導(dǎo)語：如何才能寫好一篇楊震字伯起，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

篇2

世事無常，人生如夢(mèng)，在滄海桑田的歷史變遷中，我中華民族不知有多少文化瑰寶被無情的現(xiàn)實(shí)所吞噬和湮沒。萬幸的是，天下聞名的真正少林拳，被清末武術(shù)宗師、李派太極拳創(chuàng)始人李瑞東(1851―1917年，名樹勛，字文侯)先生完整地保留傳存下來了，這就是本文要談的“悟真派少林內(nèi)廊秘法拳”。

悟真派少林內(nèi)廊秘法拳，是河南嵩山少林寺的鎮(zhèn)山護(hù)寺秘傳武藝，由光緒年間少林寺慧海禪師(龍禪大和尚)傳出。據(jù)說當(dāng)時(shí)少林寺之拳分內(nèi)廊和外廊兩種，內(nèi)廊拳是專供寺內(nèi)僧人演練的秘傳功夫，樸實(shí)無華，簡潔實(shí)用；外廊拳是可供俗家弟子演練防身的功夫，注重表演，花哨好看。

光緒年間，嵩山少林寺慧海禪師聞京師端王府總管王蘭亭(字永泰)得太極宗師楊祿禪真?zhèn)鞫涔ψ拷^，獨(dú)步于時(shí)，遂專程赴京找王切磋武功?；酆６U師雖功臻上乘而為時(shí)之少林翹楚，但還是敗在了王蘭亭手下?；酆Ｊ『筠D(zhuǎn)身即走，卻被王蘭亭及時(shí)攔住，王蘭亭對(duì)其言：“你雖輸給我，但你的東西卻很好，留下來我們互相交流吧。”慧海感其誠，遂留下來向王學(xué)習(xí)太極拳，而將少林寺秘不外傳的嫡宗內(nèi)廊秘法拳全部功法傾囊相授于王蘭亭之師弟李瑞東先生。

李瑞東自幼習(xí)武卻難得真?zhèn)?，其在《自序》中云：“余自幼即癖好拳棒，無奈總未得名師。昔日所學(xué)雖多，然是些鄉(xiāng)間把戲，花招虛套，惟求悅目而已，毫不知攻守進(jìn)退之道”。后來幸遇饒陽李老遂先生而從學(xué)九年戳腳，遂得真?zhèn)?，其《自序》云：“后幸得饒陽李老遂先生來，得其開導(dǎo)指教，方覺明釋。先生是戳腳門，專講硬、快、毒、狠手法…近日四鄉(xiāng)各鎮(zhèn)均推戳腳門為最，聞風(fēng)膽落”。之后，“又得山東潭腿門許多妙處，系京都王子斌(即“大刀王五”王正誼――筆者注)兄所傳”。光緒庚辰歲(1880年)，29歲的李瑞東又遇太極宗師楊祿禪唯一衣缽繼承人王蘭亭，遂得楊門太極拳全部真訣心法，秘本拳譜與宗派譜系。后又得慧海禪師少林內(nèi)廊秘法拳之傳。李瑞東還與師兄王蘭亭訪得岳飛后人岳青山，得其僅在本族內(nèi)秘傳的“岳氏心意十二形(五禽六獸一條龍，加起來共十二形――筆者注)”、“岳家八母槍”、“勇戰(zhàn)心猿槍”等絕技。之后又遇年過百歲的“江南大俠”甘鳳池后人甘淡然(字霈霖，據(jù)說系甘鳳池曾孫)，得江南派太極拳(八法奇門拳等)真?zhèn)鳌＠钊饢|還從京城八卦掌宗師董海川先生學(xué)習(xí)八卦掌，可謂法財(cái)兼?zhèn)涠婢壘咦?，融各派精華于一身，化內(nèi)外真訣于一心。

李瑞東先生后將此少林內(nèi)廊秘法拳又傳于其子李伯英、李季英和弟子陳繼先等人。陳繼先、李季英又傳張萬生等，張萬生又傳其子張紹堂與弟子賈仕文(賈仕文亦從李伯英之子李蔭農(nóng)學(xué)藝，還得師爺陳繼先與李季英之親傳指導(dǎo))等。

七年前，筆者曾從天津李派功夫第四代傳人陳慶國先生(功夫出眾，尤擅技擊，已故)習(xí)藝。陳先生師承鄭炳章前輩，鄭前輩系李瑞東三子李季英親傳弟子，亦受教于李瑞東長子李伯英、弟子項(xiàng)潤田、陳繼先、承安和尚等。后來，筆者又從賈仕文先生弟子李連科處以朋友關(guān)系學(xué)得少林內(nèi)廊秘法拳。李連科亦從北京通州任正光先生習(xí)藝，任正光系任萬良之子，任萬良師承李瑞東長子李伯英與弟子張濤，功夫極好。

悟真派少林內(nèi)廊秘法拳以單操散手為主，左右兼練，震腳催勁，發(fā)力雄渾，吐氣開聲，聲帶神起，神領(lǐng)氣行，力由脊出，勢(shì)如猛虎，威武剛烈，奪魂攝魄，是內(nèi)外兼修，形神并練，功中帶拳，拳中帶功的原傳少林武功珍品，與今日五花八門、光怪陸離的少林拳實(shí)有云泥之判。

少林內(nèi)廊秘法拳主要由六合八式、金剛八式、行功八式、轉(zhuǎn)功八式、群戰(zhàn)八式、功法八式、文功八式、武功八式及金剛八式六十四分式(亦即跑打功六十四路)、五路佛拳、一百零八式羅漢拳等組成，尚有專練功力的操功披麻甲(麻甲功)、抖綆繩、盤樁(死樁、活樁)、打袋(吊帶、懸袋、死袋)、朱砂掌、易筋經(jīng)、蛤蟆功、鷹爪功、金鐘罩與十三太保橫練和西域十八羅漢功。其功法訓(xùn)練由淺入深，循序漸進(jìn)，層層升華，步步深入，十分科學(xué)系統(tǒng)，堪稱古傳少林拳的秘中之秘，寶中之寶。茲就以上內(nèi)容簡略分述之，倘有舛錯(cuò)訛誤之處，尚乞博雅君子不吝賜教是幸。

一、六合八式

六合八式系悟真派少林內(nèi)廊秘法拳入門功夫，也是整個(gè)內(nèi)廊秘法拳的母式拳法與功法。此八式每式往返單練為一趟，共八趟，左右兼練，一步一式，穩(wěn)扎穩(wěn)打，有棱有角，一蓄一發(fā)，一吞一吐，陰陽互換，開合相寓，于樸實(shí)無華中見大功夫、大氣度。以氣催力，以聲助氣，聲起神領(lǐng)，神領(lǐng)意隨，心意相隨，意氣相合，氣力相伴，聲力俱達(dá)，內(nèi)外合一，神完氣足。練習(xí)時(shí)尤其注重力由腳起，主宰于腰，行于肩背，發(fā)于手指的發(fā)力方法。兩腳前踩后趨，借地反彈，勁貫全身，力透梢節(jié)，雄健淋漓，勇不可擋。此技上功極快，是求取整合力、爆炸力的有效手段，學(xué)者且不可以其過于簡單而輕視之。

少林悟真派六合八式看架功譜

1、五岳朝天捶　2、六合鋪地錦

3、順步?jīng)_捶撐　4、拗步斜劈狠

5、熊蹲硬靠急　6、鶴步推宜穩(wěn)

7、橫抱鐵圈攔　8、登上探馬準(zhǔn)

二、金剛八式

金剛八式是在六合八式單式單操基礎(chǔ)上發(fā)展來的組合單操，演練時(shí)每式皆以六合八式開式，然后生出多種組合變化，一式三變，招招相連，勢(shì)雄力猛，咄咄逼人，形如金剛恕目，勢(shì)如雄獅出山，奪魂攝魄，令人膽寒。金剛八式按天、地、人三才定位，從上、中、下三盤出手，每式中蘊(yùn)含著三式殺手，故又稱“殺手八式”。每式一趟打到頭后又以相應(yīng)的招法退回起勢(shì)原位，再開始第二式的訓(xùn)練。

當(dāng)今各派八極門中所流傳的“金剛八式”，其實(shí)全是悟真派少林內(nèi)廊秘法拳入門功夫――“六臺(tái)八式”的變種，根本就不是真正意義上的“金剛八式”。八極門中所謂的“金剛八式”，其實(shí)都是李瑞東先生傳出的，無非八極門人將其改編威八極拳的拳式特點(diǎn)演練而已。在武術(shù)名家馬鳳圖先生的八極拳體系中，有一套名目“剛功八式”的單操功夫，甚為秘惜。其實(shí)，所謂“剛功八式”，即是馬鳳圖先生學(xué)自李瑞東先生的“六合八式”。馬先生系回民，不喜佛門“金剛”二字，故改“金剛”為“剛功”。馬先生所傳的“剛功八式”我多次見人演練，只是將“六合八式”改為他所喜愛的演練方式而已，但決非真正意義上的“金剛八式”，這是鐵的事實(shí)，我們不能因?yàn)轳R鳳圖先生是名人就故意回護(hù)這個(gè)問題。甚至，還有八極門人將自己習(xí)練的“六合八式”稱為“金鋼八式”，實(shí)乃無文化之淺人所為也。金剛耶?金鋼耶?一字之差，自鬧笑話，實(shí)不值一辯也。

總之，我至今未見到八極等門派中所傳習(xí)的“金剛八式”就是真正的少林內(nèi)廊“金剛八式”，實(shí)則全是內(nèi)廊“六合八式”的變種?？梢?，過去的老前輩傳藝何等保守，對(duì)本門真?zhèn)骷妓嚭蔚日湎?，若非本門入室弟子，決難得到真?zhèn)鲗?shí)授。也正是老

前輩的這種保守秘惜，才保全了原傳技藝的純潔性而未被它藝玷污與異化。試觀今日各派林林總總的“金剛八式”，再看李瑞東宗師一脈傳承于后的貨真價(jià)實(shí)的少林“六臺(tái)八式”與“金剛八式”，別派從李派串藝后的竄亂，簡直令人瞠目結(jié)舌。

少林悟真派金剛八式總歌訣

1、降龍羅漢力千鈞　舉鼎托闡敵萬人

2、伏虎將軍神威廣　拔山帶嶺技通神

3、前沖捶法誰能擋　倒拉九牛永無倫

4、立掌斜劈開山斧　撩陰奪肚莫因循

5、熊經(jīng)硬靠出蹲縱　立闖橫沖少人侵

6、鶴步沙灘推山勢(shì)　支撐八面任曲伸

7、虎抱龍拿猛又狠　群攔扳扣似車輪

8、登山探馬迎風(fēng)站　起落反隨叱咤真

三、文功八式

文功八式是悟真派少林內(nèi)廊秘法拳的高級(jí)功夫，以拳禪合一的方法，內(nèi)修精氣神，外練筋骨皮，長期修煉可使氣斂入骨而生強(qiáng)大內(nèi)勁。文功八式有八字秘訣，曰：“蓄勁、練氣、強(qiáng)筋、壯骨”。

少林悟真派蓄勁練氣強(qiáng)筋壯骨八式文功歌訣

1、舉鼎凝神起落遲　2、探海鋪沙要緩提

3、緊拳收指隨神往　4、左開右分斧慢施

5、縱體束身開合妙　6、推山塞海高又低

7、抱虎擒龍身要疊　8、摩云見日技神奇

四、武功八式

武功八式是悟真派少林內(nèi)廊秘法拳迅速調(diào)動(dòng)人體能量、激活人體氣血的有效方法。其練法極為剛猛，氣勢(shì)剽悍，驚天動(dòng)地。練習(xí)時(shí)整起整落，整開整合，震腳發(fā)力，勢(shì)如驚牛，使人體潛藏的能量得到最大限度的釋放，從而震通百脈，顛動(dòng)骨髓，抖活筋膜，抻開筋骨，使五臟堅(jiān)實(shí)，百骸強(qiáng)勁，內(nèi)外貫通，神力倍增。其八字秘訣是“長勁、放氣、抻筋、拔骨”。

少林悟真派長勁放氣抻筋拔骨八式武功歌訣

1、連珠穿云箭去忙　2、急提猛按勢(shì)張狂

3、穿山透壁捶如雨　4、左劈右砍斧加鋼

5、縱虎伏貓疾又快　6、硬揣硬撥推倒墻

7、橫扇鐵掌圈攔抱　8、探馬登山身勢(shì)昂

五、行功八式

行功八式是在金剛八式基礎(chǔ)上為了技擊實(shí)戰(zhàn)而專設(shè)的更進(jìn)一步的訓(xùn)練方法，其特點(diǎn)是在走中用招，走中發(fā)力。因?yàn)閷?shí)踐格斗時(shí)雙方都在不停地運(yùn)動(dòng)，要在瞬息萬變的閃躲進(jìn)退中制人而不制于人，就必須要在不停地走動(dòng)中發(fā)力用招，見機(jī)行事，以應(yīng)變化。此功練之有成，便能達(dá)到拳譜所謂“看人如蒿草，打人如走路”的隨心所欲境界。

少林悟真派行功八式歌訣

1、搬攔一捶沖天起　2、纏繞提蓋掌連環(huán)

3、摟膝撞槽直沖去　4、搬挑斜劈似開山

5、熊羆硬闖撐襠坐　6、掠抱雙掌式撐圓

7、虎抱龍拿圈攔式　8、分撥穿靠探馬連

六、轉(zhuǎn)功八式

轉(zhuǎn)功八式是在行功八式基礎(chǔ)上對(duì)身法步法的進(jìn)一步升華訓(xùn)練，在迂回曲折、靈活多變的走動(dòng)中發(fā)力用招，腳踏八門，手打八方，一招三式，一式八法，忽左忽右，忽前忽后，千變?nèi)f化，隱顯莫測(cè)。

少林悟真派轉(zhuǎn)功八式歌訣

1、五岳朝天世為尊　2、急提蓋掌似天神

3、順勢(shì)沖捶穿宮過　4、劈山挑打蓋乾坤

5、熊羆蹲縱轉(zhuǎn)身走　6、蛇形撞掌走八門

7、龍形亮掌圈身去　8、探馬挑打氣勢(shì)渾

七、群戰(zhàn)八式

群戰(zhàn)八式是悟真派少林內(nèi)廊秘法拳以一敵眾、以少勝多的專項(xiàng)訓(xùn)練方法。要在精神高度集中的情況下在群敵中臨危不亂，顧盼八方，虛攏誘詐，閃驚巧取，指東打西。瞻前擊后，忽虛忽實(shí)，忽隱忽現(xiàn)，使敵防不勝防，連遭痛擊。

少林悟真派群戰(zhàn)八式歌訣

1、四圍突起一柱峰　2、提撲雙掌逞英雄

3、八方?jīng)_打撞捶勢(shì)　4、左右開山抖威風(fēng)

5、老熊擋進(jìn)八面闖　6、開合屈伸定正中

7、豹虎搖山無人擋　8、探馬掌到起雄風(fēng)

八、功法八式

功法八式是在內(nèi)息與外形高度協(xié)調(diào)下蓄勁、長力、強(qiáng)筋、壯骨的訓(xùn)練方法，每式定勢(shì)后皆須在深、長、緩、勻的呼吸配合下全身一松一緊、一開一合地不停變化，每個(gè)定勢(shì)練3～9口呼吸后再換另一勢(shì)。此功內(nèi)壯臟腑，外強(qiáng)筋骨，易骨易筋，升筋騰膜，是難得的少林古傳內(nèi)功秘法(另外，文功八式亦屬少林原傳上乘內(nèi)功)，久習(xí)可使渾身堅(jiān)實(shí)如鐵，氣力貫達(dá)四肢，肌肉可軟可硬，勁力可剛可柔。

少林悟真派功法八式

1、朝天擎起一柱香　2、鋪地踏掌力剛強(qiáng)

3、伸筋拔骨沖捶式　4、蓄氣斜劈擰脊梁

5、熊羆漫步撐圓力　6、鶴步推山勢(shì)氣昂

7、圈攔緊抱扣夾脊　8、探爪爬山指力剛

九、金剛八式六十四分式

金剛八式六十四分式又稱六十四式跑打功，共分八路，每路八式，共八八六十四式。此六十四式是悟真派少林內(nèi)廊秘法拳各式各法的精華總集，演練起來威猛霸道，勢(shì)如驚?？裣?，聲如獅吼虎嘯，氣貫長虹，驚天動(dòng)地，將原傳佛門少林拳至剛至猛、無堅(jiān)不摧的風(fēng)格特點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致。

少林悟真派金剛八式六十四分式歌訣

第一路

1、抱突沖捶硬撞槽　2、截?cái)r劈砸奪肚高

3、迎門提柳倒行入　4、反背劈捶左右削

5、分手進(jìn)使穿心靠　6、硬抱雙插海底撈

7、七星頓肘轉(zhuǎn)角式　8、旋風(fēng)崩捶雙折腰

第二路

1、單提領(lǐng)起劈胸肘　2、雙撥雙撲人難走

3、外圈外扳硬攔門　4、里圈里扣橫攔肘

5、沙彌合掌入禪林　6、肩擔(dān)日月雙撐抖

7、鵲步雙提斜捕蟾　8、飛提云起朝陽手

第三路

1、劈山炮打欺身靠　2、走馬提鈴探海捶

3、七星栽捶分左右　4、飛行跨海向前追

5、纏攪七星連環(huán)炮　6、扳攔硬打五花捶

7、抱擒雙拳雙撞猛　8、穿梭通背急如雷

第四路

1、七星勘打連環(huán)掌　2、搖車進(jìn)步斧劈肩

3、扳扣奪門托肚猛　4、分鬃橫掃鐵門閂

5、大攔大纏劈心掌　6、硬挫硬撞里插掌

7、搓絲猛進(jìn)狠撲手　8、舉鼎朝天大劈山

第五路

1、窩弓待虎回身炮　2、袖里飛星如意捶

3、獅子搖頭橫行肘　4、仙人換影閃光輝

5、七星坐盤沖天炮　6、玉燕翻身落塵埃

7、大敞轅門待敵進(jìn)　8、橫沖豎闖下山來

第六路

1、遠(yuǎn)接近迎問心掌　2、似封似閉大群攔

3、斜行拗步拋梭法　4、滴水獻(xiàn)花隨身穿

5、十字交叉擒拿手　6、一貫搓絲急連環(huán)

7、隨手入手迎風(fēng)進(jìn)　8、推山探海步沙灘

第七路

1、晃動(dòng)乾坤大劈山　2、腰斬石人鐵圈攔

3、螳螂滾背梅花掌　4、轆轤翻車通背掌

5、斬馬截膝磨盤式　6、太行壓頂硬劈山

7、雙扳雙扣鉆身靠　8、風(fēng)卷殘?jiān)朴部鏀r

第八路

1、飛身拔步手摩云　2、五岳朝天飛仙掌

3、急撲連環(huán)虎爬山　4、白鶴穿云飛身闖

篇3

[關(guān)鍵詞]交響樂 定音鼓 演奏方式 表現(xiàn)形式

一、前言

（一）定音鼓簡介

定音鼓英語稱為timpani，此字源自于意大利語，為timpano的復(fù)數(shù)形，這是由于定音鼓絕少單獨(dú)擊奏。定音鼓是打擊樂器的一種，由鼓面和鼓桶，以及鼓槌組成。鼓面原來用動(dòng)物皮革制作，50年明了塑膠鼓面。鼓桶原來用銅制作，現(xiàn)在通常使用比較輕的合成纖維材料。定音鼓是管樂隊(duì)或交響樂隊(duì)中的基石，其最早出現(xiàn)在交響樂隊(duì)中的銅鼓（定音鼓）始于17世紀(jì)。法國作曲家呂利Jean Baptiste Lully（1632―1687）是第一位把定音鼓寫入交響樂作品的人，他于 1675 年在歌劇《狄西》Thésée 中首次引入了定音鼓。后來經(jīng)演奏家和樂器制造工匠共同研究，給鼓的四周裝上了一套螺旋機(jī)械裝置，通過調(diào)節(jié)和控制它的音高的目的。鼓槌也從木槌改成了硬氈槌。由于一個(gè)定音鼓通過松緊螺旋調(diào)節(jié)，只能有限地在一定的音域內(nèi)變化音高，因此，用四個(gè)大小不同的定音鼓，能得到更多的、滿足樂曲需要的、高低不同的音。所以，在交響樂隊(duì)里，一般都是使用四個(gè)大小不同的定音鼓。到了20世紀(jì)，人們發(fā)明了腳踏板調(diào)音的機(jī)械裝置，它比手?jǐn)Q螺旋來得更快，而且音準(zhǔn)也好，定音鼓就是通過腳踏機(jī)械裝置，或用手緊螺旋松緊鼓皮得到樂曲所需要的音高而得名。用定音鼓能奏出各種微妙的聲音，強(qiáng)烈的或者微弱的。不論是古代手調(diào)式或現(xiàn)代踏板式的定音鼓都具有相同的音域和音質(zhì)。

（二）定音鼓的發(fā)音特性

定音鼓在樂器家族中屬于膜鳴樂器，鼓皮所用的膜：由一張薄且圓的薄膜（通常由小牛皮或合成材料制成），在四周施以同等壓力而成。當(dāng)鼓皮被擊打時(shí)，便會(huì)振動(dòng)產(chǎn)生音響。這種振動(dòng)作用于鼓腔內(nèi)的空氣，同時(shí)，空氣的振動(dòng)又加強(qiáng)了鼓皮振動(dòng)的振波形成共鳴。

（三）定音鼓分類

一般而言，從調(diào)音方式分，定音鼓可分為4類：（1）用調(diào)音螺栓來調(diào)音的；（2）用機(jī)械手柄來調(diào)音的；（3）通過旋轉(zhuǎn)定音鼓來調(diào)音的；4、用機(jī)械踏板來調(diào)音的。第4類定音鼓現(xiàn)在是用得最為廣泛，優(yōu)點(diǎn)是調(diào)音容易、調(diào)音速度快。

從音調(diào)分，定音鼓有三種：（1）大型定音鼓可奏出大字組F～小字組c；（2）中型定音鼓多見大字組A～小字組e，也有大字組G～小字組d；（3）小型定音鼓可奏出大字組bB～小字組f。

二、定音鼓的演奏方式

定音鼓通常兩個(gè)以上為一組，演奏時(shí)使用兩支前頭包著毛氈的木制鼓棒，常用基本奏法有：單奏和滾奏。此外，定音鼓還具有重奏和多人組合演奏的特性。本人旨在從定音鼓的演奏方式和與其他樂器配合演奏兩方面論述其在交響樂中的表現(xiàn)力。

（一）以單奏形式表現(xiàn)

所謂單奏或獨(dú)奏，即定音鼓獨(dú)自演奏整首或交響樂曲中一小段的音樂，其通常是以伴奏的形式出現(xiàn)在人們面前，起到烘托樂曲氣氛的作用，而作為獨(dú)奏及主奏樂器出現(xiàn)在舞臺(tái)上，則實(shí)屬少見；少數(shù)有查韋斯的《定音鼓練習(xí)曲》，還有柏遼茲的《幻想交響曲》和《安魂曲》中有一小段獨(dú)奏，演奏大膽而很有效果。雖然定音鼓絕少單獨(dú)擊奏，但卻是現(xiàn)代樂團(tuán)中不可或缺的樂器，是重要的色彩性伴奏樂器。

此外，亨德爾把定音鼓主要是作為節(jié)奏樂器使用，在作品中不改變鼓的音高。海頓本人曾是定音鼓演奏員，他在作品中盡量發(fā)揮定音鼓的作用，如在第107號(hào)交響樂中有定音鼓滾奏的獨(dú)奏，在《創(chuàng)世紀(jì)》中七次改變定音鼓的音高。貝多芬只用兩只定音鼓，他是最早把定音鼓的定音超出主、屬音范圍的人，在歌劇《費(fèi)德利奧》中把兩只鼓的關(guān)系定為減七度，在第七交響樂中定為小六度，在第八、第九交響樂中定為八度。柏遼茲在他的《安魂曲》中用了16支定音鼓，由十人演奏?？梢姸ㄒ艄钠鋯巫嗟谋憩F(xiàn)力還是很強(qiáng)的，演奏家可以根據(jù)不同的實(shí)際需要改變定音鼓的音高，從而演奏出別具一格的樂曲，這也是定音鼓單奏的難點(diǎn)，所以以單奏演奏的交響樂例子十分少。

（二）以滾奏形式表現(xiàn)

滾奏是兩根鼓槌運(yùn)用各種敲擊技術(shù)同樣的力度連續(xù)快速交替的單奏組成。定音鼓能奏出極輕的pppp直到震耳欲聾的ffff等一系列巨大的力度變化。為了能奏出音符的準(zhǔn)確時(shí)值，常用2、3、4指輕按鼓面來制住多余的聲音，但是在演奏一系列短促的音時(shí)，無法使用這種手法，可在鼓面上放一小塊毛氈來達(dá)到制音的效果。所以無論在一個(gè)或幾個(gè)定音鼓上所奏的任何節(jié)奏型都是用單奏法奏出的。比如海頓的《第92“牛津”、第103“定音鼓滾奏”》交響曲。

在樂隊(duì)中，定音鼓一般用三至四個(gè)，由一個(gè)人演奏，其滾奏可以造成各種不同的效果，從而大大豐富了交響樂隊(duì)的表現(xiàn)力。單奏多用于節(jié)拍性伴奏，而滾奏則可以模仿雷聲，且效果逼真，加強(qiáng)樂曲的氣氛，其豐富的表現(xiàn)力遠(yuǎn)非普通打擊樂器所能比擬。現(xiàn)代踏板控制的機(jī)械定音鼓，還能作滾雷似的滾奏和從一個(gè)音到另一個(gè)音的滑奏，而且其能被調(diào)到一個(gè)明確的音高，對(duì)一個(gè)具有踏板的定音鼓而言改變音高的方法在使用踏板使鼓面松弛或緊綁，所以通常被使用于營造緊張度和強(qiáng)調(diào)音樂中重要且壯觀的部分。本文以小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》為例，從引子到收尾可知定音鼓在滾奏帶給觀眾意想不到的效果。

1、在引子部分或主題引入

定音鼓常在樂曲的引子部分出現(xiàn)。不管是輕柔還是剛強(qiáng)，它的作用通常是渲染氣氛或?yàn)橹黝}進(jìn)入作為鋪墊的。小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》全曲的開始便以定音鼓輕柔的滾奏開始，雖然僅有四個(gè)小節(jié)，但也足可以把聽眾的想象帶入到縹緲晨曦的情境中去。如譜1是其主題引入部分。

譜1

2、在主題進(jìn)入之前

一樣的道理，定音鼓也常常出現(xiàn)在主題進(jìn)入前，以及展開部等結(jié)構(gòu)的引入，這樣就可以起到連接兩個(gè)不同的樂段的作用。還是《梁山伯與祝英臺(tái)》快板樂段與描寫長亭惜別的慢板主題樂段間，同樣是運(yùn)用了定音鼓的滾奏，而且在速度及力度上作了漸出漸進(jìn)的變化，十分自然的把兩種截然不同的情緒連接起來。如譜2是其進(jìn)入主題前的樂譜。

譜2

3、 在展開部分

同理，在展開部分，定音鼓通常是與全樂隊(duì)或是弦樂聲部，管樂聲部齊奏，用來強(qiáng)調(diào)新的樂段，明確性格?！读荷讲c祝英臺(tái)》急板樂段，定音鼓與弦樂聲部加上戲曲中常用民族樂器板鼓齊奏，給人們帶來一種極為堅(jiān)定的情緒。如譜3。

譜3

4、 在尾聲

字尾聲段落中，定音鼓的出現(xiàn)也是最常見的，無論是全樂隊(duì)的齊奏，與管樂、弦樂的合奏；或是宏大壯麗的結(jié)束，還是氣若游絲的尾聲，作曲家總忘不了加上定音鼓。因?yàn)槎ㄒ艄目梢愿玫臓I造出音樂的氣氛?！读荷讲c祝英臺(tái)》的尾聲段落中，定音鼓十六分音符同音的持續(xù)重音加上上行漸強(qiáng)的滾奏，與銅管聲部和弦樂聲部的尾聲主題相互呼應(yīng)，展現(xiàn)出了對(duì)整部作品做出最后的總結(jié)，一幅華美壯麗的尾聲畫面盡現(xiàn)眼前。如譜4便是其尾聲段落的表現(xiàn)。

譜4

（三）定音鼓的重奏和多人組合演奏特性

1、定音鼓的重奏性

雖然定音鼓是交響樂隊(duì)中最龐大的樂器，但是它的音樂表現(xiàn)力可一點(diǎn)不差，尤其是在重奏性的室內(nèi)樂作品中更是常常起到支撐音樂的作用，聽覺上給人一種充實(shí)厚重的感覺，好像一個(gè)大型樂隊(duì)在表演。不僅如此，其在表現(xiàn)旋律時(shí)也毫不遜色，在演奏家和作曲家的相互促進(jìn)下，它可以運(yùn)用多種演奏法及許多復(fù)雜的技巧來完美地表現(xiàn)音樂，這恐怕是先輩的作曲家和演奏家無法想象的。比如匈牙利著名作曲家貝拉? 巴托克的室內(nèi)樂雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲。當(dāng)然，對(duì)于打擊樂專業(yè)領(lǐng)域來講，定音鼓的音樂體裁很豐富，比如奏鳴曲、組曲、協(xié)奏曲，以定音鼓為主的多器樂組合等等。

2、多人組合

多人組合的定音鼓演奏也許是定音鼓在交響樂隊(duì)發(fā)展中的一種極其富有想象力的創(chuàng)造，但并不是說只有現(xiàn)代作曲家才有此想法。我們把時(shí)間推回到巴洛克和古典主義時(shí)期，這時(shí)的定音鼓主要的責(zé)任是加強(qiáng)樂隊(duì)的低音，鞏固音樂和聲基礎(chǔ)（主音和屬音），因此，定音鼓的演奏也主要集中在這些固定音。而到了浪漫主義時(shí)期，音樂更加傾向人文，表現(xiàn)豐富的情感及許多寫實(shí)性的情景，當(dāng)然作曲家也不會(huì)總滿足于讓定音鼓做它一貫所作的份內(nèi)事。法國作曲家伯遼茲在他的交響詩《交響幻想曲》中，運(yùn)用了三位演奏家同時(shí)在三個(gè)定音鼓上演奏，遙遠(yuǎn)的雷聲漸漸出現(xiàn)在人們的面前。又如，斯特拉文斯基的著名交響樂作品《春之祭》，某處甚至用到三人敲擊五臺(tái)定音鼓，給人一種定音鼓群的效果。

三、與其他交響樂器配合表現(xiàn)

交響樂隊(duì)是由許多種不同音色的樂器組合而成的，它們各自具有自己獨(dú)特的音色，同時(shí)，不同樂器一起演奏時(shí)又會(huì)產(chǎn)生各種各樣新的音色。這可能正是交響樂自身最具吸引力的地方。定音鼓作為交響樂隊(duì)中最具特殊音色的樂器，自然在與不同樂器組齊奏時(shí)會(huì)產(chǎn)生許多新鮮的音色，對(duì)于作曲家表現(xiàn)更為豐富的音樂提供了很多可能性。而作為定音鼓演奏者來說，了解定音鼓在與不同樂器合奏時(shí)會(huì)產(chǎn)生的效果，會(huì)對(duì)演奏者精準(zhǔn)的把握作品的演奏風(fēng)格有極大的幫助。

（一） 與木管組

在定音鼓與木管組合奏時(shí)最好的音效多在演奏較輕松的樂段。分別來講，雙簧管，長笛與定音鼓的音色反差很大，會(huì)引起明顯的對(duì)比效果。當(dāng)與低音單簧管合奏時(shí)音色憂郁哀婉，但定音鼓同時(shí)也會(huì)吸收部分音色。定音鼓更多時(shí)候是與大管和低音大管合奏，音色融合且圓潤。

（二） 與弦樂組

弦樂聲部的震弓與定音鼓的滾奏相配合，往往會(huì)產(chǎn)生極具戲劇性的效果。兩者相加在表現(xiàn)力度變化時(shí)（漸強(qiáng)或漸弱）非常協(xié)調(diào)。在表現(xiàn)力度極強(qiáng)的樂段時(shí)，定音鼓滾奏與弦樂震弓一起產(chǎn)生振奮人心的效果。比如與大提琴、低音提琴及豎琴組合。

（三） 與銅管組

1、與小號(hào)

