[摘要]受文化傳統(tǒng)的影響，中國(guó)人的悲劇意識(shí)表現(xiàn)得不徹底、浮泛。而實(shí)際上，悲劇意識(shí)對(duì)于今天的人們有著較大的激勵(lì)作用和教育意義。影視作品對(duì)于普通百姓有著巨大影響，改編中國(guó)古代悲劇的作者應(yīng)該認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文化中悲劇意識(shí)欠缺的遺憾，并應(yīng)以悲劇意識(shí)培養(yǎng)不屈不撓的精神，而不應(yīng)過(guò)多地消解其中的悲劇成分。

[關(guān)鍵詞]悲劇悲劇意識(shí)培養(yǎng)

悲劇意識(shí)即是當(dāng)人類意識(shí)到自身個(gè)體-的短促性，渺小性，悲劇性的時(shí)候產(chǎn)生的一種個(gè)體的孤獨(dú)感，價(jià)值的空沒(méi)感，生命的無(wú)奈感。中國(guó)文學(xué)缺少這樣的一種對(duì)于宇宙，對(duì)于生命的悲劇審視，和對(duì)于人性，對(duì)于靈魂的深層叩問(wèn)。因?yàn)樽鳛槭芯膶W(xué)的中國(guó)戲劇，是無(wú)法肩負(fù)起古希臘悲劇那樣厚重的文化使命的。

但是這并不表明在中國(guó)古代的文學(xué)中就沒(méi)有悲劇性的作品，沒(méi)有這種悲劇意識(shí)和悲劇精神。中國(guó)的神話傳說(shuō)中也存在著悲劇的因子，比如《山海經(jīng)》里所記載的精衛(wèi)填海的故事，精衛(wèi)的抗?fàn)幨墙^望的，但她并沒(méi)有因此而放棄。這是一種知其不可為而為之的精神，這種抗?fàn)幍谋旧硭w現(xiàn)出來(lái)的正是悲劇意識(shí)的覺(jué)醒。在中國(guó)的歷史上并不缺乏這種抗?fàn)幘?，最典型的例子就是屈原了。但是，中?guó)的傳統(tǒng)文化在發(fā)現(xiàn)悲劇的同時(shí)，還要試圖去彌合這個(gè)悲劇。這種試圖去彌合悲劇努力，就成了對(duì)悲劇意識(shí)的消解?？聺h琳教授認(rèn)為，“中國(guó)反悲劇意識(shí)的根子無(wú)疑是早已形成的中國(guó)特有的宇宙觀、人生觀、道德精神，特別是儒、道、佛的學(xué)說(shuō)?！?Net1)這是在文化層面上的，在生活層面上，傳統(tǒng)文化中消解悲劇意識(shí)的因素有：酒、自然、仙、夢(mèng)、女人。我們可以以中國(guó)古典十大悲劇為例?！独卒h塔》和《桃花扇》那兩對(duì)受盡情感磨難的情侶最后都或出家或成仙《嬌紅記》里，兩人死后歸于仙道，成為一對(duì)神仙眷侶；《長(zhǎng)生殿》中，楊玉環(huán)死后，李隆基和她到天宮永為夫婦“團(tuán)圓”；至于《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《琵琶記》、《精忠旗》、《清忠譜》、《牡丹亭》等無(wú)一例外都是大團(tuán)圓式的結(jié)局，最后或是伸冤報(bào)仇了，或是有情人苦盡甘來(lái)，終成眷屬。

由于受傳統(tǒng)的影響，我們的民族心理越來(lái)越回避悲劇，我國(guó)近年來(lái)制作的改編自古代神話傳說(shuō)的影視作品明顯地呈現(xiàn)出消解悲劇意識(shí)的傾向，而且多以愛(ài)情來(lái)作為消解悲劇意識(shí)的因素，似乎愛(ài)情是最后的精神安慰。如：

2007年上映的《新天仙配》的結(jié)局居然被改編為：玉皇大帝到囚禁七仙女的云清宮看望女兒，得知七仙女的兒子一生下來(lái)就會(huì)笑，沒(méi)有滿月，竟然會(huì)說(shuō)的第一句話是叫他外公，猛然勾起了他的舔犢之情，并在王母娘娘和六個(gè)仙女的反復(fù)勸說(shuō)下，他終于改變了看法，親自下凡化裝考察董永，對(duì)董永的仁義、孝道深為滿意。最后，玉皇大帝被七仙女和董永的真情打動(dòng)，同意七仙女與董永在人間相伴永遠(yuǎn)，恩愛(ài)一生，成就他們驚天地、動(dòng)人心、泣鬼神的美好愛(ài)情。

一、《渴望》的轟動(dòng)效應(yīng)與中國(guó)人的圓美意識(shí)

一九九一年，五十集電視連續(xù)劇《渴望》在中央電視臺(tái)播出之后，立即引起轟動(dòng)，一時(shí)間《渴望》猶如一股強(qiáng)勁的沖擊波，使得中華大地上的熱血觀眾心潮激蕩，情思飛逸，中央有關(guān)部門深深被業(yè)已形成的《渴望》氣候所感染，慷慨頒發(fā)十萬(wàn)元獎(jiǎng)金給《渴望》劇組。中央電視臺(tái)也緊鑼密鼓，在《渴望》接近尾聲之際，先后在收視率極高的《新聞聯(lián)播》和《晚間新聞》節(jié)目里播放觀眾被《渴望》傾倒的消息，繼續(xù)為《渴望》熱加油升溫。

