導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇給詩(shī)加腰，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

篇2

人體糖皮質(zhì)激素分泌的晝夜節(jié)律支配著人體許多生理功能，長(zhǎng)期應(yīng)用糖皮質(zhì)激素(如潑尼松、氫化考地松、地塞米松、倍他米松、促皮質(zhì)素等)后突然停藥發(fā)生的腎上腺皮質(zhì)功能不全，可引起嚴(yán)重的后果?，F(xiàn)已知這種紊亂主要是由于用藥違反了時(shí)辰藥理學(xué)的原理，擾亂了體內(nèi)皮質(zhì)激素的正常分泌節(jié)律所致。因此，若必須長(zhǎng)期應(yīng)用糖皮質(zhì)激素類藥物時(shí)，應(yīng)采用早晨7～8時(shí)一次給藥或隔日早晨一次給藥的方法。這樣可以減少腎上腺皮質(zhì)功能下降甚至皮質(zhì)萎縮的不良后果。若在午夜給予糖皮質(zhì)激素，即使劑量很小，次日腎上腺皮質(zhì)分泌的生理高峰也可受到明顯抑制。

筆者建議：長(zhǎng)期應(yīng)用地塞米松、潑尼松等控制某些慢性疾病時(shí)，以采用隔日給藥法為最佳，即把48小時(shí)藥物用量在早飯后上午8時(shí)1次服用，其療效較每日用藥好，不良反應(yīng)小。臨床研究證明，一日4次以相同間隔給予潑尼松龍2.5毫克，可使腎上腺皮質(zhì)激素分泌減少50％；若在上午8時(shí)1次給予10毫克，則對(duì)腎上腺皮質(zhì)激素分泌幾乎無(wú)影響。

降糖藥的最佳給藥時(shí)間

人體在生理狀況下，進(jìn)餐后1小時(shí)左右體內(nèi)血糖濃度達(dá)到高峰，隨后逐漸被機(jī)體吸收或轉(zhuǎn)化為糖原，儲(chǔ)存于肝臟和其他組織中，3小時(shí)后血糖濃度趨于正常。

篇3

一、增強(qiáng)自信，戰(zhàn)勝焦慮

目前，處于高中階段的青少年學(xué)生，迫于社會(huì)、父母和老師所給的升學(xué)壓力，常常在考試中表現(xiàn)出某種程度的心理障礙。有些考生認(rèn)為，考大學(xué)是他們實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，報(bào)答父母的非常重要的手段；一旦高考失利，自己的前途就會(huì)一片暗淡。這種想法讓考生對(duì)高考產(chǎn)生一種懼怕心理，并導(dǎo)致很多考生在考場(chǎng)上發(fā)揮失常。為了預(yù)防和克服考試焦慮，筆者建議考生放下思想的包袱，增強(qiáng)自信心，樹立“不拋棄、不放棄”的信念，保持平常心，坦然面對(duì)考試的得失。這樣考生就能夠進(jìn)入一種比較好的考試狀態(tài)。

二、理性規(guī)劃，張弛有度

很多考生之所以會(huì)焦慮，主要是因?yàn)樗麄儗?duì)學(xué)習(xí)、對(duì)人生缺乏理性的規(guī)劃，沒有養(yǎng)成良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣。如果考生目標(biāo)明確，每天按照自己的計(jì)劃有條不紊地進(jìn)行學(xué)習(xí)，就會(huì)對(duì)自己有清醒的把握，不會(huì)感到焦慮；而那些整天不知道自己該做些什么的考生往往會(huì)因找不到自己的人生方向而感到焦慮。所謂理性規(guī)劃不是盲目地去規(guī)劃，考生要根據(jù)自己的實(shí)際情況有的放矢地安排自己每天的生活，決不能有“一口吃個(gè)大胖子”的心理，否則會(huì)事倍功半。另外，考生還要適當(dāng)?shù)匕才抛约旱男菹r(shí)間，做到勞逸結(jié)合。

篇4

資料與方法

一般資料：2004年10月～2010年5月收治未破裂型輸卵管妊娠60例。年齡19～45歲。有停經(jīng)史者35例，無(wú)停經(jīng)史、表現(xiàn)為不規(guī)則陰道流血25例。腹痛45例，超聲檢查附件包塊直徑均≤5cm，無(wú)內(nèi)出血征象。MTX的治療指征，患者年輕且有生育要求，生命指征平穩(wěn)，無(wú)明顯腹腔內(nèi)出血，超聲示異位妊娠，包塊直徑≤5cm，血β-HCG＜6000IU/L，肝腎功能正常，血常規(guī)正常。

