摘要：《傷逝》是中國著名作曲家施光南（1940—1990）先生的第一部歌劇作品，在中國歌劇創(chuàng)作中有很重要的地位，也是一部里程碑式的歌劇。它無論是在歌劇體裁方向還是在歌劇創(chuàng)作方面都充滿了探索和創(chuàng)新。它打破了傳統(tǒng)歌劇的表現(xiàn)形式。追求音樂抒情功能的充分發(fā)揮，強(qiáng)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)的完整和人物心理動作的描摹，表現(xiàn)的是一種人物的內(nèi)心情感沖突和現(xiàn)實世界在人物內(nèi)心所激起的不同反應(yīng)，歌劇是對受到過五四新文化運動洗禮的青年的內(nèi)心的一種探索，是一種全新的嘗試。

關(guān)鍵詞：《傷逝》；悲?。灰魳?/p>

歌劇《傷逝》是為了紀(jì)念魯迅先生誕辰一百周年而作，由人民音樂家施光南作曲。該劇講述了20世紀(jì)20年代兩位主人翁，子君和涓生為爭取戀愛、婚姻自由，反對封建禮教的大無畏精神，但是，由于自身的軟弱，無法擺脫舊勢力的重壓和生活的困境，終于以生離死別的悲劇為結(jié)局。這是中國第一部抒情心理歌劇，全劇所表現(xiàn)的是一種人物的內(nèi)心情感沖突和實現(xiàn)世界在人物內(nèi)心所激起的不同反應(yīng)，它具有不同于民族歌劇《白毛女》的表演特征，《傷逝》沒有強(qiáng)烈的情節(jié)沖突，有的只是對受到過五四新文化運動洗禮的青年的內(nèi)心的一種探索，是一種全新的嘗試。該劇是施光南先生的第一部歌劇作品，無論從歌劇體裁和創(chuàng)作手法上在很大程度上都帶有試驗的性質(zhì)，它打破了以往歌劇分場分幕的慣例，采用了抒情—心理歌劇的樣式，追求音樂抒情功能的充分發(fā)揮，強(qiáng)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)的完整和人物心理動作的描摹，用“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季的順序，來結(jié)構(gòu)全劇，最后回到春結(jié)束。歌劇中的詠嘆調(diào)是歌劇音樂的重要組成部分，是塑造人物性格，抒發(fā)情懷，推進(jìn)劇情的主要手段。

《紫藤花》是歌劇的主題音樂，第一次出現(xiàn)是在歌劇的呈示部，第12曲，深情而純真抒發(fā)了子君和涓生對美好愛情的向往。這個主題不僅貫穿在子君與涓生的一些唱段中，還根據(jù)劇情的展開作相應(yīng)的變化，貫穿于整個歌劇音樂的發(fā)展中。

表現(xiàn)女主人翁子君人物形象、情感、內(nèi)心沖突發(fā)展的主要唱段分別是“春”中的《一抹夕陽》、“秋”中的《風(fēng)蕭瑟》和“冬”中的“《不幸的人生》”三首詠嘆調(diào)。

《一抹夕陽》是子君第一首重要的獨唱曲，出現(xiàn)在“春”中，表達(dá)了子君對美好愛情的向往，對自由婚姻的向往和走出封建家庭的決心。歌曲首先圍繞G大調(diào)的屬音進(jìn)行幅度不大的波浪旋律進(jìn)行抒情性的描繪，此處的鋼琴伴奏是采用在中音區(qū)的旋律化節(jié)奏音型；在兩句抒情性樂句之后，運用弱起和節(jié)奏收緊的手法，用變奏方法將前面主題的節(jié)奏輪廓加以保持來進(jìn)行旋律的變奏，這一句旋律的語感比較強(qiáng)，有低吟淺唱的性格；然后旋律又從低音區(qū)升起，仿佛從內(nèi)心深處發(fā)出的吶喊“自由的愛情”，情緒激動起來出現(xiàn)了第一個高潮，以明顯的音區(qū)升高和節(jié)奏拉寬為特點。離調(diào)到屬調(diào)上。接著用襯詞轉(zhuǎn)回原調(diào)，用明朗動情的自由模進(jìn)式旋律表現(xiàn)子君的憧憬、向往的感情；通過第二個襯詞“啊”完成感情的角發(fā)與過渡，加強(qiáng)情緒的發(fā)揮，鋼琴伴奏部分運用織體加厚、節(jié)奏加密的手法，宛如給歌者帶來一段華彩的伴奏，并再次離調(diào)到屬調(diào)上，在充分抒情后通過鋼琴伴奏的兩小節(jié)下行旋律連接句，逗留在屬音上，引入再現(xiàn)。

【論文摘要】關(guān)于戲劇的悲劇性有很多的理論，本文的分析遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能形成一些理論。筆者試圖從影戲劇誕阜夠文化方。高來尋找中西方戲劇在悲劇性方面的不同。運用“分析比較”的方法，結(jié)合不同的文化背景，說明古希臘的悲劇和中國古典戲曲中悲劇的不同。

【論文關(guān)鍵詞】悲?。晃鞣轿幕?；中國文化；社會生活

戲劇是一門綜合的藝術(shù)，它包括文學(xué)、音樂、美術(shù)、表演等多種藝術(shù)形式，是這些藝術(shù)形式的有機(jī)統(tǒng)一和綜合運用，是人類共通的精神和藝術(shù)現(xiàn)象，在任何人類文明中都出現(xiàn)過戲劇。但是由于文化的不同，人類的戲劇在形成之初就分成兩大類型：其代表是西方文明所孕育的古希臘戲劇和東方文明所孕育的中國古典戲曲。他們的共生和異質(zhì)提供了人類戲劇內(nèi)涵的豐富性。就悲劇的表現(xiàn)形態(tài)來說都因為各自的地域文化，審美心理，思維方式等不同而表現(xiàn)出很大的區(qū)別。

