐都不安穩(wěn)。這一對芳齡暫時不知幾何的姐妹，是偶像明星的福將，演出過她們作品的在熙、韓彩英、李多海、李東旭、李俊基、吳智昊、韓藝瑟，如今都是被人看好的紅星。惡搞中帶著溫馨就是她們最厲害的糖衣炮彈，在已經(jīng)播出的《洪吉童》劇集中，這一風(fēng)格清晰可見。

風(fēng)靡亞洲流行電影市場的日本電影導(dǎo)演巖井俊二于1997年，也就是日元將臨暴跌的關(guān)頭所拍攝的《燕尾蝶》，有這樣精彩的反烏托邦式開場：公元某年日元價格暴漲，吸引了無數(shù)第三世界的移民勞動力。其結(jié)果，是在亞洲造就了一個半寓言半噩夢半浪漫的、芝加哥混雜底特律的跨國城市：“元都”。而這個“元都”里國籍不清的主人公乃是來自，“后革命”大陸的“上海幫”。

當(dāng)年以搖滾樂為學(xué)生抵抗運動增添豐釆的韓國音樂家金敏基有這樣的隱憂：柏林墻倒塌了，但南北韓之間自朝鮮戰(zhàn)爭以來被迫的對峙卻仍然僵持著。音樂劇《地鐵一號線》可以從柏林一舉搬到漢城。但又有誰可以沿看地鐵的延伸，跨越那道韓國的柏林墻呢？作為一個不無象徵性的解答，大陸延邊的來到漢城尋找未婚夫的少女成了這位的想像的越界者。她是金敏基的創(chuàng)作靈感，她成了金敏基重寫《地鐵一號線》并重組韓國及亞洲歷史和未來圖象的媒介。

十年前，大陸的越界者形象還僅僅是《北京人在紐約》《上誨人在東京》之類通俗連續(xù)劇裹的空洞的欲望符號。幾年之內(nèi)，大陸流民作為合法非法半非法的國際越界者的形象已經(jīng)悄然開始作為一種歷史和文化沖擊力激發(fā)著香港、日本、以及韓國導(dǎo)演和藝術(shù)家們的新的靈感、新的觀察。這些作品，通俗也罷嚴(yán)肅也罷，使人面對無法回避一個事實，那就是晚期社會主義流民的全球流浪正在形成一個有潛力的新的文化主題，至少，正對中國以外的世界產(chǎn)生著難以描摹但卻深刻的歷史文化和心理的影響。

出現(xiàn)在九十年代以后的被成為“全球化”的世界裹的中國流民現(xiàn)象，與其說是“歷史資本王義”（布羅代爾語）發(fā)展到“全球化”階段的結(jié)果，不如說是“后社會主義”，或借用德里克的定義,“后革命”、后社會主義革命、后、（以及后改革?）--這個模糊時代的特產(chǎn)。如德里克指出的，說到底，“全球化”時代的到來與其是資本主義的擴(kuò)展變化的必然，不如說首先是社會主義世界變化的結(jié)果，至少，離開前蘇聯(lián)的瓦解、前南斯拉夫的離析以及中國大陸政治和經(jīng)濟(jì)文化政策在六四以來的急劇變革，資本全球化及前經(jīng)濟(jì)和軍事權(quán)威的絕對化是根本不可能的。而如果從“后革命”的角度看“全球化”，那么因特定的改革政策而生的流民可以說直接體現(xiàn)了“全球化”在中國和亞洲這個領(lǐng)域特殊的方式和進(jìn)程。在這個特殊過程中，“資本的全球流通”僅僅是故事的一半甚至一少半。而另一半大概在很大程度上涉及到“后革命”流民負(fù)載的政冶經(jīng)濟(jì)和文化內(nèi)涵以及他們對“世界”的影響。

“勞動”(labor)抽象勞動-(abstractlabor)這類人們熟知的概念似乎難以窮盡“后革命”流民負(fù)載的政治經(jīng)濟(jì)內(nèi)涵。他們“無”的東西不僅是財產(chǎn)、生產(chǎn)工具或知識，而且還有早期歐洲“無產(chǎn)階級”或今天的Laborers仍然擁有的東西--商品化了的勞動。他們通常是欲成為“勞動力”而不得的流民，即使他們有“勞動”干皮肉生涯、修車、服務(wù)業(yè)等等，那也不盡是馬克思所說的商品化的、創(chuàng)造剩余價值和資本再生產(chǎn)的“抽象勞動”。他們和資本之間的關(guān)系更為復(fù)雜：他們的“勞動”雖然也是商品，偶而被用來創(chuàng)造-下剩余價值，但多數(shù)情況下是廢品或積存品，是剩余勞動或者剩余價值的反面。在這個意義上，流民的勞動是一種在本質(zhì)上已經(jīng)遭到資本運轉(zhuǎn)的規(guī)律拒絕的勞動力。他們的勞動是下斷接近商品化又不斷遭到廢品化的勞動，是游離往返於廢品和商品之間的、不可規(guī)范化勞動。甚至他們的“消費”游離於商品之外：這“消費”毋寧是廢品再用--重創(chuàng)廢品的使用價值。他們在商品消費者與廢品使用價值的再創(chuàng)者之間變換角色。而這種不斷接近簡品化又不斷遭到廢品化的勞動，這種游離往返于廢品和商品之間的、再創(chuàng)使用價值的、不可規(guī)范化勞動/消費，確定了流民們在資本歷史的內(nèi)外今昔都具備的顛覆性潛能以及這種潛能可能發(fā)展的歷史角色。他們作為妓女，剩余勞工、非法越界者的生存不僅被排斥在資本再生之外，甚至也被排斥在“勞動”這個商品范疇之外。他們是被商品化排斥的那一部份社會關(guān)系。這部份社會關(guān)系在資本面前變得無名無姓，無父無母；無才無藝，甚至無法無天。恰恰是因為被商品化排斥，他們的勞動、才能以及他們的生存本身，實際上都是對資本正常運轉(zhuǎn)的威脅。