方法：將60例隨機(jī)分成兩組，每組30例。各組平均年齡、停經(jīng)天、腹痛等癥狀、附件區(qū)包塊直徑、血或尿HCG值比較，差異均無(wú)顯著性。Ⅰ組，MTX 50mg/m2單次肌肉注射，Ⅱ組，MTX 15mg+生理鹽水20ml，靜脈推注（＞5分鐘），連續(xù)5天為1個(gè)療程。兩組均于給藥后1周行血與尿HCG檢測(cè)，超聲、血常規(guī)、肝腎功能檢查，并觀察化療藥物不良反應(yīng)。

治愈標(biāo)準(zhǔn)：臨床癥狀消失，尿HCG轉(zhuǎn)陰或血β-HCG降至正常。輸卵管妊娠包塊縮小、消失，孕囊明顯縮小或消失。

失敗標(biāo)準(zhǔn)：接受MTX治療后出現(xiàn)腹痛或腹痛加劇，治療2周后，血β-HCG未下降或增高，尿HCG未轉(zhuǎn)陰，輸卵管妊娠包塊未縮小或增大。

結(jié) 果

臨床療效：Ⅰ組治愈27例，成功率為90%，3例失敗，改為手術(shù)，失敗率為10%。Ⅱ組治愈22例，成功率73.3%，失敗8例，失敗率27.7%。兩組成功者在停經(jīng)天數(shù)β-HCG值、尿HCG、治療后包塊直徑變化等方面比較差異無(wú)顯著性。兩組治療成功率比較差異有顯著性（P＜0.01）。結(jié)果見表1。

不良反應(yīng)：Ⅰ組中有4例惡心、納差、胃腸道反應(yīng)；1例骨髓抑制，1例轉(zhuǎn)氨酶輕度升高，很快恢復(fù)正常。Ⅱ組中有5例惡心，納差胃腸道反應(yīng)；5例骨髓抑制，很快恢復(fù)；4例轉(zhuǎn)氨酶輕度升高，很快恢復(fù)。

討 論

異位妊娠是婦產(chǎn)科常見急腹癥之一，若診斷和治療不及時(shí)，可危及生命。傳統(tǒng)治療方法是手術(shù)治療，隨著這幾年HCG測(cè)定和超聲技術(shù)的提高，異位妊娠可獲得早期診斷，即在輸卵管妊娠未破裂前可診斷，為非手術(shù)治療提供時(shí)機(jī)。非手術(shù)治療法不僅能避免手術(shù)而杜絕術(shù)后并發(fā)癥，同時(shí)保留了患者的生育功能。其中MTX保守治療的應(yīng)用比較廣泛，療效肯定。我院通過(guò)兩組異位妊娠患者隨機(jī)使用不同方法和劑量MTX治療異位妊娠效果的觀察，結(jié)果兩組在治愈率有明顯差別，一次性肌肉注射MTX組的成功率高于分次靜脈推注MTX組，且不良反應(yīng)低。MTX是一種葉酸拮抗劑，它通過(guò)與細(xì)胞內(nèi)二氫葉酸還原酶的結(jié)合，阻斷了二氫葉酸轉(zhuǎn)化為具有生物活性的四氫葉酸，導(dǎo)致嘌呤和嘧啶的合成被抑制，從而干擾DNA的合成和胚胎滋養(yǎng)細(xì)胞的分裂，從而使異位妊娠的胚胎停止發(fā)育死亡，終被吸收［1］。本研究表明，1次單劑量肌肉注射MTX不良反應(yīng)低于分次靜脈推注，且成功率高。

參考文獻(xiàn)

篇5

【關(guān)鍵詞】 奧曲肽；連續(xù)泵注；靜脈滴注；胰腺炎

胰腺炎是一種由于人體胰蛋白酶自身消化作用所致疾病， 患者以胰腺水腫、充血、出血甚至壞死等為臨床特征， 同時(shí)以腹痛、腹脹、惡心以及嘔吐、發(fā)熱等為臨床癥狀， 該病對(duì)患者正常生活造成不利影響[1]。本次研究將以胰腺炎患者為對(duì)象， 探討不同給藥方式的奧曲肽治療該病的臨床效果， 現(xiàn)報(bào)告如下。

1 資料與方法

1. 1 一般資料 抽選本院2013年1月～2014年2月收治的胰腺炎患者75例， 結(jié)合患者入院時(shí)間先后分為觀察組（37例）和對(duì)照組（38例）。觀察組患者中男18例， 女19例；年齡22～80歲， 平均年齡（49.1±10.7）歲；發(fā)病原因：高脂血癥10例、膽源性因素8例、飲食因素8例、飲酒因素7例以及其他因素4例。對(duì)照組患者中男19例， 女19例；年齡20～80歲， 平均年齡（48.2±10.6）歲；發(fā)病原因：高脂血癥10例、膽源性因素7例、飲食因素9例、飲酒因素8例以及其他因素4例。兩組患者性別、年齡、病發(fā)原因等一般資料比較差異無(wú)統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P>0.05）， 具有可比性。