古希臘戲劇的誕生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明確的分為悲劇和喜劇。他的產(chǎn)生不可避免的帶有希臘城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希臘出現(xiàn)了三位偉大的悲劇家。埃斯庫羅斯，他是希臘悲劇的創(chuàng)始人，有經(jīng)典悲劇(被縛的普羅米修斯》、俄瑞斯忒亞》；索?？死账故且晃桓挥懈叨炔湃A的悲劇詩人，他創(chuàng)作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；還有一位是歐里皮得斯，他的代表作是(《美狄亞》。從這三位悲劇詩人的創(chuàng)作中，我們可以看到古希臘悲劇的一個共同特征：通過神話題材，建立起豐富的主題，包括政治，宗教，倫理道德等。詩人往往用命運來解釋他們無法理解和解決的矛盾和困難，悲劇主題往往是建立在人類的自由意志和命運的沖突之中。命運是不可戰(zhàn)勝的，人類無論怎樣努力也逃離不了命運的安排，即便如俄狄浦斯一樣努力的去擺脫命運，最終還是會失敗。

中國古典戲曲所蘊(yùn)涵的悲劇性卻剛好相反。大多是社會悲劇，劇作者的立場和出發(fā)點是現(xiàn)實生活和現(xiàn)實生活中形形色色的人。悲劇主題也往往是建立在人和人之間，人和社會現(xiàn)象之問的矛盾。并且人們往往認(rèn)為道路雖然曲折，但是前途依舊光明。所以中國人總是要一個心靈的安慰，給悲劇一個大團(tuán)圓的結(jié)局，這似乎在很大程度上減弱了悲劇帶給人們的震撼。但是，中國戲曲所蘊(yùn)涵的悲劇性給人的是另一種啟迪。兩種悲劇的區(qū)別，其實是向我們彰顯了文化內(nèi)核的不同。

希臘的人們面對的是海洋，他們是要征服海洋來獲得自身的生存及發(fā)展的，而中國人面對的是土地，是要征服土地來獲得自身的發(fā)展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便會遇到自然災(zāi)害，但是我們可以運用人類的智慧總結(jié)經(jīng)驗，建設(shè)基礎(chǔ)設(shè)施來減弱自然的災(zāi)害帶給我們的打擊，面對自然環(huán)境我們在一定程度上是有能力來征服它的。所以在中國人的筆下命運就不再是矛盾的集中點。而海洋對于人們是未知的，在很大程度上是更難以戰(zhàn)勝的，古希臘的人們面對茫茫的大海，內(nèi)心就會多了一種對于不可掌控的自然的畏懼。在任何時候都充滿了對自然的挑戰(zhàn)，人和自然是對立的，人是需要不斷的抗?fàn)幍摹＿@是兩者在文化背景上的不同，下面我們分析他們在具體表現(xiàn)形式上的差異。

內(nèi)容摘要：悲劇性作品歷來都是文學(xué)藝術(shù)寶庫中的奇珍，以至真、至情、熾烈的悲情叩擊著讀者的心靈。在中學(xué)語文教材中，多部經(jīng)典的悲劇性作品，正是對學(xué)生實施情感教育的最佳素材，以實現(xiàn)學(xué)生人文素養(yǎng)、審美能力等多方面的提升。鑒于此，本文從悲劇性作品教學(xué)的必要性談起，就具體的教學(xué)開展進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞：中學(xué)語文;悲劇性作品;必要性;教學(xué)開展

一、中學(xué)語文悲劇性作品教學(xué)的價值和意義

1、語文學(xué)科性質(zhì)的要求

語文是一門有著強(qiáng)烈人文性特征的學(xué)科，所以情感教育正是語文教學(xué)的一個重要目標(biāo)，這也是學(xué)生在成長過程中不可或缺的一種教育。針對當(dāng)代中學(xué)生缺乏苦難意識和悲憫情懷的現(xiàn)象，悲劇性作品能夠幫助學(xué)生正視人間的痛苦，直面慘淡的人生，真正體現(xiàn)出語文的人文性特征。

2、學(xué)生成長發(fā)展的需要

【摘要】中國災(zāi)難題材電視劇往往承載著民族災(zāi)難的共同記憶。這些作品內(nèi)含濃郁的人文關(guān)懷，著力塑造帶有悲劇性色彩的人物形象，從而凸顯生命的堅韌。災(zāi)難題材電視劇可使觀眾在領(lǐng)略人性美時感受到世間真情，正視身體或精神上的傷痕，喚起對于集體的、民族的歷史創(chuàng)痛記憶，有著不容小覷的審美價值與現(xiàn)實意義。

【關(guān)鍵詞】災(zāi)難題材電視?。槐瘎⌒?；電視劇美學(xué)