定音鼓最初加入管弦樂隊(duì)就在與小號(hào)為伴，這一點(diǎn)我們從定音鼓的歷史發(fā)展篇已有所了解。當(dāng)定音鼓與小號(hào)齊奏時(shí)，定音鼓堅(jiān)定有力的低音更好地襯托出小號(hào)炫麗嘹亮的音響。在音色上兩者并不能融合而是相互作用形成絕妙的效果。在古典時(shí)期的作品中，以主屬音為固定形式的定音鼓，通常與上行一到兩個(gè)八度的小號(hào)為伴，在樂曲的段落形成音響上堅(jiān)實(shí)的支撐。

2、與圓號(hào)

圓號(hào)是管弦樂隊(duì)中最易于與定音鼓音色融合的樂器。古典主義時(shí)期的樂曲中常常能聽到圓號(hào)，小號(hào)和定音鼓的合奏。圓號(hào)聲部演奏主三和弦或?qū)偃拖业?3 音和 5 音。定音鼓演奏低八度的根音，而小號(hào)演奏在定音鼓的上行兩個(gè)八度的同音。當(dāng)然圓號(hào)與定音鼓的齊奏也很常見，第一圓號(hào)和定音鼓演奏同一個(gè)音，第二圓號(hào)演奏高八度音，聽覺上非常融合；或圓號(hào)與定音鼓分奏高低八度音，這樣一來圓號(hào)顯得非常突出而定音鼓則給予很好的烘托。

結(jié)語

綜上所述，可知定音鼓作為打擊樂器的一種，其柔和、豐滿的音色與可控性的音量可以演繹出各色不同的音樂類型，定音鼓具有超強(qiáng)的色彩性與表現(xiàn)力，這是其他打擊樂器所無法比擬的，其在交響樂中不單表現(xiàn)形式多樣性，而且與其他樂器搭配的表現(xiàn)力也強(qiáng)大，因此在交響樂團(tuán)中定音鼓成為了不可或缺的打擊樂器之一，在交響樂團(tuán)演奏當(dāng)中，定音鼓有著非常重要的作用，它的演奏效果可以將曲子帶入，帶給聽眾無限，并將不同的趣味性融入其中。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊泓.淺談打擊樂器定音鼓在交響樂中的演奏及作用.北方音樂，2014（13）；

[2]崔大維.現(xiàn)代定音鼓的手法運(yùn)用.劍南文學(xué)，2011（2）；

[3]袁晨斐.淺談打擊樂的高級(jí)演奏技巧--滾奏.齊魯藝苑，2002（3）；

篇4

關(guān)鍵詞：古文今譯 標(biāo)準(zhǔn) 原則 直譯 意譯

古文今譯，就是準(zhǔn)確而通暢地將古文的內(nèi)容語譯成現(xiàn)代漢語，使沒有古漢語閱讀能力或閱讀能力不很強(qiáng)的人能了解古書的內(nèi)容。我國古籍浩如煙海，這些古籍是多用文言寫成的，多數(shù)人直接閱讀原著多會(huì)遇到語言障礙，古文今譯就是溝通古、今漢語，打通語言障礙，了解和學(xué)習(xí)古代文化遺產(chǎn)原貌的最好方法。古文今譯不但可以達(dá)到理解古籍的目的，更重要的是可以不斷提高古漢語知識(shí)的運(yùn)用能力和古文閱讀能力。

一、古文翻譯的三項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)（基本要求）：信、達(dá)、雅。

著名學(xué)者嚴(yán)復(fù)提出：“譯事三難：信達(dá)雅。求其信已大難矣。顧信不達(dá)，雖譯猶不譯也，則達(dá)尚焉。信、達(dá)而外，求其爾雅?！薄靶拧⑦_(dá)、雅”原是嚴(yán)復(fù)《天演論?譯例言》中提出的翻譯外文的原則，但對(duì)古文今譯也基本適用。這三個(gè)字精辟地概括了翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，百年之下仍有余音繞梁之意，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)要求譯文既能忠實(shí)準(zhǔn)確地表達(dá)原意，又能通順流暢、文辭優(yōu)美、可讀性強(qiáng)。

1. 信，即譯文要忠實(shí)于原文。

“信”即信實(shí)，指譯文要準(zhǔn)確地反映原作的含義，避免曲解原文內(nèi)容，也就是說要求譯文表達(dá)再現(xiàn)原文的內(nèi)容要真實(shí)、準(zhǔn)確，要忠實(shí)于原文。這是對(duì)文言文今譯最基本的要求。例如：

①原文：蘇秦……讀書欲睡，引錐自刺其股，血流至足。（《戰(zhàn)國策?秦策一》）

誤譯：蘇秦……讀書想睡覺，就拿起錐子刺自己的屁股，血流到腳上。

正譯：蘇秦……讀書〔困倦〕要打瞌睡，就拿起錐子刺自己的大腿，鮮血一直流到腳上。

②原文：厲王虐，國人謗王。（《召公諫弭王彌謗》）

誤譯：周厲王暴虐，國內(nèi)的人誹謗周厲王。

正譯：周厲王暴虐，國都里的人議論厲王。

2. 達(dá)，即譯文要通暢明白。

“達(dá)”指譯文應(yīng)該通順、曉暢，符合現(xiàn)代漢語語法規(guī)范，即通達(dá)。也就是說要求翻譯過來的字句要通順、明了、自然，即讀著順口，理解起來容易。例如：

③原文：永州之野產(chǎn)異蛇，黑質(zhì)而白章。觸草木，盡死。（《捕蛇者說》）

誤譯：永州的野外出產(chǎn)奇異蛇，黑底而白花。異蛇觸草木，草木全盡死。

正譯：永州的郊野生長一種怪蛇，黑色的皮上帶有白色斑紋。它碰到草和樹木，草和樹木都會(huì)死去。

④原文：子曰：“隱者也。”使子路反見之。至，則行矣。（《子路從而后》）

誤譯：孔子說：“隱士呢?！弊屪勇贩祷厝ヒ娝５搅?，卻走了。

正譯：孔子說：“他是個(gè)隱士啊?！弊屪勇贩祷厝タ赐?。子路到了他家，他卻走開了。

3. 雅，即譯文要典雅優(yōu)美。

“雅”是對(duì)譯文較高層次的要求。它要求譯文在信實(shí)通順的基礎(chǔ)上能表達(dá)得生動(dòng)、優(yōu)美,再現(xiàn)原作的風(fēng)格神韻。也就是指譯文語言的藝術(shù)性，即要求錘煉譯文的語言，以再現(xiàn)原作的語言風(fēng)格，保持原作的語言特色，使譯文的語言鮮明生動(dòng)、惟妙惟肖，在表達(dá)上達(dá)到盡善盡美的境地。例如：

⑤原文：前者呼，后者應(yīng)。（《醉翁亭記》）

譯文一：前面的人呼喊，后面的人答應(yīng)。

譯文二：走在前面的招呼著，走在后面的答應(yīng)著。

譯文三：前面的人呼喚，后面的人應(yīng)和。

⑥原文：沙鷗翔集，錦鱗游泳。（《岳陽樓記》）

譯文一：沙鷗飛散開來又停歇攏來，鱗片閃光的大魚游來游去。

譯文二：沙鷗在湖面上飛翔或聚止，魚兒在水里自由游蕩。

譯文三：自在的沙鷗飛翔群集，美麗的魚兒游來游去。

例⑤的譯文三在詞語的選擇上比較合乎“雅”的要求；例⑥的譯文三以對(duì)偶句來翻譯，情調(diào)風(fēng)格與原作相近，因此比較合乎“雅”的要求。

譯文的“雅”是建立在“信”、“達(dá)”的基礎(chǔ)上的，不能脫離原文的思想內(nèi)容和語言特色去追求外加的所謂“雅”。那種不顧原文而隨意發(fā)揮，甚至憑空增添修飾成分，借以使譯文生動(dòng)優(yōu)美的做法，是錯(cuò)誤的。例如：

⑦原文：親行視士卒，傷病者存恤之，不事威嚴(yán)。（《李雪夜取蔡州》）

譯文一：李在軍中，時(shí)常下去了解戰(zhàn)士的情況，看見病號(hào)和受傷的人，總是親切慰問，端湯捧藥，一點(diǎn)架子也沒有。

譯文二：李親自下去視察士卒，對(duì)傷病員親切慰問，不耍威風(fēng)。

譯文油滑俗氣與不恰當(dāng)?shù)厥褂蒙Х窖栽~語，是最傷“雅”的，應(yīng)注意避免。例如：

⑧原文：彼與彼年相若也，道相似也。（《師說》）

譯文一：他跟他年齡差不多，學(xué)問也是半斤五兩。

譯文二：某人和某人年齡相近，學(xué)問也相仿。

二、古文今譯的原則：直譯為主，意譯為輔。

1. 直譯與意譯

（1）直譯就是按照原文的語序和語法結(jié)構(gòu)進(jìn)行翻譯。

直譯的特點(diǎn)就在“直”字上。所謂的“直”，就是將原文直接翻譯過來，不要去拐彎抹角。因此直譯重視譯文中詞語與原文中詞語間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，要求譯文和原文盡量做到詞詞相關(guān)聯(lián)，句句相對(duì)應(yīng)。直譯是對(duì)原文的忠實(shí)，忠實(shí)于原文的字、詞、句，做到三落實(shí)，句式、語氣也大體和原文一致。甚至要求譯文的語言單位和原文的語言單位之間，要構(gòu)成等值的關(guān)系。是最接近于原文的一種譯法。因此，直譯比較適合于古代文件、法令、契約、典籍的翻譯。例如：

①原文：樊遲請(qǐng)學(xué)稼，子曰：“吾不如老農(nóng)?！闭?qǐng)學(xué)為圃。子曰：“吾不如老圃?！保ā墩撜Z?子路》）

譯文：樊遲請(qǐng)求學(xué)種莊稼?？鬃拥溃骸拔也蝗缋限r(nóng)民?！庇终?qǐng)求學(xué)種菜蔬。孔子道：“我不如老菜農(nóng)?！保畈墩撜Z譯注》）

②原文：齊宣王問曰：“湯放桀，武王伐紂，有諸？”（《孟子?梁惠王下》）

譯文：齊宣王問道：“商湯流放夏桀，武王討伐殷紂，真有這回事嗎？”（楊伯峻《孟子譯注》）

直譯的缺點(diǎn)是容易死板，極端是死譯。直譯和通順、暢達(dá)并不矛盾，它要求譯文在保持原文內(nèi)容的基礎(chǔ)上，用典范的現(xiàn)代漢語表達(dá)原文的意思。不能簡單地認(rèn)為直譯就是逐字逐句地復(fù)制原文，而將古、今字詞絕對(duì)對(duì)應(yīng)。不少初學(xué)者容易這樣誤解，致使直譯成了“死譯”或“硬譯”。例如：

③原文：秦青弗止，餞于郊起衢。撫節(jié)悲歌，聲震林木，響遏行云。（《薛譚學(xué)謳》）

譯文：秦青不阻止，餞行在郊外的大道上。撫著手杖悲痛的歌唱，歌聲震動(dòng)林木，音響止住了行云。

由于古今漢語在文字、詞匯、語法等方面的差異，今譯時(shí)對(duì)原文作一些適當(dāng)?shù)恼{(diào)整是必要的，并不破壞直譯。例如：

④原文：逐之，三周華不注。（《齊晉之戰(zhàn)》）

譯文：〔晉軍〕追趕齊軍，圍著華不注山繞了三圈。

例④譯文在“追趕”前補(bǔ)上了省略的主語“晉軍”，把“三”由原句作狀語調(diào)整為補(bǔ)語，這樣增補(bǔ)調(diào)整才符合現(xiàn)代漢語的表達(dá)習(xí)慣。如果拘泥于原文，譯成“追趕他們，三圈圍繞華不注山”，這種不符合現(xiàn)代漢語表達(dá)習(xí)慣的翻譯只能稱之為硬譯或死譯。

（2）所謂意譯，是指在透徹理解原文內(nèi)容的基礎(chǔ)上，為體現(xiàn)原作神韻風(fēng)貌而進(jìn)行整體翻譯的今譯方法。簡而言之，就是指按照原文所表達(dá)的意思去翻譯。

意譯之所以叫意譯，就在“意”字上，這個(gè)“意”就是指文章的思想內(nèi)容，所以意譯的側(cè)重點(diǎn)也就是傳達(dá)原文的思想內(nèi)容。為了更好地、更清楚地將原文的思想內(nèi)容表達(dá)出來，意譯時(shí)可增刪、調(diào)換詞語，可以重新安排句子的結(jié)構(gòu)，甚至可以在深刻理解原文的基礎(chǔ)上，從原文詞句的束縛中爭脫出來，只統(tǒng)攝原文大意進(jìn)行翻譯。這種不拘泥于原文的具體字句，側(cè)重于從整體上傳達(dá)原文的意韻的譯法，比較適合于一些文藝作品特別是詩歌的翻譯。例如：

⑤原文：

凌余陳兮躐余行，

左驂殪兮右刃傷。

霾兩輪兮縶四馬，

援玉兮擊鳴鼓。

天時(shí)墜兮威靈怒，

嚴(yán)殺盡兮棄原野。

―― （《楚辭?九歌?國殤》）

譯文：

陣勢(shì)沖破亂了行，

車上四馬，一死一受傷。

埋了兩車輪，不解馬頭，

擂得戰(zhàn)鼓咚咚響。

天昏地黑，鬼哭神號(hào)，

片甲不留，死在疆場(chǎng)上。

――郭沫若，《屈原賦今譯》

意譯的缺點(diǎn)就是譯文可能與原文有一定出入，其極端是亂譯。有人認(rèn)為，意譯既然不拘于原文字句，而以傳達(dá)神韻為主，那么譯時(shí)就可以隨意增刪，任情發(fā)揮。這樣的“意譯”，只能稱之為亂譯。

2.直譯與意譯的優(yōu)劣比較。

我們先來看一個(gè)例子：

⑥原文：“采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，置彼周行。”（《詩經(jīng)?國風(fēng)》）

直譯：“采來采去的蒼耳子，斜口筐子可還沒有裝滿。可憐我惦記那遠(yuǎn)行的人，把籃子擱在那大路邊?！?/p>

意譯：“一片碧綠的原野，原中有卷耳蔓草開著白色的花。有位青年婦女左邊肘上掛著一只淺淺的提籃，她時(shí)時(shí)弓下背去摘取卷耳，又時(shí)時(shí)昂起頭來凝視著遠(yuǎn)方的山丘。她的愛人不久才出了遠(yuǎn)門，是騎著一匹黑馬，攜著一個(gè)童仆去的。她在家中思念著他坐立不安，所以才提著籃兒走出郊外來摘取卷耳。但是她在卷耳的青白的葉上，看見她愛人的英姿；她在卷耳的銀白色的花中，也看見她愛人在向她微笑；她在遠(yuǎn)方的山丘上，也看見她愛人在立馬躊躇。帶著個(gè)愁慘的面容，又好像在向她訴說別離羈旅的痛苦。所以她終究沒有心腸采取卷耳了，她終竟把她的提籃丟在路旁，盡在草茵上思索。”

――郭沫若，《卷耳集》

從例⑥比較可以看出：直譯忠實(shí)于原文的語言，古今詞語基本對(duì)應(yīng)，可以幫助讀者對(duì)應(yīng)理解原文的語言結(jié)構(gòu)，能有效保留原文的語言風(fēng)格。但往往顯得語句拘謹(jǐn)，有時(shí)會(huì)表達(dá)不清。而意譯不拘泥原文字句，對(duì)原作的思想情感可細(xì)致挖掘，便于讀者理解原作的思想內(nèi)容。但不利于讀者理解原文的字句，有時(shí)會(huì)喪失原文的語言風(fēng)格。

3.古文翻譯應(yīng)以“直譯為主，意譯為輔”為原則。

在古文翻譯中，從詞語到句子結(jié)構(gòu)，能直接對(duì)譯的就直接翻譯（以直譯為主），對(duì)號(hào)入座，只有在直譯表達(dá)不了原文意旨的情況下，才在相關(guān)部分輔之以意譯（以意譯為輔）。例如：

⑦原文：冀復(fù)得兔，兔不可復(fù)得，而身為宋國笑。（《韓非子?五蠹》）

譯文一：希望在撿到碰死的兔子，結(jié)果當(dāng)然不能再得到兔子，這件事卻成了宋國的一個(gè)笑話。

譯文二：希望再得到兔子，兔子是不會(huì)再得到的，而他自己卻被宋國人所嘲笑。

⑧原文：爾何知？中壽，爾墓之木拱矣！（《肴之戰(zhàn)》）

譯文一：你知道什么？六七十歲，你墓上的樹木兩手合抱了！

譯文二：你知道什么？（如果你只活到）六七十歲，你墓上的樹木（現(xiàn)在也該長到）兩手合抱了！

三、古文今譯的應(yīng)注意的問題。

1.應(yīng)避免因不了解字詞含義造成的誤譯。

由于不明用字通假，古今字、詞的本義和引申義、古義與今義、單音詞與復(fù)音詞等字詞問題而造成的誤譯，在古文今譯的錯(cuò)誤中占很大比重。例如：

①子曰：“由，誨女知之乎！知之為知之，不知為不知，是 也?！保ā墩撜Z?為政》）

②陽貨欲見孔子，孔子不見。歸孔子豚。（《論語?陽貨》）

③孔子時(shí)其亡也而往拜之。遇諸途。（《論語?陽貨》）

如果將例①中“是知也”中的“知”理解成“知道”義，就是錯(cuò)將“智”當(dāng)作“知”的結(jié)果。這里的“知”是“智”的古字，是“聰明”的意思。例②的“歸孔子豚”，有人譯作“歸還孔子一只小豬”。這和前文意義不相承，原來這里的“歸”是寫“饋”這一詞義的，陽貨送給孔子禮物，是想讓孔子來回拜，以達(dá)到“欲見孔子”的目的。例③的“時(shí)”是“伺”的通假字，是“打聽、探聽”之意。

2.應(yīng)避免因不了解古代漢語語法修辭造成的誤譯，這類錯(cuò)誤數(shù)量也很多。例如：

④少時(shí)，一狼徑去，其一犬坐于前。（《狼》）

⑤張良曰：“誰為大王為此計(jì)者？”（《史記?項(xiàng)羽本紀(jì)》）

⑥從此道至吾軍，不過二十里耳。（《史記?項(xiàng)羽本紀(jì)》）

例④中的“犬”字很容易誤譯為“狗”，其實(shí)它在這里是名詞作狀語，譯成“像狗一樣”。例⑤中的“誰為大王為此計(jì)者？”是一個(gè)判斷句，如果將其譯成“誰替大王制定了這個(gè)計(jì)策”，就會(huì)失去原文的語勢(shì)，而應(yīng)譯成“誰是替大王制定這個(gè)計(jì)策的人”才準(zhǔn)確。同樣，例⑥的“不過二十里耳”如譯作“不超過二十里路”，就沒有將僅僅二十里的語氣譯出，正確的翻譯應(yīng)該是“不超過二十里路罷了”。

3.翻譯時(shí)不能脫離文章整體來理解。

文章的字、詞、句不是機(jī)械地拼湊在一起的，它們是按照表達(dá)的需要組織起來的。因此，它們之間有著互相制約的關(guān)系。有些詞、句的多義性正需要通過這種制約得以限定，使人們能夠準(zhǔn)確理解。換言之，詞、句與文章整體的這種制約關(guān)系，乃是讀者正確理解詞、句和全文的必需條件。離開這個(gè)條件，詞的多義性就不易辨識(shí)，許多句子就會(huì)出現(xiàn)多種講法。如《論語?陽貨》篇：“懷其寶而迷其邦，可謂仁乎？”其中前半句在一次成人考試答卷中就有過如下譯法：

⑦a.以懷里的寶貝來迷惑你。

b.懷里揣著寶貝而使同伙迷惑。

c.懷里有寶物卻使國家迷惑。

d.身懷大志卻使國家迷惑。

這些語譯，如果孤立地看，都可以講出一定的道理來，不能說譯者是在憑空想象。但從全文所表達(dá)的內(nèi)容考察，文章并沒有交代孔子得到了什么寶物還貪戀著誰的東西。況且這種理解和孔子的為人不符，所以a、b譯法顯然是不對(duì)的，而且將“邦”譯作“你、同伙”是一種典型的以今律古，是錯(cuò)誤的理解。c雖然比較接近文義，但和描寫對(duì)象的身份不合，所以“寶”只能是個(gè)比喻用法。這樣，就只能肯定d的語譯正確。由此可知，詞義和構(gòu)詞規(guī)則，只能提供句子的各種譯法的可能，文章的整體關(guān)系才是確定具體譯法的依據(jù)。

總之，不認(rèn)真閱讀、分析原文，是產(chǎn)生誤譯的重要原因。文章是個(gè)整體，字、詞、句都是文章的有機(jī)組成部分。詞與詞、句與句、段落與段落之間，都是互相聯(lián)系、互相制約的。也就是說，詞、句在具體的語言環(huán)境中，意義才是確定的。所以必須認(rèn)真閱讀原文，從文章整體出發(fā)進(jìn)行今譯，才能少出或不出錯(cuò)誤。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱振家.古代漢語.高等教育出版社，1996，2.

篇5

一 、黎靬問題

黎軒是漢代史籍中記載的西域“大國”，《史記》和《漢書》所保留的對(duì)它的最初的記載，反映了漢代中原王朝大規(guī)模經(jīng)營西域時(shí)中國人域外知識(shí)的極限。

秦亡漢興以后，面對(duì)中國北部匈奴的威脅和騷擾，漢高祖劉邦在建漢不久即試圖通過武力加以解決。公元前200年平城一戰(zhàn)，漢軍被圍，險(xiǎn)遭全軍覆沒。此后漢廷對(duì)匈奴采取守勢(shì)，不敢發(fā)動(dòng)大規(guī)模進(jìn)攻。經(jīng)過幾十年休養(yǎng)生息，一代雄主漢武帝（前140-87）踐祚之時(shí)，漢朝兵馬日強(qiáng)，已有足夠力量對(duì)匈奴展開反擊。為了聯(lián)合很久以來遭受匈奴壓迫的大月氏共擊匈奴，切斷匈奴與西域個(gè)部落的聯(lián)系，“斷其右臂”，漢武帝派張騫出使西域，展開外交活動(dòng)。

大月氏原居“敦煌、祁連間”，遭匈奴兩次打擊后，遷移到伊犁河下游地區(qū)，遭到烏孫打擊后再次西遷，越過藥殺水，“都媯水（即阿姆河）北為王庭”。公元前139年，張騫一行百人動(dòng)身出使大月氏，途徑匈奴統(tǒng)治的河西走廊時(shí)被匈奴羈留達(dá)十年之久。張騫持漢節(jié)不失，逃出匈奴后于公元前128-127年到達(dá)大宛、大夏、康居和大月氏，從這些國家聞知“其旁大國五六”，即烏孫、奄蔡、安息、條支、黎軒和身毒，知道安息“西則條枝，北有奄蔡、黎軒。條枝在安息西數(shù)千里，臨西海?！?這是司馬遷《史記·大宛列傳》根據(jù)張騫的報(bào)告首次記載提到黎軒這個(gè)國家。由于張騫本人所得有關(guān)黎軒的知識(shí)不多，司馬遷只是簡單地提及黎軒的大致方位。此后，司馬遷又兩次提到黎軒這個(gè)國家：一是張騫西域鑿空后西漢政府對(duì)河西走廊的經(jīng)營及對(duì)西域的交通：“漢始筑令以西，初置于酒泉郡以通西北諸國。因益發(fā)使抵安息、奄蔡、黎軒、條枝、身毒國……諸使外國輩大者數(shù)百，少者百余人?！睗h廷派出的使節(jié)顯然并沒有到達(dá)黎軒國，否則不會(huì)沒有下文。一是西漢朝廷與波斯安息王朝的交往：“初，漢使至安息，安息王令將二萬騎迎于東界?！瓭h使還，而后發(fā)使隨漢使來，觀漢廣大，以大鳥卵及黎軒善眩人獻(xiàn)于漢。”這就是《史記》對(duì)黎軒國的全部記載。

班固《漢書》卷96《西域傳》對(duì)于黎軒國同樣著墨不多，只是提到：“烏弋山離國……東與罽賓，北與撲桃，西與犁靬、條支接?！薄稘h書》與《史記》的不同，一是寫法不同，作犁靬，二是方位不同，在安息之西。烏弋山離在今阿富汗錫斯坦，[1]罽賓在帕米爾之西，撲桃巴克特里亞，條支位于兩河流域的波斯灣頭。這幾處考證已經(jīng)大致不成問題，唯有犁靬的考訂，今代學(xué)者間仍難有一致見解。

《史記》《漢書》之后，黎軒一名多次見諸其他史籍，只是寫法稍異，《后漢書》、《晉書》作犁鞬；《魏書》、《北史》與《史記》同，作黎軒；《魏略》與《漢書》同，作犁靬。公元二世紀(jì)以后，中國史籍稱黎軒與大秦為同一國家，大秦亦名黎軒，黎軒為大秦之舊稱。

黎軒問題的研究主要分為兩個(gè)方面：一是對(duì)音之檢核，二是地望之考證，這兩個(gè)方面互為關(guān)聯(lián)，密不可分。百余年來的有關(guān)黎軒問題的研究大致圍繞這兩個(gè)方面展開。

關(guān)于黎軒一名的對(duì)音，早期的眾多說法多從語音的相似性立論，如Regmum說，Hellenikon說，legiones說，Βασιλικ?ν（希臘文“皇城”之意）說，Lycia（指敘利亞地方的塞琉古帝國）說，以及Hyrkania（位于里海南岸的地區(qū)）說，[2]等等。以上各說，論據(jù)單薄，說服力不強(qiáng)，影響不大。

真正在黎軒問題的研究上自成一說而對(duì)后來研究產(chǎn)生較大影響的，首推德國學(xué)者夏德（F. Hirth）。夏德于1885年發(fā)表其名作《中國及羅馬東邊地》（China and the Roman Orient，朱杰勤中譯作《大秦國全錄》），廣泛搜羅中國典籍中有關(guān)大秦國的材料并詳加考證，對(duì)西方漢學(xué)家爭議未決的問題提出答辯，一時(shí)大獲贊譽(yù)，聲名鵲起。其中于黎軒問題也有新解。夏德認(rèn)為，《史記》《漢書》所記黎軒可能為塞琉西亞帝國，其對(duì)音為Rekem 或Rekam。Rekem為那巴提國（Nabathaen kingdom）都城庇特拉（Petra）之舊名，在公元最初的兩個(gè)世紀(jì)內(nèi)庇特拉是一個(gè)貿(mào)易中心區(qū)，中國和印度的貿(mào)易物云集此地，世界商人經(jīng)商多匯集于此。中國旅行家如張騫或甘英等通過安息人提供的消息，知道它是中國絲絹的市場(chǎng)。當(dāng)漢使在安息國幼發(fā)拉底河河畔商埠于羅（Hira）等地問及絲貨運(yùn)往何處時(shí)，當(dāng)?shù)厝丝赡芑卮饘⑦\(yùn)往Rekem。Rekem即中國史籍中黎軒的對(duì)音。但是《史記》作黎軒，《漢書》作犁靬，《史記正義》稱“軒”音巨言反，又巨連反，當(dāng)讀作gian，與《漢書》“靬”同。關(guān)于Rekem之“m”音能否轉(zhuǎn)為“n”，夏德解釋說，“Rekem的第一個(gè)音節(jié)，在漢語中只能釋為犁，至于字末的m中國人譯成n音，或因最初寫下這個(gè)名字的中國人并不是直接從該地聽來，而可靠能是通過一個(gè)供給消息的人得來，后者所操的阿拉密安語（Aramaean）和庇特拉地方所操的阿拉密安語，方言上有所不同。”[3]但未提出更有力的佐證。更為重要的是，張騫聞知黎軒一名在公元前2世紀(jì)末，此時(shí)庇特拉是否已異常繁榮，以致聲名遠(yuǎn)震為張騫聞知？據(jù)認(rèn)為庇特拉作為貿(mào)易城市，其重要性在公元前1世紀(jì)才顯露出來。[4]另外，夏德為了使《史記》中有關(guān)黎軒的文字符合自己的觀點(diǎn)，改變了原文的標(biāo)點(diǎn)，將原文“其（安息）西則條枝，北有奄蔡、黎軒。條枝在安息西數(shù)千里，臨西海”，改斷為：“其（安息）西則條枝，北有奄蔡。黎軒條枝在安息西數(shù)千里，臨西?！?，這種做法是否合適也是問題。后來夏德本人也感到己說不妥，于1917年放棄成說。[5]

夏德重新標(biāo)點(diǎn)原文，將黎軒條支視為一體的做法，在客觀上排除了《史記》和《漢書》在地望上的矛盾。其他學(xué)者也有同樣的做法。法蘭克（Otto Franke）從歷史和語言兩個(gè)方面進(jìn)行考證，認(rèn)定黎軒即Seleucia， 條支即Antiochia（Orente河畔的Antioch 和底格里斯河口的Antioch-Charax），并且他認(rèn)為，黎軒不僅僅指Seleucia城，而且也指波斯帝國的Babylonia， 條支指底格里斯河下游地區(qū)或整個(gè)Seleucia帝國，并不僅僅指Antiochia。在對(duì)音上，法蘭克認(rèn)為黎軒-條支（古音讀為li?r-g’ian t’i?g-tsie）來自Seleucia/Antiochia，可能指塞琉西亞和安條克兩個(gè)城，也可能指“塞琉古-安條克”國家，或者指塞琉西亞的Antioch，或者指底格里斯河上的Seleucia/Antioch城。另一位學(xué)者哈?。℉aloun）認(rèn)為黎軒之古音應(yīng)讀作slieh-g’ian， 即Seleucid Empire（塞琉西亞帝國）。這種見解未能被其他學(xué)者接受。戴聞達(dá)（J. Duyvendak）認(rèn)為，法蘭克和哈隆創(chuàng)造的這個(gè)等式，即大秦和黎軒 = 底格里斯河對(duì)岸的塞琉西亞，解決方法盡管很吸引人也很巧妙，但不能使人滿意。[6]

近些年來，這種見解又為有些學(xué)者所發(fā)展。D. D. Leslie和 K. H. J. Gardiner于 1982年發(fā)表題為《漢代中國人的西亞知識(shí)》的文章，對(duì)黎軒即塞琉西亞的說法又有所發(fā)揮。首先，作者肯定了夏德的標(biāo)點(diǎn)法，認(rèn)為中國、日本和西方的學(xué)者受到顧頡剛錯(cuò)誤標(biāo)點(diǎn)的誤導(dǎo)，正確的標(biāo)點(diǎn)法應(yīng)為：“其（安息）西則條枝，北有奄蔡。黎軒條枝在安息西數(shù)千里，臨西?！?，認(rèn)為“《史記》和《漢書》中的黎軒條支（我們也接受“黎軒和條支”的說法）是一個(gè)單獨(dú)的實(shí)體，一個(gè)國家，肯定就是塞琉西亞帝國，或者是塞琉西亞帝國的兩個(gè)繼承國。中國作家可能根據(jù)安息人提供的消息，把它們聯(lián)系起來當(dāng)成了一個(gè)雙胞實(shí)體，就象我們稱‘匈奧帝國’或‘米底亞-波斯人’一樣。”到了東漢時(shí)期，波斯和羅馬瓜分了塞琉西亞帝國的大部分領(lǐng)土，《后漢書》才不提及黎軒-條支，從前的“黎軒”從“條支”分離開來，等同于這個(gè)地區(qū)的一個(gè)新興強(qiáng)國大秦，即羅馬帝國的東部，此時(shí)的“條支”指塞琉西亞帝國在兩河流域的殘余國而隸屬于波斯。至于黎軒條支的對(duì)音，作者認(rèn)為應(yīng)是Seleuciantioch，黎靬（Li-kan）中的“n”音系借自Antioch一名中失落的“an”音，Antioch丟失“an”后即讀作條支。這一觀點(diǎn)遭到另一位學(xué)者E. G. Pulleyblank的嚴(yán)厲批評(píng)，后者認(rèn)為這二人不熟悉古代中國文字的讀音而強(qiáng)行附會(huì)，所以其“見解雖有新意，但幾無說服力，因?yàn)椋ɡ柢帡l支）這四個(gè)字雖在《史記》和《漢書》的一二處碰巧并列出現(xiàn)，但也經(jīng)常在各處以單個(gè)的雙音名稱出現(xiàn)?！盵7]