但“后革命”的流民作為文化符號所負(fù)載的政治文化含義卻不僅是“資本”之外或“商品”之外而已。他們還代表了“俊革命”的歷史主體以及這個主體與“他人的歷史”的遭遇?！昂蟾锩绷髅癫煌丁扒案锩钡幕蛞话愕谌澜绲牧髅?。后者雖然也經(jīng)常游離於“資本”經(jīng)濟(jì)之外，但卻沒有前者所具備的那另一種歷史和另一種文化的經(jīng)歷?！昂蟾锩钡闹黧w位置--經(jīng)過社會主義革命和以及“后”時代的主體--同時是資本史的邊緣和社會主義史的殘余。它可以同時容納對資本的鄙視和對社會主義的嘲諷。它不僅對批判和體認(rèn)社會主義的過去提供了辯證性的視點，同時也為生長與資本史內(nèi)部的人們提供了想像“他者”、想像另一種歷史的空間。當(dāng)“后革命”的流民們從社會主義的殘余地帶、從資本史之外跨越韓國的柏林墻、跨越第三世界與第一世界的界限時，他們的文化沖擊力也許超出了所謂的第三世界“經(jīng)濟(jì)難民”的沖擊力。他們負(fù)載的那一段對資本史來說完全陌生的歷史，正在以殘片的形式給“全球化”的現(xiàn)實帶來不同的解釋乃至文化可能性。

臺灣青春偶像劇《流星花園》還未正式在大陸播出，劇中男女主人公的形象就已經(jīng)深入人心。F4、杉菜，在每個城市的校園、廣場、購物中心甚至辦公室，你可以頻繁地聽到他們的名字。人們重復(fù)著劇中的經(jīng)典對白，就如同當(dāng)年重復(fù)《大話西游》的"我希望這個期限是一萬年"。有人預(yù)言，《流星花園》的轟動效應(yīng)甚至?xí)^《還珠格格》。那么這部電視劇究竟有多大的魅力？它所帶來的愉悅之中又包含著什么樣的文化信息？

《流星花園》大獲成功的一個最明顯的原因就是對于時尚的準(zhǔn)確把握，它幾乎包含了當(dāng)下所有的流行因素，比如時髦的發(fā)行和服裝，既酷且?guī)浀膶Π缀蛣幼?，健康清新的人物造型，輕松歡快的敘事風(fēng)格，以及被當(dāng)作片首和插入曲的庾澄慶與日本"DreamComeTrue"組合的最新作品，無一不深深投合80年之后出生的新新人類的審美口味。對于這些人來說，《流星花園》就像是一款名牌牛仔褲，樣式簡潔，卻又價值不菲；它似乎就是日常生活的一部分，卻又夢幻般遙不可及。與之相比，曾經(jīng)風(fēng)靡一時的"瓊瑤阿姨"牌言情劇，就像是一件落滿灰塵的晚禮服，雖然華麗，但款式早已過失，封存的也是媽媽姐姐們上了年紀(jì)的舊夢。

但是，《流星花園》的迷人之處，不僅僅在于它輕松愉快的視覺效果，更重要的是它傳達(dá)了與風(fēng)行于80到90年代的言情劇不同的價值取向，而這些價值取向無疑更能得到年輕一帶的認(rèn)同。

明眼人不難發(fā)現(xiàn)，《流星花園》講的就是一個現(xiàn)代灰姑娘的故事。灰姑娘雖然是最為人們熟悉最沒有新鮮感的故事之一，但卻又是常講常新、被世界各地的制片商使用頻率最高的故事之一。重新包裝的灰姑娘故事中不乏成功之作，比如那部使朱莉亞·羅伯茨紅得發(fā)紫的《風(fēng)月俏佳人》；但是大多數(shù)此類題材的作品不免流于平庸。畢竟，化腐朽為神奇的功力不是每個導(dǎo)演都具備的。那么，《流星花園》里那個灰姑娘的"神奇"之處在哪里？