《渴望》播放完畢之后，熱心善良的觀眾仍嫌不足，盡管劇作結(jié)束時(shí)，明顯地預(yù)示出皆大歡喜的大團(tuán)圓趨勢(shì)，但大部分觀眾對(duì)作品沒(méi)有更確定地表示出主人公各自的歸宿而深感遺憾。還有人為劉惠芳的最后遭難憤憤不平，中央電視臺(tái)九一年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上演出的關(guān)于《渴望》的小品有一句借觀眾來(lái)信名義的臺(tái)詞：“假如不讓劉惠芳站起來(lái)，我就讓導(dǎo)演躺下去”。在很大程度上代表了大部分觀眾的心態(tài)。更令人啼笑皆非的是，許多農(nóng)村觀眾在認(rèn)真等待《渴望》續(xù)集的上演。筆者在農(nóng)村就常聽(tīng)到這樣的議論：聽(tīng)說(shuō)《渴望》續(xù)集已經(jīng)拍出來(lái)了，不久將上演等等。

這一切都構(gòu)成一個(gè)十分有趣的現(xiàn)象，如果我們透過(guò)表面現(xiàn)象去看問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，就可以發(fā)現(xiàn)它揭示了中國(guó)民眾一個(gè)普遍的審美心態(tài)。

人們喜歡《渴望》，不僅僅是因?yàn)樗詣?dòng)人的細(xì)節(jié)、細(xì)微的筆觸渲染了一個(gè)令人牽腸掛肚的故事，更重要的是它還塑造了一系列理想化的人物。如劉惠芳、宋大成等，在他們身上，編者和觀眾都寄托了千百年來(lái)人們孜孜追求、千呼萬(wàn)喚卻又始終不得的真情和理想。同時(shí)，劇作之所以令人歡喜，還在于它在表現(xiàn)主人公悲歡離合的經(jīng)歷之后，給他們安排了幸福圓滿的結(jié)局。展示出一派皆大歡喜的光明前景。這就典型地體現(xiàn)出我們這個(gè)民族追求完美的審美情趣——園美意識(shí)。

據(jù)考證，《紅樓夢(mèng)》的結(jié)局，按曹雪芹本人的構(gòu)思是“賈府破敗，寶黛愛(ài)情花落人亡兩不知”。這一構(gòu)思就美學(xué)價(jià)值而言，具有深長(zhǎng)悠遠(yuǎn)的涵蓋力，它高超地預(yù)示了封建家族和社會(huì)必然沒(méi)落的命運(yùn)。同時(shí)也反映出曹雪芹對(duì)人生本真的探求，在給人以無(wú)窮遐思的同時(shí)，促使人們對(duì)人生做出冷靜而痛苦的反省。高鶚也遵照原意寫出了這個(gè)結(jié)局，但落筆之時(shí)卻節(jié)外生枝，借空空道人之口，暗示了“蘭桂齊芳，家道復(fù)初”的希望，殊不知，這一筆極空前地削弱了《紅樓夢(mèng)》的歷史審美主題，嚴(yán)重減弱了其悲劇色彩。

摘要：本文分析了張愛(ài)玲小說(shuō)人物的悲劇性塑造.并進(jìn)一步對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)悲劇意識(shí)的具體表現(xiàn)做了分析描述,發(fā)現(xiàn)張愛(ài)玲小說(shuō)人物之所以具有悲劇性.是她她對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)觀察體驗(yàn)?zāi)Y(jié)的結(jié)果，其中更有著深刻的個(gè)人及文化，社會(huì)原因的籠罩和影響

1無(wú)意識(shí)的錯(cuò)誤與未加思慮的愚蠢所導(dǎo)致的悲劇

正如亞里士多德所指出的，主人公之所以陷入悲劇境地，是由于他（她）無(wú)意識(shí)地犯了錯(cuò)誤。典型的例子是（在《詩(shī)學(xué)》里講的）索福克勒斯筆下的被亞里士多德稱為“十全十美的悲劇”的俄狄浦斯王。不過(guò)這則悲劇更多表現(xiàn)的是人的意志與命運(yùn)的沖突，人對(duì)茫茫不可知且又無(wú)法抗拒的命運(yùn)的斗爭(zhēng)。而張愛(ài)玲通過(guò)一些人物形象的塑造，表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)覺(jué)而導(dǎo)致的悲劇。這是來(lái)自一種看事不明的人類弱點(diǎn)。

1.1如《沉香屑：第一爐香》

書(shū)中的葛薇龍，本是破落家庭的小姐，因?yàn)橄胱x書(shū)，被迫投靠一個(gè)給闊人做姨太太、以勾引男人為能事的姑媽，薇龍明明知道環(huán)境不好，但她想：“只要我行得正立得正，不怕她不以禮相待，外頭人說(shuō)閑話，盡他們說(shuō)去，我念我的書(shū)?！笨墒侨齻€(gè)月工夫，“她對(duì)于這里的生活已經(jīng)上了癮了?！彼兞耍饾u成為姑媽勾引男人的誘餌。她有過(guò)追求新生活的念頭，但就像她姑媽說(shuō)的，“要想回到原來(lái)的環(huán)境里，只怕是回不去了?！彼仁菙蒯斀罔F地宣稱要回去，買了船票，收拾了東西，可是臨到走時(shí)生了一場(chǎng)病，她又懷疑生這場(chǎng)病“也許一半是自愿的；也許她下意識(shí)地不肯回去，有心挨延著……”薇龍還是留下來(lái)了，留在那個(gè)她明知可怕的“鬼氣森森的世界”里。她所有的掙扎，最后剩下的是對(duì)姑媽說(shuō)的一句話－－“你讓我慢慢學(xué)呀！”葛薇龍由一個(gè)單純、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的貶值、自信的破滅終至人格的喪失，這一過(guò)程是對(duì)她先前所抱有的“出淤泥而不染”的幻想的有力嘲諷。

