約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。他出生于巴洛克時(shí)期，這一時(shí)期所創(chuàng)作的幾乎所有鍵盤音樂作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風(fēng)格，特點(diǎn)是細(xì)致的雕琢，精心的裝飾。音樂上也反映這一特點(diǎn)，作品有講究的裝飾音，復(fù)雜的聲部。我們在演奏巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂作品時(shí)，要把握好縱橫兩方面的關(guān)系。橫向的要點(diǎn)是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱?？v向的要點(diǎn)是不協(xié)和與協(xié)和之間的矛盾、對比和解決。

巴赫無疑是這一時(shí)期的佼佼者，他的音樂藝術(shù)是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯(lián)的音樂學(xué)家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個(gè)人，而是一個(gè)強(qiáng)大的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室，其中鍛煉著當(dāng)時(shí)所有音樂上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試。”由于他卓有成效的繼承和概括了十七世紀(jì)以前歐洲各國的音樂體裁形式、具體寫作技巧和各國音樂風(fēng)格等音樂現(xiàn)象，所以創(chuàng)造了永恒的音樂藝術(shù)。而巴赫也被人成為“歐洲音樂大師”、“古典大師”。

巴赫的鋼琴復(fù)調(diào)作品非常多，對于他的復(fù)調(diào)作品，評論家們這樣評論：“誰要是不研究巴赫，那么對他的音樂中蘊(yùn)涵著的那種用來表達(dá)我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的?！薄皼]有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂，沒有深入的研究過巴赫的復(fù)調(diào)作品，一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑?、鋼琴家就不可能精通他的專業(yè)”。

若想演奏好巴赫的作品，關(guān)鍵是掌握好巴赫的作品風(fēng)格。具體的說，有以下八個(gè)方面：

1.巴洛克的速度，相對的緩慢：它是決定風(fēng)格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應(yīng)當(dāng)和當(dāng)時(shí)樂器(古鋼琴等)相吻合，與當(dāng)時(shí)的時(shí)期(巴洛克時(shí)期)想吻合。十八世紀(jì)屬于節(jié)奏較緩慢的時(shí)代，如果我們在鋼琴上把這套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應(yīng)當(dāng)是相對較緩慢的。

2.嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏，適當(dāng)?shù)淖杂桑喊秃兆髌芬怨?jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)而著稱。由于作品屬于巴洛克時(shí)期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時(shí)慢時(shí)快的節(jié)奏。巴赫作品從開始到結(jié)束，都應(yīng)處于一個(gè)基本節(jié)奏之中。但嚴(yán)格的說，在巴赫的作品中有嚴(yán)格節(jié)拍與自由節(jié)拍的兩種不同形態(tài)。嚴(yán)格的節(jié)拍需要自始自終的統(tǒng)一律動。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂因突出其炫技的性質(zhì)，因此需要適當(dāng)?shù)淖杂伤俣取?/p>

摘要：約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。生活于巴洛克時(shí)期的巴赫一生中創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，尤其是他的鋼琴復(fù)調(diào)作品，是我們學(xué)習(xí)鋼琴中始終都要研究的課題?！鞍秃帐沁@樣的偉大，他使人感到他不是一個(gè)人，而是一個(gè)強(qiáng)大的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室，其中鍛煉著當(dāng)時(shí)所有音樂上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試”。本文著重分析了彈好巴赫復(fù)調(diào)作品的八個(gè)方面，即速度、節(jié)奏、線條、聲部、觸鍵、力度變化、裝飾音、踏板。

關(guān)鍵詞：巴赫復(fù)調(diào)鋼琴風(fēng)格

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。他出生于巴洛克時(shí)期，這一時(shí)期所創(chuàng)作的幾乎所有鍵盤音樂作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風(fēng)格，特點(diǎn)是細(xì)致的雕琢，精心的裝飾。音樂上也反映這一特點(diǎn)，作品有講究的裝飾音，復(fù)雜的聲部。我們在演奏巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂作品時(shí)，要把握好縱橫兩方面的關(guān)系。橫向的要點(diǎn)是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱?？v向的要點(diǎn)是不協(xié)和與協(xié)和之間的矛盾、對比和解決。