如果不憚于對這么一部輕松的偶像劇進(jìn)行一次乏味的理論分析的話，我們就會發(fā)現(xiàn)，這部電視劇中的灰姑娘--杉菜的個性和她所代表的價值觀念與傳統(tǒng)的灰姑娘頗為不同。甚至，我們可以這樣認(rèn)為，杉菜性格中的一些要素體現(xiàn)了近年來社會運動尤其是女性運動的積極成果，最為明顯的是她的女性主體意識在劇中得到了有意凸現(xiàn)。

甚至在迪斯尼90年代初拍攝的卡通版《仙履奇緣》當(dāng)中，灰姑娘--辛蒂蕾拉還保存著她在格林童話中的原始形象，美麗、善良，最主要的是，柔順。這些素質(zhì)是一向被認(rèn)為是一個理想女性必須具備的美德。作為對這種美德的報償，辛蒂蕾拉獲得了一次盛裝出席宮廷舞會的機(jī)會，并利用這次機(jī)會贏得了王子的愛情。辛蒂蕾拉因此徹底改變了自己的處境和地位，虐待辛蒂蕾拉的后母和兩個姐姐也得到了她們應(yīng)得的下場。實際上，灰姑娘的故事并不是一個關(guān)于愛情的故事，而是一個關(guān)于"成功"的故事。辛蒂蕾拉的成功是一個女性在傳統(tǒng)男權(quán)社會中所能取得的最大成功，這種女性的成功并不像男性的成功那樣需要主人公通過一系列的冒險、戰(zhàn)斗等主動行為來獲得。辛蒂蕾拉的成功更像是一種獎賞，原因是因為她比她的兩個姐姐更符合這個男權(quán)社會提出的"理想女性"的標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)童話中的好姑娘通常都是這種柔順、被動、脆弱需要男性保護(hù)的形象，而那些有力量、有主見并試圖控制局面的女人，往往被賦予了邪惡兇殘的的面孔，她們是巫婆、幽靈，或者狠毒的后娘。

一、這是一個理性的時代，也是一個迷信的時代

在科學(xué)昌明的現(xiàn)代，這是一個理性的時代；然而由于理性科技無法滿足心靈，這也是一個迷信的時代。理性使我們不相信前一代宗教信仰的荒謬，卻導(dǎo)致需要信仰的心靈走向新的一種荒謬；二十世紀(jì)出現(xiàn)許多勢力龐大的新興宗教，比起舊時代的迷信一點都不為過，差別只是新興宗教有更好的說詞可以解釋科學(xué)新事實；而隨著科學(xué)新事實典范更新，新興宗教也隨著典范更新。無論從那一個角度看來，這都是一個足以稱之為迷信的時代。

曾經(jīng)有一度人們認(rèn)為智力研究這種科學(xué)新事實是真理，便據(jù)以對智力通不過該測驗的人們強(qiáng)制節(jié)育；現(xiàn)在人們崇尚發(fā)泄論的心理動力思想來支持自由精神，遲早有一天也得面對社會學(xué)習(xí)論的心理動力新證據(jù)之批判。不僅對于新興宗教而言這是迷信的時代，面對把科學(xué)研究當(dāng)成真理的主觀選擇，這一樣是一個迷信的時代。人，終究是有限的、易誤的。

在迷信的時代中，世界各地陸續(xù)出現(xiàn)自命受到天啟的神圣人物，并據(jù)此形成新興教派團(tuán)體衍生各式各樣的社會事件。歐洲也不例外，在歐洲這種神圣人物常常走向撒但教信仰，可以非常天真無辜地把別人的頭割下來進(jìn)行崇拜儀式，這種現(xiàn)像想必讓盧貝松對于自命受到天啟的神圣人物深惡痛絕。因此，拍出這么一篇不同以往的『圣女貞德』，直指貞德的神圣天啟不過是幼年心理創(chuàng)傷導(dǎo)致的殘酷、自私與好戰(zhàn)。為了表現(xiàn)這樣的劇情，盧貝松安排一個黑衣人與貞德對話；對話到最后，貞德終于洞察自己的神圣天啟不過是自我欺騙，因而恐懼無助地死在火刑臺上。

盧貝松對于迷信的時代之反撲，正是理性時代對迷信時代的反撲；然而盧貝松出動的理性時代大軍『黑衣人』，卻也是造成死于絕望恐懼的力量。這樣的矛盾表現(xiàn)中，讓我們對盧貝松的心靈感到撲朔迷離：如果真的胸懷黑衣人這樣的一個地獄，如何能承受得住呢？難不成要跟卡拉馬助夫兄弟們的二哥伊凡一樣，使用卡拉馬助夫承受低卑的力量來承受這一個地獄？相信盧貝松末來的電影必然會反映最后的答案──承受，則走向虛無；掙脫，則走向救贖。我只能說，在盧貝松在這電影中，固然突顯出貞德式神圣天啟的矛盾，卻也突顯出黑衣人拆毀價值時殘酷的絕望力量。

二、心靈的酷刑甚于肉體的酷刑