1.2《沉香屑：第二爐香》

在以歐美文學(xué)為代表的西方文學(xué)中，其悲劇意識(shí)是一個(gè)十分明顯的傳統(tǒng)，而且也許是由于民族性格的差異，他們常常喜歡把作品中的“人類之悲”渲染到極致，這一點(diǎn)甚至成為外國(guó)文學(xué)的一個(gè)表征。以下讓我們順著由古到今的脈絡(luò)來(lái)游歷一番，看看他們到底是如何來(lái)渲染這種人類之悲的。

一、不是一般的悲，而是大悲

魯迅說(shuō):悲劇是把美好的東西撕碎給人看。在外國(guó)文學(xué)中，從古到今這樣的例子實(shí)在不少。而且他們的這種“撕碎”不是一般意義上的撕碎，而是追根究底，撕心裂肺，甚至有點(diǎn)驚世駭俗，讓你掩卷難忘。讓我們就從古老的荷馬史詩(shī)說(shuō)起吧!大家知道，荷馬史詩(shī)是在“古老的謊言”———希臘神話的基礎(chǔ)上鍛鑄成的，它在轉(zhuǎn)述神話的同時(shí)又在好多理念方面有重要的貢獻(xiàn)，比如人與命運(yùn)的沖突就是史詩(shī)所特有的。在史詩(shī)中荷馬認(rèn)為，除了神以外，人生還受到另一種超自然的力量，即命運(yùn)或“命限”的約制。人與“快樂(lè)的”神相比，除了“可憐”或“可悲”之外他們還從一出生就受命運(yùn)擺布，帶上了死亡的陰影。人生短暫，苦海無(wú)邊。你看太陽(yáng)神阿波羅承認(rèn)不會(huì)“為了可憐的凡人”和裂地之神波塞東開(kāi)戰(zhàn)，因?yàn)榉踩说幕钇凇熬拖駱?shù)葉一樣”，只有一秋。所以在戰(zhàn)場(chǎng)上，在你死我活的搏殺中，死亡每時(shí)每刻都在發(fā)生著。壯士們尖叫著紛紛倒地，死神卻只管張開(kāi)血盆大口吞噬咀嚼，即便勇烈如阿基琉斯(其母是一位“不死的女神”)，最終也將走上戰(zhàn)死疆場(chǎng)的悲酸之路。而且即便沒(méi)有戰(zhàn)死疆場(chǎng)，歸途中的奧德修斯也已是歷經(jīng)艱險(xiǎn)，九死一生。

因?yàn)樵诤神R看來(lái)，人生就是苦難的歷程，在這個(gè)苦難的歷程中，人在不停地用那有限的生命抗拒著無(wú)限的困苦和磨難。這絕對(duì)是古希臘人的人生觀，也是西方“悲劇意識(shí)”的源頭。最早的三大悲劇家之一索福克勒斯有著名的悲劇《俄狄浦斯王》。在這部流傳千古的名劇里，作家以他特有的悲劇意識(shí)，書(shū)寫出了人在與“命”相抗?fàn)幍倪^(guò)程中所出現(xiàn)的“殺父娶母”這一不可思議的人類之悲。在劇中作家是這樣給我們描述的:主人公一出生就被神示將來(lái)要?dú)⒏溉⒛?，于是被父王派人用鐵釘穿過(guò)腳跟扔到荒野喂狗，仆人不忍，將其送給了鄰國(guó)的一個(gè)牧人，但后來(lái)他卻偏偏被這個(gè)國(guó)家的國(guó)王收養(yǎng)成了新的王子。長(zhǎng)大以后，當(dāng)他知道命運(yùn)的安排后，他離開(kāi)了這個(gè)國(guó)家，寧可成為乞丐也決不做傷天害理之人。但就是因?yàn)樗倪@種抗?fàn)帯骼?，恰恰釀成了大禍。途中他遇到了一個(gè)老人，莫名其妙地與他發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)并失手將其殺死，讓他想不到的是這個(gè)老人竟是他的生身父親。再后來(lái)由于他破解了“斯芬克斯之謎”，拯救一個(gè)國(guó)家的百姓于水火之中，得到了全國(guó)民眾的擁戴，順理成章地成為這個(gè)國(guó)家的新國(guó)王，于是也就很自然地娶了新寡的王后為妻，而這個(gè)王后正是他的母親。

就這樣他一步步地“成全”了這個(gè)“命運(yùn)”。這個(gè)悲劇的確昭示得有點(diǎn)讓人可怕，因?yàn)槲覀兏械酱_實(shí)是“天命難違”，人從一降生便被命運(yùn)鎖住，不會(huì)有絲毫改變，人生永遠(yuǎn)也走不出“命”的怪圈。這是一種連環(huán)套式的演繹，作者在此確實(shí)讓我們知道了什么是“命中注定”。試想如果俄狄浦斯一開(kāi)始“屈從”命運(yùn)，老老實(shí)實(shí)做他的新王子，不要管什么“殺父娶母”的神示的話，也許就不會(huì)有以后的一連串出走、與老人爭(zhēng)執(zhí)、被推舉為國(guó)王等等，這個(gè)“命”說(shuō)不定倒真能避免?？杀氖撬麤](méi)有這樣做，而是處處與命作對(duì)，結(jié)果“一錯(cuò)再錯(cuò)”，終成“大孽”。所以完全可以這樣說(shuō)，俄狄浦斯最后的這種結(jié)果既是他命中的安排，同時(shí)又是他不甘做命的奴隸起而抗“命”的報(bào)應(yīng)，甚至可以這樣說(shuō):正是他的反抗導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生，即與“命”作對(duì)越抗?fàn)幵奖瘧K。這里起碼有兩點(diǎn)讓人震撼:一是題材的選擇，二是抗命的悲慘。殺父娶母這太不可思議了，但也正是在這種不可思議的大悲大嘆中讓我們感悟到了作者超出常規(guī)的悲劇意識(shí)。正如薩特所言:人生的意義就在于行動(dòng)。這恐怕就是索福克勒斯昭示給我們的悲劇的全部意義吧!我不由得想到，在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中人們恐怕是很認(rèn)“命”的，所謂“生死有命，富貴在天”。