巴赫無疑是這一時(shí)期的佼佼者，他的音樂藝術(shù)是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯(lián)的音樂學(xué)家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個(gè)人，而是一個(gè)強(qiáng)大的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室，其中鍛煉著當(dāng)時(shí)所有音樂上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試?！庇捎谒坑谐尚У睦^承和概括了十七世紀(jì)以前歐洲各國的音樂體裁形式、具體寫作技巧和各國音樂風(fēng)格等音樂現(xiàn)象，所以創(chuàng)造了永恒的音樂藝術(shù)。而巴赫也被人成為“歐洲音樂大師”、“古典大師”。

巴赫的鋼琴復(fù)調(diào)作品非常多。對于他的復(fù)調(diào)作品，評論家們這樣評論：“誰要是不研究巴赫，那么對他的音樂中蘊(yùn)涵著的那種用來表達(dá)我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的?！薄皼]有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂，沒有深入的研究過巴赫的復(fù)調(diào)作品，一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑摇撉偌揖筒豢赡芫ㄋ膶I(yè)”。

若想演奏好巴赫的作品，關(guān)鍵是掌握好巴赫的作品風(fēng)格。具體的說，有以下八個(gè)方面：

論文關(guān)鍵詞：巴赫金狂歡化理論大眾文化

論文摘要：國內(nèi)學(xué)界對巴赫金的研究主要集中在對話理論、復(fù)調(diào)小說與狂歡詩學(xué)。隨著文化研究的興起，巴赫金的狂歡化理論成為大眾文化研究的熱門話題。從理論發(fā)生學(xué)角度看，狂歡化理論并不能直接挪用為大眾文化研究的理論話語資源。因而，理清狂歡化理論與大眾文化之間的合理關(guān)系，并且以當(dāng)前中國大眾文化現(xiàn)象為現(xiàn)實(shí)觀照去發(fā)掘巴赫金狂歡化理論對大眾文化研究的啟示意義就顯得尤為重要。

作為二十世紀(jì)最重要的思想家之一，米哈伊爾·巴赫金的思想足跡涉及哲學(xué)、語言學(xué)、詩學(xué)、符號學(xué)、美學(xué)和文化歷史學(xué)等諸多領(lǐng)域。學(xué)界對巴赫金的研究主要集中在對話理論、復(fù)調(diào)小說和狂歡詩學(xué)。二十世紀(jì)中后期，源起于英國伯明翰學(xué)派的文化研究思潮興起，巴赫金的狂歡化理論成為約翰·多克、費(fèi)斯克等大眾文化研究學(xué)者廣為引證、剖析的理論資源，鮑爾德溫等人主編的《文化研究導(dǎo)論》一書也將巴赫金列為最具影響力的文化理論家之一。

巴赫金研究在當(dāng)前中國學(xué)界炙手可熱，爭論頗多，呈現(xiàn)出眾聲喧嘩、雜語共生的態(tài)勢。就其狂歡化理論而言，學(xué)者們聚焦于狂歡理論是否“想像催生的神話”展開對話與爭鳴;①同時(shí)，對于狂歡化理論能否被挪用為當(dāng)前中國大眾文化研究的理論話語資源，觀點(diǎn)也是莫衷一是。②由于巴赫金理論架構(gòu)的龐雜和未完成性，其在傳播與接受中存在種種誤讀，本文在文化研究視閡中考察狂歡化理論與大眾文化之間的合理關(guān)系。