我國災(zāi)難題材電視劇往往以民族親歷的災(zāi)難為背景，在現(xiàn)實取材與藝術(shù)虛構(gòu)的雙重推動中塑造人物形象、講述苦難故事，以達(dá)到重塑災(zāi)難記憶、弘揚民族精神的旨?xì)w。在這些作品中，人物歷經(jīng)磨難的成長伴隨著時代的發(fā)展與變遷，其跌宕起伏的命運遭際能夠引發(fā)觀眾共鳴。從電視劇美學(xué)的角度來看，相較于姊妹藝術(shù)電影，連續(xù)劇在時間的延續(xù)性與情節(jié)的鋪展上有自身的優(yōu)勢。此類電視劇可在宏觀的架構(gòu)下營造災(zāi)難空間、敘寫災(zāi)難前后人們的創(chuàng)痛經(jīng)歷，亦可在微觀的視角中呈現(xiàn)細(xì)節(jié)、抒發(fā)情感。因而，該題材電視劇通過延長災(zāi)難痛感的方式，將民族苦難意識、悲劇性生命體驗傳達(dá)給了受眾。近些年來，我國災(zāi)難題材電視劇的代表作品有：以2002—2003年我國抗擊SARS疫情為背景的《生命烈火》《21天》（2003）；涉及傳染性疫情的《一級恐懼》（又名《黑菌》，1999）、《病案追蹤》（2006）和《急診科醫(yī)生》（2017）；以汶川地震為背景的《汶川兒女》《汶川故事》（2011）；以唐山地震為背景的《唐山絕戀》（2006）、《唐山孤兒》（2007）、《唐山大地震》（2013）、《那座城這家人》（2018）。這些作品以低調(diào)樸實的影像方式，內(nèi)含濃郁的人文關(guān)懷，塑造了一些帶有悲劇性色彩的人物形象。悲劇本是戲劇體裁之一，“悲劇常常通過正義的毀滅、英雄的犧牲或主人公苦難的命運，顯示出人的巨大精神力量和偉大人格，使觀眾在悲慟和哀傷中，受到震撼與沖擊，陶冶情操，凈化心靈，獲得特殊的悲劇性美感。”①總體上看，電視劇中融入悲劇元素，呈現(xiàn)苦難命運，彰顯人的巨大精神力量，可以加強(qiáng)人物關(guān)系的戲劇性張力、提升電視劇的美學(xué)品格。

一、人物形象的悲情化塑造

災(zāi)難題材電視劇中涌現(xiàn)出諸多帶有悲情色彩的女性形象，她們敢于同苦難抗?fàn)帲鋱皂g的生命力與悲天憫人的情懷，使她們在歷經(jīng)磨難后毅然扛起責(zé)任，在傷痛與絕望中找尋生命的意義。這其中最重要的一個序列就是母親形象，其中包括李元妮、江百惠、槐花嫂、民警素云、楊艾、牛大姐、馮蘭芝等。作為時代女性的縮影，電視劇《唐山大地震》中李元妮詮釋了作為母親的困窘與悲涼。23秒地震中的災(zāi)難經(jīng)歷她用余生32年的懺悔以求得女兒的接納。地震過后的32年里，作為母親的李元妮沉浸在自責(zé)中無法釋懷，她一方面承受著肉體與精神的雙重磨難，另一方面以此來懺悔對女兒的愧疚。災(zāi)前她為了照顧家庭，毅然放棄了舞蹈夢想；災(zāi)后她為了懲罰自己而“遠(yuǎn)離”幸福，其形象無疑帶有悲情化的基調(diào)。無獨有偶，《唐山孤兒》里，地震使女性人物袁佑杰成為舞蹈家的夢想破滅。她的高位截肢，令她喪失了生存的尊嚴(yán)，也失去了成為職業(yè)女性的驕傲，她痛苦、絕望甚至一度想結(jié)束生命，但親人的愛與包容喚醒了她內(nèi)心的光明，該人物身上的凄美感俘獲了觀眾的憐愛與同情。女性的堅強(qiáng)與隱忍使她們能夠克制悲慟情緒、扛起家庭的責(zé)任，鼓勵身邊人燃起生活希望。這在《汶川兒女》中表現(xiàn)得尤為突出。本劇側(cè)重講述災(zāi)后人們心理重建的曲折歷程，也將鏡頭對準(zhǔn)災(zāi)難中的女性。她們憑著頑強(qiáng)的毅力，從傷痛和自憐中走出來，自立自強(qiáng)地實現(xiàn)自身價值。牛大姐從一開始的消沉低迷、終日緬懷逝去的女兒羊角花、吞生米過活，到后來對生活燃起希望，將丈夫從以酒度日、渾渾噩噩中拯救，一個家庭因女性而重新煥發(fā)了生機(jī)與活力。此外，災(zāi)難題材劇中會有對失去蔭庇的年輕一代的塑造。面對親歷災(zāi)難的應(yīng)激反應(yīng)，他們可能帶有缺乏安全感、與人疏離、拒絕交流等心理征象?！短粕焦聝骸分诖蟮卣鸷蠊聝簜冃撵`重建的曲折與艱難。這其中，十三歲的袁佑寧在地震中失去雙親，可她作為大姐扛起了責(zé)任—照顧四個未成年的弟妹。倏忽一夜之間，她就成了由五個孤兒構(gòu)成的家庭的一家之長。可以預(yù)料的是，弟妹們在經(jīng)歷地震后心理受到不同程度的創(chuàng)傷，袁佑寧在父母雙亡的悲痛中仍要照顧敏感、脆弱的弟妹，這使她身心俱疲。然而，她依舊不辭辛勞、傾其所有顧全弟妹，以一己之力撐起災(zāi)后破碎的家。如上所述，災(zāi)難劇所呈現(xiàn)的女性形象遭際各有不同，然都涂抹著一層悲情色彩，堅毅中有柔弱、奮起中融苦辛。面對災(zāi)難的無情與殘酷，她們內(nèi)心的堅定信念與抗?fàn)幎紟еe極向上的精神力量，令觀眾心生敬佩。這正指向悲劇藝術(shù)的審美特點。

二、人物間復(fù)雜情感的描摹

關(guān)鍵詞：紅色悲劇

摘要：本文旨在通過對《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》三部影片來突現(xiàn)張藝謀對中國文化所崇尚的“紅色”的解讀。張藝謀為我們揭示了另類“紅色”的真諦。他賦予了“紅色”以神秘、壓抑和死亡。在他的影片中紅色不再是吉祥、喜慶的象征。本文從兩個方面入手來解讀張藝謀筆下的悲劇紅色和悲劇人物。悲劇紅色的解讀是利用劇情全景式展現(xiàn)張藝謀影片中的獨特紅色。之后，在紅色的引導(dǎo)下分析悲劇人物，此類人物又分為三類：男性的襯托悲劇、女性的愛情悲劇、專制者的命運悲劇。