而西方人對(duì)這個(gè)“命”恐怕與我們有著不同的理解。在他們看來(lái)，恐怕越是“命中注定”的事，才越有一搏，因而也才越具有藝術(shù)表現(xiàn)上的“戲劇性”。索?？死账菇o我們呈示了這樣的故事，司湯達(dá)更將這種故事演繹得出神入化、入木三分。在以往對(duì)《紅與黑》的評(píng)述中，一般都把于連看成一個(gè)壞的典型，一個(gè)反面人物，其實(shí)我覺(jué)得這個(gè)人物恰恰是作家傾心歌頌的一個(gè)“革命”的典型、反叛的典型。從他的身上，很能讓我們悟到西方人的悲劇意味。不是嗎?于連本是一個(gè)出身低微的“平民茬”，但為了抗拒命運(yùn)，他不惜改變意志、放棄愛(ài)好，像猴子似地一個(gè)勁向上爬。他先是放棄30歲當(dāng)將軍的夙愿苦讀《圣經(jīng)》，贏得了當(dāng)時(shí)頗有威望的神甫的賞識(shí)被推舉到市長(zhǎng)家當(dāng)了家庭教師，后又在與市長(zhǎng)夫人的戀情敗露后來(lái)到貝尚松神學(xué)院深得神學(xué)院院長(zhǎng)的器重，結(jié)果經(jīng)引薦當(dāng)了巴黎木爾侯爵的私人秘書(shū)，如果再后來(lái)不是前面那位市長(zhǎng)夫人的攪和，他就一定會(huì)成為侯爵女婿獲得更大的成功，從此搖身一變成為“上等人”。這種看似忍辱負(fù)重，甚至有點(diǎn)低三下四的做法實(shí)際卻包含了一種為達(dá)目的不惜犧牲一切，百折不撓、永不言敗的精神。這完全是人類的一種特質(zhì)，是一種雷打不動(dòng)的征服心理，是絕對(duì)值得大書(shū)特書(shū)的人生真諦，根本用不著半點(diǎn)含糊遮掩的。但是作家在展示這個(gè)與命相抗的結(jié)果的時(shí)候，卻是以于連被槍殺而結(jié)束的，這顯然是典型的悲劇。明明是“合情合理”的人生奮斗，卻偏偏要貫之以攪和人心的“大喜大悲”，就是不讓你舒舒心心，這恐怕是傳統(tǒng)的東方理論無(wú)法解釋通的，但西方人偏偏喜歡這樣做。所以我覺(jué)得首先在悲與喜的問(wèn)題上西方人的理解與處理就與我們有些不大一樣，這是很耐人尋味的。

內(nèi)容摘要：審美范疇，是主體在審美活動(dòng)中所產(chǎn)生的感受形式。不同的審美范疇給人以不同的審美感受。高中語(yǔ)文課程蘊(yùn)含著優(yōu)美、崇高（壯美）、悲劇、喜劇這四種基本的審美價(jià)值形態(tài)。丑、荒誕在高中語(yǔ)文必修課程中沒(méi)有得到體現(xiàn)。從審美范疇角度探討高中語(yǔ)文審美教育，有助于準(zhǔn)確、全面理解語(yǔ)文審美教育。

關(guān)鍵詞：審美范疇;語(yǔ)文;審美教育

審美范疇，是主體在審美活動(dòng)中所產(chǎn)生的感受形式，具有一定的范式性。人類的審美范疇在漫長(zhǎng)的演變經(jīng)歷中，形成了優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇、丑、荒誕這六種基本的審美價(jià)值形態(tài)。在高中語(yǔ)文審美教育中，“通過(guò)六種審美范疇的欣賞、把握，有利于豐富情感體驗(yàn)，開(kāi)闊審美趣味，增強(qiáng)審美能力?！?/p>