1. 2 治療方法 觀察組患者給予輸液泵（珠海市美瑞華醫(yī)用科技有限公司， 規(guī)格型號(hào)：MR-508）持續(xù)泵注治療， 用藥方法為奧曲肽注射液（瑞士Novartis Pharma Schweiz AG公司， 注冊(cè)證號(hào)H20090948， 規(guī)格：1 ml：0.1 mg×5支）0.3 mg+10%葡萄糖注射液250 ml混合持續(xù)給藥， 或者使用奧曲肽0.3 mg+ 10%葡萄糖注射液50 ml混合進(jìn)入微量注射泵（深圳圣諾醫(yī)療設(shè)備有限公司， 規(guī)格型號(hào)分別為SN-50C6/SN-50F6）后持續(xù)給藥， 泵注速度25 ?g/h， 2次/d。對(duì)照組患者給予奧曲肽皮下注射治療， 用藥方法為奧曲肽0.1 mg皮下注射， 每隔6～8 h注射1次。兩組患者治療過(guò)程中應(yīng)定期給予血淀粉酶、脂肪酶、C反應(yīng)蛋白等相關(guān)血液指標(biāo)檢查， 若患者上述指標(biāo)均恢復(fù)正常則停止治療。

1. 3 觀察指標(biāo)及判定標(biāo)準(zhǔn)[2] ①測(cè)定患者治療效果：痊愈：患者腹痛、腹脹等臨床癥狀基本消失， 血淀粉酶等指標(biāo)恢復(fù)正常；有效：患者腹痛、腹脹等臨床癥狀明顯改善， 血淀粉酶等指標(biāo)相較治療前有所降低；無(wú)效：患者腹痛、腹脹等臨床癥狀無(wú)明顯變化， 血淀粉酶等指標(biāo)相較治療前無(wú)明顯改善。總有效率=痊愈率+有效率。②統(tǒng)計(jì)患者血淀粉酶恢復(fù)正常時(shí)間、腹痛癥狀改善時(shí)間以及整體治療時(shí)間等治療指標(biāo)。

1. 4 統(tǒng)計(jì)學(xué)方法 采用SPSS16.0統(tǒng)計(jì)學(xué)軟件對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析。計(jì)量資料以均數(shù)±標(biāo)準(zhǔn)差（ x-±s）表示， 采用t檢驗(yàn)；計(jì)數(shù)資料以率（%）表示， 采用χ2檢驗(yàn)。P

2 結(jié)果

2. 1 兩組患者治療效果對(duì)比 觀察組患者痊愈21例、有效14例、無(wú)效2例， 治療總有效率為94.6%；對(duì)照組患者痊愈15例、有效15例、無(wú)效8例， 治療總有效率為78.9%， 兩組總有效率比較差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P

2. 2 兩組患者治療指標(biāo)對(duì)比 觀察組患者血淀粉酶恢復(fù)正常時(shí)間（15.1±7.2）h、腹痛癥狀改善時(shí)間（6.6±2.4）d、整體治療時(shí)間（8.1±1.8）d；對(duì)照組患者血淀粉酶恢復(fù)正常時(shí)間（35.2±9.6）h、腹痛癥狀改善時(shí)間（11.2±2.7）d、整體治療時(shí)間（14.2±3.1）d， 兩組各指標(biāo)比較差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P

3 討論

急性胰腺炎主要是由于胰酶消化胰腺以及周圍相關(guān)組織引發(fā)的急性炎癥， 患者病發(fā)原因主要是膽道系統(tǒng)疾病、不良生活習(xí)慣、手術(shù)損傷以及感染、高脂血癥疾病等， 而慢性胰腺炎則是由于急性胰腺炎反復(fù)、持續(xù)發(fā)作所造成的胰腺慢性、進(jìn)行性破壞而引發(fā)的疾病。

當(dāng)前臨床針對(duì)胰腺炎患者的治療方式包括保守藥物治療和手術(shù)治療兩種類型， 藥物治療包括H2受體阻滯劑、抗膽堿能藥、生長(zhǎng)抑素、胰蛋白酶抑制劑以及抗生素等多種類型， 而奧曲肽則是當(dāng)前臨床治療胰腺炎患者最常見的藥物。奧曲肽能夠充分抑制患者體內(nèi)胰酶以及胃酸的持續(xù)分泌， 降低腸胃功能的運(yùn)動(dòng)并抑制膽囊排空現(xiàn)象， 有效緩解患者由于胰酶持續(xù)增多而對(duì)周圍器官造成的損害， 同時(shí)奧曲肽還能夠保護(hù)患者胰腺實(shí)質(zhì)細(xì)胞膜， 有效預(yù)防胰腺器官以及周圍組織的進(jìn)一步損傷[3-5]。但值得注意的是， 不同的給藥方式會(huì)擁有不同的治療功效， 這主要與奧曲肽的生物利用率相關(guān)， 本次研究中給予觀察組患者持續(xù)泵注用藥， 其相較于皮下注射方式更有利于控制藥物的滴注速度， 幫助藥物更加持續(xù)、均勻的發(fā)揮藥效， 避免由于短時(shí)間內(nèi)患者體內(nèi)血藥濃度升高而帶來(lái)的不良反應(yīng)。同時(shí)持續(xù)泵注用藥還能結(jié)合輸液加溫等方式提升患者用藥時(shí)的舒適度。