引言

張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》無一不展示了他對紅色的摯愛。他曾坦言：“影片中的紅色是他最為喜歡的。”但他卻一反紅色在我國傳統(tǒng)文化中的象征意義，紅色是我國文化中的崇尚色，它體現(xiàn)了中國人在精神和物質(zhì)上的追求。紅色象征了吉祥、喜慶和幸福，而在張藝謀的影片中紅色卻被賦予了神秘、凄涼和反抗的意義。張藝謀用吉祥的紅色為我們營造了一個個人間悲劇，人物的悲劇在一片紅色中展開，又在一片紅色中落幕。張藝謀的影片充滿了悲劇，悲劇在他的影片中達(dá)到了極至，他早期的影片反復(fù)的渲染著這一基調(diào)，男性的襯托悲劇、女性的愛情悲劇、專制者的命運悲劇。他給影片中所有的人都打上了標(biāo)簽。這些人在悲劇中掙扎，在悲劇中抗?fàn)?，最終在悲劇中消亡。悲劇成為其影片的主旋律，一切人物的活動都是為了突出他的主旋律悲劇。

一、張藝謀影片中的紅色寓言

《紅高粱》中的九兒被火紅的喜轎抬回了十八里坡。火紅的轎子、紅紅的嫁衣、無一不體現(xiàn)了喜慶和吉祥，但在奶奶九兒的眼里這些火紅的顏色與象征死亡的白色沒有什么區(qū)別。她是在父親的逼迫下嫁給麻風(fēng)病人李大頭的，嫁入十八里坡對奶奶來說無疑走向了死亡。無奈的九兒在父親的眼里竟然抵不過李大頭的聘禮，九兒的心里充滿了恐懼、無奈和痛苦。所以在轎把式戲弄式的顛轎下發(fā)出了她壓抑已久的哭聲，這哭聲充滿了抗?fàn)?、不平。片中特意交代了爺爺?shù)纳矸?，他是唯一被雇來的轎把式，他年輕、健壯充滿了活力。這與奄奄一息的李大頭形成了鮮明的對比。他有意的戲弄奶奶激發(fā)了奶奶抗?fàn)幍目蘼?，哭聲在十八里坡的野高粱地里回蕩。畫面在紅高粱的襯托下顯的更為壯觀，火紅的高粱地絲毫沒有給人以喜慶祥和。相反，它給了人一種神秘和恐怖?！都t高粱》對紅色的使用可謂是張藝謀所有作品中最登峰造極的一部作品。影片中的紅高粱、高粱酒無一不給人滿眼的紅色。但這些紅色的使用卻更多了神秘、反抗、凄涼。

知識分子尤其是中國的知識分子最大的毛病就在于念念不忘政治。于是乎就在紙上屠龍，每一句話甚至每一個字都有政治上的微言大義。搞政治時就改不了這種毛病，以為跟寫文章是一回事。只會引經(jīng)據(jù)典做長篇大論或者上萬言書，對現(xiàn)實中的人性、利害關(guān)系與權(quán)力結(jié)構(gòu)一無所知?；蛘呤请m然有所知曉甚至極為精通，卻管不住自己的嘴巴，到處推銷，唯恐天下人不知道自己有多壞。結(jié)果或者身敗，或者名裂，甚至身敗而兼名裂，連本該收取的知識專利費都泡了湯。中國戰(zhàn)國時代的杰出的思想家韓非悲劇性的政治命運就是其中最典型的事例。

教猱升木，養(yǎng)虎噬人。那些自以為是、一意孤行的書生們真乃愚不可及！古今中外，凡是在思想上崇尚現(xiàn)實主義政治的觀點，卻看不清現(xiàn)實政治斗爭本身，又缺乏政治心計與手腕，因而在政治斗爭中慘遭失敗的知識分子，無一不遭到后世的辱罵與誤解。作為純粹的思想家的尼采，他的悲劇也是如此。他被納粹分子當(dāng)成了精神偶像，被世界上的蕓蕓眾生隨波逐流，人云亦云地唾罵。其實就尼采本人來說，又何曾有過一絲一毫的種族主義與擴(kuò)張主義的思想？

縱觀中國歷史，君主有權(quán)無限縱欲，臣子百姓們只有惟命是從的傳統(tǒng)保留節(jié)目每一朝每一代都在上演，人們從來就樂此不疲。韓非不過是將這種專制制度下的普遍的政治行為模式加以理論化罷了，并沒有做出什么真正出格的事情，后人又何必對他們視若寇仇呢？敢于做壞事的人不受譴責(zé)與傷害，只是研究了如何做壞事的人卻身敗而名裂，這樣無論在道德上還是在學(xué)術(shù)上都是不夠絕對公正吧？

現(xiàn)實中利害關(guān)系沖突與爾虞我詐的權(quán)力斗爭原本就是一種客觀存在與客觀規(guī)律，并不需要人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)論證后才發(fā)揮作用。知識分子發(fā)現(xiàn)了那些大秘密后，便大聲嚷嚷，希望引起人們的注意與贏得社會的贊美，這實在不是一種明智的行為。統(tǒng)治者一般都是相信，“邦之利器，不可示之與人。”何必對這些學(xué)說推崇備至，讓天下人都知道了自己的內(nèi)心深處的奧秘？運用之妙，存乎一心，隱真示假，為而示之不為，能而示之不能，這是統(tǒng)治者的不二法門。再加上統(tǒng)治者們一貫假仁假義，怎么會將那些戳穿一切道德偽裝的大實話奉為神明？他們害怕會因此而損害了自己的公共道德形象，危及自己的統(tǒng)治的穩(wěn)定與合法性。