一、狂歡化理論與民間文化

巴赫金從民間文化的歷史源頭出發(fā)，以歌德《意大利游記》中對1788年羅馬狂歡節(jié)的描述為史料，結(jié)合陀思妥耶夫斯基與拉伯雷的創(chuàng)作實(shí)踐，提出了自己的狂歡化理論?？駳g節(jié)、狂歡式與狂歡化是狂歡化理論的三個(gè)核心范疇，在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中，巴赫金提出了狂歡化的重要概念。狂歡化淵源于狂歡節(jié)，而狂歡節(jié)的源頭則可以追溯到古代的農(nóng)神節(jié)和民間儀式，它盛行于古希臘、羅馬并延續(xù)至中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期的民間節(jié)慶、儀式和慶典活動。“國王加冕和脫冕儀式的基礎(chǔ)，是狂歡式的世界感受的核心所在，這個(gè)核心便是交替與變更的精神、死亡與新生的精神。狂歡節(jié)是毀壞一切和更新一切的時(shí)代才有的節(jié)日。r>[2](P163)狂歡式意指一切狂歡節(jié)式的慶賀、儀禮、形式的總和，它是一種沒有舞臺，不分演員和觀眾的游藝。巴赫金分析了狂歡式的四個(gè)范疇:1.等級制取消，人與人之間建立一種自由、率真、隨意而親昵的新型關(guān)系，人們的行為、姿態(tài)、語言都從階級、年齡和貧富差異中解脫;2一種插科打渾式的情景喜劇;3.俯就，一切被狂歡體以外的等級世界觀所禁錮、分割、棄絕的東西又重新結(jié)合，神圣/粗俗，崇高/卑下，明智/愚蠢等二元對立重新訂立盟約;4.粗鄙，一種讀神式的、降格的與肉體下部相連的摹仿與譏諷。以上四個(gè)范疇不是關(guān)于平等與自由的抽象言說，而是通過生活形式加以體驗(yàn)的具體感性的游藝儀式的“思想”。當(dāng)狂歡式轉(zhuǎn)化為文學(xué)的語言時(shí)，就是所謂的狂歡化。

一、巴赫復(fù)調(diào)作品的重要性及易出現(xiàn)的問題

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫(1685－1750)，是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。他的音樂是世界文化藝術(shù)最重要的組成部分之一。對于他的復(fù)調(diào)作品，有評論家是這樣評論的：“沒有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂；沒有深入的研究過巴赫的復(fù)調(diào)作品，一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑摇撉偌揖筒豢赡芫ㄋ膶I(yè)”。

兩個(gè)以上相對獨(dú)立的聲部線條有機(jī)地結(jié)合的作品即構(gòu)成復(fù)調(diào)作品。巴赫的復(fù)調(diào)音樂充滿音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)的平衡與美感，是復(fù)調(diào)性最高的。不過對于大多數(shù)鋼琴愛好者來說，普遍存在著對其作品理解不夠深刻，彈奏時(shí)各聲部層次對比度不夠、各聲部線條走向把握不準(zhǔn)，樂句起收處理不當(dāng)、兩手相互協(xié)調(diào)差等諸多問題。

二、巴赫作品順序的選擇及分析

1、《初級鋼琴曲集》

巴赫的《為安娜·瑪格達(dá)萊娜，巴赫的鍵盤小曲集》，俗稱“小巴赫”或“初級鋼琴曲集”，這些曲子雖然簡單，但是都已經(jīng)有了復(fù)調(diào)作品的初步形態(tài)。例如：第三首樂曲是一首小步舞曲，二個(gè)聲部的進(jìn)行。首先由右手進(jìn)入，第二小節(jié)上左手重復(fù)第一小節(jié)，形成聲部的交替和模仿，這正是復(fù)調(diào)風(fēng)格的一種體現(xiàn)。

世界近代三大數(shù)學(xué)難題之一。哥德巴赫是德國一位中學(xué)教師，也是一位著名的數(shù)學(xué)家，生于1690年，1725年當(dāng)選為俄國彼得堡科學(xué)院院士。1742年，哥德巴赫在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，每個(gè)不小于6的偶數(shù)都是兩個(gè)素?cái)?shù)(只能被和它本身整除的數(shù))之和。如6=3+3，12=5+7等等。

公元1742年6月7日哥德巴赫(Goldbach)寫信給當(dāng)時(shí)的大數(shù)學(xué)家歐拉(Euler)，提出了以下的想法:

(a)任何一個(gè)>=6之偶數(shù)，都可以表示成兩個(gè)奇質(zhì)數(shù)之和。

(b)任何一個(gè)>=9之奇數(shù)，都可以表示成三個(gè)奇質(zhì)數(shù)之和。

這就是著名的哥德巴赫猜想。歐拉在6月30日給他的回信中說，他相信這個(gè)猜想是正確的，但他不能證明。敘述如此簡單的問題，連歐拉這樣首屈一指的數(shù)學(xué)家都不能證明，這個(gè)猜想便引起了許多數(shù)學(xué)家的注意。從費(fèi)馬提出這個(gè)猜想至今，許多數(shù)學(xué)家都不斷努力想攻克它，但都沒有成功。當(dāng)然曾經(jīng)有人作了些具體的驗(yàn)證工作，例如:6=3+3,8=3+5,10=5+5=3+7,12=5+7,14=7+7=3+11,16=5+11,18=5+13,....等等。有人對33×108以內(nèi)且大過6之偶數(shù)一一進(jìn)行驗(yàn)算，哥德巴赫猜想(a)都成立。但驗(yàn)格的數(shù)學(xué)證明尚待數(shù)學(xué)家的努力。

從此，這道著名的數(shù)學(xué)難題引起了世界上成千上萬數(shù)學(xué)家的注意。200年過去了，沒有人證明它。哥德巴赫猜想由此成為數(shù)學(xué)皇冠上一顆可望不可及的“明珠”。到了20世紀(jì)20年代，才有人開始向它靠近。1920年、挪威數(shù)學(xué)家布爵用一種古老的篩選法證明，得出了一個(gè)結(jié)論：每一個(gè)比大的偶數(shù)都可以表示為(99)。這種縮小包圍圈的辦法很管用，科學(xué)家們于是從(9十9)開始，逐步減少每個(gè)數(shù)里所含質(zhì)數(shù)因子的個(gè)數(shù)，直到最后使每個(gè)數(shù)里都是一個(gè)質(zhì)數(shù)為止，這樣就證明了“哥德巴赫”。

世界近代三大數(shù)學(xué)難題之一。哥德巴赫是德國一位中學(xué)教師，也是一位著名的數(shù)學(xué)家，生于1690年，1725年當(dāng)選為俄國彼得堡科學(xué)院院士。1742年，哥德巴赫在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，每個(gè)不小于6的偶數(shù)都是兩個(gè)素?cái)?shù)(只能被和它本身整除的數(shù))之和。如6=3+3，12=5+7等等。

公元1742年6月7日哥德巴赫(Goldbach)寫信給當(dāng)時(shí)的大數(shù)學(xué)家歐拉(Euler)，提出了以下的想法:

(a)任何一個(gè)>=6之偶數(shù)，都可以表示成兩個(gè)奇質(zhì)數(shù)之和。

(b)任何一個(gè)>=9之奇數(shù)，都可以表示成三個(gè)奇質(zhì)數(shù)之和。

這就是著名的哥德巴赫猜想。歐拉在6月30日給他的回信中說，他相信這個(gè)猜想是正確的，但他不能證明。敘述如此簡單的問題，連歐拉這樣首屈一指的數(shù)學(xué)家都不能證明，這個(gè)猜想便引起了許多數(shù)學(xué)家的注意。從費(fèi)馬提出這個(gè)猜想至今，許多數(shù)學(xué)家都不斷努力想攻克它，但都沒有成功。當(dāng)然曾經(jīng)有人作了些具體的驗(yàn)證工作，例如:6=3+3,8=3+5,10=5+5=3+7,12=5+7,14=7+7=3+11,16=5+11,18=5+13,....等等。有人對33×108以內(nèi)且大過6之偶數(shù)一一進(jìn)行驗(yàn)算，哥德巴赫猜想(a)都成立。但驗(yàn)格的數(shù)學(xué)證明尚待數(shù)學(xué)家的努力。

從此，這道著名的數(shù)學(xué)難題引起了世界上成千上萬數(shù)學(xué)家的注意。200年過去了，沒有人證明它。哥德巴赫猜想由此成為數(shù)學(xué)皇冠上一顆可望不可及的“明珠”。到了20世紀(jì)20年代，才有人開始向它靠近。1920年、挪威數(shù)學(xué)家布爵用一種古老的篩選法證明，得出了一個(gè)結(jié)論：每一個(gè)比大的偶數(shù)都可以表示為(99)。這種縮小包圍圈的辦法很管用，科學(xué)家們于是從(9十9)開始，逐步減少每個(gè)數(shù)里所含質(zhì)數(shù)因子的個(gè)數(shù)，直到最后使每個(gè)數(shù)里都是一個(gè)質(zhì)數(shù)為止，這樣就證明了“哥德巴赫”。