一、優(yōu)美與高中語(yǔ)文審美教育

優(yōu)美是人類古典時(shí)代就認(rèn)識(shí)到的一種審美價(jià)值形態(tài)，也是人的一生中接觸最多的美的顯現(xiàn)形式。如微風(fēng)燕斜，花鳥(niǎo)纏綿，雪月空明，弦泉幽咽，都會(huì)給人沉靜、和諧的審美享受。這種單純、靜穆、和諧的美，就是優(yōu)美。陶淵明《歸田園居（其一）》的美是恬靜、和諧之美。作者回到了向往已久的山川田園，自由成了他審美的天國(guó)。詩(shī)人筆下的風(fēng)光是一幅具有田園牧歌氣息的畫(huà)面，詩(shī)人筆下的生活有一種悠然閑適的美。在這種安詳寧?kù)o、物我合一的優(yōu)美意境中，詩(shī)人處濁流不與世爭(zhēng)，守拙歸園田的人生態(tài)度才被表現(xiàn)得淋漓盡致。如果不以詩(shī)中優(yōu)美感的體驗(yàn)為切入點(diǎn)，學(xué)生就很難理解陶淵明的精神世界。再如，《雨巷》將情感的真摯，意象的朦朧、語(yǔ)言的聲韻和諧融為一體，形成了優(yōu)美的藝術(shù)境界。優(yōu)美感以情感上的平靜、愉悅和心理感受上的寧?kù)o、和諧為基本特點(diǎn)，使人獲得全身心的松弛與舒暢。高中語(yǔ)文的優(yōu)美教育內(nèi)容最廣泛，《再別康橋》、《荷塘月色》、《囚綠記》、《蘭亭集序》、《錦瑟》、《聲聲慢》、《歸去來(lái)兮辭》等都屬于優(yōu)美教育的范疇。優(yōu)美教育可以促進(jìn)學(xué)生感知、理解、想象、情感的和諧統(tǒng)一，對(duì)緩解高中生的學(xué)習(xí)壓力，撫慰心靈的浮躁大有裨益。

二、崇高（壯美）與高中語(yǔ)文審美教育

內(nèi)容摘要：悲劇性作品歷來(lái)都是文學(xué)藝術(shù)寶庫(kù)中的奇珍，以至真、至情、熾烈的悲情叩擊著讀者的心靈。在中學(xué)語(yǔ)文教材中，多部經(jīng)典的悲劇性作品，正是對(duì)學(xué)生實(shí)施情感教育的最佳素材，以實(shí)現(xiàn)學(xué)生人文素養(yǎng)、審美能力等多方面的提升。鑒于此，本文從悲劇性作品教學(xué)的必要性談起，就具體的教學(xué)開(kāi)展進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞：中學(xué)語(yǔ)文;悲劇性作品;必要性;教學(xué)開(kāi)展

一、中學(xué)語(yǔ)文悲劇性作品教學(xué)的價(jià)值和意義

1、語(yǔ)文學(xué)科性質(zhì)的要求

語(yǔ)文是一門有著強(qiáng)烈人文性特征的學(xué)科，所以情感教育正是語(yǔ)文教學(xué)的一個(gè)重要目標(biāo)，這也是學(xué)生在成長(zhǎng)過(guò)程中不可或缺的一種教育。針對(duì)當(dāng)代中學(xué)生缺乏苦難意識(shí)和悲憫情懷的現(xiàn)象，悲劇性作品能夠幫助學(xué)生正視人間的痛苦，直面慘淡的人生，真正體現(xiàn)出語(yǔ)文的人文性特征。

2、學(xué)生成長(zhǎng)發(fā)展的需要

摘要：屈賦表現(xiàn)出的悲劇色彩，不僅是屈原個(gè)人遭遇不幸，理想破滅的悲劇的再現(xiàn)，它還是整個(gè)楚國(guó)、楚民族悲劇意識(shí)的集中體現(xiàn)。楚部族從其建立起，就長(zhǎng)期受北方所謂正統(tǒng)王朝的歧視和討伐，這種歧視和偏見(jiàn)刺傷了楚民族的心靈，促成了民族悲劇意識(shí)和憂惠意識(shí)的產(chǎn)生。

關(guān)鍵詞：屈賦悲劇色彩；中原歧視；楚民族悲劇意識(shí)

屈原作品具有濃厚的悲劇色彩，究其原因，多數(shù)論者認(rèn)為是屈原不幸遭遇所致，筆者以為這種解釋沒(méi)有找到問(wèn)題的根本，屈賦表現(xiàn)出的悲劇色彩，不僅是屈原個(gè)人遭遇不幸，理想破滅的悲劇的再現(xiàn)，它還更是整個(gè)楚國(guó)、楚民族悲劇意識(shí)的集中體現(xiàn)。我們可以在楚國(guó)歷史文化中找到這種悲劇色彩的源頭，并在屈賦中看到它的徹底爆發(fā)。而其中，中原歧視和討伐揮之不去是最主要的因素。

楚部族從其建立起，就長(zhǎng)期受北方所謂正統(tǒng)王朝的歧視和討伐。其歷史大致可分三個(gè)階段。第一階段是殷商時(shí)期。楚與殷皆來(lái)自東方，應(yīng)是同族，但楚其時(shí)尚為一個(gè)弱小部族，在與殷的交往中，常常是遭受欺凌?！对?shī)·商頌·殷武》云：“撻彼殷武，奮伐荊楚”，“維女荊楚，居國(guó)南鄉(xiāng)?！碑?dāng)時(shí)的“荊楚”雖然與后來(lái)的楚國(guó)所指不同，它“應(yīng)為泛稱地名之辭，商師伐荊楚，指其征伐居于荊棘楚木茂密之地的方國(guó)或部族”，但楚國(guó)已在其中了。荊、楚為地名，皆含微小之意義。今文家《公羊》、《谷梁》以為貶稱?！豆颉非f公十年：“荊者何?州名也。州不若國(guó)，國(guó)不若氏，氏不若人，人不若名，名不若字，字不若子?！鼻仪G、楚也本賤木，故羋姓部族以楚為國(guó)名后，歧視之義已含其中了。后人也還常抱有此態(tài)度，朱熹《詩(shī)集傳》曰：“蓋自盤庚沒(méi)，而殷道衰，楚人叛之，高宗撻然用武以伐其國(guó)。人其險(xiǎn)阻，以致其眾，盡平其地，使截然齊一，皆高宗之功也。《易》曰，高宗伐鬼方，三年克之，蓋謂此歟?！薄疤K氏曰，既克之，則告之曰，爾雖遠(yuǎn)，亦居吾國(guó)之南耳。昔成湯之世，雖氐羌之遠(yuǎn)，猶莫敢不來(lái)朝，曰，此商之常禮也。況汝荊楚，曷敢不至哉?！痹谥祆淇磥?lái)，楚不朝殷，簡(jiǎn)直是膽大妄為?！皼r汝荊楚，曷敢不至哉”之歧視語(yǔ)氣和態(tài)度已極其強(qiáng)烈。