夏德著作出版20年后，日本學(xué)者白鳥庫吉于1904年提出黎軒為埃及亞歷山大城的觀點(diǎn)，[8]并在以后的研究中一再肯定和發(fā)揮其見解。30年后法國學(xué)者伯希和于1915年也提出類似的觀點(diǎn)，認(rèn)為黎軒并非來自Rekem，張騫所得有關(guān)黎軒的知識(shí)來自大夏的中亞人，難以設(shè)想大夏的中亞人以一城市名稱，統(tǒng)稱地中海東全部。他認(rèn)為黎靬一名可能是埃及的亞歷山大。公元前2世紀(jì)，對(duì)于希臘化的大夏國，只有這個(gè)寓言般的城市亞歷山大可以代表整個(gè)羅馬東部領(lǐng)土。從語言上，以k表示x或許可以跟ks的換位相比。他舉例說，巴利文《那先比丘經(jīng)》（Milindapanda）中有“我本生大秦國，國名阿荔散”，其中之阿荔散即埃及亞歷山大之譯音?！妒酚洝贰稘h書》記載，公元前140-86年間安息王以黎軒眩人獻(xiàn)于漢，當(dāng)時(shí)亞歷山大城的魔術(shù)師頗為著名。《后漢書》也曾記載眩人有印度赴東方。至公元1世紀(jì)末中國人與敘利亞接觸后（指甘英西使），始以大秦之名稱其地。[9]但伯希和對(duì)于“（安息）北有奄蔡、黎軒”一句未做任何解釋；而且，自亞歷山大東征以來，以亞歷山大為名之地不計(jì)其數(shù)，即使黎軒確系轉(zhuǎn)自亞歷山大，也未必定然來自埃及亞歷山大；埃及固有善眩人，但其他地方也有善眩人?！稘h書》稱條支國“善?！?，所以多善眩人也未必可作為有力之證據(jù)。不過，由于白鳥和伯希和在國際漢學(xué)界的巨大影響，并且此說確實(shí)較夏德的觀點(diǎn)為有力，所以多有相從者。[10]

另一位日本學(xué)者藤田豐八認(rèn)為，黎軒系指米底亞的Regha或Rhaga，此地位于伊朗北部的德黑蘭（Tehera），“善眩人”指古代波斯僧或魔術(shù)師。[11]藤田的說法解釋了善眩人問題，其方位也與《史記》所載相合，但與《漢書》相悖。而且，如有的學(xué)者所指出，漢代的Rhaga一地應(yīng)在安息境內(nèi)，在安息領(lǐng)域之內(nèi)求一個(gè)與安息有別的黎軒國，就不合道理了。[12]

我國學(xué)者張星烺認(rèn)為黎軒乃羅馬一詞的譯音，他說：“黎軒原音，吾意即有羅馬而來，今人譯作羅馬。前漢之張騫，后漢之甘英，或皆自波斯人得聞黎靬之名也?！}南及粵東兩地人今所用之話，多真正古代漢語。靬字粵人讀作gam（搿姆）或ham（哈姆）；黎靬兩字，就粵人之音而速讀之，則與Rome或波斯人所用之Rum相近矣?！盵13]齊思和對(duì)此表示贊同。[14] 岑仲勉對(duì)張星烺的觀點(diǎn)表示反對(duì)。岑氏認(rèn)為，“靬”字并非通俗易讀之字，粵人只能根據(jù)字書用粵語反讀，其收音為“n”而非“m”，所以Rome急讀則近于粵語“林”。同時(shí)他還認(rèn)為，黎靬也并非如某些人所說來自代表羅馬人發(fā)祥地的Latium，Latium中的tium聲母、韻母均與“靬”（gam）不相符。岑氏認(rèn)為，黎靬之名在中國史書上早于大秦約二百年，其傳入中國自當(dāng)于新疆以西。梵文謂左（申言之為西）為daksina，內(nèi)法傳翻為特崎拿，印度俗語作dakkhina，略去a音即甚近于dakhan，中亞語d音往往轉(zhuǎn)化為l音，假若古代中亞語泛指羅馬為西方，則讀時(shí)可變?yōu)長akhan，而與黎靬相似。[15]但從歷史角度，公元前2世紀(jì)末羅馬之聲勢(shì)，未必達(dá)于遠(yuǎn)東。岑氏之說側(cè)重于從語言學(xué)上立論，史據(jù)顯得單薄。

楊憲益認(rèn)為黎軒一名來自“希臘”一詞，他說，“我們知道黑海至地中海一帶古代為希臘文化所控制的地方。張騫去西方時(shí)，西亞的大國尚為希臘而非羅馬，因此黎軒一名必與希臘有關(guān)。黎軒一名初見《史記》，而《史記》匈奴呼天曰‘撐犁’即突厥語Tengri的對(duì)音，由此可知當(dāng)時(shí)人用‘犁’字代表Gri音。軒字既通靬，又通鞬，則其字必代表Kien或Kia音，即希臘。”[16]以音韻論，“犁”之對(duì)音當(dāng)為Tengri中的“ri”而非“gri”；以時(shí)代論，希臘固然很早即以Graecia一名見稱于拉丁世界，但大夏地方居民為希臘人后裔，他們決不會(huì)以拉丁化的名稱來稱呼希臘，即使張騫在西域有獲聞“希臘”一名的可能，也只能以希臘人的本稱?λλα?（英文為Hellas）相稱，所以黎軒一名不可能來自“希臘”（Graecia）一名。

以上諸說的一個(gè)共同特點(diǎn)是，認(rèn)為中國史籍中的黎軒一名雖寫法稍有變化，但均為一名移譯，或者依據(jù)《史記》斷其在安息北，或者以《漢書》將其置于安息之西；或者認(rèn)定《史記》所記方位有誤，而以《漢書》記載為依據(jù)而加以推演，換言之，即認(rèn)為中國人對(duì)于黎軒的認(rèn)識(shí)具有一貫性。這種研究思路受到質(zhì)疑。沈福偉在《中國與非洲》一書中認(rèn)為，《史記》和《漢書》的黎軒（黎靬）在相同的名稱下代表了不同的地區(qū)。《史記》中的黎軒所代表的是公元前2世紀(jì)張騫出使大夏時(shí)伊朗高原捷詹河流域的特萊西那（Traxiane）；公元前1世紀(jì)末，隨著烏弋山離道（即伊朗南部至波斯灣）的開辟，《漢書》所記載的黎靬則是波斯灣北岸的希臘貿(mào)易站亞歷山大里亞；羅馬興起后，黎靬成了大秦的別名，所以《魏略》《后漢書》中的黎靬代表了以埃及亞歷山大為中心的羅馬商業(yè)都會(huì)。[17]沈福偉的觀點(diǎn)解決了《史記》與《漢書》在黎軒方位上的矛盾，但也不無罅隙：黎軒乃張騫出使大夏時(shí)所聞知的“大國五六”之一，沒有證據(jù)證明特萊西那在當(dāng)時(shí)有如此的顯赫聲勢(shì)，可以位列其中之一“大國”；其次，認(rèn)為“善眩人”來自特萊西那也缺乏有力的證據(jù)。不過，從歷史認(rèn)識(shí)演變過程看，這種思路有很大的合理性，是值得重視的。[18]

一個(gè)多世紀(jì)以來學(xué)者們?cè)诶柢巻栴}的研究上用力不能說不勤，但由于原始資料的缺乏或抵牾，加之補(bǔ)正資料的不足，任何一種觀點(diǎn)都似乎言之有據(jù)，但又難以做到令人絕對(duì)信服。除非有新材料發(fā)現(xiàn)，這一難題恐怕在短時(shí)間內(nèi)難以有大的突破。

二、大秦問題

中國史籍中的這個(gè)大秦國很早就被中外學(xué)者認(rèn)定為羅馬帝國，這一結(jié)論直到今天基本上為學(xué)術(shù)界所接受。大約從公元1世紀(jì)末， 中國史籍中一再提到大秦國，并稱大秦國即先前之黎軒國。漢以后之史家之所以混黎軒（或犁犍）與大秦（羅馬）為一，方豪認(rèn)為，個(gè)中原因是“希臘大帝國，自亞歷山大卒后，即分為：非洲之埃及王國、亞洲之條枝（應(yīng)為塞琉古-引者）王國及跨歐亞二洲之馬其頓王國，或稱希臘王國。公元前167年，馬其頓亡于羅馬，于是在小亞細(xì)亞之領(lǐng)土亦為羅馬所有，包括條枝即敘利亞在內(nèi)，其時(shí)尚早于張騫西征數(shù)十年。羅馬既繼承希臘在歐亞之主權(quán)，中國史家乃認(rèn)二者為一，言黎軒有時(shí)即指大秦，言大秦有時(shí)亦指黎軒?！盵19]他又說：“‘大秦’有廣義狹義，狹義之大秦，或遠(yuǎn)或近，所指不一，當(dāng)按每一文獻(xiàn)，為之考證；廣義之大秦，則為‘西方’即‘海西’之通稱，猶今日所言‘西洋’，所指極廣?！盵20]這種見解大致不錯(cuò)。

大秦問題也如同黎軒問題一樣，主要集中在兩個(gè)方面：一是其地望：一是名稱的來源。

由于中國典籍對(duì)大秦的記載存在許多晦暗不明乃至矛盾之處，很難或根本無法將大秦考證為某一個(gè)地方，故大秦地望的考證，可謂眾說紛紜。如亞美尼亞說，羅馬帝國本土說，馬其頓說，阿拉伯福地說，敘利亞為中心的羅馬東部說，埃及說，等等。在這些說法中，以羅馬帝國本土說、羅馬東部說和埃及說三種見解影響較大。

在大秦地望的研究上，著名漢學(xué)家夏德自成一家之言。夏德對(duì)中國原始資料研究后說：“我對(duì)這些記載的解釋，使我斷定大秦古國，中古時(shí)代稱為拂林的國家，并非以羅馬為首都的羅馬帝國，而僅是它的東部，即敘利亞、埃及及小亞細(xì)亞；而且首先是指敘利亞。如果將大秦定為羅馬東部，則中國典籍所載的事實(shí)大部分可以追尋，而且可以作出合理的解釋，無須訴諸事未必然的臆說。如指為全帝國，或意大利，或古羅馬的任何其他部分，那么中國書上說法就與實(shí)際不符。”[21]由于的《中國及羅馬東邊地》一書在眾多問題上的出色貢獻(xiàn)，此書出版后，有的學(xué)者認(rèn)為有關(guān)大秦諸問題的考證已成定論。但也有學(xué)者不以為然，夏德著作發(fā)表后的第二年即1886年，阿倫就撰文提出批評(píng)和商榷，認(rèn)為夏德的羅馬東部說雖大致可以接受，但大秦并非敘利亞，而是亞美尼亞。夏德撰文回應(yīng)，堅(jiān)持成說。兩人相互辯難二次，互不相讓，各持己見。[22]但實(shí)際上夏德見解的權(quán)威地位并為動(dòng)搖。

夏德之后在大秦問題研究上產(chǎn)生重要影響的是東、西兩京（東京、巴黎）的兩位漢學(xué)家伯希和與白鳥庫吉。伯希和對(duì)于大秦地望的考證基本上是基于他對(duì)黎軒地望的比定，由于他將黎軒比定為埃及的亞歷山大城，中國史書又明確說“大秦亦稱黎軒”，所以他很自然將大秦比定為埃及與其政治經(jīng)濟(jì)中心亞歷山大城。由于伯希和在西洋學(xué)術(shù)界的權(quán)威地位，雖然他對(duì)大秦問題的著述文字不多，影響卻不小。在大秦問題研究上用力最勤的當(dāng)推日本學(xué)者白鳥庫吉，他在此一問題上的著述規(guī)模和深入程度為他人所不及。早在1904年，他就發(fā)表了《大秦國及拂菻國》的長篇論文，1931年又發(fā)表《見于大秦傳中的中國思想》和《見于大秦傳中的西域地理》兩篇論文，詳述其研究心得。白鳥氏的觀點(diǎn)雖與伯希和近似，但論證之詳則遠(yuǎn)過于后者。在近30年的研究中，白鳥對(duì)大秦的考定雖在表述上稍有變化，但觀點(diǎn)基本保持連貫一致，即認(rèn)為漢魏時(shí)代中國人所稱的大秦國，就是西人所說的羅馬帝國東部，其中心為埃及的亞歷山大城。[23]由于白鳥氏的著述向?yàn)槲覈鴮W(xué)界所關(guān)注并被及時(shí)移譯為中文，所以白鳥氏的觀點(diǎn)在我國影響甚大。

羅馬帝國本土說也有不小的影響。較早提出此說的學(xué)者是德國地理學(xué)家李?；舴业龋撟C并不充分。[24]我國學(xué)者中，王國維較早涉及這一問題，但他未撰文參與討論，而是以詩代文，表達(dá)自己的學(xué)術(shù)見解。《讀史二十首》其一曰：“西域縱橫盡萬城，張陳遠(yuǎn)略遜甘英。千秋壯觀君知否，黑海東頭望大秦。”[25]實(shí)際上是將大秦比定為黑海以西的羅馬帝國領(lǐng)土。1939年日本學(xué)者宮崎市定對(duì)這種見解作了較充分的申說，認(rèn)為中國史籍中的“西?！笔堑刂泻?，條支是敘利亞，大秦是羅馬本土。他對(duì)以前的研究成果評(píng)論說：“自希爾特（即夏德——引者）在《中國與大秦》（即《大秦國全錄》——引者）中把條支比定為迦勒底、把西海比定為波斯灣以來，東西方的學(xué)者大致皆信奉其說，藤田（豐八）博士僅稍東移之，結(jié)果仍未跳出希爾特的舊套。其結(jié)果是不得不在敘利亞或埃及地區(qū)尋找與條支相接的大秦，不僅使當(dāng)時(shí)連接?xùn)|西方的交通大干線徒然埋沒在埃及的沙漠中，而且使一個(gè)錯(cuò)誤又產(chǎn)生另一個(gè)錯(cuò)誤，以至于不得不以阿拉伯沙漠為海，而以大秦國為無可有之鄉(xiāng)?！盵26]岑仲勉也以大秦即羅馬帝國本土。[27]值得注意的是，近年來羅馬帝國本土說獲得新的支持者。在國內(nèi)以余太山[28]的研究為代表，在歐美學(xué)術(shù)界以D.D. Leslie and K. H. J. Gardiner的論證最為詳博，此二人先是于1982年發(fā)表《漢代中國人的西亞知識(shí)》，后在1995年又發(fā)表《條條道路通羅馬——中國對(duì)羅馬帝國的知識(shí)》；最后在1996年出版四百多頁的專著《漢文史料中的羅馬帝國》，基本上囊括了迄今為止有關(guān)大秦問題研究的主要成果，對(duì)大秦地理的結(jié)論是：大秦并非夏德、沙畹、伯希和與白鳥庫吉等人所稱的羅馬帝國東部，而是整個(gè)羅馬帝國。[29]

關(guān)于大秦一名的來源，較早研究大秦問題的漢學(xué)家艾德金斯（J. Edkins）認(rèn)為，中國人也許是因?yàn)榱_馬人與秦朝一樣迅速獲得軍事成功，征服其周圍的國家，而將他們與秦朝相比，但也有可能是因?yàn)榈街袊鴤鹘痰姆鸾掏揭源笄刂阜Q羅馬，所以這個(gè)名稱大概可以從班超時(shí)代中亞（阿富汗）和印度流行的某種語言中找到。[30]后來他將這個(gè)名稱直接歸于梵文對(duì)中亞希臘人的稱呼Javan。[31]類似的觀點(diǎn)也見于其他學(xué)者的著述中。[32]

藤田豐八認(rèn)為，古代安息人稱羅馬及其東方領(lǐng)土為Dasina，意為“左”，左即西，Dasin去掉尾部的“a”即為Dasin，大秦即為Dasin之音轉(zhuǎn)。《后漢書·西域傳》：“以在海西，亦云海西國”；《魏略》：“在安息之西，大海之西，……其國在海西，故俗謂之海西。”可以為證。安息人稱羅馬及其領(lǐng)土為Dasin，類似今人稱歐洲為“遠(yuǎn)西”、“泰西”。[33]

岑仲勉認(rèn)為：“考大秦、切韻d‘a(chǎn)i dz‘?n，今北京ta ts‘in，又古時(shí)波斯稱我國為ma?in 或masin。?in或sin為‘秦’字之音寫，已成定論。由此推理，da?ina， da?inda d?inda dzin （z與d為類化），‘大秦’為‘西方’之音寫，已無可疑。中亞人稱中亞以西曰‘西方’，猶諸我國稱玉門關(guān)以西曰‘西域’耳。……張騫出使，兩被匈奴拘執(zhí)，留大月氏歲余，還則并南山從羌中歸，所接觸者多是印度俗語流行區(qū)域，故依印度俗語稱西方為黎軒也。班勇承其父班超之后，任西域長史，居柳中。當(dāng)時(shí)此一帶地方多屬伊蘭族占有，故勇又依伊蘭語稱西方為大秦地也；〈后漢書〉仍特稱‘一名犁鞬’以明其地相同。可見后漢立大秦之名，無非因時(shí)制宜，求與當(dāng)?shù)赝琳Z相合，便于傳達(dá)，初無故為立異之意?！盵34]參岑氏之說似本自藤田之說而衍化之。

白鳥庫吉極力否定藤田之說，認(rèn)為無歷史證據(jù)證明安息人或阿拉伯人稱羅馬帝國為Dasin。他認(rèn)為漢代中國人決不以為世間其他國家優(yōu)于中國，后聞知西極有一強(qiáng)國與中國不相上下，乃視之為中國之流裔。因當(dāng)時(shí)中國人自稱“漢”、“中國”與“秦”，故命名此國為“秦國”，此國人為“秦人”。且當(dāng)時(shí)中國人深信世界極東有仙境蓬萊與扶桑，極西有西王母，此中人頗為巨大。當(dāng)聞知大秦國接近于西王母，所以推定此國人必長大平正，此國人既屬秦人苗裔，容貌又似神仙，且長大過于常人，所以名之為“大秦”。故描述大秦國文物制度，極力以本國文物制度相比擬，極盡美化?！按笄亍敝按蟆蹦酥冈搰说纳聿母叽?。[35]白鳥是具有強(qiáng)烈帝國主義思想傾向的日本學(xué)者，對(duì)中國人的成見導(dǎo)致他對(duì)中國古籍的成見，所以他否定中國典籍大秦傳的價(jià)值。對(duì)遙遠(yuǎn)地區(qū)作夸張乃至失真的記載，是東西方史書的共有特征，如夏德說，“在我們所稱的古代中國學(xué)者的‘經(jīng)典’中，比起我們希臘羅馬的經(jīng)典編輯中的錯(cuò)誤要少得多?！逼渌麑W(xué)者也以具體研究證明大秦傳有關(guān)記載并非是白鳥所形容的烏托邦。[36]

實(shí)際上，與秦有關(guān)的名稱存在于中國文獻(xiàn)中，并非自后漢時(shí)代起。《山海經(jīng)》卷十四《大荒東經(jīng)》有：“從昆侖以東得大秦人，長十丈，皆衣帛，從是以東萬里，得中秦人，長一丈?！贝孙@系荒誕不經(jīng)之臆傳。漢代初期在使用“秦”時(shí)意義有所不同。《史記·高祖本紀(jì)》載，因有人告楚王信謀反，漢高祖劉邦計(jì)捕韓信，大赦天下，群臣慶賀。有大臣在賀詞中提醒劉邦注意齊國的形勢(shì)：“夫齊東有瑯邪、即墨之饒，南有泰山之固，西有濁河之限，北有渤海之利。地方二千里，持戟百萬，縣隔千里之外，齊得十二焉，故此東西秦也?！边@里的“東西秦”已有新義。蓋早初秦國發(fā)自隴西，地域偏遐，文化落后，中原他國視之為蠻夷之邦，但它終于強(qiáng)大，并吞六國。故“秦”之名自漢代起即有“強(qiáng)悍之邦”的意思?！按笄亍敝按蟆弊?，并非身材高大之意?！对娊?jīng)·小雅·大東篇》有“大東小東”意為近東遠(yuǎn)東。所以大秦也可解作“遠(yuǎn)方之強(qiáng)悍國家”。若以漢代中國史籍對(duì)“大秦”的記載比觀，此義至為明顯。兩漢時(shí)代中國與羅馬幾乎同時(shí)崛起與歐亞大陸兩端，其國力地位，文教制度遙相輝映，堪為東西兩大強(qiáng)國。中國人以“大秦”即遠(yuǎn)方強(qiáng)國稱之，可謂寓意巧妙。

“大秦”一名是否只是意譯而無西方語言背景呢？從中國古代移譯習(xí)慣看，似為不可能之事。古代中國人稱述外國，通例是采用音譯之法。即使以中國古已有之的名稱移作外國名稱時(shí)也遵循同樣原則。試舉一例。大夏一名純?yōu)橹袊Q，見于中國古籍甚早?！渡胶＝?jīng)》以及周、秦古籍均有記載；《呂氏春秋·古樂篇》：“昔日帝令伶?zhèn)愖髀?。伶?zhèn)愖源笙闹鳎酥寥铌溨?，取竹與嶰溪之谷，以生空竅原鈞者，斷兩節(jié)間，其長三寸九分，而吹之以黃鐘之宮。”（卷五）此類記載又見于秦漢其他文獻(xiàn)，可證此類傳說在戰(zhàn)國、秦漢必當(dāng)流行。據(jù)學(xué)者考證，諸古籍中的大夏在今甘肅河州、蘭州一帶。[37]但司馬遷在，史記》中又記載了另一個(gè)位于“大宛西南二千里，媯水南”的大夏國。司馬遷所記的大夏乃張騫親到之國，在今阿姆河之南，為亞歷山大東征所建的巴克特里亞故地。據(jù)斯特拉波《地理書》第11卷第2節(jié)，公元前160年左右，有Asioi， Pasianoi， Tokhara和Sakaraule四族人自藥殺河背后塞種地域南侵，進(jìn)入Bactria，張騫所到的大夏國即Tokhara人定居的阿姆河上游巴克特里亞，大夏即Tokhara之譯音，已為學(xué)界所公認(rèn)。以此例彼，大秦之名也當(dāng)如此。

中國史籍以“大秦”稱羅馬帝國，可溯源至《后漢書·西域傳》。《后漢書》雖為5世紀(jì)范曄所作，但《西域傳》中建武以后與先前不同的內(nèi)容，“皆安帝末班勇所記”。安帝卒于公元125年，《西域傳》撰成當(dāng)在此時(shí)之前。班勇所記西域諸國知識(shí)主要來自其父班超。班超自明帝十六年（73年）入西域，至和帝永元十四年（102年）返回洛陽，留居西域30年。在這期間，他以其卓越的政治家才干，逐走匈奴勢(shì)力，贏得西域五十余國內(nèi)附，保證了東西交通的暢通。公元97年，派手下的將領(lǐng)甘英出使大秦，抵安息西界，臨西海而返?！逗鬂h書·西域傳》對(duì)此有明確的記載：“和帝永元九年，都護(hù)班超遣甘英使大秦。抵條支。臨大海欲度，而安息西界船人謂英曰：‘海水廣大，往來者逢善風(fēng)，三月乃得度。若遇遲風(fēng)，亦有二歲者，故入海者皆賫三歲糧。海中善使人思土戀慕，數(shù)有死亡者。’英聞之乃止。”甘英阻于安息西界船人而止步，其于大秦之了解包括大秦之名也當(dāng)出于安息之人。所以藤田之說，持之有故。但藤田認(rèn)為大秦完全系由Dasin轉(zhuǎn)化而來，似忽略了“大秦”一名在后漢以前在中國古籍中的存在。Dasin譯為大秦，也如同Tokhara譯為大夏一樣，很有可能是中國固有之名與新譯音的結(jié)合。

[1] 有關(guān)烏弋山離的各種考證，見D. D. Leslie and K. H. J. Gardiner: Chinese Knowledge of Western Asia during the Han， T’oung Pao， LXVIII (1982) 4-5， p. 289.

[2] 以上諸說散見于Pauthier， De l’Authenticité de lù Inscription Nestorienne de Si-ngan-fu， etc.， Paris 1857， pp. 34， 55 seq.；E. H. Parker， Chinese knowledge of early Persian， Imperial and Asiatic Quarterly Review， 3rd series， 15 (1903)， p. 148; A. Herrmann， Die westl?nder in der chinsischen kartograpgic， 1922， 216， 444; B. Watson， Records of the Grand Historian of China， N. Y. 1961， p. 268等。參見D. D. Leslie and K. H. J. Gardiner: Chinese Knowledge of Western Asia during the Han， p. 296；夏德：《大秦國全錄》，商務(wù)印書館1964年，第62頁。

[3] 夏德：《大秦國全錄》，第61-62頁。

[4] D. D. Leslie and K. H. J. Gardiner: Chinese Knowledge of Western Asia during the Han， p.296.

[5] F. Hirth， The Story of Chang K’ien， Journal of the American Oriental Society， 37 (1917)， p. 144.

[6] 戴聞達(dá)：《中國人對(duì)非洲的發(fā)現(xiàn)》，商務(wù)印書館1983年，第5-6頁。

[7] E. G. Pulleyblank，The Roman Empire as Known to Han China， Journal of the American Oriental Society 119.1 (1999)， p. 73.

[8] 白鳥庫吉：《大秦國與拂菻國考》，《史學(xué)雜志》第十五編（1904年），中譯見《塞外史地論文譯叢》第一輯，王古魯譯，商務(wù)印書館1939年，第17-18頁。

[9] P. Pelliot， Likan， autre nom de Ta-ts’in， T’oung Pao， 1915， pp. 690-691， 中譯見馮承鈞譯：《黎靬為埃及亞歷山大城說》，《西域南海史地考證譯叢》第7編，商務(wù)印書館1995年，第34-35頁。

[10] 如H. H. Dubs， Roman City in Ancient China， The China Society， London 1957， p. 1；戴聞達(dá)：《中國人對(duì)非洲的發(fā)現(xiàn)》；馮承鈞：《黎軒考》，《景教碑考》，商務(wù)印書館1935年，第98-100頁；孫毓棠：《漢代的中國和埃及》，《中國史研究》1979年第2期；陳連慶；《公元七世紀(jì)以前中國史上的大秦與拂菻》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1982年 第1期，等等。

[11] Tayochacho Fujita， Li-hsüan et Ta-chin， Memoirs of the Faculty of Literature and Politics Taihoko Imperial University， Vol. I 1 (1929)；中譯見藤田豐八等著《西北古地研究》，楊煉譯，臺(tái)灣商務(wù)印書館1974年，第134-160頁。

[12] 白鳥庫吉：《見于大秦傳中的中國思想》，《桑原博士還歷紀(jì)念東洋史論叢》（1931年），見《塞外史地論文譯叢》第一輯，王古魯譯，商務(wù)印書館1939年，第105頁。

[13] 張星烺：《中西交通史料匯編》，輔仁大學(xué)叢書1930年，第一冊(cè)，第89頁。

[14] 齊思和：《中國與拜占庭帝國的關(guān)系》，上海人民出版社1956年，第4頁。

[15] 岑仲勉：《黎軒、大秦與拂懔之語義及范圍》，《西突厥史料補(bǔ)缺及考證》，中華書局1958年，第223-224頁。

[16] 楊憲益：《大秦異名考》，《譯余偶拾》，三聯(lián)書店1983年，第173-174頁。

[17] 沈福偉：《中國與非洲》，中華書局1990年，第30-37頁。

[18] 陳志強(qiáng)：《中文古籍中有關(guān)大秦地理資料的分析》，Istoricogeographica， vol. 4 (1994)， pp. 129-147.

[19] 方豪：《中西交通史》，上，岳麓書社1987年，第148頁。

[20] 方豪：《中西交通史》，上，第158頁。

[21] Hirth， China and the Roman Orient， p.vi.

[22] 夏德：《大秦國全錄》，第141-155頁。

[23] 白鳥庫吉上述三文的中譯文見《塞外史地論文譯叢》第一輯，王古魯譯，商務(wù)印書館1939年。

[24] F. Richthofen， China， I， Berlin 1877， pp. 469-473.

[25]《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》，北岳文藝出版社1987年，第311頁。

[26] 宮崎市定：《條支和大秦和西?！?，《史林》第24卷第1號(hào)，中譯見劉俊文主編《日本學(xué)者研究中國史論著選譯》，中華書局1993年，第九卷，第385-413頁。

[27] 岑仲勉：《黎軒、大秦與拂懔之語義及范圍》，《西突厥史料補(bǔ)缺及考證》，第225-226頁。

[28] 余太山：《條枝、黎軒和大秦》，塞種史研究，中國社會(huì)科學(xué)出版社1992年，第183-209。

[29] D. D. Leslie and K. H. J. Gardiner: Chinese Knowledge of Western Asia during the Han，T’oung Pao， 68 (1982); “All Roads Lead to Rome”: Chinese Knowledge of the Roman Empire， Journal of Asian History， 29 (1995); The Roman Empire in Chinese Sources， Roma 1996.

[30] J. Edkins， What did the Ancient Chinese Know of the Greeks and Romans， Journal of North-China Branch of Royal Asiatic Studies， 18 (1883)， p. 2.

[31] The China Review， vol. XIX (1891)， p.57.

[32] M. Kordosis， China and the Greek-Roman World， Historicogeographica， vol. 2， Thessalonica 1992， pp. 194-205.