本研究中觀察組患者在治療效果以及癥狀改善上均優(yōu)于對(duì)照組（P

參考文獻(xiàn)

[1] 莫有海.奧曲肽不同給藥方式在胰腺炎患者中的應(yīng)用及療效對(duì)比觀察.中國(guó)社區(qū)醫(yī)師， 2015， 31（12）：54-55.

[2] 蔡少薇， 張剛慶， 許鳴.泵注與靜滴奧曲肽治療77例急性胰腺炎的隨機(jī)對(duì)照研究.胃腸病學(xué)和肝病學(xué)雜志， 2014， 23（12）： 1468-1470.

[3] 盧濤， 鄭仕誠(chéng)， 賴通彬.奧曲肽不同給藥方式在胰腺炎治療中的效果比較.西南軍醫(yī)， 2010， 12（3）：489-490.

[4] 劉烈輝.奧曲膚不同給藥方法治療急性胰腺炎療效比較.深圳中西醫(yī)結(jié)合雜志， 2014， 24（5）：108-110.

篇6

北京市財(cái)政局、稅務(wù)局、勞動(dòng)局《關(guān)于主要副食品零售價(jià)格變動(dòng)給職工適當(dāng)補(bǔ)貼的發(fā)放辦法》的通知發(fā)出后，各單位在執(zhí)行過(guò)程中，提出了一些具體問(wèn)題，經(jīng)研究并請(qǐng)示市人民政府同意，現(xiàn)補(bǔ)充規(guī)定如下：

一、由本市派駐外埠、工資關(guān)系在本市的工作人員，按本市在職職工補(bǔ)貼標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行。

二、本市一些單位在外地的各種常設(shè)機(jī)構(gòu)招收的當(dāng)?shù)毓ぷ魅藛T，其補(bǔ)貼參照當(dāng)?shù)卦诼毬毠ぱa(bǔ)貼標(biāo)準(zhǔn)發(fā)放。

三、集體所有制事業(yè)單位（如街道托幼園、所等）的職工，其補(bǔ)貼按本市在職職工補(bǔ)貼標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行，補(bǔ)貼資金由現(xiàn)行經(jīng)費(fèi)渠道解決。

四、工資關(guān)系在本市，戶口在外地或農(nóng)村的本市離退休職工，按本市在職職工補(bǔ)貼標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行，隨離退休金按月由原單位發(fā)給。

五、本市已接收安置的中央和外地機(jī)關(guān)事業(yè)單位退休職工，其補(bǔ)貼按本市在職職工補(bǔ)貼標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行，由發(fā)放退休金單位發(fā)給。

六、按國(guó)務(wù)院國(guó)發(fā)〔1978〕104號(hào)文件規(guī)定退職后按月領(lǐng)取生活費(fèi)的退職職工，其補(bǔ)貼按本市在職職工補(bǔ)貼標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行，由原單位隨生活金按月發(fā)給本人。

七、城市生產(chǎn)服務(wù)合作總社和勞動(dòng)服務(wù)公司系統(tǒng)按月發(fā)給退養(yǎng)費(fèi)的退養(yǎng)人員，其補(bǔ)貼按本市在職職工補(bǔ)貼標(biāo)準(zhǔn)，隨退養(yǎng)費(fèi)按月由原單位發(fā)給本人，補(bǔ)貼資金由原單位按集體企業(yè)資金來(lái)源辦法解決。

八、農(nóng)村戶口的小學(xué)代課教師，在代課期間發(fā)給補(bǔ)貼，并按本市在職職工補(bǔ)貼標(biāo)準(zhǔn)，隨工資按月由學(xué)校發(fā)給本人。補(bǔ)貼資金由現(xiàn)行資金渠道解決。

九、區(qū)、縣辦大學(xué)分校和農(nóng)業(yè)中專招收的農(nóng)業(yè)戶口的在校學(xué)生，參照大、中專在校學(xué)生的補(bǔ)貼標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行。補(bǔ)貼資金由現(xiàn)行資金渠道解決。

十、因占用耕地“農(nóng)轉(zhuǎn)非”、喪失勞動(dòng)能力并由民政部門發(fā)給生活費(fèi)、國(guó)家未安排工作的人員，由民政部門從占地補(bǔ)償費(fèi)中按每人每月7元標(biāo)準(zhǔn)發(fā)給補(bǔ)貼。

十一、與禁食豬肉民族通婚的其他民族，按禁食豬肉民族補(bǔ)貼標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行（具體問(wèn)題由市民委負(fù)責(zé)解釋）。