第二階段是西周時(shí)期。周初，“成王盟諸侯于歧陽(yáng)，楚為荊蠻，置茅蕝，與鮮卑守燎，故不與盟”(《國(guó)語(yǔ)-晉語(yǔ)》)，當(dāng)時(shí)楚國(guó)連盟會(huì)都不能參加。周公封有功之臣，“齊，王舅也；晉及魯、衛(wèi)，王母弟也。楚是以無(wú)分，而彼皆有”(《左傳，昭公十二年》)。雖楚也被封以子男之田，但那只是一種形式，實(shí)質(zhì)性的分封是不可能的。中原之人不但稱楚為荊楚，還加蠻或夷，而稱楚蠻、荊蠻、蠻夷?！洞呵铩肤斍f公十年(楚文王元年)載：“秋七月，荊敗蔡師于莘，以蔡侯獻(xiàn)舞歸?！弊⒃疲骸俺俾谝模诖耸纪ㄉ蠂?guó)，然告命之辭猶未合典禮，故不稱將帥?！庇侄?，“荊人來(lái)聘?！弊⒃疲骸安粫?shū)荊子使某來(lái)聘，君臣同辭者，蓋楚之始通。未成其禮?！彼麄冎傅摹暗涠Y”、“禮”，當(dāng)然是周禮，即宗法制度。楚人的制度、言行皆與之不合，故在他們看來(lái)是“辟陋”，楚仍是一個(gè)蠻夷之邦。到戰(zhàn)國(guó)時(shí)，孟子還罵楚人許行是南蠻鳩舌之人。周王朝統(tǒng)治階級(jí)思想的偏見(jiàn)和高高在上的心理同時(shí)導(dǎo)致了南北間幾百年不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)和對(duì)峙。周初，楚人就遭到了征伐?！兑葜軙?shū)·作雒解》云：“周公立，相天子。三叔及殷東徐奄及熊盈以叛，……凡所征熊盈族十有七國(guó)?！薄妒酚洝ぶ鼙炯o(jì)》說(shuō)：“昭王南巡狩不返，卒于江上?！彼麟[云：“昭王南伐楚，涉漢中流而沒(méi)。”《初學(xué)記》卷七引《紀(jì)年》云：“(周)昭王十九年。喪六師于漢?！笨梢?jiàn)昭王南伐，實(shí)在是周楚之間一場(chǎng)你死我活的南北戰(zhàn)爭(zhēng)，結(jié)果周昭王喪其六師，連性命也丟在漢江里。昭王這次失敗，影響極為深遠(yuǎn)，以至三百年多年之后，齊桓公率師伐楚，仍以“昭王南征不復(fù)”作為借口。昭王之后，繼之而起的穆王也曾伐楚，同樣遭到慘敗。之后周宣王曾大舉伐楚，《詩(shī)經(jīng)·采芭》就是歌頌宣王南征的。詩(shī)云：“蠢爾荊蠻，大邦為仇?！薄罢鞣オ欋?，荊蠻來(lái)威?！睂?duì)楚人的敵對(duì)態(tài)度顯而易見(jiàn)。詩(shī)人用極其壯麗的詩(shī)句歌頌宣王大將方叔的軍威，然而周師最后仍然是失敗的?！秶?guó)語(yǔ)，周語(yǔ)》上說(shuō)：“宣王既喪南國(guó)之師?！表f昭注：“南國(guó)，江漢之間也。”《史記，周本紀(jì)》也有相似的記載：“宣王既亡南國(guó)之師，乃料民于太原?！毙跎暇嗾淹跫s兩個(gè)世紀(jì)，可知在西周時(shí)代，周楚長(zhǎng)期對(duì)立，并多次發(fā)生大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)。而且勝利者總是楚國(guó)而慘敗的是周王朝。