[33] Toyochacho Fujita: Li-hsüan et Ta-chin， Memoirs of the Faculty of Literature and Politics Taihoku Imperial University， vol. I， 1 (1929)， pp. 43-75; 中譯見藤田豐八等著：《西北古地研究》楊煉譯， 臺(tái)灣商務(wù)印書館1974年，第134-160頁。

[34] 岑仲勉：《黎軒、大秦與拂懔之語義及范圍》，《西突厥史料補(bǔ)缺及考證》，第226頁。

[35] 白鳥庫吉：《見于大秦傳中的中國思想》，

篇6

一

與近世書畫、曲藝有著密切關(guān)系的折迭扇亦“摺扇”，系從與中國一水之隔的日本傳來，已為學(xué)術(shù)界大部分同仁所認(rèn)可。自從所稱“中世”以來，主要由冬季持用的“檜扇”和夏季持用的“蝙蝠扇”所組成的“摺扇”系列風(fēng)靡這個(gè)由列島構(gòu)成的國度，成為無論老少、無論男女常年佩攜的器具。《古事類苑》《服飾部二十五》：“扇ニ二種アリ、一ヲ檜扇又杉目扇ト云フ、木片ヲ以テ造リ、絲ヲ以テ編ム、面ニ金銀泥ヲ涂リ、花鳥草木等ノ彩畫アリ、冬季之ヲ持ツ、但シ束帶ノ時(shí)、及ビ老人ハ、夏日猶ホ之ヲ持ツ、一ヲ蝙蝠扇ト云フ、竹木ヲ以テ骨トシ、張ルニ紙ヲ以テス、其畫樣ハ檜扇ニ同ジク、或ハ詩歌等ヲ書ク事アリ、其骨ニハ涂骨、雕骨、蒔繪骨、貓間骨等ノ別アリラ、骨數(shù)ハ五骨ヨリ二十五骨ニ至ル、夏日之ヲ用ヰルニ因テ、夏扇トモ云ヒ、又摺扇スルニ便ナルヲ以ラ、支那ニラハ之ヲ摺扇トモ云ヘリ”?！皨D人ノ扇ヲ持ツ事、及ビ其使用モ男子ニ異ナテズ、中古ノ俗、男女扇ヲ交換ツテ所持ツ、或ハ互ニ相寄贈(zèng)スルユトアルニ依シバ、制作モ男子ニ同ジカリシガ如シ、后世ニ至リ女房ノ扇ハ、垂緒長ク、或ハ造枝ヲ著ケナドシテ、裝飾殊ニ多シ、要スルニ、蝙蝠扇ハ我邦ノ發(fā)明ニ出デテ、盛ニ貿(mào)易ノ用ニ供シ、譽(yù)ヲ海外ニ馳ヤシガ”1。

扇面用木料制作的“檜扇”，確確實(shí)實(shí)地可以追溯到很早的時(shí)代，成為所持者身份尊貴的象征?！独m(xù)日本紀(jì)》卷二四《淳仁天皇》：“天平寶字六年八月，御史大夫文室真人凈三，以年老力衰，優(yōu)詔特聽宮中持扇、策杖”2。扇面用紙制作的“蝙蝠扇”，傳說始于曾經(jīng)發(fā)起第一次“三韓征伐”的神功皇后，因見到蝙蝠的雙翼受到啟發(fā)；這就是后世日本軍隊(duì)“常備”作戰(zhàn)器具之一的“倭扇”。不過，這種說法只是出現(xiàn)于很晚的記載。《古事類苑》《服飾部二十六》：“《和漢三才圖繪》卷二六《服、玩具》：神功皇后三韓征伐時(shí)，見蝙蝠羽始作扇。今軍中所用扇，大抵一尺二寸，片面紙金色以朱畫日輪，片面紙朱色以金畫月輪。其竹骨八枚或十六枚，有紐，長可六寸，隨家傳有小異”3。不過，無論是“蝙蝠扇”還是“檜扇”，大概在中國五代時(shí)期以前就已在日本列島上十分普及，以致曾經(jīng)渡海來訪的源順，在著作中將其簡單地歸之于“扇”而已；而由中國傳入的“團(tuán)扇”，則單獨(dú)列條?！顿撩惥垅n》卷一四《調(diào)度部》：“扇：《四聲字苑》曰：扇，式戰(zhàn)反；和名阿布歧，風(fēng)也?！队衿纷鞲?，在竹部；《兼名苑》云：扇，一名箑，音棰，字亦作菨”?！皥F(tuán)扇：《唐令》曰：團(tuán)扇、方扇。團(tuán)扇，和名宇知波”4。

立國于今韓半島的高麗與立國于今琉球群島的琉球，也以生產(chǎn)“摺扇”聞名?！稏|文選》卷一一崔詵《謝文相贈(zèng)扇》：“扇剪黑、白二紙交織成紋，兩面書畫甚奇，形如松扇。誰為新櫸扇？黑白大分明。不用齊紈制，渾將剡紙成。方圓二體具，書畫一時(shí)呈。剪刻專偷巧，裁縫幾費(fèi)精。手中孤月滿，席上好風(fēng)生。忽被賢侯賜，尤為眾客驚。卻思三伏住，豈要九秋迎。謝相蒲增價(jià)，曹生竹有名。奉揚(yáng)期不忝，藏襲永為榮。感德徒為切，何當(dāng)報(bào)以瓊”5？中國前往二國的使臣，也曾提到過這種工藝品。徐兢《宣和奉使高麗圖經(jīng)》卷二九《供張》：“白摺扇，編竹為骨，而裁藤紙絻之。間用銀銅釘飾，以竹數(shù)多者為貴。供給趨事之人，藏于懷袖之間，其用甚便”?！八缮热∷芍釛l，細(xì)削成縷，槌壓成線，而后織成。上有花文，不減穿藤之巧，惟王府所遺使者最工”6。陳侃《使琉球錄》《使事記略》：“嘉靖壬辰（十一年）春，予等（給事中陳侃、行人高澄）至館，王親一員同長史來饋儀物。厲色麾之，長跪不起。不得已，姑各取扇、布二物，以答其誠，馀不之受”?！巴酰ㄉ星澹┏帜嘟鹳辽榷鷣碓唬禾焓惯h(yuǎn)來，此別不復(fù)再會(huì)，揮此或可以系一念耳。予等憫其情受之，各答以所持川扇。彼喜不自勝，再拜而去”7。

應(yīng)該說明：無論高麗還是琉球，所產(chǎn)“摺扇”仍然屬于“仿制”。郭熙《圖畫見聞志》：“謂之倭扇，本出于倭國也。近歲尤秘惜，典客者蓋稀得之”8。琉球的“摺扇”以“倭扇”名，已見上引；而高麗“摺扇”，有的種類，原料來自日本?！缎头钍垢啕悎D經(jīng)》卷二九《供張》：“畫摺扇，金銀涂飾，復(fù)繪其國山林、人馬、女子之形。麗人不能之，云是日本所作，觀其所饋衣物，信然”。“杉扇不甚工，惟以日本白杉木劈削如紙，貫以采組，相比如羽，亦可招風(fēng)”9。就是到了后世，高麗制作的同類產(chǎn)品，質(zhì)量仍然不及原產(chǎn)國，因此，“摺扇”的名字徑被列入日本天皇“饋遺”李氏“朝鮮國王”物品的名單。釋周鳳《善鄰國寶記》卷中：“永享十二年（明正統(tǒng)五年），彩畫扇壹佰把，金銅裝飾大刀伍拾把，大紅漆木車碗大小計(jì)捌拾事，大紅漆淺方盒大小計(jì)貳拾事，紅漆和漆雜色木桶貳個(gè)”。“文明四年（明成化八年），別幅裝金屏風(fēng)貳張，綵畫扇貳佰把，長刀壹拾把，大紅漆木車碗大小計(jì)柒拾事，大紅漆淺方盒大小計(jì)貳十事，蒔繪硯匣壹個(gè)，鏡臺(tái)壹個(gè)，酒壺壹只，銚子提子一具”。“文明七年，馬肆匹，散金鞘柄大刀貳佰，硫黃壹萬斤，馬腦大小貳拾塊，貼金屏風(fēng)叁副，黑漆鞘柄大刀壹佰把，槍壹佰把，長刀壹佰柄，鎧壹領(lǐng)，硯壹面并匣，扇壹佰把”10。

二

早在北宋前期，日本的“折疊扇”即已流入中國。首先，由僧人奝然作為“進(jìn)奉物”來獻(xiàn)?！端问贰肪硭木乓弧度毡緜鳌罚骸埃鄱斯霸辏畩P然］又一合納參議正四位上藤佐理手書二卷，及進(jìn)奉物數(shù)一卷、表狀一卷。又金銀蒔繪扇筥一合，納檜扇二十枚，蝙蝠扇二枚”11。接著，商人以“舶來品”在店鋪里出售。江少虞《宋事實(shí)類苑》卷六《日本扇》：“熙寧末，余游相國寺，見賣日本國扇者。琴漆柄，以鵶青紙厚如餅，揲為旋風(fēng)扇，淡粉畫平遠(yuǎn)山水，薄傅以五彩。近岸為盡蘆裒蓼，鷗鷺佇立，景物如八、九月間。艤子舟漁人披蓑釣其上，天末隱隱有微云飛舄之狀。意思深沉，筆勢(shì)精妙，中國之扇畫者，或不能也。索價(jià)絕高，余時(shí)苦貧，無以置之，每以為恨。其后再訪都市，不復(fù)有矣”12。由于數(shù)量很少，時(shí)人每以“珍藏”視之。鄧椿《畫繼》卷一：“倭扇以松板兩指許砌疊，亦如摺疊扇者。其柄以銅，黡錢環(huán)，又黃絲絳，甚精妙。板上罨畫山川、人物、松竹、花草，亦可喜。竹山尉王公軒，惠恭后家，嘗從明州舶官得兩柄”13。也有文士以此為題吟詠，蘇轍《欒城集》卷一《楊主簿日本扇》：“扇從日本來，風(fēng)非日本風(fēng)。風(fēng)非扇中出，問風(fēng)本何從？風(fēng)亦不自知，當(dāng)復(fù)問太空?？杖羰秋L(fēng)穴，既自與物同。同物豈空性，是物非風(fēng)宗。但執(zhí)日本扇，風(fēng)來自無窮”14。

幾乎同時(shí)，中國的士人也從高麗使臣手里得到“松扇”和“摺疊扇”。張世南《游宦紀(jì)聞》卷六：“［張］世南家嘗藏高麗國使人狀數(shù)幅，乃宣和六年九月，其國遣使、知樞密院事李資德，副使、尚書禮部侍郎金富轍至本朝謝恩進(jìn)奉。私覿之物，則幞頭紗三枚、松扇三合、摺疊扇二只、白銅器五事而已”15。所稱的“摺疊扇”，蓋“排筠貼楮”，亦貫列竹條然后粘上紙片的“高麗扇”。華鎮(zhèn)《云溪集》卷九《高麗扇》：“排筠貼楮綴南金，舒卷乘時(shí)巧思深。何必月團(tuán)裁尺素？自多清爽滌煩襟。揮來振鷺全開羽，疊去栟櫚未展心。利用已宜勤賞重，更堪精制出雞林”16。這種憑借使臣之手流入的“紙扇”，扇面上大多有精心制作的繪畫，故而又被稱作“畫扇”?！秷D畫見聞志》卷六：“彼（高麗國）使人每至中國，或用摺迭扇為私覿物。其扇用鴉青紙為之，上畫本國豪貴，雜以婦人、鞍馬，或臨水為金沙灘，暨蓮荷、花木、水禽之類，點(diǎn)綴精巧。又以銀涂為云氣、月色之狀，極可愛”17?！爱嬌取敝w美，還可從時(shí)人的詩章中細(xì)細(xì)品味。黃庭堅(jiān)《豫章集》卷九《謝鄭閎中惠高麗畫扇》：“會(huì)稽內(nèi)史三朝扇，分送黃門畫省中。海外人煙來眼界，全勝博物注魚蟲”。“蘋汀游女能騎馬，傳道蛾眉畫不如。寶扇真成集陳阜，史臣今得殺青書”18。

至于“松扇”，文、詩皆有涉及?！懂嬂^》卷一：“高麗松扇，如節(jié)板狀，其土人曰：非松也，乃水柳木之皮，故柔膩可愛。其紋酷似松板，故謂之松扇。東坡（蘇軾）謂：高麗白松理直而疏，折以為扇，如蜀中織棕櫚心，蓋水柳也”19。陸深《春雨堂隨筆》，：“東坡（蘇軾）謂：高麗白松扇展之廣尺馀，合之止二指許。正今摺扇，蓋自北方已有之”20。張耒《張右史集》卷一二《謝錢穆父惠高麗扇》：“三韓使者文章公，東夷守臣親掃宮。清嚴(yán)不受橐中獻(xiàn)，萬里歸來兩松扇。六月長安汗如洗，豈意落我懷袖里。中州翦就霜雪紈，千年淳風(fēng)古箕子”21。《豫章集》卷二《次韻錢穆父贈(zèng)松扇》、《戲和文潛謝穆父松扇》：“銀鉤玉唾明繭紙，松箑輕涼并送似。可憐遠(yuǎn)度幘溝婁，適堪今時(shí)褦襶子”?！罢扇擞窳飧吆?，三韓持節(jié)見神山。應(yīng)得安期不死草，使我蟬蛻塵埃間”?！靶擅P魚網(wǎng)低，松柎織扇清相似。動(dòng)搖懷袖風(fēng)雨來，想見僧前落松子”?！皬埡钆对娝身嵄M，六月火云蒸雨山。持贈(zèng)小君聊一笑，不須射雉彀黃間”22。蘇軾《東坡集》卷前一七《和張耒高麗松扇》：“可憐堂堂十八公，老死不入明光宮。萬牛不來難自獻(xiàn)，裁作團(tuán)團(tuán)手中扇。屈身蒙垢君一洗，掛名群家詩集里。猶勝漢宮悲婕妤，網(wǎng)蟲不見乘鸞子”23。“團(tuán)團(tuán)手中扇”，蓋展開如半圓的“摺扇”24。

南宋和元，折迭扇仍從日本、高麗源源不斷地輸入。浙西的臨安府、杭州路成為該物品的最大集散地；以致“流寓”于后一城市的周密，徑在《癸辛雜識(shí)》卷續(xù)下《倭人居處》記下茲類“信息”：“其聚扇，用倭紙為之，以雕木為骨，作金銀花草為飾，或作不肖之畫于其上”25。這種通過海道進(jìn)入的扇子，做工精細(xì)，還引發(fā)了居住在以上二地墨客的神奇思緒。韓弈《韓山人集》《題三韓扇上畫竹》：“幾迭湘縑上，檀欒影欲浮。清風(fēng)吟自卷，不怨篋中秋”26。貢性之《南湖集》卷下《倭扇》：“外番巧藝奪天工，筆底丹青智莫窮。好似越裳供翡翠，也從中國被仁風(fēng)”27。吳萊《淵穎集》卷二《東夷倭人小摺疊畫扇子歌》：“東夷小扇來東溟，粉箋摺疊類鳳翎。微飆出入揮不停，素繪巧艷含光熒。銀泥蚌淚移杳冥，錦屏罨畫散紅青。皓月半割蟾蜍靈，紫云暗蘢鮫魚腥。徐市子孫附飛舲，奝然家世雜焚經(jīng)。文身戴弁舊儀形，對(duì)馬絕景兩浮萍。殊方異物須陳廷，富賈巨舶窺天星。祝融噓火時(shí)所訂，島濱賣箑送清泠。白龍浸皮暑欲醒，玉階涵水夜撲螢。蓬萊仙人降輜軿，扶桑繭絲結(jié)彩綎。祖洲芝草釀綠醽，穹龜巨黿動(dòng)遭刑。海神惜寶轟雷電，鄙夫臥病臨虛扃。蒲葵百柄稱使令，冰漿蔗液但滿瓶。石榻被發(fā)氣自寧，新羅一念終飄零，凃修雉尾吾何銘”28。

三

隨著中國、日本民間、官方貿(mào)易的開展，當(dāng)明朝代祚以后，折迭扇的輸入進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)期。蔡汝賢《東夷圖像》：“日本產(chǎn)金、銀、水晶、琥珀、珠玉、螺鈿、倭屏、倭扇、犀、象之屬，得中國絲綿、錦綺、瓷器、針線等物，喜不自勝”29。郭光復(fù)《倭情考略》《倭語》：“扇，黃旗。泥銅扇，法古黃旗。泥金扇，空楷泥黃旗”30。文震亨《長物志》卷七《扇、扇墜》：“今之摺疊扇，古稱聚頭扇，乃日本所進(jìn)；彼國今尚有絕佳者。展之盈尺，合之僅兩指許。所畫多作仕女乘車、跨馬、踏青、拾翠之狀。又以金銀屑飾地面，及作星及人物，粗有形似。其所染青綠奇甚，專以空青海綠為之，真奇物也”31。薛俊《日本國考略》：“洪武四年，國良懷遣使僧祖朝貢。七年，復(fù)來，以無表文卻之。其臣亦遣僧貢馬及茶、布、刀、扇等物，以其私貢亦卻之。十四年，國王遣僧貢方物，不恪，卻其貢，僧人發(fā)陜西、四川各寺居住。至三十五年（建文四年），復(fù)來，詔定為貢，期約十年一貢”32。不過，從仕履于洪武朝的張羽所書來看，明太祖也曾接受過折迭扇的進(jìn)獻(xiàn)?！鹅o居集》卷一《賜倭扇》：“東夷來語嗢咿，圣人當(dāng)天九有服，小臣螻蟻將安歸？萬夫伐竹扶桑涘，夜搗冰苔成側(cè)理。制為鵲尾扇參差，再拜入獻(xiàn)金門里。君王垂衣坐法宮，天飆謖謖清秋同”33。

來自日本國的“走私”武裝，早在明太祖接受并“改組”浙東方國珍沿海部署之際，一度肆虐于中國東部。稍后，朱氏將卒在剿滅這明初“倭寇”的過程中獲得“倭扇”，并以此為戰(zhàn)利品貢奉給皇帝。朱元璋《明太祖集》卷一九《倭扇行》：“滄溟之中有奇甸，人風(fēng)俗禮奇尚扇。卷舒非矩亦非規(guī)，列陳健兒首按獻(xiàn)。國王無道民為賊，擾害生靈神鬼怨。觀天坐井亦何知？斷發(fā)班花以為便。浮辭嘗云卉服多，捕賊觀來王無辨。王無辨褶褲籠松，誠難驗(yàn)君臣，跣足悟蛙鳴，肆志跳梁干天憲。今知一揮掌握中，異日倭奴必此變”34?！百辽取币苍恰百量堋睉?zhàn)斗的傳令器具之一；逮到嘉靖中，無論是“真倭”、還是實(shí)為中國“海盜”的“假倭”，都沿襲了這一“傳統(tǒng)”。李言恭、郭杰《日本考》卷一《寇術(shù)》：“倭夷慣為蝴蝶陣，臨陣以揮扇為號(hào)。一人揮扇，眾皆舞刀而起，向空揮霍。我兵蒼皇仰首，則從下砍來”35。朱九德《倭變事略》：“嘉靖三十二年五月，是賊既勝，意氣揚(yáng)揚(yáng)。有稱二大王者，年二十馀，每戰(zhàn)輒揮扇，用幻術(shù)惑眾，獨(dú)衣紅袍，騎而行”?！百\戰(zhàn)，每搖白扇。僧識(shí)為蝴蝶陳。乃令軍中各簪一榴花，僧手撐一傘以行，但作采花狀。賊二大王者望見僧，即若縛手然，蓋以術(shù)破之也。僧以鐵棍擊殺之，并殺勇戰(zhàn)者十馀賊”36。

卻因所獲數(shù)量不在少數(shù)，明朝的天子徑將“倭扇”作為“珍稀”賜予臣下。于是，部分受到特別惠顧的將臣得以在酷暑攜帶折迭扇出入宮殿當(dāng)值、列廷。這種舉動(dòng)，不僅在于以向受賜者顯示不尋常的“恩寵”，還在于“象征”華夏的“強(qiáng)盛”、四裔的“歸化”。《靜居集》卷一《倭扇》、卷六《賜倭扇》：“賜從天苑秘，來涉云濤遠(yuǎn)。入握體還藏，向風(fēng)機(jī)自展。豈無白團(tuán)扇？能舒不能卷。洗馬手中持，終朝陪鳳輦”?！叭f國扶桑外，年年貢扇來?；识紵o酷暑，賜與拂塵?！??！靶晛頄|海外，尚方分給午門前。終身永寶君王寵，總遇秋風(fēng)莫棄捐。青宮甲觀倚云開，侍從如云總俊才。昨暮傳宣容握扇，丹墀清曉謝恩來”37。夏原吉《夏忠靖集》卷四《兩蒙恩賜倭扇欣戴之馀賦此》：“遠(yuǎn)夷敦職呈倭扇，圣主覃恩賜侍臣。捧處九霄紅日近，揮來一片白云新。蒲葵側(cè)是瞻馀景，蟬雀甘心立后塵。蕩蕩皇風(fēng)從此播，炎氛清絕萬方春”38。當(dāng)然，無論南京、北京，即使有折迭扇取涼，也仍不足消除夏季的炎熱。所以，“無酷暑”、“清絕萬方春”，皆是臣下的阿諛之詞。還有“御賜倭扇”的詠詩，稱贊其的“節(jié)義”。吳伯宗《榮進(jìn)集》卷三《詠御賜倭扇》：“來經(jīng)三島外，賜出五云中。但?，槴\節(jié)，真乘閶闔風(fēng)”39。

直至明中葉，日本仍以所產(chǎn)折迭扇作為“貢品”上獻(xiàn)中國天子。《善鄰國寶記》卷中《日本國王源義政上表》：“成化使一年八月，別幅：馬肆匹，散金鞘柄大刀貳把，硫磺壹萬斤，馬腦大小貳拾塊，貼金屏風(fēng)叁副，黑漆鞘柄大刀壹佰把，槍壹佰把，長刀壹佰柄，鎧壹領(lǐng)，硯壹面并匣，扇壹佰把”40?？墒?，就其所貢折迭扇種類，居然遠(yuǎn)不如琉球。何喬遠(yuǎn)《閩書》卷一四六：“琉球貢物：曰馬，曰刀，曰金銀粉匣，曰瑪瑙，曰象牙，曰螺殼，曰海巴，曰｛擢｝［摺］子扇，曰泥金扇，曰生紅銅，曰錫，曰生熟夏布，曰牛皮，曰降香，曰木香，曰檀香，曰速香，曰丁香，曰黃熟香，曰蘇木，曰烏木，曰胡椒，曰硫黃，曰磨刀石”?！叭毡矩曃铮涸获R，曰盔，曰鎧，曰劍，曰腰刀，曰鎗，曰涂金裝彩屏風(fēng)，曰灑金櫥子，曰灑金文臺(tái)，曰灑金手箱，曰描金彩匣，曰描金筆匣，曰抹金銅提銚，曰灑金木銚角盥，曰貼金扇，曰水晶數(shù)珠，曰硫黃，曰蘇木，曰牛皮”41。不過，琉球所貢，也未必不是從“鄰國”日本“收買”。嚴(yán)從簡《殊域周咨錄》卷四《琉球》：“嘉靖二年六月，有外夷人八名，在于［福州］南門欲行進(jìn)城，手執(zhí)小旗一面，內(nèi)寫稱琉球國人氏，因?yàn)槭召I進(jìn)貢儀物，于本年屋月至于平海地方，是夜被風(fēng)打破船沉，淹死三百馀人、番使六名，僅有十五名復(fù)生上岸”42。

四

中國仿制“摺扇”，最早應(yīng)該在北宋后期?！懂嬂^》卷一：“又有用紙，而以琴光竹為柄，如市井中所制摺迭扇者。但精致非中國可及，展之廣尺三四，合之止兩指許。所畫多士女乘車跨馬、踏青拾翠之狀，又以金銀屑飾地面，及作云漢、星月，人物，粗有形似，其來遠(yuǎn)磨擦故也。其所染青綠奇甚，與中國不同，專以空青海綠為之。近年所作，尤為精巧”43。所稱的“市井中所制摺迭扇者”，當(dāng)然就是中國仿制的品種。中國仿制的品種中有扇面為白紙或白絹者，這樣，與團(tuán)扇一樣，以利書師、畫工題字作畫，別有風(fēng)情。逮至建炎以后，題字作畫者中，既有得到陛召的宗室遠(yuǎn)裔趙伯駒，也有供奉宮廷的皇后親妹楊娃。鄭元祐《僑吳集》卷二《趙千里聚扇上寫山、次伯雨韻》：“宋諸王孫妙盤礴，萬里江山歸一握。卷在袖中舒在我，清風(fēng)徐來縠衣薄。文采于今淪落余，雕欄玉砌凄煙蕪。寶玉不隨黃土化，門上空啼頭白烏”44?！洞河晏秒S筆》：“予見南宋以來，詩詞詠聚扇者頗多。予收得楊妹子所寫絹扇面，摺痕尚存”45。又，陸游《老學(xué)庵筆記》卷二：“宣和末，婦人鞋底尖以二色合成，名錯(cuò)到底。竹骨扇以木為柄久矣，忽變?yōu)槎瘫共逯辽劝?，名不徹頭”46。所稱的“不徹頭”，當(dāng)是扇骨只及扇面少許的一種摺疊扇。

完顏氏在北方建立統(tǒng)治以后，可以肯定：折迭扇的仿制沒有中斷。從可見的記載來看：無論宮闈掖庭、還是官第民舍，都可見到“摺扇”的影跡。劉祁《歸潛志》卷一：“［金］章宗天資聰悟，詩詞多有可稱者。［其《蝶戀花》］詞曰：幾股湘江龍骨瘦，巧樣翻騰，疊作湘波皺。金縷小鈿花草斗，翠條更結(jié)同心扣。金殿日長承宴久，招來暫喜清風(fēng)透。忽聽傳宣須急奏，輕輕褪入香羅袖”47。細(xì)細(xì)品味：“幾股湘江龍骨瘦”，指的是用竹子做成的“扇骨”；“翠條更結(jié)同心扣”，指的是將“扇骨”貫穿起來的“扇索”以及頂端綰成同心結(jié)的“扇墜”?！扒蓸臃?，疊作湘波皺”，正是“扇頭”撒開來的形狀；而“輕輕褪入香羅袖”，也非“摺扇”不可做到的事情。再說，就“聚骨扇”來說，顧名思形，也該是“摺扇”的同類。茲扇的原始產(chǎn)地，看來絕非屬于外國的“倭”和“高麗”。那是因?yàn)椋涸~中既不見直接字眼的提到，也不見相關(guān)典故的涉及。無論如何，“湘江”、“湘波”等名的出現(xiàn)，至少可以被認(rèn)為：藉以制作茲扇“扇骨”、“扇面”的原料，竹、絹或紙，都來自湘江流經(jīng)的湖南。暨，李靖民《莊靖集》卷一《紙扇》：“竹疏而骨，楮剝而膚。權(quán)以行巽，風(fēng)乎沉隅”48。所稱以“疏竹”為“骨”、“剝楮”為“膚”的“紙扇”，也該是當(dāng)時(shí)仿制“摺扇”的一種。

孛兒只吉氏勃興以后，“摺扇”的仿制可能經(jīng)歷了一次“由盛轉(zhuǎn)衰”的過程。不過，仍能見到士人的相關(guān)題詠?！赌虾肪硐隆哆’B扇》：“出懷入袖總相宜，用舍行藏各有時(shí)。不是漢宮秋信早，棄捐何得怨班姬”?！笆婢韽娜烁饔袝r(shí)，江南六月正相宜。世間聚散多如此，滿面炎涼莫自疑”49。此外，當(dāng)至元、大德間，還出現(xiàn)過一種以竹為“扇骨”、紙或絹為“扇面”，搖動(dòng)起來會(huì)有清脆響聲的“響篁扇”、“響扇”、“竹扇”。胡祗遹《紫山集》卷六《響篁扇》：“應(yīng)手清風(fēng)滿意生，隨風(fēng)吹落舜弦聲。吃喉解道不奉詔，強(qiáng)項(xiàng)那能噤弗鳴。頗似鏗鏘奏金石，無勞鼓吹邁秦箏。班姬幽恨詩難盡，暗向騷人訴不平”50。劉將孫《養(yǎng)吾齋集》卷二七《響扇銘》：“清風(fēng)翛然無德，蘭池澹然無怨。間令熱客涼心，笑代貴人障面。揮塵不受塵污，轉(zhuǎn)暑不隨暑轉(zhuǎn)。玲玲何須一聲，亦遣坐中驚見”51。劉敏中《中庵集》卷一四《竹扇銘》：“掩節(jié)而鞠躬，括外而虛中，以質(zhì)素為之彌縫。噫！當(dāng)矯柔而不失其正，此其所以及我者，凜然惟君子之風(fēng)”52。危素《云林集》卷二《叔儀送扇》：“撫州竹扇制來新，鄧子持歸贈(zèng)野人。六月江南如此熱，海風(fēng)一起靜黃塵”53。以上提到的扇子，以其結(jié)構(gòu)，大概都可歸諸“摺扇”之類。

自明永樂以后，由于皇帝的喜好，折迭扇的仿制進(jìn)入了一個(gè)持續(xù)的推廣時(shí)期。婦女行用，先由“”，后及“良家女子”。王廷鼎《杖扇新錄》：“劉元卿《賢奕編》謂：摺疊扇一名撒扇，蓋收則摺疊，用則撒開。永樂中，朝鮮進(jìn)撒扇，上喜其卷舒之便，命工如式為之。南方婦女皆用團(tuán)扇，惟用撒扇；近年良家女亦用之矣”54！當(dāng)成化后，折迭扇有取代中國“傳統(tǒng)”的團(tuán)扇之趨勢(shì)。而在仿制的折迭扇上題字作畫，成為一種風(fēng)尚，以至于造假牟利。高士奇《天祿識(shí)馀》卷三《聚頭扇》：“摺迭扇古名聚頭扇，仆隸所執(zhí)，取其便于袖藏，以避尊貴者之回。元時(shí)高麗始以充貢；明永樂間，稍效之。今則流行浸廣，團(tuán)扇廢矣。至于揮灑翰墨，則始于成化間。近有作偽者，乃取明初名公手跡入扇，可哂也”55。折迭扇的仿制工藝日益精細(xì)，種類也不斷增加。陳貞慧《秋園雜佩》：“其摺疊扇自永樂朝鮮貢始，始頒其式。宣［德］、宏［治］間，扇名于時(shí)者，尖根為李昭，馬勛為單根圓頭。又方家制方，相傳云：文衡山非方扇不書。川扇、弋扇以地著，后又有蔣三蘇、臺(tái)荷葉、李玉臺(tái)、柳邵明，若李文甫、光翟、濮仲謙，雕邊之最精者也。遠(yuǎn)者百馀年，近亦四五十年物，即一扇之制，而精堅(jiān)脆薄其為升降也具矣”56。

五

綜上所證：“摺扇”起源于日本，大約在北宋中期，與“仿制”的高麗同類產(chǎn)品傳入中國。其后，歷金、南宋、元三朝，折迭扇的輸入時(shí)斷時(shí)續(xù)；迨明洪武、永樂，進(jìn)口數(shù)量激增，從而引起士民的廣泛興趣，為此后的普及創(chuàng)造了條件。中國折迭扇的“仿制”，于各朝皆有。特別是明洪熙后，卻緣在位皇帝的端午節(jié)前“賜與”，形成了高峰。朱瞻基《明宣宗集》卷四三《端陽賜扇詩》：“端陽節(jié)屆，天氣向炎。朕方咨爾群臣祇修庶政，茂協(xié)天時(shí)，以成長舉之功。茲因賜扇（摺扇），特賦詩一章以勉之。金箋玉藻徇天光，炎景方中化日長。好播仁風(fēng)彌六合，豈徒懷抱欲清涼”57。也因?yàn)檫@些所賜折迭扇大多為中國“國產(chǎn)”，所以不須追究搧扇而來的“風(fēng)”由何而來，一概將之稱為“仁風(fēng)”。類似的情況，也出現(xiàn)在南宋寧宗在位時(shí)期。《楊太后宮詞》：“角黍未盤饾饤裝，酒闌昌歇泛瑤觴。近日夸賜金書扇，御侍爭傳佩帶香”58。前引陸深所收集的“楊妹子”所書折迭扇“絹扇面”，依其制作時(shí)代，正當(dāng)嘉定前后。因?yàn)樗Q“楊妹子”不是別人，正是寧宗朝皇后、理宗朝太后楊氏的妹妹。陶宗儀《書史會(huì)要》卷六：“楊氏。寧宗皇后妹，時(shí)稱楊妹子。書法類寧宗，馬遠(yuǎn)畫多其所題，往往詩意關(guān)涉情思，人或譏之”59。

折迭扇仿制的水平，當(dāng)明中葉以前，就已達(dá)到了“以假亂真”的局面。頗為令人捧腹，利用時(shí)人“崇洋”的心理，日本使者還曾做出過收購中國工匠“仿制”的折迭扇轉(zhuǎn)銷漁利的舉動(dòng)。王紱《友石集》卷二《倭扇謠》：“倭人繭紙摺為扇，缺月生輝銀滿面。闕下年年多貢馀，都人重購何紛如。杭工巧黠思爭利，效倭作扇渾無異。價(jià)廉百十人不悅，說是倭來方道地。倭來便道經(jīng)杭州，廉價(jià)卻將杭扇收。倭收杭扇堪驚怪，轉(zhuǎn)眼街頭高價(jià)賣。買扇還家諍扇真，街頭待賣真倭人”?！百寥死O紙摺為扇，缺月生輝銀滿面。闕下年年多貢馀，都人重購何紛如。倭言我扇不欲利，只欲人問古銅器。器好年多扇亦多，猶解摩挲看款識(shí)。倭能論器不論財(cái)，尊靁彝鼎填街來。幾人懷金不得扇，手中無器空徘徊。吁嗟古器日應(yīng)少，倭貢年年扇來好”60。工藝的改進(jìn)，仍應(yīng)歸功于國與國間的來往。而“假倭扇”除杭州外，對(duì)日本的主要貿(mào)易港南宋慶元府、明寧波府也是重要的產(chǎn)地。郎瑛《七修類稿》卷四五《倭國物》：“古有戧金而無泥金，有貼金而無描金、灑金，皆起日本；本朝因東夷或貢或傳而有也。描金、灑金，浙之寧波多，倭國通使，因與情熟，言餂而得之。灑金尚不能如彼之圓，故假倭扇，亦寧波人造也。泥金、彩漆、縹霞，宣德間，遣人至彼傳其法”61。

或許是可以折迭的性能以利其上的字、畫長久保留，當(dāng)明中葉以后，折迭扇在文物收藏者中大得青睞，有取代“團(tuán)扇”亦“便面”的趨勢(shì)。王圻、王思義《三才圖會(huì)》《器用》卷一二：“摺疊扇，一名撒扇，蓋收則摺疊，用則撒開。或?qū)懽髁?，非是；翣即團(tuán)扇也。團(tuán)扇可以遮面，故又謂之便面；觀前人題詠及圖畫中可見”62。這為中國的“仿制”和“開拓”種類，創(chuàng)造了特別的“機(jī)遇”?！堕L物志》卷七《扇、扇墜》：“川中蜀府，制以進(jìn)御，有金鉸綠藤骨面、薄如輕綃者，最為貴重。內(nèi)府別有彩畫五毒、鶴鹿、百福獸等式，差俗然亦華絢可觀。徽、杭亦有稍輕雅者，姑蘇最重書畫扇，其骨以白竹、棕竹、烏木、紫白檀、湘妃、眉綠等為之。間有用牙及玳瑁者，有圓頭、直根、縚環(huán)、結(jié)子、板板花諸式。素面金扇，購求名筆圖寫，佳者價(jià)絕高。其匠作，則有立贊、馬勛、蔣三、柳玉臺(tái)、沈少棟諸人，皆高手也。紙敝墨渝不堪懷袖，別制卷冊(cè)以供玩。相沿既久，習(xí)以成風(fēng)，至稱姑蘇人事，然實(shí)俗制，不如川扇適用耳。扇墜宜用伽南沉香為之，或漢玉小玦及琥珀、眼掠皆可，香串、緬茄之屬，斷不可用”63。而所稱的“川扇”，正是前引當(dāng)年明使在琉球國都那霸作為“泥金倭扇”交換的中國新一代折迭扇。