十二、全民所有制實(shí)行集體經(jīng)營(yíng)的微利、虧損企業(yè)，發(fā)放補(bǔ)貼確有困難的，可比照預(yù)算內(nèi)國(guó)營(yíng)微利、虧損企業(yè)，經(jīng)市、區(qū)、縣財(cái)政部門批準(zhǔn)，由財(cái)政部門酌情補(bǔ)助。

篇7

劉邦的詩(shī)就一首《大風(fēng)歌》：

大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，

威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，

安得猛士兮守四方。

二十三個(gè)字卻摹出了最雄渾的吶喊，其天子雄壯如海水湓溢，氣勢(shì)滔滔中又夾雜了無(wú)盡的滄桑感，可謂是高適和陳子昂剎那間自數(shù)百年后靈魂穿越而附體，寥寥數(shù)字就引得無(wú)數(shù)英雄盡折腰。劉邦的老對(duì)頭項(xiàng)羽也有一首《垓下歌》的，但他眼界太小，始終盯著—個(gè)人的力量，外加一匹馬一個(gè)女人，碰見胸懷四方張嘴就刮風(fēng)的劉邦自然只能奈若何了。

同樣的風(fēng)，到了漢武帝那里驟緩，只能“秋風(fēng)起兮白云飛……懷佳人兮不能忘”（《秋風(fēng)歌》）了。可見詩(shī)歌的格局是受到胸襟影響的，能屈能伸的劉邦，其意境剛猛連劉徹都比不上。

其后數(shù)百年，文學(xué)的氣魄能追上劉邦的只有曹操。當(dāng)然，有著足夠底蘊(yùn)的曹操在文學(xué)上的高度是劉邦不能望其項(xiàng)背的，但曹操情感過(guò)于濃烈，濃烈到被詩(shī)情左右了政治，幾十年拼搏，卻被聽小曲子的周瑜、寫報(bào)告文學(xué)的諸葛亮給堵住了一統(tǒng)江山的夢(mèng)想，只留下了“烈士暮年，壯心不已”的掙扎和“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”的蒼涼。

曹操最終沒能做成皇帝，而W他之后最勁的皇帝當(dāng)屬唐宗宋祖，以及近來(lái)鼓吹各盛的康熙、乾隆兩位爺了。

唐太宗是有詩(shī)的，“慨然撫長(zhǎng)劍，濟(jì)世豈邀名”豪氣凜然，“山亭秋色滿，巖牖涼風(fēng)度”婉轉(zhuǎn)如意；趙國(guó)亂也有詩(shī)，“須臾走向天上來(lái)，趕卻殘星趕卻月”直抒胸臆，

“席間杯酒銷王氣，汴水流年咽露盤”曲水流轉(zhuǎn)。至于康熙的詩(shī)流于說(shuō)理，意境全然比不上他在泰山留下的“果然”二字；而乾隆有詩(shī)十萬(wàn)，對(duì)所有的詩(shī)歌愛好者來(lái)說(shuō)都是一個(gè)可笑而模糊的數(shù)字。

世人皆知，以詩(shī)詞知名的皇帝當(dāng)論李煜，再加上趙佶、孟袒?？上Ю铎虾挖w佶最具意蘊(yùn)的詩(shī)詞是丟掉了冕旒之后寫就的，不說(shuō)也罷。倘若論皇帝中真正的詩(shī)情集大成者，當(dāng)屬朱元璋。

盡管相隔了將近兩千年，朱元璋和劉邦卻有著太多的共同之處——他們都是流氓無(wú)產(chǎn)者出身，未發(fā)跡前都以數(shù)字為名——?jiǎng)⒓荆ㄒ簿褪莿⑷?、朱重八，都在布衣登基后締造了一個(gè)偉大的王朝，都有個(gè)很強(qiáng)悍的老婆，都有著很重的猜疑心和殺心，都有著一個(gè)短命的第一繼承人……就連兩人的老家都很近。

兩人最不同的，就是朱元璋比劉邦多了一個(gè)和尚的職業(yè)，多寫了幾首詩(shī)。相比起劉邦的慷慨豪邁，朱元璋則多了一絲趣味，無(wú)論是打情罵俏還是嬉笑怒罵皆成文章。

“百花發(fā)時(shí)我不發(fā)，我若發(fā)時(shí)都嚇殺”，這首《詠菊》是對(duì)造反前輩黃巢的致敬，氣魄比“敢笑黃巢不丈夫”的宋江強(qiáng)多了。若是宋江不服，就送他一首《示僧》：“殺盡江南百萬(wàn)兵，腰前寶劍血猶腥。山僧不識(shí)英雄漢，只顧嘵嘵問(wèn)姓名?！?/p>