統(tǒng)治者自有家傳秘學(xué)與天賦，怎么要這些只會生搬硬套的教條主義者來教？表現(xiàn)得比統(tǒng)治者還高明，恃才傲物，目中無人，這一向就是政治上的大忌。對于統(tǒng)治者來說，需要的只是招之即來，揮之即去，指揮起來得心應(yīng)手的愚忠之士或者無恥之徒，并不需要直諫之臣或者王者之師。統(tǒng)治者的統(tǒng)治手腕都是講究恩威并用，軟硬兼施，力求將那些自命清高的知識分子整得服服帖帖，老老實實地為我所用。知識分子一門心思想做王者師，完全是一廂情愿！

韓非在自己的文章中宣稱按照某某標(biāo)準(zhǔn)或某某法令這個應(yīng)該殺頭，那個應(yīng)該斥退，其實只是書生意氣，揮斥方遒，并沒有針對具體的人。但是言者無意，聽者有心，韓非這樣說難免不會被某些人理解成為采取某些行動的先兆了！在人們尤其是既得利益者的習(xí)慣性思維方式中，言語就是行動的前奏。韓非的那些公開的言論已經(jīng)等于是把自己的公共形象定義為貪官污吏、庸碌無能之輩，靠裙帶關(guān)系與阿諛奉承來博取富貴之徒的嫌惡者與鏟除者了，這豈不是自尋死路？那些既得利益者為了個人的私利可以不顧一切，公共利益與國家安危根本就不會關(guān)心，誰敢反對他們將遭到無情的打擊，距韓非生活的時代不遠(yuǎn)的改革家吳起的悲慘下場還不能夠警醒他嗎？即便沒有李斯的嫉妒與陷害，根據(jù)韓非的個性與行為模式，最終也難逃一死。

在中學(xué)語文教材中魯迅筆下所涉及的人物，包括阿Q、孔乙己、祥林嫂、夏四奶奶、九斤老太、閏土、壽鏡吾、長媽媽、范愛農(nóng)、無常等。在這些人物中有很多人的命運是悲劇性的，如阿Q、孔乙己、祥林嫂、夏四奶奶等，其用意何在？魯迅筆下的祥林嫂是舊中國農(nóng)村婦女的典型，也是不幸的化身，她雖然勤勞、善良、質(zhì)樸，但悲慘的命運一次又一次的打擊她，生活在社會底層，與命運抗?fàn)幹蟹堑珱]有掌握自己的命運，而且被鎮(zhèn)上的人鄙視、愚弄和踐踏，最終在在魯鎮(zhèn)人熱鬧的過節(jié)氛圍中離開了人世。

魯迅筆下的阿Q，并不覺進(jìn)監(jiān)獄是什么恥辱的事情，反倒覺得圈沒有畫圓是他“行狀”上的污點。于是“阿Q立志要畫得圓”，但最終至死也未能如愿。魯迅筆下的夏四奶奶作為革命者的母親，始終不明白兒子夏瑜的死。夏瑜就義后，夏四奶奶以為其墳上的花環(huán)便是兒子的陰魂“顯靈”，并通過樹上的烏鴉得到驗證，而她的希望落空，烏鴉并沒有按照她的意圖飛上墳頭，而是向著遠(yuǎn)處的天空，“箭也似的飛去了”?！袑W(xué)語文教材中，魯迅筆下的很多人物的命運如上面的祥林嫂、阿Q和夏四奶奶被魯迅活生生地悲劇化——“人生的有價值的東西”的最終“毀滅”而結(jié)束的，為什么？由于歷史原因中國人大多追求和諧圓滿，這種心理也深深影響了中國古代敘事文學(xué)，其敘述模式常常以“大團(tuán)圓”收尾。無論是小說還是戲劇，故事的發(fā)展總會有一個美滿的“大團(tuán)圓”結(jié)局。如果結(jié)局有悖于人們追求團(tuán)圓的心理，則不惜以還魂和化身復(fù)活的形式達(dá)到這種效果。在語文教材中就有很多這樣的例子，如《西廂記》中崔鶯鶯和張生的愛情受到老夫人的百般阻撓，但二人始終不離不棄，在歷盡千辛萬苦后，沖破重重阻力，結(jié)為夫妻，收獲了圓滿結(jié)局?！犊兹笘|南飛》中男女主人公焦仲卿和劉蘭芝，生前被迫分離，不能在一起，死后“兩家求合葬，合葬華山傍。東西植松柏，左右種梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通。”《竇娥冤》中的竇娥死后，三樁誓愿一一實現(xiàn)等等。課外，我們學(xué)生熟悉的例子也不少，如《雷鋒塔》中的白娘子與許仙的佛圓，《梁山伯與祝英臺》中梁山伯與祝英臺死后化蝶雙飛，《牛郎織女》中牛郎與織女七月初七鵲橋相會等等。

按照中華民族所具有大團(tuán)圓心理特點和中國古代敘事文學(xué)敘述往往以“大團(tuán)圓作為結(jié)局”的模式來解讀中學(xué)語文教材中魯迅的一些文章，他筆下的“阿Q大可以了卻心愿——畫完圓，再上路，烏鴉也可以按照夏四奶奶所希望的那樣飛上墳頭，從而滿足人們追求圓滿的心理需要。阿Q和夏四奶奶是弱者的代表，應(yīng)該受到人們同情?？婶斞竻s突破傳統(tǒng)，一反常規(guī)，本是能夠輕易辦到事情，他卻硬生生地讓人痛苦——把美好的結(jié)局（阿Q再怎么認(rèn)真，畫不成圓；讓烏鴉飛走，不讓它停在夏瑜的墳上）毀滅給人看，讓人痛切，讓人醒悟，然后讓人振作起來。