最后，王勇先生《中日關(guān)系史考》第一章《日本摺扇的起源及在中國的流播》：“從文獻(xiàn)記載看，日本的摺扇從材質(zhì)可以分為板扇（檜扇）與紙扇（蝙蝠扇）兩種。檜扇的起源一般認(rèn)為在平安時(shí)代，如最具權(quán)威的日本史學(xué)辭書《國史大辭典》（吉川弘文館［刊本］）認(rèn)為檜扇是九世紀(jì)前后日本發(fā)明的”?！皺u扇成為禮儀佩飾，逐漸失去驅(qū)暑招風(fēng)的實(shí)用功能，因而被稱為冬扇。《初學(xué)記》引《西京雜記》：天子夏設(shè)羽扇，冬設(shè)繪扇”。“檜扇表面施以重彩，兼繪任務(wù)景象，便成了名副其實(shí)的繪扇。檜扇的種類很多，以華麗的緘絲編綴的檜扇，往往是男女求愛的信物；而在莊重的場(chǎng)合，天皇和皇太子執(zhí)蘇芳染的赤檜扇，公卿百僚則用白檜扇；還有一種薰香檜扇，據(jù)說只限于德高望重的長者使用”64。校以《西京雜記》卷一，則：“漢制：后宮則五色綾文，以酒為書滴，取其不冰，以玉為硯，亦取其不冰。夏設(shè)羽扇，冬設(shè)繒扇”65。也就是說：“繪扇”乃“繒扇”之誤。實(shí)際上，如果所言“繒扇”、“繪扇”真為“檜扇”，折迭扇的“發(fā)明”應(yīng)該是中國而不是日本了，因?yàn)闈h、無論“西漢”、“東漢”年代都要大大地早于日本的“平安時(shí)代”。而《西京雜記》一書的作者，正是同時(shí)以“儒”、“道”聞名、生活年代在司馬氏西晉的葛洪66。

注釋：

1　東京，內(nèi)外書籍株式會(huì)社《古事類苑》刊行會(huì)刊本，昭和十年，頁一二八九、一二九。

2　東京，株式會(huì)社吉川弘文館《國史大系》本，頁二八八。

3　頁一三四六。

4　嘉永弘簡堂、竹蒼樓、寶文堂補(bǔ)刻本，頁一下。

5　漢城，太學(xué)社縮小影印本，一九七五年，頁二四三上、下。

6　揚(yáng)州，廣陵古籍刻印社《筆記小說大觀》影印上海進(jìn)步書局刊本，一九八四年，頁三上。

7　石家莊，河北教育出版社《歷記小說集成》影印本，頁三五四、三五九、三六。

8　《叢書集成初編》本，頁二六。

9　頁三上。

10上海書店《叢書集成續(xù)編》影印《殷禮在斯堂叢書》本，一九九四年，頁三七四下、三七七上、下。

11　北京，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，一九七七年，頁一四一三六。

12　上海古籍出版社刊本，一九八一年，頁七九九、八。

13　《四庫全書》本，頁五下。

14　《四部叢刊初編》景印明刊本，頁一八、上、下。

15　北京，中華書局《唐宋史料筆記叢刊》張茂鵬點(diǎn)校本，一九八一年，頁五六。

16　《四庫全書》本，頁二下。

17　頁二五九。

18　《四部叢刊初編》景印乾道刊本，頁一三下。

19　頁四下。

20　《叢書集成初編》本，頁二。

21　《四部叢刊初編》景印舊抄本，頁六下。

22　頁一二下、一三上。

23　北京，中國書店影印民國世界書局刊本，一九八六年，頁二三一。

24　《三孔集》孔武仲《宗伯集》卷四《錢穆仲有高麗松扇，館中多得者，以詩求之》、《內(nèi)閣錢公寵惠高麗扇，以梅州大紙報(bào)之，仍賦詩》，《豫章叢書》本，頁一上、下：“大荒茫茫最宜松，直從曠野連深宮。聽聲臥影已不俗，況作團(tuán)扇搖清風(fēng)。人情重遠(yuǎn)由來事，不貴黃金貴楛矢。況有新詩傳四方，群豪近隨弄著章。我雖相見無所得，坐憶松鶴生微涼。往年在廬山，見僧房有高麗松扇。斂之不盈寸，舒之則雪山、松鶴，意趣甚遠(yuǎn)”?！白蛞骨镲L(fēng)來戶庭，殘燈閃滅微涼生。得公團(tuán)扇未及用，掛向空堂神骨清。但將遠(yuǎn)趣醒耳目，不獨(dú)暑月排歊蒸”。

25　《四庫全書》本，頁一三下。

26　濟(jì)南，齊魯書社《四庫全書存目叢書》影印清抄本，頁四二五下。

27　《四庫全書》本，頁三上。

28　《四部叢刊初編》景印至正刊本，頁一七下、一八上。注釋：

29　濟(jì)南，齊魯書社《四庫全書存目叢書》影印萬歷刊本，頁四三上。

30　北京，書目文獻(xiàn)出版社《北京圖書館古籍珍本叢刊》影印萬歷刊本，頁三五三下。

31　上海文藝出版社《古今說部叢書》影印本，一九九一年，頁七下。

32　濟(jì)南，齊魯書社《四庫全書存目叢書》影印明抄本，頁二七五上、下。

33　《四部叢刊三編》景印成化刊本，頁一一上、下。

34　《四庫全書》本，頁七下、八上。

35　濟(jì)南，齊魯書社《四庫全書存目叢書》影印萬歷刊本，頁四九六上。

36　石家莊，河北教育出版社《歷記小說集成》影印本，頁一九三。

37　頁五二上、四下、一四下。又，校以同作者《靜庵集》，濟(jì)南，齊魯書社《四庫全書存目叢書》影印清鈔本，頁二九九上、三三下相關(guān)句作“萬里扶桑國”、“終身永保君王賜”。

38　北京，書目文獻(xiàn)出版社《北京圖書館古籍珍本叢刊》影印弘治刊本，頁六九一上。

39　《四庫全書》本，頁一上。

40　頁三七七下。

41　濟(jì)南，齊魯書社《四庫全書存目叢書》影印崇禎刊本，頁六三四上、下。

42　北京，中華書局《中外交通史籍叢刊》余思黎點(diǎn)校本，一九九三年，頁一三四。注釋：

43　頁五上。

44　《四庫全書》本，頁二七上。

45　頁一、二。

46　北京，中華書局《唐宋史料筆記叢刊》李劍雄、劉德權(quán)點(diǎn)校本，一九九七年，頁四。

47　北京，中華書局《元明史料筆記叢刊》崔文印點(diǎn)校本，一九八三年，頁三。

48　《四庫全書》本，頁四下。

49

頁二三下、二四上、三二下。

50　《四庫全書》本，頁四四上。注釋：

51　《四庫全書》本，頁五上、下。

52　北京，書目文獻(xiàn)出版社《北京圖書館古籍珍本叢刊》影印清抄本，頁三八五上、下。

53　臺(tái)北，新文豐出版社《元人文集珍本叢刊》影印光緒嘉業(yè)堂刊本，頁三八八上。

54　上海，中州國光社《美術(shù)叢書》本，一九四七年，頁二四七、二四八。

55　濟(jì)南，齊魯書社《四庫全書存目叢書》影印康熙刊本，頁二二七下。

56　《昭代叢書》本，頁八下、九上。

57　濟(jì)南，齊魯書社《四庫全書存目叢書》影印明內(nèi)府抄本，頁二六一上、下。

58　士禮居藏稿本傳鈔本，頁八下。

59　上海書店影印洪武刊本，一九八四年，頁二九九。又，包銘新《扇子鑒賞與收藏》第一章《扇子的歷史》，上海書店出版社《古玩寶齋叢書》本，一九九六年，頁四：“一九七八年江蘇武進(jìn)南宋墓中出土的黑漆奩上，畫著一手持折扇的仕女，那白扇面上繪有花鳥，并畫出五檔的扇骨”。

60　北京，書目文獻(xiàn)出版社《北京圖書館古籍珍本叢刊》影印弘治刊本，頁二五五下。

61　濟(jì)南，齊魯書社《四庫全書存目叢書》影印明刊本，頁七四八下。

62　上海古籍出版社景印萬歷校正縮本，一九八五年，頁一三四四上。

63　頁七下、八上。

64　北京，中央編譯出版社刊本，一九九五年，頁一三四、一三七。

篇7

四川井鹽的最早開發(fā)和利用，過去的鹽業(yè)史研究者多根據(jù)文獻(xiàn)記載，將其推定在戰(zhàn)國末期的成都平原。例如四川省地方志編撰委員會(huì)編撰《四川省志•鹽業(yè)志》說：“早在先秦時(shí)代，巴蜀先民們就已經(jīng)開始利用自然鹽泉和在第面的巖鹽。2300余年前秦統(tǒng)一巴蜀后，隨著鐵工具的大量使用和大批移民入蜀，帶來了中原的鑿井技術(shù)和人才，西蜀地區(qū)經(jīng)濟(jì)逐漸有了長足的發(fā)展。公元前311年，秦以張若為蜀守時(shí)，由于鹽鐵商業(yè)已具規(guī)模，故于成都‘置鹽鐵市官并長丞’，管理鹽鐵交易。戰(zhàn)國末年，在今雙流地區(qū)開鑿了廣都鹽井，揭開了中國井鹽生產(chǎn)的序幕。據(jù)《華陽國志•蜀志》記載：‘周滅后，秦孝文王（公元前250～公元前247年）以李冰為蜀守，冰能知天文地理……又識(shí)齊水脈穿廣都（今四川雙流縣境）鹽井諸陂池，蜀于是有養(yǎng)生之饒焉?！保ㄋ拇ㄊ〉胤街揪幾瘑T會(huì)1995）鐘長勇《中國鹽業(yè)歷史》在敘述井鹽的發(fā)現(xiàn)和井鹽工業(yè)的起源時(shí)也據(jù)《華陽國志•蜀志》說：“井鹽以鑿井取鹵制鹽而區(qū)別于海鹽、池鹽和湖鹽。中國井鹽生產(chǎn)始于戰(zhàn)國末年李冰穿廣都鹽井?！敝皇晴娤壬J(rèn)為李冰為蜀守、穿廣都鹽井的年代在周滅后的秦昭王51年以后的公元前255～前251年之間（鐘長勇2001）。可見迄今為止，流行的認(rèn)識(shí)都認(rèn)為中國的井鹽業(yè)發(fā)端于戰(zhàn)國后期，最早采用鑿井制鹽的地區(qū)是四川西部的成都平原。

不過，目前流行的關(guān)于四川乃至于中國井鹽業(yè)起源的推斷存在著不合理的地方，它既不符合四川盆地的鹽業(yè)資源狀況和有關(guān)早期鹽業(yè)傳說的分布狀況，尤其是與目前已知的鹽業(yè)考古材料相抵觸。自1997年三峽庫區(qū)地下文物的搶救保護(hù)工程開始以后，考古工作者在渝東地區(qū)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘了多處先秦時(shí)期井鹽工業(yè)的遺址，這些遺址的年代最早已經(jīng)可至商代晚期，這為我們探索中國井鹽工業(yè)的起源提供新的考古學(xué)例證。盡管這些鹽業(yè)遺址和與鹽業(yè)有關(guān)的考古材料大多尚未發(fā)表，但從已經(jīng)公布的部分材料，結(jié)合渝東地區(qū)鹽礦資源的埋藏情況、渝東地區(qū)與鹽有關(guān)的遠(yuǎn)古傳說，我們可以得出一個(gè)初步的判斷??中國早期制鹽工業(yè)的應(yīng)當(dāng)起源于渝東地區(qū)，秦滅巴蜀以后才擴(kuò)展到川西成都平原地區(qū)，隨著鑿井取鹵技術(shù)的發(fā)展又才發(fā)展到川中丘陵地區(qū)。我們下面就根據(jù)上述三方面的材料，簡要陳述我們提出的“井鹽起源于渝東說”的理由。

首先，從鹽礦資源的自然分布來看。

根據(jù)地質(zhì)學(xué)家們的研究，在距今約兩億年前的中生代三疊紀(jì)，我國地形還是東部高西部低，今長江上游的四川盆地、云貴高原、青藏高原地區(qū)尚是浩瀚的古地中海的一部分，在這期間，由于氣候干旱高溫，海水蒸發(fā)，鹽化海膏泥沉積，形成了渝東下三疊系鹽層。到了三疊紀(jì)晚期以后，由于印支造山運(yùn)動(dòng)，我國西部地區(qū)地殼上升，海水從盆地西南退出了大陸。這時(shí)的秦嶺地槽上升，黃陵背斜聳起，四川盆地基本形成，存留在盆地內(nèi)的海水和積水成為一個(gè)內(nèi)陸湖“巴蜀湖”。在“巴蜀湖”形成的同時(shí)，在四川盆地以外的西南和東面方向上還形成了一系列有水道連通的湖泊。在西南方向，“巴蜀湖”、“西昌湖”、“滇池”自成一體，湖水沿著海退的路線從西南方向的南澗海峽流入古地中海；在東面方向，“秭歸湖”、“當(dāng)陽湖”、“鄂湘湖”等彼此相通。經(jīng)過了漫長侏羅紀(jì)炎熱和干燥氣候，四川盆地這個(gè)深廣的內(nèi)陸湖及盆地周圍的一些湖泊相繼蒸發(fā)縮小，盆地內(nèi)只剩下了川西的“蜀湖”。在這個(gè)過程中，盆地湖地除了沉積了大量的紫色沙巖外，川中和川西等地也沉積有較厚鹽鹵結(jié)晶。侏羅紀(jì)末興起的燕山運(yùn)動(dòng)，使得四川盆地東部邊緣褶皺隆起，形成了渝東地區(qū)一系列平行的褶皺和逆斷層，并在盆緣形成了七耀、巫山、黃陵三處背斜，背斜上出新一些相反流向的河流，河流的下切作用使得這三處背斜的低洼處越來越深，一個(gè)四川盆地的缺口正在形成中。白堊紀(jì)中云貴高原和四川盆地北部地區(qū)的逐漸抬升，以及盆地南部的拗陷，在盆地南部形成了“巴湖”。先前就已經(jīng)形成的“蜀湖”在此期間的沉積，形成了川西地區(qū)和川北地區(qū)的鹽層。白堊紀(jì)末開始的喜馬拉雅運(yùn)動(dòng)，長江上游地區(qū)劇烈上升，中國西高東低的地形形成，上升的云貴高原及青藏高原堵塞了四川盆地積水的西南出口，“巴湖”在匯集了盆地諸水后，經(jīng)盆地東南邊緣七耀、巫山及黃陵背斜低洼處的河流下切地帶奪路東泄，形成了壯麗的長江三峽。在四川盆地形成過程中，海水和湖水中的濃縮鹽鹵結(jié)晶的鹽層等礦物沉積了下來，被埋藏在地下，成為巖鹽巖和鹽鹵這種重要的礦藏（四川省地方志編撰委員會(huì)1995，1996；李曉波2002；陳可畏2002）。

四川盆地的鹽礦蘊(yùn)藏量十分豐富，地質(zhì)儲(chǔ)量居全國首位?！皷|到萬縣、石柱，西至洪雅、鹽源，北到儀隴、閬中、江油，南到長寧、江津等縣”，都有鹽盆的分布。這些鹽盆厚度大，夾層小，“主要的鹽盆有威西、萬縣、墊江、南充、成都5處。”（四川省地方志編撰委員會(huì)1995）鹽礦有鹽巖和鹽鹵兩種形式。固態(tài)的鹽巖通常都深埋地下，只在個(gè)別地點(diǎn)也有鹽巖露頭，可以加水熬煮成鹽。值得注意的是，較早古書記載的鹽巖露出地表的地點(diǎn)，除了岷江上游邊遠(yuǎn)山地的汶川縣外（南朝•范曄《后漢書•南蠻西南夷列傳》），就是渝東長江邊上的云陽縣了。王隱《晉書•地道記》記朐忍縣（今重慶云陽縣）湯口的可以煮鹽的石頭說：“入湯口四十三里，有石，煮以為鹽。石大者如升，小者如拳，煮之，水竭鹽成。”（北魏•酈道元《水經(jīng)注•江水》引）。液態(tài)的鹽鹵是自然露頭較多、最容易被人們認(rèn)識(shí)和開采的鹽礦，這種鹽礦資源在盆地分布十分廣泛，盆西的樂山、邛崍、蒲江等縣市，盆中的自貢、蓬溪、鹽亭等縣市，盆東的宣漢、云陽、奉節(jié)、巫溪、開縣等縣市，都有礦化度較高的鹽鹵分布，許多地方還有天然鹽鹵露頭（四川省地方志編撰委員會(huì)1995）。

在四川盆地這些鹽礦資源中，渝東地區(qū)的萬縣鹽盆最值得注意。四川省第二地質(zhì)大隊(duì)〈關(guān)于提請(qǐng)部向國家推薦云陽建設(shè)50萬噸?年鹽化工基地的建議〉書中這描述萬縣鹽盆說：云陽、萬縣一帶有一巨大鹽盆，深埋于萬縣復(fù)向斜中3000米左右，鹽盆大致呈北東至南西向展開，西南端起于忠縣拔山寺以南，東北端止于云陽以西，西北和東南分別以云陽黃泥塘、云安鎮(zhèn)背斜和大坪山至方斗山背斜為界，延綿長度近100公里，寬20～30公里，鹽體展布面積2700平方公里，鹽盆鹽巖地質(zhì)遠(yuǎn)景儲(chǔ)量為1500至1600億噸。（《云安鹽廠志》引）由于萬縣鹽盆位于盆東平行嶺谷地區(qū)，屬于盆地邊緣褶皺斷層地帶，鹽盆呈窄長條形，鹽盆的盆底埋藏雖然深達(dá)3000米，但盆緣則非常淺，不少地點(diǎn)因斷層和和水下切作用，地下鹽鹵在河床邊自然露頭。這些地點(diǎn)有忠縣的甘井、涂井，萬縣的新田、長湯井、龍駒壩，云陽的云安等。在歷史文獻(xiàn)記載中，渝東地區(qū)自然露頭的鹽鹵相當(dāng)多，即使排除掉可能是人工鑿井取鹵的“鹽井”這一類名稱，諸如“鹽泉”、“咸泉”等自然露頭的鹽鹵也還不少，據(jù)南宋王象之《輿地紀(jì)勝》所記，就有夔州路涪州武隆縣烏江邊上的“咸泉”、黔州彭水縣的“鹽泉”、南州軍鹽井江岸的“鹽泉”、大寧監(jiān)寶山的“咸泉”。我們知道，《輿地記勝》缺佚頗多，位于今天萬縣鹽盆中心區(qū)的忠、萬諸州的應(yīng)當(dāng)有多處鹽泉。上述萬縣鹽盆地質(zhì)報(bào)告附圖所舉的忠縣、萬縣、云陽的自然露頭的鹽鹵，在文獻(xiàn)中被開采和利用的記載也相當(dāng)早，至遲在漢魏時(shí)期這里的取鹵制鹽已經(jīng)形成了相當(dāng)?shù)囊?guī)模，故《漢書•地理志》記巴郡所設(shè)置的惟一的鹽官就在今云陽縣（原文作：“朐忍，容毋水所出，南入江。有橘官、鹽官。”）《華陽國志•巴志》記臨江縣（今重慶忠縣）“有鹽官，在監(jiān)、涂二溪，一郡所仰；其豪門也家有鹽井。”（北魏酈道元《水經(jīng)注•江水》引《華陽記》作：“縣有鹽官，自縣北入鹽井溪，有鹽井營戶，溪水沿注江?！保?/p>

從四川盆地鹽礦的自然分布狀況可知，渝東的萬縣地區(qū)，鹽礦不僅蘊(yùn)藏量較大，而且埋藏較淺，自然露頭較多。這在尚沒有發(fā)明和廣泛使用鐵器的遠(yuǎn)古時(shí)期，這里的自然露頭的鹽鹵理所當(dāng)然地會(huì)成為人們優(yōu)先利用的對(duì)象。井鹽生產(chǎn)以鉆井和取鹵最為艱難，井越深難度越大。南宋祝穆《方輿覽勝》卷五一成都府路成都府“總論蜀鹽”條說：“《朝野雜記》有龍州之仙井，邛州之蒲江，榮州之公井，大寧、富順之井監(jiān)，西和州之鹽官，長寧軍之?U井，皆大井也。若隆、榮等十七州則皆卓筒小井，用力甚艱。推（惟？）大寧之井，咸泉出于山竇間，有如飛瀑，民間分而引之?！保ù藯l不能斷句作“用力甚艱推大寧之井”，有如飛瀑自然涌出的大寧鹽泉，應(yīng)當(dāng)用力甚省才是）這種容易發(fā)現(xiàn)、省力省物的自然露頭的鹽鹵，當(dāng)然就會(huì)成為四川地區(qū)人們最早利用的對(duì)象。四川井鹽業(yè)由渝東地區(qū)發(fā)端，這是鹽礦資源狀況這種自然環(huán)境決定的。

其次，從古代文獻(xiàn)記載的與井鹽有關(guān)的傳說來看。

在中國古代文獻(xiàn)中記載的有關(guān)井鹽的傳說中，最古老的當(dāng)推巴人祖先廩君與鹽神的傳說，《后漢書•南蠻西南夷列傳》記此傳說道：“巴郡、南郡蠻，本有五姓：巴氏、樊氏、鐔氏、相氏、鄭氏。皆出于武落鐘離山，其山有赤、黑二穴，巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴。未有君長，具事鬼神，乃共擲劍于石穴，約能中者，奉以為君。巴氏子務(wù)相乃獨(dú)中之，眾皆嘆。又令各乘土船，約能浮者，當(dāng)以為君。余性悉沉，惟務(wù)相獨(dú)浮。因共立之，是為廩君。乃乘土船，從夷水至鹽陽。鹽水有神女，謂廩君曰：‘此地廣大，魚鹽所出，愿留共居?！瘡[君不許。鹽神暮則來取宿，旦化為蟲，與諸蟲群飛，掩蔽日光，天地晦冥，積十余日，廩君伺其便，因射殺之，天乃開明。廩君于是乎君夷城，四姓皆臣之。廩君死，魂魄世為白虎，巴氏以虎飲人血，遂以人祠焉。”《后漢書》記載的這個(gè)與巴人起源有關(guān)的傳說，本自戰(zhàn)國時(shí)期成書的《世本》，《世本》記載的先秦時(shí)期各地貴族的譜系又有更早的文獻(xiàn)和口碑淵源。傳說中雖然沒有明確指出 “鹽陽”、“鹽水”、“鹽神”之鹽是何種鹽，但從該傳說流傳的巴郡和南郡是以后井鹽分布地域，以及鹽神是以鹽為名的河流（鹽水）之神來看，該傳說反映的應(yīng)當(dāng)是渝東及其鄰近地區(qū)遠(yuǎn)古時(shí)代的人們利用自然鹽泉或鑿井取鹽鹵以熬鹽的歷史背景。

重慶巫溪縣大寧河上游的大寧鹽泉也是很早就已發(fā)現(xiàn)并利用的自然露頭的鹽泉。早在《漢書•地理志上》中，就有南郡巫縣“有鹽官”的記載，其利用鹽泉和鑿井為鹽的年代可能還早于漢代?！段倪x》〈蜀都賦〉“濱以鹽池”，劉逵注：“鹽池出巴東北新井縣，水出地如泉涌，可煮以為鹽。”大寧河古稱“鹽水”，河流應(yīng)當(dāng)因鹽泉而得名?！端?jīng)•江水》記大江“又東過巫山縣南，鹽水從縣東南流注之”。北魏•酈道元《注》：“江水又東，巫溪水注之。溪水導(dǎo)源梁州晉昌郡之宣漢縣東，又南逕建平郡泰昌縣南，又逕北井縣西，東轉(zhuǎn)歷其縣北。水南有鹽井，井在縣北，故縣名北井，建平一郡所資也。鹽水下通巫溪，溪水是兼鹽水之稱也?！贝髮廂}泉是鹽水涌出如泉的天然鹽井，該井不知何時(shí)發(fā)現(xiàn)，但至遲在漢代就已經(jīng)被人們認(rèn)識(shí)和利用，所以才有“鹽水”和“鹽池”之名。據(jù)宋人文獻(xiàn)記載，巫山縣衙有東漢永平七年款識(shí)的煮鹽牢盆，并有“漢永平七年嘗引此泉于巫山，以鐵牢盆盛之，水化為血，卒罷其役”的傳說（《輿地紀(jì)勝》卷一八一引《輿地廣記》、《圖經(jīng)》、《舊志》）。關(guān)于寶山鹽泉的發(fā)現(xiàn)，王象之《輿地紀(jì)勝》卷一八一大寧監(jiān)記“寶山在監(jiān)北一十七里，寶山半有穴如瀑泉，即咸泉也”，該泉有白鹿故事，“故老相傳云：寶山鹽泉，其地初屬袁氏，一日出獵，見白鹿往來于上下，獵者逐之，鹿入洞不復(fù)見，因酌泉知味。意白鹿者，山靈發(fā)祥以示人也?！贝髮廂}泉盡管位于大寧河上游人煙稀少的地區(qū)，但該鹽泉至今仍像瀑布一般掛在河邊，人們沿河行走很容易看到并品嘗到鹽泉。因此，從自然條件上來看，該鹽泉應(yīng)當(dāng)是三峽地區(qū)最早被發(fā)現(xiàn)和利用的鹽泉，其開始制鹽的年代或許可能早到先秦時(shí)期。

翻開北魏酈道元的《水經(jīng)注•江水》，他所記載的長江上游沿江的重要鹽井，除大寧河上的北井外，其余產(chǎn)鹽地幾乎都集中在萬縣鹽盆一帶。順江而下首先就是今忠縣的甘井，“江水又東，逕臨江縣南，王莽之監(jiān)江縣也?！度A陽記》曰：‘縣在枳東四百里，東接朐忍?？h有鹽官，自縣北入鹽井溪，有鹽井營戶，溪水沿注江?！比缓缶褪墙袢f縣的長灘井，“江水又東，會(huì)南、北集渠。南水出涪陵縣界，謂之于陽溪，北流逕巴東郡之南浦僑縣西。鹽井三口，相去各數(shù)十步，以木為桶，徑五尺，修煮不絕。溪水北流注于江，魏之南集渠口，亦曰于陽溪口?！痹偻戮褪窃脐柨h湯溪鹽井，“江水又東逕瞿巫灘，又謂之博望灘。左則湯溪水注之，水源出縣北六百余里上庸界，翼帶鹽井一百所，巴川資以自給?！痹谶@幾處漢晉時(shí)期就已形成規(guī)模的制鹽作坊中，忠縣的甘、涂二鹽場(chǎng)尤其值得注意，這里的鹽井據(jù)傳說是開始于東漢的著名人物楊震（字伯起）。明•曹學(xué)荃《蜀中名勝記》卷之十九上川東道忠州條：“按涂溪在州東八十里，發(fā)源蟠龍洞，來經(jīng)涂井，井神為漢楊伯起。《井廟碑》云：‘神嘗刺史荊州，溯江至此，憩于南城寺。謂人曰：“江北二三里間，安得有寶氣耶？”至蟠龍洞，見周柱下史丹爐，曰：“此地有龍無虎，宜其丹不就也?！敝镣可?，見白鹿飲泉，曰：“寶氣在此矣?！蓖寥藦乃柑?，鑿磐石而得鹽泉。’廟在治東一里?！敝铱h城郊的井神廟不知建于何時(shí)，《井廟碑》所記的井神楊伯起也無疑屬于附會(huì)。楊伯起是東漢弘農(nóng)人，除一度任鄰近巴地的荊州刺史外，沒有在巴地當(dāng)過官。他為官清廉，稟性剛直，其生前身后都有靈異，頗受時(shí)人景仰（參看《后漢書•楊震列傳》），將忠縣的涂井神附會(huì)在這樣一個(gè)與巴地?zé)o關(guān)的人物身上，可能是東漢或蜀漢時(shí)期的事情。忠縣甘、涂二鹽泉的開發(fā)和利用應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)在東漢以前。

其三從與制鹽有關(guān)的考古材料來看。

鹽業(yè)考古學(xué)家們都認(rèn)為，在人類采用金屬容器熬制食鹽以前（這主要是在新石器時(shí)代和青銅時(shí)代，新石器時(shí)代沒有金屬容器，青銅時(shí)代也因?yàn)榍嚆~器相當(dāng)貴重而不大可能廣泛用作制鹽器具），曾經(jīng)有過相當(dāng)長的一段時(shí)期是采用陶器制鹽。因此，凡是陶器制鹽時(shí)期的熬鹽工業(yè)遺址，其堆積景觀都相當(dāng)特別??通常這類遺址很像后來大規(guī)模的陶瓷窯址一樣，有很厚的以陶器殘件為主體的堆積層，陶器絕大多數(shù)都制作不精，器類往往都是單調(diào)的尖底、圜底、小圈足等容器，在這些陶器殘片的下面常?？梢砸姷皆罨蛘吒G等遺跡。在四川的成都平原和川中丘陵許多古代產(chǎn)鹽或古今一直產(chǎn)鹽的地區(qū)，迄今為止沒有發(fā)現(xiàn)有大量陶片堆積的先秦遺址，只見到有像四川蒲江縣鹽井溝唐代制鹽遺址那樣的由熬鹽燃料留下的爐灰、少量日用器具和極少的熬鹽鐵鍋殘片組成的“山丘”（侯虹2002）。而在渝東古今都產(chǎn)鹽的重慶忠縣一帶，我們卻發(fā)現(xiàn)了多處文化堆積由大量陶器殘片組成的遺址。這些遺址大多集中在鹽泉自然露頭或鹽鹵埋藏很淺的地點(diǎn)，即長江北岸兩條小河甘井溝及涂井河（汝溪河）下游的萬縣鹽盆邊緣的隆起褶皺地帶，也就是這兩條河剛剛流出峽谷處。其中位于甘井溝邊及其附近的遺址有羊子巖遺址（四川省文物考古研究所2001）、哨棚嘴遺址（北京大學(xué)考古文博院三峽考古隊(duì)等2001）和瓦渣地遺址，位于涂井河邊的有李園遺址（孫華1997），以及位于長江邊上的鄧家沱遺址。在這些遺址中，最著名的要數(shù)瓦渣地遺址和羊子巖（中壩）遺址，這兩處遺址的基本情況是：

1、瓦渣地遺址 瓦渣地遺址位于長江左岸的二級(jí)階地上，遺址東臨長江，北隔選溪河與甘井河口的哨棚嘴遺址相望，范圍約15000平方米，海拔高度約145～165米。遺址表面散布大量以花邊口沿的繩紋圜底釜?dú)埣橹鞯奶眨ㄍ撸┢?，故名。通過歷年調(diào)查、發(fā)掘和研究，我們了解到該遺址主要有哨棚嘴文化和商周代遺存兩種不同的考古學(xué)文化遺存，其中新石器時(shí)代末期哨棚嘴文化時(shí)期的遺址性質(zhì)還不能確認(rèn)，但商代末期至春秋中期的遺存是以大量中口釜、尖底杯的陶片堆積為代表，并有圓形的窯灶一類遺跡，符合陶器制鹽工業(yè)遺址的特征，應(yīng)當(dāng)與制鹽工業(yè)有關(guān)。這一時(shí)期的遺存目前已經(jīng)劃分為連續(xù)的三個(gè)階段，第一段為西周前期前后（上限可以到商代末期），第二段為西周后期左右，第三期為春秋前期或稍后（北京大學(xué)考古文博學(xué)院2003）。春秋中期以后，該遺址的制陶（這里指為熬鹽燒制的專用容器）或熬鹽在春秋中期停業(yè)，以后再?zèng)]有恢復(fù)。瓦渣地遺址是目前發(fā)現(xiàn)的年代最早的制鹽遺址之一，該遺址的第三期遺存與下面要提到的羊子巖遺址東周遺存中的較早階段的文化面貌相同，從而可以將兩個(gè)遺址連接起來，作為考察渝東地區(qū)古代鹽業(yè)發(fā)展的一條線索。