關(guān)鍵詞:巴赫金復(fù)調(diào)時(shí)空體對話存在

摘要:本文從以下三個(gè)方面論述巴赫金小說時(shí)空體理論的詩學(xué)特征。1、概述了巴赫金對小說時(shí)空體的歷史發(fā)展情況的研究，揭示了巴赫金時(shí)空觀的藝術(shù)功能轉(zhuǎn)變。2、從體裁詩學(xué)的角度論述了時(shí)空體的理論核心及其對復(fù)調(diào)小說類型的形成意義:時(shí)空的有機(jī)融合孕育了對話情境，使對話成為可能。而對話特征正是復(fù)調(diào)小說的核心。3、從文化詩學(xué)的視角彰顯出復(fù)調(diào)小說時(shí)空體的文化精神。時(shí)空滲入人的心靈，是人的存在的理想家園。

西方哲學(xué)史上對時(shí)空的考察源遠(yuǎn)流長?！叭绻f柏拉圖是第一個(gè)致力于空間本身專門研究的古希臘哲學(xué)家的話，那么亞里士多德就是第一個(gè)系統(tǒng)地研究了幾乎全部時(shí)空問題，并從多方面進(jìn)行細(xì)致分析和論證的偉大學(xué)者。康德在《純粹理性批判》中，把時(shí)空界定為任何認(rèn)識所必不可少的形式。在文學(xué)領(lǐng)域中，也有很多理論家對作品中的時(shí)空因素做過分析。馬雅可夫斯基在《怎樣寫詩》一文中就提出了“時(shí)間的空間化”概念，相似的理論在什克洛夫斯基的《散文理論》中也有體現(xiàn)，但這里的時(shí)空考察仍只停留在作品外在環(huán)境的設(shè)置及情節(jié)結(jié)構(gòu)的形式功能上。巴赫金則開始了一種全新的藝術(shù)時(shí)空觀，主要表現(xiàn)在小說時(shí)空體理論的提出和闡析。時(shí)空體這一概念是巴赫金從愛因斯坦的相對論中引用而來，借用到文學(xué)理論中是一個(gè)比喻，表示時(shí)間和空間的不可分割性，是巴赫金時(shí)空觀的集中體現(xiàn)。巴赫金在其著作中對時(shí)空體并沒有做明確的定義界定，而是把它放在歐洲小說歷史的發(fā)展過程中，在各種小說類型中的具體體現(xiàn)中加以闡釋?！拔膶W(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系，我們將稱之為時(shí)空體?！焙唵蝸碚f，“時(shí)空體，即每種文學(xué)體裁內(nèi)部時(shí)空兩方面的一切特征”。時(shí)空體這一概念的出現(xiàn)，使得藝術(shù)作品中的時(shí)空性質(zhì)、功能發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變:“在文學(xué)里，時(shí)空體具有一種基本的類別意義?？梢灾苯恿水?dāng)?shù)卣f，體裁和體裁類別恰是由時(shí)空體決定的。本文試圖通過對巴赫金小說時(shí)空體理論的分析，來揭示其詩學(xué)特征及其中蘊(yùn)含的文化精神。

巴赫金認(rèn)為，時(shí)空體并不是一個(gè)靜態(tài)的概念，而是一種動態(tài)的藝術(shù)因素。文學(xué)對時(shí)空體的藝術(shù)把握是一個(gè)復(fù)雜的、若斷若續(xù)的過程。不同階段的文學(xué)發(fā)展過程中的時(shí)空體體現(xiàn)出不同的內(nèi)涵和藝術(shù)特征。而每一種藝術(shù)時(shí)空體的形成是建立在先前文學(xué)時(shí)空體的發(fā)展基礎(chǔ)之上，同時(shí)又對后來者產(chǎn)生影響。巴赫金從歷史詩學(xué)的角度揭示了歐洲小說發(fā)展過程各種藝術(shù)時(shí)空體的生成演變。其中對復(fù)調(diào)小說時(shí)空體產(chǎn)生重大影響的有三個(gè)階段，他們?yōu)楹髞淼膹?fù)調(diào)小說的時(shí)空體奠定了歷史基礎(chǔ)。