第三個(gè)階段是東周。總的說(shuō)來(lái)，春秋戰(zhàn)國(guó)是中國(guó)歷史上各諸侯國(guó)相互征戰(zhàn)、兼并最為激烈的時(shí)期。他們時(shí)而結(jié)盟，時(shí)而斷盟，一時(shí)是友，一時(shí)是敵，一切皆以自身利益和存亡為前提。但在這紛繁復(fù)雜的關(guān)系中，我們可以看到，中原各諸侯在春秋時(shí)結(jié)盟最多，而且多數(shù)是為了對(duì)付楚國(guó)。前680年，楚文王十年，伐蔡，周大夫單伯與齊、宋、衛(wèi)、鄭會(huì)于鄄；前678年，楚文王十二年，楚始攻鄭，齊、魯、宋、陳、衛(wèi)、鄭、許、滑、滕之君會(huì)盟于幽；前657年，楚成王十五年，齊、宋、江、黃再次會(huì)盟，謀攻楚；次年，齊桓公會(huì)魯、宋、陳、衛(wèi)、鄭、許、曹之師進(jìn)兵攻楚；前632年，晉軍七百乘與宋、齊、秦之師破楚軍于城濮，次年因鄭親楚，晉與周及齊、魯、宋、秦、陳之大夫盟于翟泉，謀攻鄭。類似的較大規(guī)模的盟會(huì)還很多，楚幾乎都被排除在外。楚的強(qiáng)大造成了威脅是他們結(jié)盟的一部分原因，但主要原因應(yīng)是他們對(duì)周禮、宗親觀的看重，他們把北方諸邦國(guó)看成自己人，而把楚看成外人加以歧視和排斥。春秋時(shí)期的結(jié)盟很大程度是出于此種原因。到戰(zhàn)國(guó)中后期，秦強(qiáng)，已經(jīng)威脅到中原諸國(guó)的安全，楚才成為了他們聯(lián)合的對(duì)象，因?yàn)榇藭r(shí)生存已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比道義重要，但楚更多的是被作為擋箭牌使用。漢以后的許多政治家還持這種偏見(jiàn)?！稘h書(shū)，嚴(yán)助傳》載淮南王上書(shū)云：“自三代之盛，胡越不受正朔，非強(qiáng)弗能服，威弗能制也，以為不居之地，不牧之民，不足以煩中國(guó)。”《公羊》僖四年曰：“楚有王者則后服，無(wú)王者則先叛，夷狄也，而病中國(guó)?！边@與《后漢書(shū)，南蠻西南夷列傳》所言“蠻夷喜叛，勞師之役，不如棄之”如出一轍，置夷蠻于中國(guó)之外。

摘要：現(xiàn)代作家張愛(ài)玲的小說(shuō)，彌漫著濃厚的悲劇色彩。她的作品有著悲劇的主題思想，多以悲劇愛(ài)情故事為題材，張愛(ài)玲善于運(yùn)用蒼涼的語(yǔ)言和獨(dú)特的意象渲染悲涼的小說(shuō)氛圍，從而形成了蒼涼的藝術(shù)風(fēng)格。張愛(ài)玲的悲劇創(chuàng)作意識(shí)源于她的家庭變故和感情受挫。她在小說(shuō)中，塑造的悲劇女性形象有三種：一種是受封建枷鎖束縛的女性，一種是物欲與道德擠壓下靈魂扭曲的女性，另一種則是由于自身性格缺陷和軟弱釀成悲劇的女性。

關(guān)鍵詞：張愛(ài)玲；小說(shuō)；悲劇意識(shí)

張愛(ài)玲是一位富有傳奇色彩的現(xiàn)代女作家，顯赫的家世、不幸的婚姻和坎坷的經(jīng)歷，給她的一生蒙上了濃厚的傳奇色彩。家庭變故和感情受挫，鑄就了她復(fù)雜的心理世界和孤僻的性格，而對(duì)人性、歷史和現(xiàn)實(shí)的悲觀又促成了她獨(dú)特的悲劇創(chuàng)作觀，因此她的作品風(fēng)格美艷而蒼涼，筆觸深刻而冷峻，塑造的女性人物總是彌漫著一種悲涼、陰暗的氣息，她們蟄居在傳統(tǒng)男權(quán)的陰影之下，殊途同歸的悲劇命運(yùn)都源自于張愛(ài)玲自己悲劇人生的感悟。

一、蒼涼的藝術(shù)風(fēng)格

張愛(ài)玲的小說(shuō)是“一個(gè)美麗而蒼涼的手勢(shì)”，“她的作品有著淡漠的貧血和感傷的情調(diào)”。胡蘭成說(shuō)：“張愛(ài)玲先生的散文與小說(shuō)，如果拿顏色來(lái)比方，則其明亮面是銀紫色的，其陰暗面是月下的青灰色”。張愛(ài)玲的小說(shuō)，刻畫(huà)了一個(gè)個(gè)殘酷而悲涼的人物形象，蒼涼是小說(shuō)的底色，作品始終彌漫著濃厚的悲劇色彩。這種蒼涼的藝術(shù)風(fēng)格主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.彌漫濃厚悲劇色彩的主題思想

關(guān)鍵詞：紅色悲劇

摘要：本文旨在通過(guò)對(duì)《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》三部影片來(lái)突現(xiàn)張藝謀對(duì)中國(guó)文化所崇尚的“紅色”的解讀。張藝謀為我們揭示了另類“紅色”的真諦。他賦予了“紅色”以神秘、壓抑和死亡。在他的影片中紅色不再是吉祥、喜慶的象征。本文從兩個(gè)方面入手來(lái)解讀張藝謀筆下的悲劇紅色和悲劇人物。悲劇紅色的解讀是利用劇情全景式展現(xiàn)張藝謀影片中的獨(dú)特紅色。之后，在紅色的引導(dǎo)下分析悲劇人物，此類人物又分為三類：男性的襯托悲劇、女性的愛(ài)情悲劇、專制者的命運(yùn)悲劇。

引言

張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》無(wú)一不展示了他對(duì)紅色的摯愛(ài)。他曾坦言：“影片中的紅色是他最為喜歡的。”但他卻一反紅色在我國(guó)傳統(tǒng)文化中的象征意義，紅色是我國(guó)文化中的崇尚色，它體現(xiàn)了中國(guó)人在精神和物質(zhì)上的追求。紅色象征了吉祥、喜慶和幸福，而在張藝謀的影片中紅色卻被賦予了神秘、凄涼和反抗的意義。張藝謀用吉祥的紅色為我們營(yíng)造了一個(gè)個(gè)人間悲劇，人物的悲劇在一片紅色中展開(kāi)，又在一片紅色中落幕。張藝謀的影片充滿了悲劇，悲劇在他的影片中達(dá)到了極至，他早期的影片反復(fù)的渲染著這一基調(diào)，男性的襯托悲劇、女性的愛(ài)情悲劇、專制者的命運(yùn)悲劇。他給影片中所有的人都打上了標(biāo)簽。這些人在悲劇中掙扎，在悲劇中抗?fàn)?，最終在悲劇中消亡。悲劇成為其影片的主旋律，一切人物的活動(dòng)都是為了突出他的主旋律悲劇。