2、羊子巖遺址：羊子巖遺址又名中壩遺址，遺址位于甘井河內(nèi)的舊甘井鎮(zhèn)邊（三峽工程興建后，該鎮(zhèn)已經(jīng)搬遷），距離長江口約4千米。遺址位于甘井河兩岸的臺(tái)地上，遺址中心區(qū)因河流的切割侵蝕作用已脫離河的左岸，成為一座河中小島。島上的堆積主要有四個(gè)時(shí)期：最下面是新石器時(shí)代末期的老關(guān)廟文化遺存，其上是三星堆文化和十二橋文化的遺存，再上是大量的東周時(shí)期前后的遺存，最上面是漢至唐宋時(shí)期的遺存。東周以前的遺存，其遺跡和遺物缺乏制鹽遺址的特征，其遺址性質(zhì)還不能判定；漢以后的遺存雖有窯灶證明其與制鹽有關(guān)，但這時(shí)的熬鹽容器已經(jīng)是鐵器而不是陶器。只有東周前后的遺存是由很深厚的單調(diào)的中口釜、尖底杯等陶器殘件組成，并有儲(chǔ)鹵池（四川省文物考古研究所等2001，原報(bào)告稱作墓）、窯灶等典型制鹽遺跡，屬于制鹽遺址應(yīng)當(dāng)沒有疑問。羊子巖制鹽遺址的重要意義在于，該遺址從東周以來，制鹽工業(yè)基本上沒有中斷，直至近代，這里還在使用傳統(tǒng)工藝制鹽，這為我們探討古代渝東鹽業(yè)的演進(jìn)提供了一個(gè)極好的樣本。

綜合上述三方面的材料，我們可以看出，無論從鹽礦資源狀況、有關(guān)鹽的史料記載還是古代鹽業(yè)遺址的現(xiàn)狀來看，認(rèn)為四川盆地的井鹽業(yè)至遲在商代就已開始于渝東地區(qū)，秦滅巴蜀以后才發(fā)展到成都平原的邊緣，這應(yīng)當(dāng)是可以初步肯定的一個(gè)結(jié)論。當(dāng)然，目前我們的鹽業(yè)考古工作才剛剛開始，還有很多問題需要作進(jìn)一步的考古調(diào)查、發(fā)掘和研究。這些存在的問題和需要開展的工作是：

1、目前我們對(duì)渝東地區(qū)古代陶器制鹽階段鹽業(yè)遺址的判定，主要還是根據(jù)三點(diǎn)：一是這類遺址的堆積景觀類似國外的陶器制鹽遺址，其二是這類遺址的出土器物與國內(nèi)外其他被推測(cè)為鹽業(yè)遺址的出土陶器具有較大的相似性，其三是這類遺址均靠近鹽鹵資源產(chǎn)地。這些根據(jù)，實(shí)際上還是基于經(jīng)驗(yàn)的一種可能性推測(cè)，缺乏確切無疑的可以論定的證據(jù)。并且，對(duì)于渝東地區(qū)新石器時(shí)代末期大量流行如小底或尖底的陶缸，因?yàn)槿狈︻惐炔牧希壳耙膊荒芡茰y(cè)其是否與制鹽業(yè)有關(guān)。因此，我們認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)引人一些儀器分析手段，對(duì)可能是陶器制鹽遺址的陶器及其周圍的附著物（如泥土等）進(jìn)行微量元素分析，然后將這些分析結(jié)果與當(dāng)?shù)佧}鹵中的微量元素進(jìn)行比對(duì)（當(dāng)然同時(shí)還要分析和比對(duì)當(dāng)?shù)赝瑫r(shí)期的非鹽業(yè)陶器和普通土壤中的微量元素），看看二者是否有共同的鹽鹵有的微量元素。如果這些推測(cè)為制鹽用陶器及其附著物中有鹽鹵有的微量元素，那么這些陶器就可以肯定與陶器制鹽有關(guān)。

2、渝東地區(qū)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的很可能與先秦鹽業(yè)有關(guān)的重要遺跡之一的窯灶，其窯灶的主體形態(tài)有斜坡底近園形、平底長方形、斜坡底長條形（似龍窯）三類，第一類如重慶忠縣哨棚嘴遺址、瓦渣地遺址的窯灶，第二類如忠縣李園遺址的窯灶，第三類如羊子巖（中壩）遺址的窯灶。從年代上看，第一類窯灶流行的年代范圍在商代后期至春秋前期前后，后兩類窯灶的流行年代卻在戰(zhàn)國至西漢前期；從分布狀況來看，第一類窯灶除了在這些陶器制鹽遺址有發(fā)現(xiàn)外，在其他普通遺址也都有分布，第二類窯灶則還沒有在其他遺址中發(fā)現(xiàn)。渝東地區(qū)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的可能與熬制鹽有關(guān)的陶器主要也有三種，即尖底杯、束頸釜、船形器。在這三種陶器中，尖底杯出現(xiàn)最早，延續(xù)時(shí)間也很長，從商代后期的十二橋文化一直延續(xù)到戰(zhàn)國前后的巴蜀文化，戰(zhàn)國晚期至西漢初期的李園遺址還有大量尖底杯發(fā)現(xiàn)；束頸釜的出現(xiàn)略晚于尖底杯，但在西周時(shí)期已經(jīng)在四川盆地（尤其是渝東地區(qū)）大量流行，并一直延續(xù)到西漢時(shí)期；船形器發(fā)現(xiàn)較少，目前只在重慶忠縣的哨棚嘴遺址、鄧家沱遺址，豐都縣石地壩遺址曾經(jīng)出土。這三種陶器都在陶器制鹽遺址中出土，它們的使用時(shí)間又有重疊，不少遺址出土了兩種或兩種以上的這類陶器，如哨棚嘴遺址2001年發(fā)現(xiàn)的同時(shí)期的兩座窯灶，窯灶內(nèi)的遺物一為尖底杯，一為船形器；瓦渣地遺址的早期堆積，尖底杯與束頸釜共存；豐都縣石地壩遺址的西周時(shí)期的堆積中更有尖底杯、束頸釜和船形器三種陶器。那么，這些陶器以及前述窯灶在制鹽工藝流程中擔(dān)當(dāng)何種角色，這些需要通過一系列實(shí)驗(yàn)考古的手段方能夠得到證實(shí)。

3、在四川盆地，除了那些位于鹽鹵產(chǎn)地附近的典型陶器制鹽遺址外，還有許多普通遺址也出土了一些尖底杯和束頸釜，據(jù)目前掌握的部分材料，出土尖底杯的普通遺址有萬州中壩子(西北大學(xué)考古系等 2001)；涪陵區(qū)鎮(zhèn)安(重慶市博物館 1992)、成都十二橋（四川省文物管理委員會(huì)等1987）、指揮街（四川大學(xué)博物館等1987）、金沙村（成都市文物考古研究所2002）、新都水觀音（四川省博物館1959）、彭縣青龍村、雅安市沙溪（四川省文物管理委員會(huì)等1990）、閬中縣坪上(胡昌鈺、孫智彬1991)，出土束頸釜的遺址更多，計(jì)有江津王爺廟(重慶市博物館 1992)、巴縣干溪溝(重慶市博物館1992)忠縣老鴉沖，萬州麻柳沱(上海大學(xué)文物考古研究中心2001、廈門大學(xué)歷史系考古教研室 1999)、云陽太公沱(中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所長江三峽工作隊(duì)等 2001)、明月壩(四川大學(xué)歷史系考古專業(yè))、東洋子(四川大學(xué)歷史文化學(xué)院考古系 2001a)、李家壩(馬繼賢1998; 四川大學(xué)歷史文化學(xué)院考古系2001b)，巫山雙堰塘 (中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所長江三峽工作隊(duì)等 2001)、劉家壩(中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所長江三峽工作隊(duì)等 2001)、韓家壩(中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所長江三峽工作隊(duì)等 2001)等遺址。這些普通遺址的尖底杯和束頸釜，其功能是否與那些典型鹽業(yè)遺址相同？如果它們是裝鹽的容器，它們是否來自那些典型的制鹽遺址？關(guān)于這些，除了可以采用陶器微量元素對(duì)比分析的方法外，還應(yīng)當(dāng)采用中子活化的分析手段進(jìn)行考察。這些方法或許有助于我們認(rèn)識(shí)某些陶器制鹽遺址的鹽產(chǎn)品的銷售范圍。

4、鹽業(yè)生產(chǎn)不是一個(gè)孤立的產(chǎn)業(yè)，即使不考慮鉆井等工序，陶器制鹽也需要燒制陶容器，熬煮鹽鹵需要采集和運(yùn)送燃料，制成的鹽需要輸送到其他不產(chǎn)鹽的地方，從事各種相關(guān)工作的人員需要有食品供應(yīng)，這些構(gòu)成了一個(gè)相當(dāng)龐大的工業(yè)系統(tǒng)。為了維持鹽業(yè)工業(yè)的生產(chǎn)，漢代以后的國家政府往往在產(chǎn)鹽地建立鹽官，并施行了一系列控制鹽業(yè)生產(chǎn)和銷售的鹽政措施。先秦時(shí)期的成規(guī)模的鹽業(yè)生產(chǎn)，也應(yīng)當(dāng)受到當(dāng)時(shí)統(tǒng)治這一地區(qū)的古代國家的極大重視，并有一套維持該工業(yè)系統(tǒng)正常運(yùn)轉(zhuǎn)的有效措施。因此，考察渝東地區(qū)的先秦鹽業(yè)狀況不能只考慮鹽業(yè)的生產(chǎn)，而應(yīng)當(dāng)考察鹽業(yè)生產(chǎn)存在和發(fā)展的社會(huì)歷史背景。在四川盆地古代文化的發(fā)展過程中，渝東地區(qū)的新石器文化與成都平原始終存在相當(dāng)程度的差異，盡管在夏商時(shí)期的三星堆文化階段，整個(gè)四川地區(qū)的文化開始逐漸走向統(tǒng)一，但從商代末期開始，渝東地區(qū)的文化面貌與成都平原地區(qū)又出現(xiàn)了顯著的差異，以成都平原為中心的典型的十二橋文化在渝東似乎沒有超過豐都縣，而這時(shí)正是重慶忠縣幾處典型的制鹽作坊開始發(fā)展的時(shí)期，這種鹽業(yè)工業(yè)的崛起與四川盆地東、西部文化差別的增大，其間是否有必然的關(guān)聯(lián)，這是值得注意的問題。到了東周時(shí)期，楚文化開始逆長江西上，其文化因素深深地影響了整個(gè)四川盆地，但目前發(fā)現(xiàn)的單純楚文化墓地（應(yīng)當(dāng)就是楚移民的墓地）最西的分布地點(diǎn)就在古今產(chǎn)鹽的忠縣甘井溝兩側(cè)，這就需要考慮當(dāng)時(shí)的楚國大舉入侵巴國這種歷史現(xiàn)象后面的動(dòng)機(jī)問題了。楚國深入巴國的腹地，移民留駐巴國產(chǎn)鹽地區(qū)，這很可能與楚國為了獲取鹽業(yè)資源、保衛(wèi)食鹽產(chǎn)地和護(hù)衛(wèi)食鹽東運(yùn)有關(guān)。這些，都需要在今后的研究中予以注意。

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篇8

關(guān)鍵詞：孔子；藝術(shù)哲學(xué)；“小道”；“大道”；“小藝”；“大藝”；兼通觀

中圖分類號(hào)：B222.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1671-6248（2017）01-0081-11

Abstract： In order to study Confucius’s philosophy of art， this paper clarified the formation of Confucius’s art form by reviewing relevant literature and analyzed the paradox between “there must be merits in small skills” and “gentlemen do not engage in small skills”. The results show that there is difference between the large and the small， the one and the many， the beginning and the ending in Confucius’s art philosophy. However， from the standpoint of “one principle runs through it all”， the size of art is dependent on whether the technician can thoroughly understand heaven， earth and humanity； the difference between the large and the small of Tao is whether one can stick to one skill and master all， which means even “small skill” can make one achieve the ultimate realm of the art. “Small skill” is synonymous with ancient art， which includes the different categories of ancient art， but Confucius thinks that Tao includes not only art but also all the things in nature. He emphasizes Tao and art are complementary with each other， and his view “there must be merits in small skills” is endowed with the aesthetic spirit of “You” and the life realm of “Tong”， which is the essence of Confucius’s aesthetics of existence. The so called “gentlemen do not engage in these small skills” actually refers to that the gentleman is not limited to one skill. And it is directly related to “the large， the small， the beginning and the end” of Tao and art as well as its function and reflects the difference between governor and technician in their status hierarchy. The difference between desirable and undesirable art lies in the tendency to be simple or perfect. Confucius upgrades “art” which originally contain the technical components to a new philosophical level of “Tao”， and promotes it to be an art theory with the metaphysical color and universal value， making this paradox in surface integrated from argumentation and application.

Key words： Confucius； philosophy of art； “small Tao”； “l(fā)arge Tao”； “small skill”； “l(fā)arge skill”； view of Jiantong

學(xué)術(shù)界以往對(duì)于孔子藝術(shù)哲學(xué)的研究，主要集中在禮、樂關(guān)系的美學(xué)闡釋方面，藝術(shù)因而更多地被限定在音樂范圍內(nèi)，至于孔子其他有關(guān)藝術(shù)的言論思想，或強(qiáng)名區(qū)分為“工技”“技術(shù)倫理”之類。這樣，儒家固有藝術(shù)哲學(xué)體系被人為地割裂開來，彼此之間且難為圓通。應(yīng)該說，孔子的藝術(shù)觀是他一以貫之的哲學(xué)思想的反映，他將藝術(shù)“必有可觀”的審美評(píng)價(jià)和“君子不為”價(jià)值觀之間的二律悖論推衍為具有普世價(jià)值和形而上色彩“道藝”范疇，在“下學(xué)而上達(dá)”的兼通方法觀照下，最終使這一矛盾得以和解?？鬃铀囆g(shù)哲學(xué)不僅是古代藝術(shù)社會(huì)學(xué)的源頭，同時(shí)也涉及藝術(shù)創(chuàng)作自身規(guī)律問題，而后者常為學(xué)界所忽視。所以，對(duì)孔子藝術(shù)哲學(xué)的再度發(fā)掘，仍然具有重要的學(xué)術(shù)意義。

一、從相關(guān)文獻(xiàn)的考證看孔子時(shí)代的藝術(shù)觀念

《論語》中有關(guān)藝術(shù)的言論和篇章不少，但取立指歸、堪為紀(jì)綱者當(dāng)屬《子張》篇中這句話：“子夏曰：‘雖小道，必有可觀者焉；致遠(yuǎn)恐泥，是以君子不為也?！?/p>

此雖為其弟子所言，但毋寧代表了孔子本人的思想，《漢書》引用就徑直作孔子語見《漢書?藝文志?諸子略》和《漢書?蔡邕傳》。。

什么是“小道”？古今注疏家并沒有明確考證?！洞蟠鞫Y記?保傅》云：“古者年八歲而出就外舍，學(xué)小藝焉，履小節(jié)焉；束發(fā)而就大學(xué)，學(xué)大藝焉，履大節(jié)焉?！盵1]漢代的賈誼、何休等在轉(zhuǎn)述這一內(nèi)容時(shí)，一律將“小藝”“大藝”分別易言為“小道”“大道”賈誼《新書?容經(jīng)篇》：“古者年九歲入就小學(xué)，小節(jié)焉，業(yè)小道焉。束發(fā)就大學(xué)，大節(jié)焉，業(yè)大道焉?！?何休注《公羊傳?僖以十年》“荀息傅焉”句：“《禮》：諸侯之子，八歲受之少傅，教之以小學(xué)，業(yè)小道焉，履小節(jié)焉；十五受太傅，教之以大學(xué)，業(yè)大道焉，履大節(jié)焉?！辟Z誼、何休二人文中均以“小道”替代“小藝”。。顯然，“小道”是“小藝”的同義語。據(jù)《周禮?地官》所記，保氏之職，“而掌養(yǎng)國子以道，教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五御，五曰六書，六曰九數(shù)”[2]。這“六藝”之名，實(shí)為“小藝”和“小道”的正名，是周代小學(xué)教習(xí)的內(nèi)容，也為早期儒家所本《周禮?大宰職》：“三曰師，以賢得民；四曰儒，以道得民”，鄭玄注：“師，諸侯師氏，有德行以教民者；儒，諸侯保氏，有六藝以教民者”。，它反映了古代早期藝術(shù)形態(tài)的主要構(gòu)成?？鬃油菩杏薪虩o類，在不廢“六藝”的同時(shí)，又將其中“禮”和“樂”提升為“大藝”和“大道”，這就是“詩書禮樂易春秋”這新六藝的直接源頭。

除了“六藝”所指外，“小道”的內(nèi)涵還有其他說詞亟須澄清。何晏云：“小道謂異端也。”[3]各家對(duì)“異端”的理解各有不同，何休認(rèn)為是“奇巧他技”何休注《春秋公羊傳?文公十二年》“斷斷焉無他技”句：“他技，奇巧異端也?？鬃釉唬骸ズ醍惗?，斯害也已?！?，錢坫進(jìn)而認(rèn)為“他技”就是孔子“小道”，其《論語后錄》云：“異端即他技，所謂小道也。小道必有可觀，致遠(yuǎn)恐泥，故夫子以為不可攻，言人務(wù)小道致失大道?！盵4]與“巧技”說不同，梁皇侃直接把“異端”與“小道”劃等號(hào)，認(rèn)為二者都指百家之書，他說：“小道，謂諸子百家書也”，“異端，謂雜書也；言人若不學(xué)六籍正典，而雜學(xué)乎諸子百家。此則為害最深?！盵3]業(yè)已有學(xué)者指出，將“異端”等同于諸子之說是漢儒的牽強(qiáng)附會(huì)，與《論語》本旨不合[5]。

關(guān)于“小道”的形態(tài)分類，朱熹《論語集注》云：“小道，如農(nóng)、圃、醫(yī)、卜之屬。”[6]這些雖然不屬于“六藝”內(nèi)容，但其中的醫(yī)、卜之類無疑帶有“他技奇巧”性質(zhì)，而農(nóng)圃之事也與孔子少時(shí)所執(zhí)相同?？鬃由儋v，多能鄙事，耕耘樹藝，無所不能，故自言“吾不試，故藝”（《子罕》）。前人將孔子的“多能”理解為“小藝”邢m云：“此章論孔子多小藝也?！薄＿@里的“小藝”，顯然不在傳統(tǒng)“六藝”之列，故《論語戴氏注》：“小道，謂不在六藝之科孔子之術(shù)者?！盵6]就“他技”性質(zhì)而論，除六藝外的其他“小藝”大體還應(yīng)包括《論語》所及的“博弈”“釣弋”“巫醫(yī)”“百工”等這些具有技藝性質(zhì)的“小藝”之道，《禮記》所舉“祝、史、射、御、醫(yī)、卜及百工”[7] 也大體屬于此類。

從對(duì)“小道”的鉤沉中不難發(fā)現(xiàn)，“小道”包括了古代藝術(shù)的不同門類，堪稱古代藝術(shù)的同義詞。只不過，早期的藝術(shù)觀念并非后來的詩文書畫之類純粹，其門類形態(tài)有些混沌雜亂：既包括禮、樂之文，又外含射、御、書、數(shù)之法，還涉及一切技能之力、工巧之術(shù)，也就是說，藝包孕道（經(jīng)）藝、文藝、工藝、技藝、術(shù)藝、雜藝等不同內(nèi)涵。那么，面對(duì)這么多不同形態(tài)，古代藝術(shù)究竟有什么共同特征呢？

第一，一切藝術(shù)總體上都屬于“文”的范疇，美化、巧飾為其本質(zhì)特點(diǎn)。“文”本義為錯(cuò)畫、文飾，藝因飾而成美觀。漢鄭玄釋“行有余力，則以學(xué)文”（《學(xué)而》）之“文”為“道藝”，實(shí)為“（六）藝”的偏義復(fù)詞，南宋黃震釋之為“禮樂射御書數(shù)之謂”[4]，從中不難看出“藝”緣乎“文”理由所在?！墩撜Z》載衛(wèi)大夫棘子成以質(zhì)反文，子貢反譏他說：質(zhì)文之用，若去文之炳蔚，則虎豹之皮將與犬羊之皮無別。（“文猶質(zhì)也，質(zhì)猶文也?；⒈瓵，猶犬羊之A?！保┛鬃右舱f過：“君子不可以不學(xué)，見人不可以不飾。不飾無貌，無貌不敬，不敬無禮，無禮不立?！盵1]這些都反映了禮“因人情為文”“文之以禮樂”（《憲問》）的特征。誠然，“藝”的內(nèi)涵會(huì)隨世而變，但“所以身”[6]的特點(diǎn)卻始終不變，正如元代劉因所說：“詩文字畫，今所謂藝，亦當(dāng)致力，所以華國（為國增華），所以藻物（藻飾器物），所以飾身，無不在也?！眲⒁颉鹅o修文集》卷一《敘學(xué)》，叢書集成續(xù)編本，第6頁。

第二，藝的出發(fā)點(diǎn)是術(shù)，技藝、技能、技巧是藝術(shù)最直接的規(guī)定性。此如東漢王充《論衡》所言：“工巧之術(shù)，射御巧技，百工之人，皆以法術(shù)，然后功成事立?！盵8]看來，農(nóng)圃醫(yī)卜之所以被列為藝，是以技藝類分的必然選擇；即使六藝中的“禮”，依其登降度數(shù)、繁文縟節(jié)而論，同樣也符合這一定的規(guī)則，學(xué)之者必須掌握一定的技藝。技藝能從側(cè)面反映一個(gè)人的才藝和才能，《論語》“求也藝，于從政乎何有”句，何晏《集解》：“藝，謂多才藝”，劉寶楠《論語正義》認(rèn)為：“古以禮、樂、射、御、書、數(shù)為六藝，人之才能由六藝出，故藝即訓(xùn)才能。”[9]從孔子的經(jīng)歷中我們便能理解“藝之為技”這一特點(diǎn)。

第三，藝術(shù)最終還表現(xiàn)為某種具體的器物形態(tài)。諸如陶人埏埴而為瓦、工人靳木而成器、樂師奏琴而為曲等等，此為“必有可觀”的形態(tài)依據(jù)，同時(shí)也是被視為“小道”的內(nèi)在理由。然而，藝術(shù)雖然表現(xiàn)為形下之器形，但卻能游走于器、道和巧、智之間，同時(shí)具有形而上特征。以“禮樂”為例，其形表現(xiàn)為鐘鼓、玉帛，其道則通乎仁德，故孔子說：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”（《陽貨》）再如“射”，亦合仁道，故《論語》云：“君子無所爭，必也射乎！揖讓而升，下而飲，其爭也君子?！保ā栋速罚?/p>

當(dāng)然，古代藝術(shù)的形態(tài)及其性質(zhì)地位，會(huì)隨時(shí)代變化和功用的差異而有所不同。御射、醫(yī)圃、博弈之類最初與“六藝”同流，但在東漢文人士大夫階層正式形成之后，便很快滑入旁道，與藝術(shù)無涉；六藝之“禮”，雖仍不失其緒，但被包裹在諸藝中而不再獨(dú)立。此后，書畫成為藝術(shù)主流，而文學(xué)則成了藝術(shù)的靈魂。

藝之大小，一切以距離“道”的遠(yuǎn)近而有所區(qū)別。藝之大者為禮樂，因關(guān)乎治國者又謂“大藝”，屬“大道”，御射之屬則謂之“小藝”，屬“小道”；對(duì)個(gè)人來說，百工之人，以技成事，故屬末技“小道”，而經(jīng)藝關(guān)乎士人的經(jīng)國濟(jì)世，是“大道”。其他如詩文書畫之類，常表現(xiàn)為兼具大和小的兩面性。

我們?cè)倩氐介_篇所引的孔子藝術(shù)觀；一方面是“必有可觀”，另一方面又“君子不為”，從邏輯關(guān)系看，這中間隱涵了一種對(duì)立的矛盾結(jié)構(gòu)。古代諸家或已看出其中矛盾，如有人質(zhì)疑這句話的合理性：“農(nóng)圃醫(yī)卜，皆古今天下之所常用，不可無者，君子未嘗疾惡也?！洲r(nóng)圃醫(yī)卜亦未嘗見其致遠(yuǎn)則泥也?！盵4]有人替圣人開脫，為“君子不為”亂找借口：“百家眾技，猶耳目鼻口，皆有所明而不能相通。非無可觀也，致遠(yuǎn)則泥矣，故君子不為也?！盵4]還有人站出來直接否定孔子為藝的真實(shí)目的，如認(rèn)為孔子釣射，“為養(yǎng)與祭或不得已釣弋，如獵較是也”[6]，等等?？鬃铀囆g(shù)觀中出現(xiàn)的二律背反現(xiàn)象，很容易從這句話的現(xiàn)代漢語翻譯看出來，如楊伯峻將此句翻譯為：“就是小技藝，一定有可取的地方；恐怕它妨礙遠(yuǎn)大事業(yè)，所以君子不從事于它?！盵10]錢穆的翻譯是：“就算是小道，也一定有可觀處。但要行到遠(yuǎn)去，便恐行不通。所以君子不走那小道。”[11]楊伯俊將“小道”釋之為小技藝，切近《論語》原義，但二人都肯定君子不會(huì)從事、不走那“小道”，卻與孔子本人的言行不符，也和君子“游于藝”的史實(shí)相左?？磥?，“必有可觀”與“君子不為”的矛盾如果不從孔子藝術(shù)哲學(xué)體系尋求通解，任何形式的翻譯恐怕多少都會(huì)陷入這二難的悖論之中。

二、藝有可觀，故游、成、興、學(xué)焉

孔子時(shí)代，獨(dú)立的藝術(shù)觀念還沒有形成，在功利化目的之外，藝術(shù)同時(shí)被視為審美的對(duì)象和可以通過學(xué)習(xí)獲取的知識(shí)，“必有可觀”代表了藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值，可游、可玩、可樂、可學(xué)、可通，似乎都可看作“可觀”的同義語。

“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！保ā妒龆罚┰诳鬃咏虒W(xué)內(nèi)容中，其“游于藝”思想最能代表孔子美育的特點(diǎn)?！都ⅰ丰屩疲?/p>

游者，適情之謂。藝，則禮樂之文、射御書數(shù)之法，皆至理所寓而日用之不可闕者也。朝夕游焉以博其義理之趣，則應(yīng)務(wù)有余，而心亦無所放矣。此章言人之為學(xué)當(dāng)如是也。蓋學(xué)莫先于立志，志道則心存于正而不他，據(jù)德則道得于心而不失，依仁則德性常用而物欲不行，游藝則小物不遺而動(dòng)息有養(yǎng)。學(xué)者于此，有以不失其先后之序、輕重之倫焉，則本末兼該，內(nèi)外交養(yǎng)，日用之間，無少間隙而涵泳從容，忽不自知其入于圣賢之域矣[6]。

孔子彌綸“藝”“道”之間一致性聯(lián)系，然一個(gè)“游”字，卻講出了“藝”之適情的特性，康有為這樣解釋：“有道德仁為本，則學(xué)業(yè)才能亦不可缺，近之以應(yīng)世務(wù)，遠(yuǎn)之以窮物理，內(nèi)之以娛情性，外之以張治教，故藝者亦人道之要也。游者，如魚之在水，涵泳從容于其中，可以得其理趣而暢其生機(jī)。”[12]觀覽賞玩，樂心游優(yōu)，“游于藝”的過程正是藝術(shù)審美發(fā)生的過程， 是藝有“可觀”的具體體現(xiàn)。東漢徐干《中論》這樣描述藝之動(dòng)人：“耳聽乎絲竹歌謠之和（音樂），目視乎雕琢采色之章（雕刻），口給乎辯慧切對(duì)之辭（文章），心通乎短言小說之文（小說），手習(xí)乎射御書數(shù)之巧（六藝），體騖乎俯仰折旋之容（禮儀）。凡此數(shù)者，觀之足以盡人之心，學(xué)之足以動(dòng)人之志?！毙旄伞吨姓?務(wù)本第十五》，叢書集成初編本，第28頁。作者雖旨在務(wù)本逐末，反對(duì)就藝離道，但卻揭示出藝術(shù)寓目適耳、盡心動(dòng)志的審美特性。

孔子的游藝之趣，集中體現(xiàn)在對(duì)音樂的追求和欣賞中，音樂是他精神生活的安息之地。史載他學(xué)鼓于師襄，但卻超越了度數(shù)之技，“有所怡然高望而遠(yuǎn)志”，所以，當(dāng)時(shí)就有人聽完他的罄聲后，由衷發(fā)出了“有心哉，擊罄乎”（《憲問》）的感嘆?！墩撜Z》中有多處記載了孔子觀樂之趣，如“三月不知肉味”“翕如純?nèi)纭薄岸蠛椭敝?，因美學(xué)界論及較多，此不贅言。

除禮、樂這樣的“大藝”外，孔子每能從“小藝”處涵泳“大道”，體驗(yàn)多方面的人生興趣。他年輕時(shí)以執(zhí)事為生，農(nóng)圃御射似無不能，他直言“雖執(zhí)鞭之士，吾亦為之”（《述而》）。對(duì)于“小藝”，孔子每能從生活的技藝中發(fā)現(xiàn)人生的興趣。如不綱漁而射宿，他志專為求得（“子釣而不綱，弋不射宿”）；從巫醫(yī)之技中領(lǐng)會(huì)到“人而無恒，不可以作巫醫(yī)”之理；e人對(duì)博弈不屑一顧，他則堅(jiān)持認(rèn)為專心習(xí)之者同樣可成為賢人（“不有博弈者乎，為之，猶賢乎已”）等等，不一而足。

孔子所觀之道，不僅包括藝術(shù)，自然萬物也被他納入觀德的對(duì)象，漢劉向《說苑》記載了孔子言“大水必觀”之理：

子貢問曰：“君子見大水必觀焉，何也？”孔子曰：“夫水者君子比德焉；遍予而無私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨，皆循其理，似義；淺者流行，深者不測(cè)，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；綽弱而微達(dá)，似察；受惡不讓，似包蒙；不清以入，鮮潔似出，似善化；主量必平，似正；盈不求概，似度；其萬折必東，似志。是以君子見大水觀焉爾也[13]。

道德本乎人性，而人性又出于自然，當(dāng)自然美反映于人心之中，傳達(dá)出來，美善合一，流水也會(huì)變成智者進(jìn)德之助，此所謂“智者樂水”（《雍也》）之由來。

孔子游藝審美的祈尚，和他“成人”教育密不可分，他認(rèn)為：“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā短┎罚┰姼璋l(fā)乎性情，感人而易入，故當(dāng)起于詩教。樂舞同一，其和美如禮，無怨不爭，成人之德，所以，當(dāng)子路問孔子何以“成人”時(shí)，他同樣說：“若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為成人矣。”（《憲問》）在他看來，智足以窮理，廉足以養(yǎng)心，勇足以力行，而藝足則以應(yīng)廣：節(jié)之以禮，和之以樂，德成于內(nèi)，而文見乎外，這就是為什么“游于藝”是“成人”的緣由了。

在孔門弟子中，有不少聞名于藝者，如“冉求之藝”，子游、子夏之“文學(xué)”，東里子產(chǎn)的“潤色”，子夏之“灑掃應(yīng)對(duì)進(jìn)退”，等等，均屬大小之才藝能力。一次魯太夫季康子問孔子，冉求能否為政時(shí)，他回答說：“求也藝，于從政乎何有”（《雍也》），楊伯峻譯為：“冉求多才多藝，讓他治理政事有什么困難呢？”此見為藝的重要性了。

在孔子教育體系中，藝教無疑占有重要的地位，這一方面來自于先代藝教傳統(tǒng)，另一方面則是他對(duì)于藝術(shù)精神的發(fā)現(xiàn)與闡釋。