“燕子磯兮一秤砣，長(zhǎng)虹作竿又如何。天邊彎月是釣鉤，稱我江山有幾多”，這一首打油詩(shī)《詠燕子磯》曾被安在徐文長(zhǎng)、紀(jì)曉嵐等人的腦袋上，但也只有朱洪武這等敢于造反的人才有膽子去稱量江山。

當(dāng)然朱元璋也不止愛打油，比如《登江蘇金壇顧龍山》：

望西南隱隱神壇。

獨(dú)跨征車，信步登山。

煙寺迂迂，云林郁郁，風(fēng)竹珊珊。

一塵不染，浮生九還，

客中有僧舍三間，

他日偷閑，花鳥娛情，山水相看。

隨心所欲的長(zhǎng)短旬信筆由韁卻也別致閑適。至于最有味道的，當(dāng)屬《拂曉行軍詩(shī)》：

忙著征衣快著鞭，回頭月掛柳梢邊：

兩三點(diǎn)露不成雨，七八個(gè)星辰猶在天。

茅店雞聲人過(guò)語(yǔ)，竹籬犬吠客驚眠；

等閑推出扶桑目，社稷山河在眼前。

儼然是辛棄疾重生。

拋開曹操，眾位皇帝詩(shī)歌的氣勢(shì)，劉邦、朱元璋最大，李世民、趙國(guó)亂次之，趙佶和李煜其次，康熙乾隆再次，顯然真正的詩(shī)情與文學(xué)修養(yǎng)正好成反比。

白丁做大詩(shī)，給我們留下的最大的結(jié)論，就是想做好詩(shī)就不要上學(xué)，當(dāng)然前提是你能復(fù)個(gè)辟。

想復(fù)辟的是，他有一首《詠樓》：

樓小能容膝，

檐低老樹齊。

開軒平北斗，

翻覺太行低。

作詩(shī)是需要才情的。不是所有的五言七言都是詩(shī)，也不是所有的長(zhǎng)短句都能稱為詞。但是帝王作詩(shī)，天生有一種別人沒有的氣韻，他們不管是舌燦蓮花還是舌綻春雷，總能贏得一片叫好。尤其是馬上皇帝，他們渾身征塵，滿面風(fēng)霜，一轉(zhuǎn)身吟哦頓挫，武夫轉(zhuǎn)文儼然撞色，總能引來(lái)叫好聲一片。

詩(shī)歌最盛的唐朝，有詩(shī)人高唱：“蒿棘空存百尺基，酒酣曾唱大風(fēng)詞；莫言馬上得天下，自古英雄盡解詩(shī)。”就是這個(gè)道理。

正因如此，就連愛極了“土皇帝”座位的張宗昌自然也要附庸風(fēng)雅，拿他一首最出名的《游泰山》來(lái)解解饞：

遠(yuǎn)看泰山黑糊糊，

上頭細(xì)來(lái)下頭粗。

如把泰山倒過(guò)來(lái)，

篇8

一、人教版古詩(shī)詞選文的優(yōu)點(diǎn)

（一）選文方面的優(yōu)點(diǎn)

題材、范圍、體裁的廣泛。其中選編設(shè)計(jì)了多種題材。寫景、鄉(xiāng)愁、人生哲理、詠物、愛國(guó)詩(shī)歌、時(shí)令節(jié)氣、情感等多方面。比如《靜夜思》代表鄉(xiāng)愁，《題西林壁》揭示人生哲理，《贈(zèng)汪倫》歌頌友情，等等，不甚枚舉。這些古詩(shī)的選取，有的培養(yǎng)小學(xué)生熱愛大自然的志趣；有的培養(yǎng)學(xué)生的愛國(guó)熱情；有的開啟他們的思考；有的培養(yǎng)學(xué)生對(duì)珍貴的情感的重視，在學(xué)習(xí)詩(shī)歌的過(guò)程中，不僅獲得語(yǔ)文知識(shí)，而且對(duì)學(xué)生的心智進(jìn)行了很好的教育，培養(yǎng)了學(xué)生全面的語(yǔ)文素養(yǎng)，提升了學(xué)生的全面素質(zhì)。

選擇的范圍比較廣泛。人教版選擇了從先秦到清代的古詩(shī)詞。除了兩漢時(shí)期沒有，其他時(shí)期都有內(nèi)容。在以唐宋兩代為主的基礎(chǔ)上，還兼顧到其他時(shí)期的古詩(shī)的選編。比如三國(guó)時(shí)期曹植的《七步詩(shī)》、先秦詩(shī)歌《采薇》、清代的納蘭性德的《長(zhǎng)相思》等，給學(xué)生展現(xiàn)不同時(shí)代的詩(shī)詞，增加學(xué)生的視野，提升學(xué)習(xí)的興趣。

體裁廣泛。古詩(shī)文的選擇上主要是七絕和五絕，這些內(nèi)容的安排，能讓小學(xué)階段的學(xué)生在學(xué)習(xí)古詩(shī)文時(shí)易于記憶和背誦。除此之外，還加入了詞和古體詩(shī)等體裁，既注重了選文的典范性也注重了體裁的完備性。