一、張藝謀影片中的紅色寓言

《紅高粱》中的九兒被火紅的喜轎抬回了十八里坡?；鸺t的轎子、紅紅的嫁衣、無(wú)一不體現(xiàn)了喜慶和吉祥，但在奶奶九兒的眼里這些火紅的顏色與象征死亡的白色沒(méi)有什么區(qū)別。她是在父親的逼迫下嫁給麻風(fēng)病人李大頭的，嫁入十八里坡對(duì)奶奶來(lái)說(shuō)無(wú)疑走向了死亡。無(wú)奈的九兒在父親的眼里竟然抵不過(guò)李大頭的聘禮，九兒的心里充滿了恐懼、無(wú)奈和痛苦。所以在轎把式戲弄式的顛轎下發(fā)出了她壓抑已久的哭聲，這哭聲充滿了抗?fàn)帯⒉黄?。片中特意交代了爺爺?shù)纳矸荩俏ㄒ槐还蛠?lái)的轎把式，他年輕、健壯充滿了活力。這與奄奄一息的李大頭形成了鮮明的對(duì)比。他有意的戲弄奶奶激發(fā)了奶奶抗?fàn)幍目蘼?，哭聲在十八里坡的野高粱地里回蕩。?huà)面在紅高粱的襯托下顯的更為壯觀，火紅的高粱地絲毫沒(méi)有給人以喜慶祥和。相反，它給了人一種神秘和恐怖?！都t高粱》對(duì)紅色的使用可謂是張藝謀所有作品中最登峰造極的一部作品。影片中的紅高粱、高粱酒無(wú)一不給人滿眼的紅色。但這些紅色的使用卻更多了神秘、反抗、凄涼。

【摘要】中國(guó)傳統(tǒng)悲劇的文化審美與西方悲劇的文化審美有著顯著的區(qū)別。受到西方文化思潮的影響,在中國(guó)現(xiàn)代思想史和文學(xué)史上發(fā)生了悲劇文化審美的大逆轉(zhuǎn)。中華民族文化審美觀念幾千年的生成與演繹接受著西方文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),在這場(chǎng)波瀾壯闊的文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)當(dāng)中,曹禺做出了真誠(chéng)的努力和堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐,表現(xiàn)出了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)悲劇創(chuàng)作理念的大膽悖離與超越,對(duì)西方悲劇創(chuàng)作理念的接受與融匯。這種文化審美的突圍與轉(zhuǎn)向,回應(yīng)了時(shí)代的深切呼喚,開(kāi)辟了一種全新的美學(xué)空間。

【關(guān)鍵詞】曹禺;悲劇;文化審美;轉(zhuǎn)向

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的悲劇觀念與西方的悲劇觀念有著嚴(yán)格意義上的區(qū)別,甚至有學(xué)者認(rèn)為中國(guó)不存在真正意義上的悲劇,其理由大致是由于中國(guó)戲曲中的悲劇都是以喜劇性形式結(jié)尾,不像西方戲劇那樣一悲到底。

其實(shí)中國(guó)戲劇經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)代藝術(shù)的不斷豐富探索與發(fā)展,形成了自身與西方戲劇不同的顯著特點(diǎn)。正如王國(guó)維所說(shuō):“戲曲者,謂以歌舞演故事也”(《宋元戲曲考》)。然而,如果按照戲劇的呈現(xiàn)方式來(lái)劃分,在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中很難切分出喜劇與的悲劇的界線,即使是悲劇也充滿了喜劇性的色彩。從這種文化的考察中,我們不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)劇作家的文化審美心理以及受眾的文化審美心理是有別于西方的。我以為有以下四個(gè)方面的主要因素導(dǎo)致這種文化審美心理差異性的產(chǎn)生。

一、農(nóng)耕文明的文化心理對(duì)傳統(tǒng)戲劇的影響

中國(guó)自古以來(lái)就是以“農(nóng)耕文明”著稱于世。古老的中國(guó)自黃淮流域到江漢流域、珠江流域,應(yīng)該說(shuō)是土地肥沃,氣候溫潤(rùn),非常適應(yīng)農(nóng)作物的生長(zhǎng),為人類的生存與發(fā)展提供了極其優(yōu)越的物質(zhì)條件,比起“游牧文明”和“海洋文明”來(lái),具有其先天性的優(yōu)勢(shì)。農(nóng)耕文明其最大特點(diǎn)就是依賴著固有的土地,長(zhǎng)期以來(lái)自給自足,休養(yǎng)生息,充滿了生活的善意與溫情。游牧文明與海洋文明同樣也因?yàn)樘厥獾牡乩砦恢?他們?yōu)榱松婢捅仨氝M(jìn)行不斷地?cái)U(kuò)張,從而形成了特有的攻擊性與掠奪性。他們對(duì)疆域之外的世界充滿了想象,為了拓展生存的空間就得靠冒險(xiǎn)與征戰(zhàn)去完成。尤其是海洋文明,那種冒險(xiǎn)心理攻伐心理尤為強(qiáng)烈。這種文化差異導(dǎo)致的心理差異表現(xiàn)在了戲劇形態(tài)之中,因此,西方悲劇的涵義與中國(guó)古典悲劇的涵義有著嚴(yán)格以上的區(qū)別。