在魯迅看來，圓滑是中國國民的特征之一。中國小說、戲劇恰恰迎合了人們的這一心理特征，因此大團(tuán)圓也成為了中國小說、戲劇的重要特征。阿Q所希望畫出的圓圈，也不是普通的圓圈，而是中國文化的象征符號。國民都希求圓滿，也就衍生出阿Q的精神勝利法。阿Q雖一再受到人們的羞辱，地位也一降再降，但他面對各種不幸，仍能在精神上自我安慰，達(dá)到心理上的圓滿、精神上的勝利，這也近乎夸張地體現(xiàn)出了國民渴望圓滿的心態(tài)。魯迅之所以將小說的最后一章命題為“大團(tuán)圓”，是因為當(dāng)時的國民普遍存在的團(tuán)圓心理，只能演繹出圓圈式的革命。當(dāng)然，這并不是單純地重復(fù)小說或者戲曲的團(tuán)圓結(jié)局，而是運用反語的手法，打破大團(tuán)圓。當(dāng)然，《藥》這篇文章也未嘗不可采用“大團(tuán)圓”作為結(jié)局，這樣既能夠滿足夏四奶奶的愿望（雖然他對兒子為革命犧牲的行為并不理解，甚至充滿愚昧，但其作為母親，對兒子的愛確實滿滿的，她作為弱者總該受到同情），又可以滿足國民大團(tuán)圓的心理，皆大歡喜，為什么魯迅卻沒有如此安排情節(jié)呢？首先，如果烏鴉飛上墳頭，夏四奶奶的愿望是實現(xiàn)了，但也意味著魯迅肯定了以夏四奶奶為代表的具有封建思想的愚昧群眾，違背了魯迅的革命精神。因此，烏鴉不可能飛到夏瑜的墳頭，而且飛走得很堅決——“只見那烏鴉張開兩翅，一挫身，直向著遠(yuǎn)處的天空，箭也似的飛去了”。

魯迅曾經(jīng)說過：“滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的、或者簡直近乎沒有事情的悲劇卻多。”的確，阿Q、祥林嫂、夏四奶奶等人的悲劇使人“哀其不幸”，心生同情與憐憫，同時也讓人們不斷反思?xì)v史和現(xiàn)實。通過探究中學(xué)語文教材中魯迅筆下人物的悲劇性人物，我們就會發(fā)現(xiàn)這些人物的設(shè)置與魯迅對戲劇的看法相契合（悲劇便是將有價值的東西毀滅給人看，戲劇則是將無價值的東西撕破給人看），從中也得以窺見魯迅先生對于革命的堅定性和徹底性。

作者:磨勇杰 單位:武鳴縣羅波高級中學(xué)

摘要悲劇性新聞攝影作品通過瞬間抓取最富典型的悲劇性事實和人物，不僅可以給大眾傳遞真實感人的信息，而且可以通過畫面產(chǎn)生悲劇性的審美情緒，為了更好地發(fā)揮悲劇性圖片的美學(xué)效果，新聞圖片可以借用文學(xué)創(chuàng)作中的鋪陳、反襯、雜糅等手法來合理地安排各個畫面元素，從而更充分地展示新聞作品的魅力，

關(guān)鍵詞：悲劇處理災(zāi)難報道表現(xiàn)策略

在災(zāi)難報道中，悲劇性圖片新聞由于其強(qiáng)有力的視覺沖擊力，往往很容易吸引受眾的眼球，同時在受眾心理上形成一股強(qiáng)烈的震撼力量。成為重磅的催淚瓦斯，令觀者淚雨滂沱。絕大多數(shù)的新聞媒體也大都深諳此道，在圖片新聞的報道方面不遺余力，為了追求這種視覺沖擊力，通常會不顧一切地去展示各種非人道的圖片。以期營造一種強(qiáng)烈的感染力。在圖片新聞中適度地展示災(zāi)難中的苦難，可以激發(fā)人們的同情心以及對于生存與死亡等方面積極的思考，但是，如果媒體過度地展示災(zāi)難中的傷痕，則有可能會加劇人們內(nèi)心的恐懼和反感，從而形成一種災(zāi)難過后的“再傷害”。

因此，關(guān)于悲劇性圖片是否具有審美價值的問題也引發(fā)了人們的爭論與思考，本文將從悲劇性圖片的審美價值人手，著重探討悲劇性圖片新聞的運用策略。

一、悲劇性圖片的審美價值

在對現(xiàn)場的解釋上，一幅好的圖片能抵過千言萬語。一幅好的圖片能夠?qū)⒚襟w想要傳遞給受眾的現(xiàn)場情況清楚的表達(dá)出來。

語言做為人生存的現(xiàn)實世界和精神世界之間最重要的橋梁，是個體生存的必然追求，然而“語言對語言者初衷的背叛”，使得交往陷入絕境，語言的獲取與失去成為了等式，《沒有語言的生活》在語言的追尋路途中，經(jīng)歷了從無語言——有語言——失去語言的路徑。然而語言的獲取與失去卻在同一時間完成，構(gòu)成了語言悲劇的等式的兩邊。在這一個過程中，語言逐漸揭示生活的本來面目和事實的真相，人便帶著迫切探尋真相的勇氣和對未知真相的恐懼在語言悲劇的等式結(jié)構(gòu)中陷入絕境。語言無法建構(gòu)和維護(hù)人之為人的價值和尊嚴(yán)，既然語言不能反抗語言，那么沒有語言就是語言最好的詮釋和解答。人在價值和尊嚴(yán)的失落中通過對語言的美好理想和追求的毀滅，來避免和反抗語言的悲劇所造成的心靈的深深的絕望。