（二）選文符合學(xué)生的認(rèn)知特點(diǎn)

在古詩(shī)詞文中既有五絕也有七絕，前者學(xué)習(xí)教容易，后者有一定難度。在小學(xué)階段，學(xué)生對(duì)古詩(shī)詞的學(xué)習(xí)重在對(duì)其興趣的激發(fā)，才能提升教學(xué)成績(jī)。因此，由五絕到七絕的安排體現(xiàn)了由易到難，難度適中的原則。特別符合小學(xué)階段的學(xué)生的特點(diǎn)。

二、編排方面的優(yōu)點(diǎn)

1.在古詩(shī)詞的編排上，遵循的是由淺入深的編排方式。首先讓學(xué)生學(xué)習(xí)簡(jiǎn)單的五絕，在五絕的基礎(chǔ)上激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，進(jìn)而再進(jìn)行七絕的教學(xué)，隨著年齡的上升以及經(jīng)驗(yàn)的積累再學(xué)習(xí)詞和古體詩(shī)等，這樣的安排讓學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中學(xué)習(xí)興趣得到激發(fā)，也符合小學(xué)階段學(xué)生的認(rèn)知的發(fā)展規(guī)律。同時(shí)，在古詩(shī)詞的學(xué)習(xí)中配以精美的插畫，讓小學(xué)生能通過(guò)畫面直觀地去理解古詩(shī)詞的含義。讓他們的學(xué)習(xí)興趣在斑斕的圖畫中得到激發(fā)，讓他們的思維也隨著畫面放飛。

2.每個(gè)教學(xué)單元教學(xué)目標(biāo)與古詩(shī)詞的主題相符合，如小學(xué)三年級(jí)的上冊(cè)，《望天門山》、《飲湖上初晴后雨》都是表達(dá)作者對(duì)祖國(guó)的美好河山的熱愛，對(duì)大自然的贊美之情，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中不僅體會(huì)到詩(shī)人描繪的景致，也在思想上受到了熏陶，陶冶了情操。

3.為學(xué)生創(chuàng)造了不同的練習(xí)模式，注釋的詳細(xì)。為了充分地調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。設(shè)置了很多的練習(xí)模塊?！白x讀背背”、“日積月累”、“趣味語(yǔ)文”、“展示臺(tái)”等，都有助于學(xué)生在學(xué)習(xí)中找到自己喜歡的學(xué)習(xí)方式，進(jìn)而對(duì)古詩(shī)詞的學(xué)習(xí)產(chǎn)生濃厚興趣。在古詩(shī)詞注釋這一塊，也進(jìn)行了詳細(xì)的注解，提供了豐富的參考資料，有助于學(xué)生的學(xué)習(xí)。

三、選文方面的建議

1.題材比例方面有待均衡。比如，小學(xué)階段的關(guān)于親情的詩(shī)歌僅占古詩(shī)詞總量的百分之三點(diǎn)二，友情的詩(shī)歌只有6篇，愛情詩(shī)歌則沒有。人教版小學(xué)階段主要是描寫景致以及游記的古詩(shī)詞。如果增加親情、友情的比例，將對(duì)學(xué)生的情感的發(fā)展起到積極的作用。同時(shí)選擇關(guān)于愛情的詩(shī)歌，比如《迢迢牽牛星》放在6年級(jí)的學(xué)習(xí)課程中，一方面高年級(jí)學(xué)生心智成熟一些，也有利于他們形成正確的愛情的價(jià)值觀。

2.教材的選文范圍適當(dāng)?shù)財(cái)U(kuò)大。雖然現(xiàn)有的教材范圍有一定的廣泛性，但是還是遺漏了一些精華的古詩(shī)詞。詩(shī)經(jīng)、楚辭等有其獨(dú)特的魅力，由于較長(zhǎng)，可以采取節(jié)選的方式，主要是感受其中的手法和現(xiàn)實(shí)主義精神。

3.各類題材有待均衡。在人教版中，七絕占總體的比例約百分之五十九，而五絕是百分之十四，這樣的安排，明顯就提升了學(xué)習(xí)的難度，所以應(yīng)該更加均衡比例。另外，曲和詞的選擇都較少。這樣對(duì)學(xué)生對(duì)詞、古體詩(shī)和曲的藝術(shù)形式、藝術(shù)特點(diǎn)等不能形成整體的把握，不能了解其全面的藝術(shù)內(nèi)涵。因此，要加大曲和詞以及古體詩(shī)的數(shù)量，從而使整個(gè)的比例均衡。