第一階段是在古希臘羅馬傳奇小說中。這類小說熔鑄了各類文體的雜體成份，但卻形成了一個(gè)新的獨(dú)具特色的小說時(shí)空體—“傳奇時(shí)間中的他人世界”。它有幾個(gè)特征:首先，這類小說情節(jié)展開的出發(fā)點(diǎn)是男女主人公的初遇和互相愛戀之情的突然爆發(fā)，情節(jié)的終點(diǎn)是他們圓滿地完婚。在主人公傳奇時(shí)間的這兩點(diǎn)之間，所有展開的情節(jié)對主人公的生活和性格不發(fā)生任何影響，是純粹的空白。第二，傳奇中的“偶然”、“機(jī)遇時(shí)間”雖經(jīng)常被運(yùn)用，但它們只是非理性力量干預(yù)人類生活的一種特殊的時(shí)間，全部主動性都掌握在神秘力量手中，而不在主人公的手里。第三，古希臘羅馬小說中的時(shí)空體體現(xiàn)出一種可離散性。博大的小說世界完全是抽象的東西，取決于某一時(shí)空體里偶然的同時(shí)性與共時(shí)性。因此，一切故事在這里都具移易性，時(shí)間序列可以移易，空間上也可以改變地方。如巴比倫發(fā)生的事，也可以出現(xiàn)在埃及或拜占庭，反之亦然。很顯然，這一文學(xué)類型中的時(shí)空體還處于一個(gè)初級階段，時(shí)間和空間的聯(lián)系，可以說不是有機(jī)的聯(lián)系，而純粹是技術(shù)上(也是機(jī)械的)聯(lián)系。正如巴赫金所說:“希臘小說的時(shí)空體，在各種大型的小說時(shí)空體中是最為抽象的。

中世紀(jì)的文學(xué)中以但丁的《神曲》藝術(shù)成就最高。而其中的時(shí)空體也有了自己鮮明的特色。這主要表現(xiàn)在作品中把整個(gè)世界作為一個(gè)共時(shí)世界來觀察?！爸挥性谕耆矔r(shí)的情況下，或者在超越時(shí)間的情況下，才能夠揭示出過去、現(xiàn)在、將來一切事物的真正意義。在但丁的作品中，一切在現(xiàn)實(shí)中被時(shí)間分割開的東西，都在作品設(shè)置的“幻境”中被聚合在完全的共時(shí)性里。在《神曲》中，但丁繪制了一個(gè)栩栩如生的世界圖景，三個(gè)世界縱向運(yùn)動:地獄、煉獄、天堂。這一縱向世界的時(shí)間邏輯，就是萬物的完全共時(shí)性。正是在這種共時(shí)世界中，紛繁復(fù)雜的各種矛盾得到了集中體現(xiàn)。

歌德有段對巴哈音樂的評論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動，源源而出?！故ソ?jīng)也談?wù)摰絼?chuàng)造世紀(jì)之前，永恒的和諧自身對話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當(dāng)建立高天時(shí)，我已在場；當(dāng)在深淵之上畫出蒼穹時(shí)，當(dāng)上使穹蒼穩(wěn)立，下使淵源固定時(shí)，當(dāng)為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎(chǔ)時(shí)，我已在身旁，充作技師。那時(shí)，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂與世人共處?！?/p>

透過裝飾樂句、多重形象、節(jié)奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露了創(chuàng)造性智慧無上自由的游戲。進(jìn)一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內(nèi)心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗(yàn)，結(jié)合了音樂與心靈的體驗(yàn)。巴哈的音樂開啟了一條吊詭之路：最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。

本文旨在探索這樣的體驗(yàn)。然而，在評論巴哈的音樂創(chuàng)作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如何啟發(fā)個(gè)人的心靈體驗(yàn)？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性為特色（lavocalite）的路德傳統(tǒng)中，巴哈音樂創(chuàng)作如何透過多重比喻法（lefiguralisme）展現(xiàn)天與心的面貌。