早在孔子以前，禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝之教為小學(xué)所學(xué)。如《禮記?內(nèi)則》規(guī)定了藝術(shù)學(xué)習(xí)的進(jìn)程：“六年，教之?dāng)?shù)與方名”；“十年，出就外傅，居宿于外，學(xué)書計(jì)”；“十有三年，學(xué)樂誦《詩》，舞《勺》。成童，舞《象》，學(xué)射御。”[7]尊長見幼童，每問道藝：“子習(xí)于某乎？子善于某乎？”[7]此足覘學(xué)藝之重要?？组T之教，繼承了先代小學(xué)教育中“六藝”的內(nèi)容，并且被統(tǒng)一提升到“文”的層次，成為其通才明德教育思想的重要組成部分。如他施行“四教”（文、行、忠、信），提倡“君子博學(xué)于文”，這其中的“文”，就包括一定的藝術(shù)內(nèi)容，正如錢穆所言：“所謂博學(xué)于文，亦非專指書籍文字，智、勇、材、藝皆文也?！盵11]施昌東認(rèn)為，文“除了道德仁義、‘詩書禮樂’之外，還包括‘射御數(shù)’等自然科學(xué)技術(shù)知識(shí)”[14]?？鬃舆€視“詩、書、執(zhí)禮”為雅言（《述而》），后人或認(rèn)為其中“執(zhí)”實(shí)為“藝”的本字，如此“藝”與“禮”并列[4]；今有人還將本句中的“書”當(dāng)作“寫字”陳垣在其《藝舟雙楫與人?！芬晃闹姓J(rèn)為，孔子“雅言”中的“書”，與《論語》“子張書諸紳”句中的“書”一樣，都是指學(xué)生寫字，見《陳垣學(xué)術(shù)論文集》，中華書局1982年，第456頁。其實(shí)，陳垣之論，并非孤鳴，明代項(xiàng)穆著《書法雅言》專論書法，其書名或可作此義的最早佐證。解釋，如此書法與文學(xué)里應(yīng)外合，相得益彰。

孔子之前的大學(xué)教育，藝學(xué)仍然被看作課內(nèi)知識(shí)的補(bǔ)充和深化，如《學(xué)記》所說：課外不學(xué)雜樂，課內(nèi)就不能把琴彈好；課外不學(xué)習(xí)音律，課內(nèi)就不能學(xué)好詩文；課外不學(xué)好灑掃應(yīng)對(duì)這些日常知識(shí)，課內(nèi)就學(xué)不好禮儀。所以，“不興其藝，不能樂學(xué)。故君子之于學(xué)也，藏焉，修焉，息焉，游焉?！盵7]樂藝安道這一思想在孔門教育中有所體現(xiàn)，如子路好劍術(shù)，孔子勸他專門學(xué)習(xí)，因告曰：“請(qǐng)以汝之所能加之以學(xué)，豈可及哉？”[13]再如，子游批評(píng)子夏門人先應(yīng)對(duì)、進(jìn)退之末技而遺禮樂“大道”，子夏就申辨說：“噫！言游過矣！君子之道，孰先傳焉？孰后倦焉？譬諸草木，區(qū)以別矣。” 俞樾《群經(jīng)平義》釋之云：“‘孰先餮桑孰后倦焉’，猶曰‘有小道焉，有大道焉’?！盵6]可見，道從藝入，先藝（小）后道（大），完全符合道藝的學(xué)習(xí)規(guī)律。

藝術(shù)教育在周代社會(huì)和教育中的重要性，清代黃式三《論語后案》有這樣的總結(jié)：

周官之法，教萬民以藝，養(yǎng)國子以藝；黨正之所校比，州長之所考勤，鄉(xiāng)大夫所以察以賓興，皆以藝。官正之會(huì)什伍，諸子之進(jìn)退游y，亦莫不以藝。士固有滯于藝而不聞道者，要未有不通于藝而遽高語道德者，此實(shí)學(xué)之所以出也[6]。

以此觀之，即使“小道”“小藝”，其可觀之理，豈一個(gè)“大”了得，也遠(yuǎn)非一個(gè)“游”字概括！ 孔子強(qiáng)調(diào)道藝相輔，無藝者不足以處世“成人”，更不配做君子，其“小道可觀”被特別賦予了“游”的審美精神和“通”的人生境界：樂之于物，賞之于技，得之于道，君子“役物”不“役”于物，這就是孔子生存美學(xué)，也是“必有可觀”的精義所在。

三、小藝破道，君子不為也

無論孔子是對(duì)“大藝”的樂此不疲，還是對(duì)“小藝”的細(xì)而不捐，都證明了“藝有可觀”之理。既然如此，又明言“君子不為”，是因何而生非呢？

決定“君子不為”原因是對(duì)其前提“致遠(yuǎn)恐泥”四字如何理解問題，其中“泥”字的理解最為關(guān)鍵?！澳唷?，諸家多從其“不通”義，《集解》或更據(jù)此以為百家眾技，如猶耳目鼻口，皆不能相通，是故君子不為。如果將“君子不為”的原因歸之為眾技之間I格難通的話，這顯然與君子“游于藝”之旨相矛盾，于是注家紛紛將執(zhí)一不通之弊安在諸子異端的頭上，好像諸子百家之書天生就頑固不化，泥難不通。其實(shí)，這是漢儒們對(duì)莊子批駁百家觀點(diǎn)的剿襲，試看：

天下大亂，賢圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。猶百家眾技也，皆有所長，時(shí)有所用。雖然，不該不遍，一曲之士也。判天地之美，析萬物之理，察古人之全，寡能備于天地之美，稱神明之容。是故內(nèi)圣外王之道，而不明，郁而不發(fā)，天下之人各為其所欲焉以自為方。悲夫！百家往而不反，必不合矣。后世之學(xué)者，不幸不見天地之純，古人之大體，道術(shù)將為天下裂[15]。

這樣以來，小說家最早成為“致遠(yuǎn)恐泥”的替罪羔羊。由此觀之，“君子不為”當(dāng)求別解。

在孔子學(xué)說中，士志于道，道之廣大無不體現(xiàn)在經(jīng)國、濟(jì)世、修身這一遠(yuǎn)大人生理想及其學(xué)問上。圣人之道，以大為指歸，如達(dá)巷黨人贊孔子“大哉，孔子”（《子罕》），孔子也稱頌堯君“大哉，堯之為君也！”（《泰伯》）君子士人，學(xué)以致道，身弘其道，六藝之中，禮、樂因“非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也”[7]被定為“大道”而不疑，書、數(shù)、射、御之類連同其他技藝并為“小道”所從，其末教“小藝”，自然不能與“大道”等量其觀，所以孔子說：“賢者識(shí)其大者，不賢者識(shí)其小者?！保ā蹲訌垺罚熬硬豢尚≈纱笫芤?；小人不可大受，而可小知也。”[16]（《衛(wèi)靈公》）這里的大、小之別，體現(xiàn)著“小道”、“小藝”和“大道”、“大藝”之間的對(duì)立，同時(shí)也體現(xiàn)著君子、小人所務(wù)的不同，因?yàn)椤熬觿?wù)知大者、遠(yuǎn)者，小人務(wù)知小者、近者”[17]。東漢徐干曾專門論及人君不為技藝的原因：

道有本末，事有輕重。圣人之異乎人者無他焉，蓋如此而已矣?！绱藙t為九德之美，何技藝之尚哉！今使人君視如離婁，聰如師曠，御如王良，射如夷羿，書如史籀，計(jì)如隸首。走追駟馬，力折門鍵。有此六者，可謂善于有司之職矣，何益于治乎！無此六者，可謂乏于有司之職矣，何增于亂乎？必以廢仁義，妨道德矣徐干《中論?務(wù)本第十五》，叢書集成初編本，第28頁。。

最后，他得出了治小而未可以治大，“人君之所務(wù)者，其在大道遠(yuǎn)數(shù)”的結(jié)論。同樣的道理，君子孜孜經(jīng)學(xué)，遵儒明道，自然不會(huì)蔽于一曲而暗于“大道”。如東漢蔡邕上表靈帝書言“夫書畫辭賦，才之小者，匡國理政，未有其能”《后漢書?蔡邕傳》。，以此批評(píng)那些工尺牘及工書鳥篆之斗筲之流；趙壹批駁以草書為業(yè)之人：“草書之人，蓋伎藝之細(xì)者耳。鄉(xiāng)邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備，征聘不問此意，考績不課此字。善既不達(dá)于政，而拙無損于治，推斯言之，豈不細(xì)哉？”[18]可見，“君子不為”首先與道藝的大小本末和功用直接相關(guān)。

君子不為“小道”，除“君子務(wù)本”原因外，還表現(xiàn)在“君子不器”（《為政》）這一性格特點(diǎn)上。器，代表了一切物形、器具，作為一種工具和手段，其實(shí)現(xiàn)過程是術(shù)之為藝的轉(zhuǎn)換過程。君子志乎道，以道統(tǒng)物，若精于物，只會(huì)施于一物蔽于一曲，最終“小藝破道”語見《淮南子?泰族訓(xùn)》，孔子曰：“小辯破言，小利破義，小藝破道，小見不達(dá)，必簡?！?。所以荀子說：“精于物者以物物，精于道者兼物物。故君子壹于道，而以贊稽物?！盵19]

“小藝”為什么破道？這仍與“致遠(yuǎn)恐泥”相關(guān)。引句中“泥”字若從戴氏舊注“泥溺于水，不能自拔”[6]，破道之由可迎刃而解。藝之為游，君子樂得其道，而小人樂得其欲，故其久者易陷其中而難以自撥，時(shí)間以久，務(wù)小失大，最終喪志《尚書?周書》也論及喪志：“不役耳目，百度惟貞。玩人喪德，喪志?！?。志荒而德喪，德喪而破道，這和儒家“志于道”“士先志”《禮記?學(xué)記》曰：“凡學(xué)，官先事，士先志?！彼枷胫鲝埍车蓝Y，君子不為便理所當(dāng)然。李中孚《四書反身錄》分析“君子不為”的原因道：“（小道）在當(dāng)時(shí)不知果何所指，在今日詩文字畫皆是也。為之而工，觀者心悅神怡，躍然擊節(jié)，其實(shí)內(nèi)無補(bǔ)于身心，外無補(bǔ)于世道，致遠(yuǎn)恐泥，是以知道君子不為也?！盵4]

因藝破道的例子在《論語》中有所表現(xiàn)?？组T弟子中，冉求以藝勝，可是當(dāng)孔子聽到他“非不說子之道，力不足也”的話后無不惋惜的說：“力不足者，中道而廢。今女畫。”（《雍也》）《集注》釋之曰：“畫而不進(jìn)，則日退而已矣，此冉求之所以局于藝也?！盵6]冉求的疑惑，正是他溺于“小道”而喪志的結(jié)果?！墩撜Z》還記載臧文仲為以神龜為玩，不惜修建華屋，雕梁畫棟，孔子批評(píng)他說“何如其知也？”（《公冶長》）也是喪志典型事例。

當(dāng)然，“君子不為”的背后，還體現(xiàn)著治道者與為藝者身份等級(jí)差別?！按蟮馈迸c“小藝”之別，本出于社會(huì)分工，正如子夏所言的“百工居于肆以成其事，君子學(xué)以致其道”（《子張》），但當(dāng)被用作區(qū)分尊卑貴賤差別的手段時(shí)，階級(jí)歧視就會(huì)出現(xiàn)。如孔子稱志道者為“大人”“君子”“君子儒”，而⑴┢約家罩流被稱之為 “百工”“鄙夫”“小人”“小人儒”，后一類職業(yè)執(zhí)技論力，家守世傳，為士人不齒。如此道藝之別，成了區(qū)分“賢”與“不賢”、“君子（儒）”“小人（儒）”的分水嶺，“德成而上，藝成而下”[7]成了區(qū)分道藝大小本末的價(jià)值歸宿?？磥?，君子不為，實(shí)不愿與技為伍；君子若為，必然要與專門的從業(yè)者劃清界限，古代藝術(shù)中的畫分南北宗，書尚“書卷氣”，其理論背后同時(shí)也體現(xiàn)著貴賤等級(jí)觀念。

不管是出于以上哪種原因，在古代藝術(shù)史上，真正的“君子不為”實(shí)屬罕見，這句話反倒成了那些為藝君子的自嘲和悟醒。西漢楊雄少而好賦善書，但他卻將為賦與書法（“童子雕蟲篆刻”）相提論，認(rèn)為“壯夫不為也”[20]。曹魏時(shí)期書法家韋誕因被人用轆轤籠盛高空題榜，因危懼乃“誡子孫絕此楷法”[21]；唐代畫家閆立本在眾人面前奔走流汗，有類廝役之務(wù)，退戒其子“勿習(xí)此末伎”新舊《唐書?閆立本傳》。，等等。士大夫?yàn)槭裁磳?duì)于藝術(shù)如此深惡痛絕呢？

觀物者得其趣，者苦其役。藝雖形出物器，但當(dāng)為藝者每從役物變成為物所使時(shí)，技、藝的性質(zhì)就會(huì)從“役物”改變?yōu)椤耙塾谖铩?，君子、小人身分出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)，藝術(shù)也會(huì)背離“大道”淪為“小道”之技，這是文人君子所不愿看到的，更不愿躬行的。所以，荀子說：“君子役物，小人役于物?！盵19]“君子以德，小人以力；力者，德之役也?！盵19]北齊顏之推更以現(xiàn)身說法，告誡后人為藝不須過精：

真草書跡，微須留意?！欢怂嚥豁氝^精。夫巧者勞而智者憂，常為人所役使，更覺為累；韋仲將遺戒，深有以也[22]。

此后，柳公權(quán)不愿為做皇帝身邊的侍書，求外出翰林。蔡襄逆仁宗之敕，不肯為溫成皇后書碑，朱長文因此贊之曰：“儒者之工書，所以自游息焉而已，豈若一技夫役役哉?！盵23]這說出了儒者善書而不愿專書的真實(shí)原因。

四、下學(xué)上達(dá)，唯兼善方能通“大道”

孔子認(rèn)為“小藝”破道，君子不為，但沒有籠統(tǒng)將“小道”之藝置于 “大道”的對(duì)立面，一概斥之為“鄙事”而矢志不為。相反，正出于“必有可觀”理由，對(duì)于藝術(shù)，儒家更強(qiáng)調(diào)君子有為，君子必為。只不過，在有為與不為有一條隱性“通道”相連接，惟明此理者，“小藝”方可通“大道”。

如前所述，藝游于道與技之間，當(dāng)淪為技藝，即為“小道”，君子不為；但若上升為道，則藝道合一，藝即是道。同樣，“道”表現(xiàn)為某種術(shù)藝化的特點(diǎn)，常通過藝表現(xiàn)出來。道、藝之間這種一致性關(guān)系和相通性原理，可以從多方面得以驗(yàn)證。

從訓(xùn)詁來看，漢鄭玄注《周禮?大司樂》“凡有道有德者，使教焉”句：“道， 多才藝者；德，能躬行者。”[2]從中可見道與藝一；《周禮正義》“會(huì)其什伍而教之道藝”句中，清人注本也訓(xùn)“道”為“術(shù)”，藝亦為術(shù)，道藝為一，如王引之所云：“《鄉(xiāng)大夫》‘以考其德行，察其道藝’，‘德行’與‘道藝’分言，則‘道’非德行之謂也。案：道者，術(shù)也。韋昭《吳語》注：‘道，術(shù)也?！浪嚰葱g(shù)藝，《列子?周穆王篇》‘魯之君子多術(shù)藝’是也。道訓(xùn)為術(shù)，藝亦是術(shù)，故以‘道藝’連文，道即藝也?！盵24]道藝之間這種互訓(xùn)關(guān)系，叢文俊曾有專文論述[25-26]，此不贅言。

從藝之發(fā)生看，藝肇自圣人：醫(yī)起歧伯，卜始伏羲，倉頡為書，史皇造畫，下自百工技藝，大體如此，所以《禮記》云：“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工。百工之事，皆圣人之作也。”[2]徐干也認(rèn)為藝是“圣人之所不能已也”。藝既是圣人所為，天生不會(huì)就屬“小道”，其功堪比治世之術(shù)，王充說：“觀治國，百工之類也；功立，猶事成也。謂有功者賢，是謂百工皆賢人也。”[8]

道藝之間的同一性關(guān)系，除語言和歷史方面的傳承外，更多表現(xiàn)在二者兼通關(guān)系上。孔子認(rèn)為得道者“善假于物”[1]，假藝得道，故道藝相通；魏何晏將君子不為歸結(jié)于“（小道）泥難不通”，后世竟守之不移，如朱熹就認(rèn)為“百家技藝，猶耳目鼻口，皆有所明而不能相通”。這樣，道藝之間、諸藝之間固有的通道被遮蔽了，“小道可觀”和“君子不為”之間的對(duì)立因此變得愈加明顯，甚至y以彌合。其實(shí)，藝道相通首先根源于“道”之旁通無滯的特點(diǎn)?；寿┽尅爸居诘馈保骸暗勒?，通而不雍者也，道即是通?！盵6]而圣人之能就藉“通物”賈公彥疏《周禮注疏》“知者創(chuàng)物”句：“運(yùn)用謂之知，通物謂之圣。”而貫“大道”，清焦循說：

圣人一貫，則其道大；異端執(zhí)一，則其道小。孟子以為“大舜有大焉，善與人同?！蹦芡ㄌ煜轮?，故大；執(zhí)己不與人同，其小可知[4]。

而藝之所通，循“大道”以應(yīng)萬物，體性情之變：

圣之為言，“通”也。通之為言，“貫”也?！洞蟠饔洝吩唬骸笆ト苏撸ê酢按蟮馈?，應(yīng)變而不窮，能測(cè)萬物之性情者也。圣人以‘通’得名，非智無以通，非學(xué)無以智，非恕無以測(cè)萬物之性情，無以應(yīng)變而不窮。應(yīng)變而不窮，則萬物莫足以傾之。”焦循《論語通釋》，叢書集成續(xù)編本，第12頁。

圣人以通“大道”為能事，儒人君子理亦如此。《法言?君子》云：“通天、地、人曰儒，通天、地而不通人曰伎?！盵27]天道遠(yuǎn)而人道近，現(xiàn)實(shí)的人道通了，自然的天道也就近了，所以，能否達(dá)人之性情，既是區(qū)分儒與技，也是區(qū)分君子儒與小人儒的界限，它體現(xiàn)了“成人”的準(zhǔn)則?？鬃诱f：

成人之行，達(dá)乎情性之理，通乎物類之變，知幽明之故，睹游氣之源，若此而可謂成人。既知天道，行躬以仁義，飭身以禮樂。夫仁義禮樂，成人之行也，窮神知化，德之盛也[13]。

這其中的通物類之變是指通“天道”，行仁義之德是通“人道”，通幽窮神知化則是藝通天地人的結(jié)果?？鬃铀浴熬由线_(dá)，小人下達(dá)”，“（君子）下學(xué)而上達(dá)” （《憲問》）這上下本末滲透著藝術(shù)與天道和人道的相通關(guān)系。君子上達(dá)，所學(xué)通于天也，小人下達(dá)，但得其形器，即使“小道”可觀，終與道隔，所以君子不為。可見，“小藝”破道，從根源上論，是技形于手而不通于心，心不達(dá)天地之變。

從表面層次看，道分上下，藝有大小，但是，藝之大小，全因執(zhí)藝者能否通會(huì)天地人道而后定，道之大小的最后區(qū)分是守技還兼通。若從藝者和百工一樣務(wù)成其事，繞“道”而行，便是“小道”；若長期泥物不通，“大藝”甚至也可降為“小道”。譬如繪畫，或言“畫于眾技中最末”[28]，必定是拘于“小藝”，因說“畫之為用大矣！盈天地之間者，萬物悉皆含毫動(dòng)思，曲盡其態(tài)”[28]定是上達(dá)于道。又如文學(xué)，曹植曰“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”[29]，劉勰開篇謂“文之為德也大矣，與天地并生者何哉”[30]，均贊其道大；而李白詩云“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水”李白《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》。 ，吳澄謂“文章，一技耳。詩，又技之小者也?！盵31]則又嘆其道小。為藝者如果能舉本統(tǒng)末，即使技藝之細(xì)者也可榮升為“大道”。如六藝之“射”，本是一項(xiàng)軍事技能和勞動(dòng)本領(lǐng)，其“小道”之微堪與農(nóng)圃同科，但由于其中體現(xiàn)了人德行和志意（人道），常與禮之“大道”媲美。這從子曰“射有似乎君子，失諸正鵠，反求諸其身”[32]，“其爭也君子”等言論中就不難看出。

當(dāng)然，兼通“大道”，因藝術(shù)形態(tài)的不同，其道也有高下和質(zhì)量的差異。文以載道，書本乎經(jīng)，畫以勸戒，射具仁道，這些都是從儒家之道來說的；但如果就諸藝中道之輕重看，其中的文學(xué)無疑為大宗，摯虞所言“文章者，所以宣上下之象，明人倫之?dāng)?，窮理盡性，以究萬物之宜者也”[33]，已識(shí)其大端，故文學(xué)先從藝術(shù)中獨(dú)立出來；書畫藝術(shù)中，書法為經(jīng)學(xué)之首，其地位自然較繪畫為高，但二者都自覺向文學(xué)靠攏：“先文而后墨書者”[34]，“畫者文之極也”[28]；至于技藝之類，最終只能落個(gè)“勝于博弈”的名聲。

藝術(shù)之“道”，渾含道藝，難以切分。剖而論之，其道大體包括天道、地道、人道和藝道。諸藝為道若攀枝比附，藝道最終可能不與技同，但極有可能淪為道德，偏離個(gè)性，天地之道因此變成道德的傳聲筒，藝術(shù)會(huì)背離其“游觀”美學(xué)特性；相反，如果諸道之間，自然貫通，人道藉藝而顯，外窮物理，內(nèi)合情性，化道若神，充滿生機(jī)。所以，藝術(shù)好比是一架天平：一端是藝（技），一端是道，藝與道（天、地、人）之間，道與道之間，彼此相摩，處處充滿運(yùn)動(dòng)和張力。大體而言，道出于天地自然，德本乎人之心性，自然之美反映于人心，藝而出之，可通神明之德，類萬物之情，達(dá)情性之變，兼美眾妙，妙若神契，這就是孔子的藝術(shù)美學(xué)。

那么，道藝之間如何做到兼通呢？

孔子提倡“博學(xué)于文”，“游于藝”的背后是博涉多優(yōu)。黃懷信言：“藝不一，故曰游，言遍習(xí)之也?！盵6]只有博學(xué)無窮，才能積學(xué)自通，上通不困，只有先博而后約，才能約而后貫，此所謂。所以，當(dāng)子貢羨慕孔子博學(xué)多聞時(shí)，他回答說：“非也，予一以貫之?！泵鎸?duì)鄙夫百姓提問，孔子承認(rèn)自己所知空空，然“我叩其兩端而竭焉”（《子罕》）說明，執(zhí)兩端而能一貫者是君子儒一以貫之的精神；對(duì)于膠執(zhí)一端而不通者，孔子說“攻乎異端，斯害也已”（《為政》），這異端，即是指專于一事一端、以偏害道而不能通達(dá)的小人儒。所以，孔子認(rèn)為，君子藝不必多（“多乎哉，不多也”）而在于通（“一以貫之”）和達(dá)（“下學(xué)而上達(dá)”）。

孔子的兼通觀，對(duì)后世的文藝思想產(chǎn)生了重要影響?！段男牡颀垺吩O(shè)《通變》專論兼通之道；清人論畫，常言“有下學(xué)上達(dá)之工夫”[28]：下學(xué)者，山石水木有當(dāng)然之法。上達(dá)者，進(jìn)乎道，得其所以然而化可幾焉。唐孫過庭的《書譜》更是用書藝對(duì)儒家“兼通觀”進(jìn)行的一次最為系統(tǒng)的闡發(fā)。

孫過庭認(rèn)為，書法相較于壯夫不為的“詩賦小道”來說，它溺思毫厘，可謂下“小道”一等，但另一方面，書法與天地同其造化，妙用玄通，“同自然之妙有，非力運(yùn)之能成”。自然之變，同樣可與書法相通：“陽舒陰慘，本乎天地之心”，“觀乎人文，以化成天下”。除通天道之道外，書道同樣也講求合乎儒家義理：“功定禮樂”，“固義理之會(huì)歸”。翰墨之從根本上還體現(xiàn)著個(gè)人性情，如“智巧兼優(yōu)”，“達(dá)其情性，形其哀樂”，“通會(huì)之際，人書俱老”等論點(diǎn)，綜合上論，書法通乎“大道”無疑。

《書譜》所反映的“兼通觀”，除了通乎天地人道之外，特別體現(xiàn)在諸藝之間的彼此相通關(guān)系上。從批評(píng)觀看，他認(rèn)為“四賢”書法的高下在于“專博斯別”：“專工小劣，博涉多優(yōu)”，“彼之二美，而逸少兼之。”從創(chuàng)作觀看，《書譜》云：“方復(fù)會(huì)其數(shù)法，歸于一途，編列眾工，錯(cuò)綜群妙?！薄安荒芗嫔普撸菍＞?。”從書體觀看，篆、隸、草、章等諸體之間，工用多變，但“回互雖殊，大體相涉“，“濟(jì)成厥美，各有攸宜”；從書法的審美觀看，他同樣主“盡善”而反對(duì)“偏工”，其審美觀的對(duì)立因此得以相通和解，如言“留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯”， 此外，對(duì)古今、質(zhì)妍、違和、骨力、遒麗等對(duì)立范疇中都體現(xiàn)了作者兼通的美學(xué)觀?！稌V》還把其兼通觀擴(kuò)展到書法與其他藝術(shù)門類聯(lián)系中。如“豈惟駐想流波，將貽恐奏；馳神睢渙，方思藻繪之文”，說明了書法與音樂和文學(xué)的聯(lián)系；“猶篡之罔窮，與工爐而并運(yùn)”，“好異尚奇之士，玩體勢(shì)之多方”，涉及書法與其他技藝的相通?？傊稌V》中一系列兼通思想，不是道與藝之間的簡單比附，而是全面反映了書法自身創(chuàng)造規(guī)律?！犊讌沧印份d，戰(zhàn)國時(shí)平原君問子高“儒”因何得名，他回答說：“取包眾美，兼六藝，動(dòng)靜不失中道耳?！薄犊讌沧印肪碇小度宸谑?，漢魏叢書本，第5頁?！稌V》正是對(duì)這句話所反映的儒家美學(xué)兼通眾藝、博取眾美思想的最好詮釋，可謂孔子藝術(shù)哲學(xué)思想從理論到運(yùn)用相結(jié)合的最佳范本。

五、結(jié)語

孔子的藝術(shù)哲學(xué)有其獨(dú)特的理念與內(nèi)涵：

第一，孔子藝術(shù)哲學(xué)主要思想集中在《論語》的《子張》篇中，是圍繞“小道可觀”與“君子不為”的對(duì)立及圓通和解展開的。古代注家對(duì)于“小道”眾說紛紜，經(jīng)本文的梳理，基本確定了“小道”是古代藝術(shù)的同義語。由于以往這句話的翻譯語義上存在一定的悖論，筆者嘗試意譯如下：

子夏說：藝術(shù)雖是小道，但觀者一定會(huì)心悅神怡，如果久陷其中，以此為業(yè)，就難以兼通其中物理人情，所以，對(duì)待小道（即藝術(shù)）君子所持的正確態(tài)度是：兼善而不專為。

第二，藝之可觀，君子必為，孔子之“游于藝”可證其不誣；所謂“不為”，是由于為藝者偏工而不能兼通。若能通乎“大道”，“小藝”可以通“大道”。以此論之，道藝相通，下學(xué)上達(dá)，藝本無大小。所以，孔子所言的“君子不為”的實(shí)際用意是：君子兼善，藝不專為，為一為、不偏工而已。

第三，孔子藝術(shù)哲學(xué)揭示了道與藝之間的兼通關(guān)系。道藝合一，道亦藝，藝亦道，天、地、人、藝之間，形成了一種充滿張力的結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)：同而通理，動(dòng)而相益，美取眾藝，功類自然，達(dá)而能變，神而能化，深入人心，這就是儒家藝術(shù)美學(xué)的基本要義。和道家的“道通為一”“技進(jìn)乎道”的哲學(xué)觀相比較，儒家的知類通達(dá)更強(qiáng)調(diào)藝形于心，妙通于天。然而，偏之者每將藝架空，人道等同于道德，“德成而上，藝成而下”甚至成為公論。反觀孔子藝術(shù)哲學(xué)的原創(chuàng)意義，其“兼通觀”能讓我們?cè)俅误w驗(yàn)到其道德之廣大和藝變之無窮。

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篇9

摘要： 《骨董十三說》最早由楊文斌在光緒二十三年從董其昌書帖中錄出刊行，楊氏沒有將董氏直接標(biāo)為作者，并將疑慮寫進(jìn)跋中，但此后出版者均直接將董氏標(biāo)為該書的作者，學(xué)者引用也很少懷疑。而現(xiàn)有資料證明，董其昌只是《骨董十三說》書帖的書寫者，不是該書的著作者。該書不獨(dú)言骨董品鑒、骨董文化、骨董哲學(xué)，亦闡發(fā)設(shè)計(jì)思想，強(qiáng)調(diào)物品的適用功能，關(guān)注物與物關(guān)系和大設(shè)計(jì)，重視主體對(duì)待物的態(tài)度和造物合于自然。

中圖分類號(hào)： J501文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A文章編號(hào)： 10012435（2013）06077908

《骨董十三說》是晚明一部重要的文物收藏理論著作，其首言“緣起”，為骨董立名、定義，進(jìn)而分13說闡明由“墊物”到“天下”的骨董本意，收藏者中“賢者”“貪戾者”“拘謹(jǐn)之人”的差別，“用物”“我物”的區(qū)分，“可悅我目、適我流行”與“心知之好”的不同等。同時(shí)，揭示不能“畫于小而遺其大”，以及“即物見道”“助我進(jìn)德成藝”等大義，并發(fā)出“不知有大者”“具眼不世出”等慨嘆。現(xiàn)知該書最早刊行于光緒二十三年（1897），即楊文斌香海閣刊本寧波出版社2008年出版的《別宥齋藏書目錄》（下）第822頁“香海閣叢刊”條云：“骨董十三說一卷，稚虹撰?！敝珊鐬闂钗谋蟮淖??？赡苁庆轫撋弦i圖所題書名上款的“稚虹先生屬”，被著錄者誤認(rèn)為是作者之囑。（以下簡稱香海本），民國3年（1914）收入《美術(shù)叢書》二集第八輯（以下簡稱美叢本），同年西泠印社以聚珍版印行（以下簡稱西泠本），后又收入《靜園叢書》（以下簡稱靜園本）。1926年日本學(xué)者大村西崖將其翻譯成日文，由東京美術(shù)學(xué)校清福會(huì)出版發(fā)行（以下簡稱日譯本）。1989年和1998年，臺(tái)灣新文豐出版公司、北京古籍出版社先后出版過影印本。目前所見最新版本分別為中華書局和金城出版社2012年出版（以下簡稱中華本、金城本）中華本與周高起《陽羨茗壺系》合刊，收入《中華生活經(jīng)典》叢書，尚榮編著。書中每則原文下綴有“注釋”“譯文”和“點(diǎn)評(píng)”，并附相關(guān)黑白圖片。金城本與董其昌《畫禪室隨筆》合刊，收入《中國古代物質(zhì)文明史》叢書，趙菁編。書中每則原文下綴有“注釋”，并附相關(guān)彩色圖片。這兩個(gè)本子都不精，中華本甚至將書跋中“蒙自楊文斌識(shí)于山官舍”翻譯為“承蒙楊文斌記于山官舍”，且注“蒙”為“敬詞，承蒙”，殊不知楊文斌為云南蒙自人。。該書小中見大、思慮深邃、論述精辟，絕非普通收藏品鑒之作。但就筆者所見，相關(guān)研究成果甚少。有鑒于此，本文對(duì)其作者問題及書中所含設(shè)計(jì)思想進(jìn)行探討。