四、編排方面的建議

1.加強(qiáng)編排形式的多樣性。人教版主要是將古詩(shī)詞作為單篇的課文來(lái)進(jìn)行編排，而引用古詩(shī)詞的課文就很少。僅僅只有《給詩(shī)加腰》、《詩(shī)中的秋》兩篇。如果能增加古詩(shī)詞的引用，就會(huì)給學(xué)生學(xué)習(xí)古詩(shī)詞創(chuàng)造更具有吸引力的環(huán)境。

此外，在編排上還應(yīng)該注重古詩(shī)詞作為單元單獨(dú)進(jìn)行編排的方式?？梢詫⒐旁?shī)《望洞庭》詞《清平樂?村居》、曲《天凈沙?秋思》、詩(shī)經(jīng)《采薇》等描寫風(fēng)景的古詩(shī)詞放在同一單元。這樣就加強(qiáng)了詩(shī)歌的學(xué)習(xí)。

2.古詩(shī)詞的練習(xí)的設(shè)計(jì)應(yīng)該多樣化。雖然在古詩(shī)詞的練習(xí)形式上有四種模式，但是相比現(xiàn)代文的閱讀，它的練習(xí)模式就少了很多，因此對(duì)古詩(shī)詞的教學(xué)產(chǎn)生了不利影響。可以再古詩(shī)詞的課后練習(xí)中增加“閱讀鏈接”，來(lái)擴(kuò)充古詩(shī)詞的學(xué)習(xí)。“交流平臺(tái)”則可以促進(jìn)學(xué)生之間對(duì)古詩(shī)詞學(xué)習(xí)的心得的交流，這也是很好的方式。

篇9

【正文】

[中圖分類號(hào)]J722.22“214”[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1002-557(X)(2002)04-0085-05

本文通過(guò)對(duì)藏族傳統(tǒng)舞蹈的身韻、風(fēng)格以及審美意識(shí)、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特征，從而在繼承和發(fā)展創(chuàng)新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特征，使發(fā)展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價(jià)值。

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說(shuō)舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(yè)(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁(yè)，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語(yǔ)言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)；又如同說(shuō)話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來(lái)表現(xiàn)人的思想情感。“形、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無(wú)意識(shí)的自?shī)市灾饾u發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無(wú)關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁(yè)，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來(lái)文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來(lái)。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較??；有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁(yè)，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問(wèn)題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問(wèn)題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩(shī)歌寫作九”，要求詩(shī)歌寫作者用詩(shī)寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩(shī)情畫意，融詩(shī)舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無(wú)邊無(wú)際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來(lái)的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅(jiān)贊：《樂論》[M]，第10頁(yè)，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無(wú)上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國(guó)歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉(cāng)庫(kù)，今日要打開倉(cāng)庫(kù)門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁(yè)，北京：民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說(shuō)是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)。“妖嬈”的腰部動(dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁(yè)，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語(yǔ)言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語(yǔ)言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語(yǔ)匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語(yǔ)匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來(lái)展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說(shuō)手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無(wú)刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來(lái)。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。

以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無(wú)肉，舞姿柔軟如腰上無(wú)骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無(wú)腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來(lái)的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來(lái)的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動(dòng)作的審美特征外，用“比喻”的手法來(lái)創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個(gè)重要美學(xué)特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁(yè)，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國(guó)歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁(yè)，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會(huì)鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會(huì)鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學(xué)會(huì)水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會(huì)雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動(dòng)作名稱沿用動(dòng)物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動(dòng)物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯?dòng)作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故?？傊氨扔鳌钡氖址ㄘS富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語(yǔ)言。

篇10

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說(shuō)舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(yè)(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁(yè)，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語(yǔ)言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)；又如同說(shuō)話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來(lái)表現(xiàn)人的思想情感。“形、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無(wú)意識(shí)的自?shī)市灾饾u發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無(wú)關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁(yè)，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來(lái)文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來(lái)。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較?。挥械拿褡逦璧?，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁(yè)，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問(wèn)題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問(wèn)題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩(shī)歌寫作九”，要求詩(shī)歌寫作者用詩(shī)寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩(shī)情畫意，融詩(shī)舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無(wú)邊無(wú)際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來(lái)的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅(jiān)贊：《樂論》[M]，第10頁(yè)，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無(wú)上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國(guó)歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉(cāng)庫(kù)，今日要打開倉(cāng)庫(kù)門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說(shuō)是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿?dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁(yè)，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語(yǔ)言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語(yǔ)言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語(yǔ)匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語(yǔ)匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來(lái)展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說(shuō)手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無(wú)刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來(lái)。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。

以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無(wú)肉，舞姿柔軟如腰上無(wú)骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無(wú)腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來(lái)的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來(lái)的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動(dòng)作的審美特征外，用“比喻”的手法來(lái)創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個(gè)重要美學(xué)特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁(yè)，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國(guó)歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁(yè)，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會(huì)鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會(huì)鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學(xué)會(huì)水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會(huì)雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動(dòng)作名稱沿用動(dòng)物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動(dòng)物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯?dòng)作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故?？傊?，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語(yǔ)言。