語言的獲取與失去之所以能在同一時間完成，是語言本身所具有的悲劇性決定的。語言的悲劇性起源于兩個事實：1.“語言用于交流”；2.“語言對語言者初衷的背叛”。為在社會中實現(xiàn)人與人之間的平等，實現(xiàn)人與人心靈的溝通，從而實現(xiàn)自我的價值和尊嚴(yán)，語言成為了人與人在交往中的必然要求。然而事實是語言并不能真正建構(gòu)人的價值和尊嚴(yán)。語言所帶來的是阻隔和巨大的破壞?！稕]有語言的生活》中，面對他人的疏離和破壞，面對三個殘疾人之間語言傳達(dá)的困境，帶著對語言的極度追求和對生活的恐懼，王老炳一家遭受了無辜的災(zāi)難，陷入了生存的悲慘境況之中。他們一步步的做出妥協(xié)，最后只能到河對岸挖祖墳蓋房子，遠(yuǎn)離村里的人們，去尋找一個無需語言交流的幸福世界。但自從蔡玉珍被強(qiáng)奸后，他們這種愿望破滅了，然而對于語言的追求卻更強(qiáng)烈了。在這里，《沒有語言的生活》用一個不可能成立的事實向觀眾展示了語言本身的恐懼和驚慌，那就是啞巴蔡玉珍一生中說過的兩句話：“你殺了我吧”“我要殺死你”。語言是她的理想，是她不惜一切代價都要去實現(xiàn)的最大價值。然而從她的嘴巴里好不容易憋出的兩句話，卻傳達(dá)了一個怎樣的信息呢？語言的獲得卻恰恰剝奪了她運用語言的權(quán)利。這兩句話將她拋入了一個與內(nèi)心世界完全悖離的境況。于是她等待孩子的出生。孫子王勝利的到來象征著一個完整的語言符號的出現(xiàn)。

他們終于獲得了強(qiáng)大的語言武器，他們知道“他能戰(zhàn)勝一切他能打敗這個世界”，他們能通過這個武器建構(gòu)自己的價值和尊嚴(yán)。然而事實是王勝利的出現(xiàn)卻將他們從勝利的塔頂拋入了絕望的深谷。在王勝利出現(xiàn)之前，他們還有選擇的權(quán)利，還有一個戰(zhàn)勝這個不能交流的世界的強(qiáng)烈希望。“無辜的災(zāi)難是悲慘的而不是悲劇性的”，這個時候悲劇還沒有產(chǎn)生。王勝利就像一個語言的代碼，引領(lǐng)著這一家人走向悲劇，他的出現(xiàn)將阻隔和破壞推向了極致。由于生理上的缺陷，他們每個人給孩子各取了一個名字。他們便是在這個時候在語言上肢解了王勝利。王勝利從各種不同的稱呼中感到憤怒和欺辱：“好像我是兩個人似的?！彼邦^一次被他們古怪的動作和聲音嚇怕了。他的身子開始發(fā)抖，隨之嗚嗚地哭起來”。在他們認(rèn)為的最后的勝利中，很多的不幸開始由他們自身來傳達(dá)，是他們自己將勝利和幸福感肢解了。王勝利將學(xué)校里的歌謠帶回家中，在爺爺?shù)囊活D痛打后，王勝利迷惑了：“我該怎么辦？”“從此后，王勝利變得沉默寡言了，他跟瞎子、聾子和啞巴，沒有什么兩樣”。蔡玉珍“一個勁地想我以為我們已經(jīng)逃脫了他們，但是我們還沒有”。而這一回，并不是外界所造成的，是由他們內(nèi)部生發(fā)出來的悲痛感。而這種悲痛感使他們意識到他們徹底的失敗了。既然語言不能反抗語言，那么沒有語言就是語言最好的詮釋和表達(dá)。語言的背叛讓他們在獲得語言的同時便又進(jìn)入一個更為絕望的失語的狀態(tài)中，讓悲劇剛剛形成便達(dá)到了高潮。

王勝利的沉默用來對抗語言所造成的傷害，他們一家人通過對語言追求的美好理想與愿望的毀滅，都是語言繼續(xù)的方式。悲劇精神不是表現(xiàn)為絕望，而是表現(xiàn)為戰(zhàn)勝這不可戰(zhàn)勝的絕望的堅定的勇氣。就這一點而言，《沒有語言的生活》在悲劇的領(lǐng)域并沒有更多的深入，沉默更多的表現(xiàn)為一種順從，表現(xiàn)為對語言的放棄?！皬拇撕?，王勝利變得沉默寡言了，他跟瞎子、聾子和啞巴，沒有什么兩樣”，這最后一句話直白地表明了作者的意圖，卻在更大的程度上削弱了悲劇的力量。這也從另外一個方面表明了語言本身所具有的悲劇性。

王老炳一家在沒有語言的交往中，面對他人的疏離和破壞，面對三個殘疾人之間語言傳達(dá)的困境，帶著對語言的極度追求和對生活的恐懼，在擁有語言后的傷痛中徹底絕望了，并最終放棄了語言的追尋，用無語來反抗語言的傷害。對于他們，語言所造成的失語又何嘗不是一種“巴別”的幻滅。巴別塔成了語言悲劇的一種象征。