一、從圖象到體驗(yàn)

詮釋的角度

對於巴哈的音樂，有一個(gè)很普遍的看法，認(rèn)為巴哈音樂中詩的文本與音樂語言的關(guān)系具有圖象的特性。音樂學(xué)家史懷哲（AlbertSchweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂創(chuàng)作中最重要的觀念，是圖象的詩意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩文與音樂的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無人能超越的描述性音樂的大師，從而運(yùn)用許多主要?jiǎng)訖C(jī)（leitmotive）的資料庫，一字一句轉(zhuǎn)文為音，作為巴哈音樂語言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（AndrePirro）從事《巴哈音樂語言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻(xiàn)，巴哈音樂語言里文本與音樂圖象的固定的對照性，將會展現(xiàn)在我們面前。」

歌德有段對巴哈音樂的評論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動，源源而出?！故ソ?jīng)也談?wù)摰絼?chuàng)造世紀(jì)之前，永恒的和諧自身對話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當(dāng)建立高天時(shí)，我已在場；當(dāng)在深淵之上畫出蒼穹時(shí)，當(dāng)上使穹蒼穩(wěn)立，下使淵源固定時(shí)，當(dāng)為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎(chǔ)時(shí)，我已在身旁，充作技師。那時(shí)，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂與世人共處?！?/p>

透過裝飾樂句、多重形象、節(jié)奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露了創(chuàng)造性智慧無上自由的游戲。進(jìn)一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內(nèi)心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗(yàn)，結(jié)合了音樂與心靈的體驗(yàn)。巴哈的音樂開啟了一條吊詭之路：最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。

本文旨在探索這樣的體驗(yàn)。然而，在評論巴哈的音樂創(chuàng)作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如何啟發(fā)個(gè)人的心靈體驗(yàn)？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性為特色（lavocalite）的路德傳統(tǒng)中，巴哈音樂創(chuàng)作如何透過多重比喻法（lefiguralisme）展現(xiàn)天與心的面貌。

一、從圖象到體驗(yàn)

詮釋的角度

對於巴哈的音樂，有一個(gè)很普遍的看法，認(rèn)為巴哈音樂中詩的文本與音樂語言的關(guān)系具有圖象的特性。音樂學(xué)家史懷哲（AlbertSchweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂創(chuàng)作中最重要的觀念，是圖象的詩意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩文與音樂的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無人能超越的描述性音樂的大師，從而運(yùn)用許多主要?jiǎng)訖C(jī)（leitmotive）的資料庫，一字一句轉(zhuǎn)文為音，作為巴哈音樂語言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（AndrePirro）從事《巴哈音樂語言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻(xiàn)，巴哈音樂語言里文本與音樂圖象的固定的對照性，將會展現(xiàn)在我們面前?！?/p>

引言

歌德有段對巴哈音樂的評論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動，源源而出?！故ソ?jīng)也談?wù)摰絼?chuàng)造世紀(jì)之前，永恒的和諧自身對話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當(dāng)建立高天時(shí)，我已在場；當(dāng)在深淵之上畫出蒼穹時(shí)，當(dāng)上使穹蒼穩(wěn)立，下使淵源固定時(shí)，當(dāng)為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎(chǔ)時(shí)，我已在身旁，充作技師。那時(shí)，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂與世人共處?！?/p>

透過裝飾樂句、多重形象、節(jié)奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露了創(chuàng)造性智慧無上自由的游戲。進(jìn)一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內(nèi)心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗(yàn)，結(jié)合了音樂與心靈的體驗(yàn)。巴哈的音樂開啟了一條吊詭之路：最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。

本文旨在探索這樣的體驗(yàn)。然而，在評論巴哈的音樂創(chuàng)作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如何啟發(fā)個(gè)人的心靈體驗(yàn)？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性為特色（lavocalite）的路德傳統(tǒng)中，巴哈音樂創(chuàng)作如何透過多重比喻法（lefiguralisme）展現(xiàn)天與心的面貌。

一、從圖象到體驗(yàn)

詮釋的角度