肖斯塔克維奇的音樂作品形式豐富多樣，內(nèi)容多彩多姿，既有純管樂的，也有標(biāo)題音樂的，還有聲樂器樂的。在二十世紀(jì)，交響人才輩出，各自崢嶸成勢，而肖斯塔克維奇則和斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫一起，代表了二十世紀(jì)俄羅斯音樂的巔峰，并且是以全部作品表現(xiàn)當(dāng)時蘇聯(lián)美學(xué)風(fēng)格的唯一的集大成者。確實，肖斯塔克維奇的鋼琴音樂作品在西方交響樂歷史上享有崇高的藝術(shù)地位，長期受到藝術(shù)家和廣大聽眾觀眾的喜愛，為歷代音樂藝術(shù)研究者所青睞。他一生創(chuàng)作了眾多的鋼琴作品，最后一部作品編號為147號，僅交響樂和弦樂四重奏就各有詩五部，在眾多的作品中，有三十多部作品獲獎。肖氏的創(chuàng)作，體裁多樣，題材廣泛，音樂構(gòu)思和發(fā)展規(guī)模宏大，大型的，標(biāo)題性的作品(包括交響曲)占主導(dǎo)地位。他的音樂語言極為復(fù)雜和異乎尋常的大膽。電影音樂和歌曲的風(fēng)格淳樸、明朗、清澈?？傊?，對各種各樣的主題形象———悲劇性的、喜劇性的，他都有極大興趣和收獲，他的音樂既充滿感情又富有深刻的哲理性。如果說，鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)了人類藝術(shù)的深邃，那么，肖斯塔克維奇的音樂作品則集萃了鋼琴音樂作品的藝術(shù)精華，成為一座藝術(shù)美的豐碑。那么，肖斯塔克維奇作品的藝術(shù)風(fēng)格主要表現(xiàn)在哪里呢?

肖斯塔克維奇的鋼琴作品風(fēng)格

肖斯塔克維奇的鋼琴作品主要有:鋼琴奏鳴曲2首:(1)C大調(diào)(OP．12)，(2)b小調(diào)((OP．61);前奏曲24首(OP．34);前奏曲和賦格曲24首(OP．87);鋼琴協(xié)奏曲2首;鋼琴幻想舞曲、圓舞曲等等。從藝術(shù)審美的視閾觀賞，他的鋼琴音樂作品主要表現(xiàn)出虛實相生的空靈意境之美、情景交融的詩情畫意之美、民族精神的個性風(fēng)格之美、蘊(yùn)藏深邃藝術(shù)張力的悲劇之美和深刻內(nèi)涵的戲劇之美。

1．虛實相生的空靈意境之美

所謂虛實相生，是對我國山水畫中的意境概括，在山水畫的意境中，尺寸所及似乎很遠(yuǎn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過畫幅的有限尺寸。其實，有限畫幅是實，所涵蓋的意遠(yuǎn)，是虛，欣賞山水畫似乎的遠(yuǎn)近都在虛實變幻之中。這就是一種空靈的意境。肖斯塔克維奇的鋼琴藝術(shù)也具有類似的虛實相生的空靈之美感。他的鋼琴音樂作品中，體現(xiàn)出時而由近及遠(yuǎn)，逐漸離去的意象，時而又遠(yuǎn)而靠近，近在咫尺，給人以不斷變化的空靈之感。［1］這可能是因為肖斯塔克維奇借助音的停頓造成了延宕，給一些單音或和弦由一些較長的時值，這就由聽覺轉(zhuǎn)換出視覺感受，讓聽眾產(chǎn)生了時空無限曠遠(yuǎn)的感覺。此外，他通過停留，讓豐富的和聲停留在音符的停頓中，這樣就會造成意象上的動態(tài)的虛實感。比如他的作品《#F大調(diào)前奏曲》(OP．13)，中等速度，以四分音符和八分音符為主，中間穿插了跨越3個小節(jié)的同音連線，產(chǎn)生出動態(tài)感，產(chǎn)生空寂、深邃的意境。這首曲的音樂，變化強(qiáng)烈，讓人產(chǎn)生特別深刻的印象，而這些變化又無法預(yù)測，讓人只能產(chǎn)生幻想和虛構(gòu)。這都是他依托樂曲的突然變化、停頓和和聲組合等，來表現(xiàn)他的真情實感，化為音樂形象中的虛實互相變幻的意境。是的，空靈虛幻也是一種意境，造成這樣的意境之美并不容易，需要作者有深厚的藝術(shù)感觸和嫻熟的空白表現(xiàn)，讓現(xiàn)實感時而靠近，時而遠(yuǎn)離，留下空白給聽眾揣摩，這就形成了一種空白、空靈。這種空靈美的產(chǎn)生，有源于他內(nèi)心獨白的巧妙寄托。肖斯塔克維奇所處的時代，是蘇聯(lián)的恐怖時代，他時常受到官方的批判和壓抑，因而產(chǎn)生委屈和不滿，而這些又都無法直接表述，因而只能借助藝術(shù)，來表白自己。這就容易留下一串串的空白畫面，讓聽眾自己去再創(chuàng)造，形成了空靈之感。他的許多日記式的弦樂四重奏中，就讓人處處可以聽到使人難以理解的獨白式的、撲朔迷離的喃喃自語。在他的鋼琴《圓舞曲》(OP．2)中，更是把這種空靈美發(fā)揮得淋漓盡致:開頭的整整27小節(jié)都是以左手的空八度和單音來演繹，力度很弱，速度是中等的快板。以完全獨白的形式，盡情傾訴，使得意境顯得逐漸悠遠(yuǎn)。實際上，這種虛實相生的空靈意境，正是與作者自身的生活經(jīng)歷相關(guān)。許多不可實狀的內(nèi)容，可由空白代替，在獨白中給聽眾留下一連串的自由發(fā)揮，與東方美學(xué)相似的空靈的意境由此而生了。

2．情景交融的詩情畫意之美