一、《骨董十三說》作者為董其昌獻(xiàn)疑

（一）問題的提出

香海本《骨董十三說》是與陳原心《玉紀(jì)》合刊的，封面、扉頁及正文首頁均未標(biāo)出作者，原因可以從楊文斌所寫的書跋中找到。楊跋稱：“右《古董十三說》為董文敏所書。光緒丁酉春，有人持叢帖求售者，后附此帖，統(tǒng)計(jì)十四則……中有‘十月二日書’，又‘舟行臨平道中二日書竟’，末贅‘天啟元年二月望日書竟’。細(xì)玩詞意，似是從他處錄出，又似先成前數(shù)則，續(xù)有所得，又成若干者，無從懸揣……遂錄出付諸手民，以廣其傳。”[1]很顯然，從原帖款識(shí)中的“書”或“書竟”看，《古董十三說》只能說是董其昌所書，內(nèi)容是否為其自撰，很難確定。說“似是從他處錄出”，這“他處”既可能是董氏的其他著述，也可能是別人的著述；說“似先成前數(shù)則，續(xù)有所得，又成若干者”，又像是董氏自撰。但這只是猜測(cè)，沒有依據(jù)。所以楊氏心里難免忐忑，最后不無遺憾地給出四個(gè)字：“無從懸揣?！边@種謹(jǐn)慎的態(tài)度，給讀者留下了思考的線索。但此后美叢本、西泠本、靜園本、日譯本、中華本、金城本的編輯、出版者忽視了楊氏的苦心，直接將董其昌標(biāo)為作者。由此，絕大多數(shù)學(xué)者在著述中也習(xí)慣性地將《骨董十三說》的著作權(quán)歸于董氏，而很少懷疑。如稱“初夏偶讀董其昌《古董十三說》，甚喜‘八說’之‘玩骨董有卻病延年之助’一節(jié)，北京朱家先生應(yīng)我之求錄成長條寄來，字字誠樸不磨，浩浩落落，俱見古意，急付裝池”[2]，等等。就近年發(fā)表的相關(guān)學(xué)術(shù)成果如吳功正《明代賞玩及其文化、美學(xué)批判》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)?人文科學(xué)?社會(huì)科學(xué)）》，2008年第3期；李硯祖《設(shè)計(jì)的智慧――中國古代設(shè)計(jì)思想史論綱》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）》，2008年第4期；鞏天峰《由晚明古物鑒賞之風(fēng)看士人階層造物藝術(shù)價(jià)值觀的嬗變》，《美術(shù)觀察》，2013年第8期；等等。來看，這一狀況仍未改變。唯王永順主編的《董其昌史料》曾將此書歸入“著述考偽”中，認(rèn)為“此亦從《清秘藏》中輯出，托名董其昌，《靜園叢書》及《美術(shù)叢書》未明考，仍著董名”[3]。《清秘藏》為明張應(yīng)文撰，分上下兩卷，卷上分論玉、古銅器等20門，卷下分?jǐn)㈣b賞家、書畫印識(shí)等10門。是書曾被割為三卷，取名《筠清軒秘錄》，托名董其昌，實(shí)乃書賈“炫俗射利耳”。而《古董十三說》與《清秘藏》相較，前者由器物到人到家國天下，由骨董鑒藏的技術(shù)性識(shí)別到骨董文化、骨董哲學(xué)，立意宏深；后者雖亦頗有可采，則是偏重于操作性的一般讀物。筆者將兩書的內(nèi)容進(jìn)行了對(duì)照，未見相同文字，即使都講到古銅器、窯器，但思路不同，繁簡有別，敘述各異。因此，稱《骨董十三說》是從《清秘藏》中“輯出”，似乎是臆測(cè)。但說該書“托名董其昌”雖存誤解王永順等認(rèn)為《美術(shù)叢書》《靜園叢書》未明考，“仍著董名”，顯然是說這兩個(gè)本子所標(biāo)作者是對(duì)此前刊本“托名董其昌”之誤的延續(xù)。而事實(shí)上此前楊文斌的香海本并沒有直接將董其昌標(biāo)為作者，倒是《美術(shù)叢書》的編者在該書正文首頁第二行下標(biāo)明“明董其昌著”，所以“托名”是從《美術(shù)叢書》開始的。，卻觸及到了問題。檢讀任道斌《董其昌系年》、鄭威《董其昌年譜》、馬躪非《董其昌研究》，以及董其昌研究的兩本重要論文集《文人畫與南北宗論文匯編》《董其昌研究文集》等，均未見著錄和征引此書，更談不上專論。這不禁使人產(chǎn)生疑竇，《骨董十三說》的作者真是董其昌嗎？

（二）董其昌不是作者的主要理由

考董氏主要著作《容臺(tái)集》是在崇禎三年（1630）由其手訂，其長孫董庭輯次的，計(jì)有詩集4卷、文集9卷、別集4卷。彼時(shí)董其昌76歲，閑居江南。崇禎七年（1634），董其昌對(duì)《容臺(tái)集》進(jìn)行增補(bǔ)并開始重印，計(jì)有詩集4卷、文集10卷（增1卷）、別集6卷（增2卷）。是書內(nèi)容浩瀚而蕪雜，卻未收錄《骨董十三說》或相關(guān)內(nèi)容。董氏身后，由別人編輯而成的《畫禪室隨筆》中也未收錄《骨董十三說》或相關(guān)內(nèi)容。難道是董其昌本人或編者認(rèn)為“骨董”為小道，此書為隨意抄錄而成，故有意棄之？但就該書的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)及寫作特點(diǎn)看，絕不似從他處摘錄，再加以引申發(fā)揮而成，應(yīng)為精心結(jié)撰之作，即便置于《容臺(tái)集》中也是佳構(gòu)。所以，《容臺(tái)集》等不收錄此書或相關(guān)內(nèi)容，應(yīng)另有原因。

如果《骨董十三說》確實(shí)是董其昌于天啟元年完成，其內(nèi)容特別是一些重要觀點(diǎn)，應(yīng)該不會(huì)與《容臺(tái)集》等書相齟齬。這里不妨進(jìn)行對(duì)照。“十二說”有云：“書以傳意，畫以傳形，用莫大焉，知之者益稀?！盵1]說“畫以傳形”，顯然與董其昌的畫學(xué)思想大相徑庭。董氏的繪畫主要取董源、巨然、米芾及黃公望、倪云林等人之長，既高度重視筆墨趣味，又不失法度，“所作山水樹石，煙云流動(dòng)，秀逸瀟灑，具有‘平淡’而又‘痛快’的特點(diǎn)”[4]。由于他的有些作品過分強(qiáng)調(diào)筆墨，與山川自然的真實(shí)感拉開距離，造成形象“脫略”，以致遭到后人詬病。所以“傳形”的話不應(yīng)該從他口中說出。他曾云：“畫家六法，一氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授，然亦有學(xué)得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣?！庇衷疲骸笆咳俗鳟嫞?dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也?！盵5]準(zhǔn)此，寫意、寫神、寫心，應(yīng)該是董畫的基本特征，也是其論畫的基本準(zhǔn)則。他的“南北宗”理論在中國畫史上占有重要地位，其實(shí)質(zhì)就是參照禪宗南頓北漸之義將山水畫分為南北兩大流派，在追溯、排列和對(duì)比中推崇南宗文人畫，倡導(dǎo)文人畫虛和蕭散、平淡天真的寫意精神。因此，即便不能輕易把“畫以傳形”看作董其昌批評(píng)的對(duì)象，也可以說與他的理論相去甚遠(yuǎn)。再看“書以傳意”，與董氏書論主旨也不合拍。董其昌的書法以秀逸、淡遠(yuǎn)、爽俊為特征；其書論的核心是用筆“以勁利取勢(shì)，以虛和取韻”[6]，“用墨須使有潤”[5]，章法疏空簡遠(yuǎn)，而書作大抵傳與不傳，“在淡與不淡耳”[6]?？梢?，他追求的是“淡、秀、潤、韻”[7]的審美意趣。故“傳意”不是董氏書論的主旨。董其昌是書畫大家，也是對(duì)后世產(chǎn)生重要影響的書畫理論家，即便是尋常之作，在其近70歲時(shí)的文字中似乎也不應(yīng)該出現(xiàn)違背或偏離其主要藝術(shù)主張的觀點(diǎn)。

書畫是古人收藏中的大項(xiàng)，也是明人的主要藏品。曹昭的《格古要論》分3卷13論，卷上4論中，除卷首“古銅器論”外，接下來都是討論書與畫的。王佐的《新增格古要論》分13卷，卷首為古琴論，卷2、卷3為古墨跡論，卷4為金石遺文、法帖題跋，卷5為古畫論?！肚迕夭亍肪砩?0門中，第3、第4門為法書、名畫。高濂《燕閑清賞箋》3卷，上卷中“論歷代碑帖”的篇幅較大，中卷開篇即論畫?？梢?，書畫在明代收藏中的位次較高。而對(duì)于董其昌來說，書畫更是其畢生訪求搜藏的對(duì)象，在其心目中有著極高的位置。但《骨董十三說》只在“十二說”開頭簡略論及書畫，“十三說”更云：“次第骨董當(dāng)首象器，次用物，以硯為殿，窯器、漆器附焉?！憋@然，在作者眼中，按照重要性給骨董排序，書畫不僅不能進(jìn)入前三甲，更要置于窯器、漆器之后。姑且不說收藏門類的大小，單就書畫家、書畫收藏家的身份來說，董氏也斷然不會(huì)寫出這樣有失公允、有違情志的文字來。

董其昌青年時(shí)期師從莫如忠、陸樹聲，接受儒家傳統(tǒng)教育，應(yīng)對(duì)科舉考試。雖然與摯友莫是龍、梁辰魚、李日華、陳繼儒等共結(jié)文社，切磋藝術(shù)，但于書畫創(chuàng)作，只是在課余偶一為之，至于書畫之外的器物收藏與鑒賞恐怕很少涉及。其萬歷十七年（1589）進(jìn)士及第，以二甲第一名被選為翰林院庶吉士，步入仕途。此后雖將主要精力投入公務(wù)，仍利用一切機(jī)會(huì)搜訪古人書畫名作，提出許多重要的書畫理論觀點(diǎn)。萬歷二十七年（1599）他離京還鄉(xiāng)養(yǎng)病，此后的20年里主要過著鄉(xiāng)居生活，與許多清流高士往來密切，潛心書畫創(chuàng)作與研究，藝術(shù)思想趨于成熟。晚年的董其昌開宗立派，成為書畫大家，名播海內(nèi)外。從董氏大量的書畫題跋以及后人匯編的相關(guān)史料來看，其一生的收藏興趣主要在于書畫，對(duì)于古器物的收藏沒有投入多少精力，他與陳繼儒、馮夢(mèng)禎、韓世能、張丑、顧正誼、李日華、王世貞、錢謙益、華夏、張修羽，以及嘉興項(xiàng)氏家族、京師收藏家群體等的交往也主要是圍繞書畫展開的。沈德符曾說：“董太史玄宰初以外轉(zhuǎn)予告歸，至吳門，移其書畫船至虎丘，與韓胄君古洲各出所攜相角，時(shí)正盛夏，惟余與董、韓及董所昵一吳姬四人披閱竟日，真不減武庫?！盵8]由“披閱”兩字來看，所攜為書畫類作品，無器物。這樣一種輕重取舍在其詩文集中也有反映，即記述古器物的文字就很少。《畫禪室隨筆》卷四中有一段：“物之可傳者，若三代之鼎彝，籀之鼓，干之劍，斯之璽，何之瓦，與夫宋之陶與研，皆寄于金玉土石之殊質(zhì)以存于世，而世亦處之于藏與玩之間。”[5]其對(duì)待骨董“藏與玩”的態(tài)度，雖然與《骨董十三說》接近，但講物之可傳的原因是“寄于金玉土石之殊質(zhì)”，與“六說”中的“其所以得長壽者，由古之良工盡心力于斯，務(wù)極精工，不使有毫發(fā)欠缺，躊躇滿志，善而后存之。稍有不慊即毀之，不留草本于世。故能使見之者亦莫不愛重寶惜”[1]，似非出于同一聲口。因此，與曹昭等相比，董其昌既缺少撰寫《骨董十三說》的動(dòng)機(jī)，也缺少必要的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。

筆者還閱覽過私人收藏的《蘇寅臨〈骨董十三說〉》長卷分段照片（以下簡稱蘇臨卷），卷尾落款為：“癸卯臘月臨骨董十三說，伯良道兄法正。季威蘇寅書?！扁j兩印，白文“臣寅書印”在上，朱文“季威”在下。蘇寅何許人？檢讀《明清進(jìn)士題名碑錄索引》《清朝進(jìn)士題名錄》《稿本清代人物史料三編/外一種》朱保炯、謝沛霖《明清進(jìn)士題名碑錄索引》（全三冊(cè)），上海古籍出版社，1980年版；江慶柏《清朝進(jìn)士題名錄》（全三冊(cè)），中華書局，2007年版；朱彭壽編纂《稿本清代人物史料三編/外一種》（全十冊(cè)），第一編為“皇清紀(jì)年五表”，第二編為“皇清人物通檢”，第三編為“皇清人物考略”，外一種為“古今人生日考”。北京圖書館出版社，2002年。等，均難覓其蹤跡。但這只能說明他不是進(jìn)士出身，聲名似乎也不太高，卻不足以否定其人的存在。《骨董十三說》稱：“本朝宣、成、嘉三窯，直欲上駕前代?！盵1]據(jù)此推斷，該書的完成不早于嘉靖時(shí)期。而蘇臨卷用“臣寅書印”，說明蘇氏應(yīng)該是晚明或清代人，還可能向皇帝呈獻(xiàn)過自己的書法作品并引以為榮。蘇臨卷直接說“臨”，無疑是對(duì)帖臨寫。但落款中只說“臨骨董十三說”，而未提及董氏，且臨作的書法風(fēng)格也與董書不類。因此，似乎可以推測(cè)：當(dāng)時(shí)除了董其昌書寫的《骨董十三說》外，還有其他人的寫本流傳。若此，也就進(jìn)一步說明，不能輕易將書寫者看成著作者。

蘇臨卷是否為贗品，暫難確認(rèn)。退一步說，即使書法是偽作，其文字內(nèi)容亦應(yīng)有所據(jù)。且蘇氏在書法界是無名之人，坊間偽造其書作的可能性不大。因此，有研究的必要。細(xì)讀照片后發(fā)現(xiàn)，蘇臨卷與香海本存在多種差異：一是字句有異同，如香海本“六說”中“躊躇滿志，善而后存之。稍有不慊即毀之，不留草本于世。故能使見之者亦莫不愛重寶惜，遞代相傳”[1]，蘇臨卷為“躊躇刻畫，善而后存之。稍有不慊，寧毀之，不留于世。故使見之者莫不愛重寶惜，遞代相傳”；二是字句有顛倒，如香海本“三說”中“故歷代寶惜愛護(hù)之，什襲而藏，不輕示人，非收藏賞鑒家不能知也”[1]，蘇臨卷為“故自古及今，什襲而藏，寶惜愛護(hù)，不輕出以示人，非賞鑒家不能知也”；三是內(nèi)容有損益，如蘇臨卷在香海本第“十三說”首句之前增加了大段討論石硯的文字內(nèi)容為“天下出硯之地眾所知者耳，十五六處，皆用于一方，通行者少。蘇之村、歙之龍尾、廣之端溪石通行最著，廣又有萬（物）州金星石。唐人品硯以虢州澄泥為第一，今亦不行。村所盡而及歙，歙盡于宋而取端。凡細(xì)石不發(fā)墨，發(fā)墨者不細(xì)潤。惟端溪子石硯兼之，價(jià)值千金，石中之精也”。，且與《清秘藏》中“論硯”不同。另外，香海本中第“十三說”開頭一句為：“世稱柴、汝、官、哥、定五窯，此其著焉者?！盵1]細(xì)揣句意，似不完整，“此其著焉者”中的“其”字沒有著落。而蘇臨卷在“世稱”前另有“窯器”兩字，這樣，“窯器世稱柴、汝、官、哥、定五窯，此其著焉者”，就珠圓玉潤了。蘇臨卷第“十三說”結(jié)尾處內(nèi)容為：“人莫尚于據(jù)德游藝也……然較之耽于聲冶色又遠(yuǎn)矣。人能辨一物以極天地之?dāng)?shù)，則萬物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之為物，實(shí)古今之大用也，非徒為玩好之具而已也?！毕愫１鞠嗤恢玫膬?nèi)容為：“人莫尚于據(jù)德游藝也……舍是而矜重之，則泛矣，然而較之耽于聲色者又遠(yuǎn)矣。然后知骨董一句，為目前大用也?！盵1]兩者文字上的出入姑且不論，關(guān)鍵是最后一句，香海本語氣略顯局促，而蘇臨卷“然較之耽于聲冶色者又遠(yuǎn)矣。人能辨一物以極天地之?dāng)?shù)，則萬物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之為物，實(shí)古今之大用也，非徒為玩好之具而已也”，由小見大、由近及遠(yuǎn)，與其他幾說在立意、寫法上似更為統(tǒng)一。

由上述差異又可推測(cè)：如果楊文斌當(dāng)年所獲董帖是完璧的話，董氏所書內(nèi)容則有省略和脫漏。這倒更像是在“舟行”中書錄別人的文字，而不是自己著述。

（三）初步的結(jié)論

《骨董十三說》的完成不早于嘉靖時(shí)期。董其昌出生于嘉靖三十四年（1555），該書為“天啟元年二月望日書竟”，即1621年2月15日書寫完成，是年董其昌67歲。而天啟元年，董其昌仍閑居江南，這一年神宗駕崩，光宗立，召他為太常少卿，但董氏還未來得及赴京任職，這位泰昌皇帝就因服丹藥而死（是為“紅丸案”）。同年，熹宗朱由校即位，次年，董其昌赴京。楊氏所見帖中又有“舟行臨平道中二日書竟”款識(shí)，臨平即臨平鎮(zhèn)“臨平乃浙杭一鄉(xiāng)聚耳，界于仁和、海寧二縣，其地有黃鶴、白龍、桐魚、寶鼎之勝，產(chǎn)靈育秀，郁為名區(qū)?！鄙蛑t纂、張大昌補(bǔ)遺《臨平記?序》。見《中國地方志集成?鄉(xiāng)鎮(zhèn)志專集⒅》，上海書店1992年，第299頁。，在余杭，位于西湖之西。而天啟元年春董其昌確實(shí)到過杭州。據(jù)顏曉軍考證：“天啟元年（1621）三月，西湖春光和熙，煙柳如織，香客如云。董其昌欣然游湖，在寺院的下榻處繪有《煙樹茅堂圖》一軸。又題跋吳彬繪《二十五圓通佛冊(cè)》，與朋友客靜道丈禪理激揚(yáng)?！盵9]《董其昌系年》《董其昌年譜》《董其昌史料》等均有類似記述。如果此款與“天啟元年二月望日書竟”款為同時(shí)或在比較接近的時(shí)間內(nèi)書寫，則表明董氏是二月到達(dá)臨平，隨后再游西湖的?？梢?，董其昌完成《骨董十三說》書寫的地點(diǎn)、時(shí)間沒有明顯問題。因此，初步認(rèn)為董其昌只是《古董十三說》的書寫者，而不是著作者。

二、《骨董十三說》的設(shè)計(jì)思想

不管《骨董十三說》的作者是誰，該書的價(jià)值不可磨滅。以下從三個(gè)方面討論其所包含的設(shè)計(jì)思想。

（一）強(qiáng)調(diào)物品的適用功能

該書“緣起”中說：“《易》曰：‘藉用白茅。’夫茅之為物薄，用可重也，于是征……凡置物，必有藉之以成好。薄如草茅，用之為藉即重……制器物者，亦用以藉我養(yǎng)生供物之用耳?！盵1]這段話是從《周易》中延伸而來的。《周易?系辭上傳》云：“‘初六，藉用白茅，無咎。’子曰：‘茍錯(cuò)諸地而可矣。藉之用茅，何咎之有？慎之至也。夫茅之為物薄而用可重也，慎斯術(shù)也以往，其無所失矣?！薄胺蛎┲疄槲锉《每芍匾病?，有人譯為“白茅作為一種東西來說是不算什么，但作用卻可以重大”宋祚胤注譯《周易》，長沙：岳麓書社2000年，第328頁。。是不是也可以這樣翻譯：白茅作為一種物品再普通不過了，但既然它能發(fā)揮重要作用，就不普通，就應(yīng)該重視。兩譯的基本點(diǎn)都是著眼于物品的使用性能，擴(kuò)大一點(diǎn)講就是物品自身具備的適用功能。當(dāng)然，在物品具備了適用功能后，還有一個(gè)用與不用、怎么用的問題，比如可以用其他物品代替“白茅”墊在祭品下，為什么選擇“白茅”？是不是與其樸素的顏色、柔軟的性能有關(guān)？這里可能還涉及認(rèn)知的問題，甚至審美的問題，但重點(diǎn)是適用。《骨董十三說》正是抓住了這一點(diǎn)并加以發(fā)揮：制造器物的目的是“用以藉我養(yǎng)生供物之用耳”?！敖濉奔础皦|”，書中稱“骨董，古之墊物居多”[1]，“墊物”就是墊在其他物品下面的物品，對(duì)安放在其上的物品起到承載、襯托和保護(hù)作用。故“重其物，即重其藉物也”。因此，“制器物者，亦用以藉我養(yǎng)生供物之用耳”[1]可解釋為：制造器物也是用作我保養(yǎng)身體、陳設(shè)物品的依托、承接和襯墊。而“一說”中也稱：“藉之即所以治之，使成其用也?！薄叭f”又稱：“今之骨董，古人之用物也。”[1]可見，重視物品在實(shí)際生活中的適用性是該書的重要觀點(diǎn)之一。

中國古代設(shè)計(jì)思想的一個(gè)顯著特征就是強(qiáng)調(diào)以用為本，追求致用利人。《尚書?大禹謨》云：“水、火、金、木、土、谷惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟敘，九敘惟歌?！薄吨芤?系辭上傳》曰：“備物致用，立功成器，以為天下利，莫大乎圣人?！倍赌?節(jié)用中》的“凡足以奉給民用，則止”，《管子?五輔第十》的“古之良工，不勞其智巧以為玩好，是故無用之物守法者不失”，《韓非子?外儲(chǔ)說右上》的“夫瓦器至賤也，不漏可以盛酒。雖有千金之玉卮，至貴而無當(dāng)，漏不可盛水，則人孰注漿哉”，等等，都是對(duì)這一思想的闡發(fā)。但隨著歷史的發(fā)展和文化的變遷，不是每個(gè)時(shí)期都會(huì)把器物的適用性放在首位的，甚至因過分強(qiáng)調(diào)倫理、審美而使“奇技巧”遮蔽設(shè)計(jì)的本義。晚明賞玩文化和經(jīng)世致用的“實(shí)學(xué)”思想則是重要的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。

明代中葉以后，與朱子通過格物窮理的認(rèn)知方式，尋找天理，以達(dá)到成賢成圣的目的（通過他律來實(shí)現(xiàn)道德提升，突出了超感性現(xiàn)實(shí)的先驗(yàn)規(guī)范，沒有給人以應(yīng)有地位）不同，陽明心學(xué)透過“良知”自動(dòng)、自主地實(shí)踐道德，鼓吹“心外無理”“心外無物”，充分肯定人的主體性?！坝捎谕蹶柮鞲袘?yīng)明中葉以來社會(huì)氛圍和心理狀態(tài)的變遷，從人的主動(dòng)性、能動(dòng)性上順次展開他的宇宙論、認(rèn)識(shí)論、價(jià)值主體論，從而否定了用外在規(guī)范來人為地管轄‘心’禁錮‘欲’的必要，高揚(yáng)了人的主體性地位，造成對(duì)正宗統(tǒng)治思想的一種反叛?！盵10]王門弟子王艮更是強(qiáng)調(diào)人的自然之性，提出“百姓日用是道”的著名命題，把日常的物質(zhì)生活提升到精神層面來考量。這些思想如“震霆啟寐，烈耀破迷”，迅速成為晚明人文思潮的哲學(xué)基礎(chǔ)，也對(duì)賞玩文化產(chǎn)生了深刻影響。賞玩文化和美學(xué)產(chǎn)生于宋代，但在明之前，主要是對(duì)古器物及其拓片的搜集，對(duì)古器物的鑒定，對(duì)金石文字的考釋，其目的在于“正經(jīng)補(bǔ)史”和滿足士人的博雅之好，器物自身的設(shè)計(jì)特色以及與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系沒有受到廣泛關(guān)注。晚明人則把古器物的賞玩看作生活的美學(xué)，在清閑、優(yōu)雅、精致的尋求和營造中，藏物、觀物、用物、論物，是豐富其生活內(nèi)容、提高其生活品質(zhì)、點(diǎn)染其生活風(fēng)采的手段，是時(shí)尚的符號(hào)、身份的象征。這樣一來器物在人們的日常生活中就發(fā)揮著切實(shí)的作用，物與人的關(guān)系拉近了。

由此，《骨董十三說》認(rèn)為，玩骨董可以舒郁結(jié)之氣、斂放縱之習(xí)，“有卻病延年之助”，這是完全生活化的健康效應(yīng)，是心里和生理雙重滿足的適用性。于是，“喪志”的規(guī)范失去約束力，被“采真”語出費(fèi)元祿《晁采清課》。所謂“采真”就是通過藏物、觀物、用物等來獲得人生的真諦。取代。但“采真”也容易走向放誕和極端，這從袁宏道在《龔惟長先生》中描寫的“五快活”，程羽文在《清閑供》中詳論的文人癖、狂、懶、癡、拙、傲六“病”，張岱在《自為墓志銘》中一無遮攔的自我描述等可見端倪。所以《骨董十三說》在“養(yǎng)生供物”的感性張揚(yáng)中，又及時(shí)提出“即物見道”的觀點(diǎn)，為適用畫出了理性底線?！靶悦f，易入虛無”[11] ，隨著王學(xué)末流在狂禪中走向膚庸空疏，加之西學(xué)輸入所引起的中西文化撞擊，一批志士仁人如徐光啟、高攀龍、陳子龍等深感憂慮，他們意識(shí)到只有務(wù)求實(shí)用，反對(duì)空談，才能挽狂瀾于既倒。于是“實(shí)學(xué)”興起，其波瀾壯闊的聲勢(shì)一直延續(xù)到清初。在“實(shí)學(xué)”激勵(lì)下，晚明的自然科學(xué)獲得巨大發(fā)展，誕生多部具有總結(jié)性的科技巨著，如宋應(yīng)星的《天工開物》等。同時(shí)，明代在技術(shù)領(lǐng)域繼續(xù)向前邁進(jìn)，特別是在陶瓷、建筑、紡織方面都走到了高峰可參閱李紹強(qiáng)、徐建青《中國手工業(yè)經(jīng)濟(jì)通史?明清卷》，福建人民出版社2004年。。而科技的發(fā)展、新文化思潮的涌現(xiàn)，使明代的設(shè)計(jì)跨入一個(gè)新階段，“得到前所未有的全面發(fā)展”[12]。

在賞玩文化和實(shí)學(xué)等的滋養(yǎng)下，也產(chǎn)生了許多重要的物質(zhì)文化和設(shè)計(jì)理論研究成果，如文震亨的《長物志》、計(jì)成的《園冶》、高濂的《遵生八箋》、黃成的《髹飾錄》等。如前所述，中國古代設(shè)計(jì)雖重視適用，但在儒、墨、道等各家經(jīng)典及文人筆記散論外，很少有專門著作鄭重提出這一命題，不像西方在兩千年前就有了“堅(jiān)固、適用、美觀”[13]的原則。好在晚明人彌補(bǔ)了這一遺憾?！堕L物志》總結(jié)并明確提出了“制具尚用”的造物理論，在其卷六、卷七、卷八中隨處可見“無不便適”“然今卻不適用”“俱不可用”“斷不可用”“亦自可用”“供用尤妙”“不宜日用”“此不可用”等用語，可見在文氏心目中，對(duì)器物優(yōu)劣的判斷，始終有一個(gè)適用的尺度。而這個(gè)尺度也包含在他“隨方制象，各有所宜”“衣冠制度，必與時(shí)宜”等觀點(diǎn)中。《長物志》在天啟年間（1621-1627）撰成，董其昌書寫《骨董十三說》是在天啟元年（1621），即使將《骨董十三說》的成書時(shí)間定在嘉靖年間，與前者也相去不遠(yuǎn)。因此，作為晚明一部重要的骨董研究著作，其對(duì)器物適用性的強(qiáng)調(diào)，與同時(shí)期其他著作一起已成為中國傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思想史中的重要一環(huán)，特別是其在理性與感性結(jié)合中發(fā)揮物體在生活中作用的思想，不僅體現(xiàn)了賞玩文化的本體特性，也符合設(shè)計(jì)的本體要求，超越了同時(shí)期的許多著作。

（二）關(guān)注物與物關(guān)系和大設(shè)計(jì)

設(shè)計(jì)是一種以創(chuàng)和（創(chuàng)境）為目標(biāo)的創(chuàng)物、創(chuàng)生、創(chuàng)符活動(dòng)，對(duì)于它的理解、描述、判斷、闡釋與評(píng)價(jià)，不僅要把設(shè)計(jì)物放到“特定的人在特定的時(shí)間、空間內(nèi)與物或他人發(fā)生著‘行為互動(dòng)’與‘信息交換’，從而實(shí)現(xiàn)著目的、情感與價(jià)值等意義叢”[14]的關(guān)系中去考察，還要深入了解設(shè)計(jì)物與設(shè)計(jì)物、設(shè)計(jì)物與社會(huì)、設(shè)計(jì)物與環(huán)境的關(guān)系。在一個(gè)特定的環(huán)境中，單個(gè)設(shè)計(jì)物絕不是孤立地存在的，它除了要與所在場(chǎng)所保持協(xié)調(diào)外，還要盡可能在功能、形式等方面與同一場(chǎng)所中的其他物品建立能夠互相呼應(yīng)和襯托的關(guān)系，形成一個(gè)合理的、高效的物理空間和充滿愜意和優(yōu)雅的詩意空間。這也是當(dāng)代設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)研究重點(diǎn)關(guān)注的問題之一。《骨董十三說》從探尋器物原初功能的角度，對(duì)設(shè)計(jì)物相互憑借的關(guān)系，已經(jīng)作了深入淺出的勾勒和辨析：“物藉之以存焉者也，而物又莫不相藉也。食物以器藉之，器物以幾藉之，幾以筵藉，筵以地藉。而地孰藉之哉？能進(jìn)而求知藉地之物，則天人交而萬物有藉矣。”[1]從“食物”到“藉地之物”，物與物相互關(guān)聯(lián)，形成了一個(gè)“萬物有藉”的關(guān)系脈絡(luò)或關(guān)系場(chǎng)。各種物品都是在這個(gè)關(guān)系場(chǎng)中存在并發(fā)揮作用。該書又認(rèn)為：“天下，一大骨董也。人皆畫于小而遺其大，特未之思耳。”[1]意思是說，天下就是一個(gè)大器物、一個(gè)大設(shè)計(jì)。這是超越了功利性的實(shí)用觀，站在一個(gè)俯瞰一切的高視點(diǎn)上看待造物，與人們往往只看到和關(guān)注局部、具體的事物，而忘記超越眼前的具體存在去觀照看不到的宏觀規(guī)律相比，其情懷之大、洞見之深，也是在以往的設(shè)計(jì)理論中難以見到的。在閱讀了史蒂芬?霍金的《大設(shè)計(jì)》，了解了宇宙存在的復(fù)雜秩序和人的認(rèn)識(shí)能力、自由意志的有限性后，倍覺視天下為“一大骨董”的比譬，寓意深刻。骨董本是“古之良工盡心力于斯，務(wù)極精工，不使有毫發(fā)欠缺，躊躇滿志，善而后存之”的，能夠世代流傳必然是至善至美至真之物，連接著過去、現(xiàn)在和未來。古代中國人是把“天時(shí)、地氣、材美、工巧”四個(gè)要素和諧處理作為設(shè)計(jì)的原則，就充分考慮到設(shè)計(jì)本身的關(guān)系場(chǎng)特征，不僅視天、地、人為一個(gè)完整的脈絡(luò)，設(shè)計(jì)本身還要把天、地、人的信息和規(guī)律協(xié)調(diào)處理，創(chuàng)造一個(gè)嶄新的、和諧的物質(zhì)存在?！澳苓M(jìn)而求知藉地之物，則天人交而萬物有藉矣?！痹O(shè)計(jì)物與天、地、人共生，這既是設(shè)計(jì)的理想亦是設(shè)計(jì)的原則。然而，當(dāng)工業(yè)社會(huì)物質(zhì)欲望的無限增長和商業(yè)社會(huì)對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的極端追逐，打破了古典設(shè)計(jì)原則的平衡性之后，設(shè)計(jì)常常停滯在 “一葉障目，不見森林”的“小設(shè)計(jì)”層面上，在給人帶來許多便利的同時(shí)，也帶來許多困惑。

面對(duì)設(shè)計(jì)物的繁多和設(shè)計(jì)現(xiàn)象的駁雜，《骨董十三說》揭示的物與物之間相互憑借關(guān)系的原理，催逼我們回到設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上去重新思考設(shè)計(jì)。而從宏觀的角度看待設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)以外的大組織關(guān)系，“天下”大設(shè)計(jì)或許還沒有“宇宙”大設(shè)計(jì)的視野寬闊，但天下是人的天下，是多元文化并存的人類社會(huì)，所以從這一個(gè)角度說，它比“宇宙”更貼近我們，更貼近今天的、日常的設(shè)計(jì)。同時(shí)，由天、地、人、物四者組成的大設(shè)計(jì)觀，與西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論中關(guān)于設(shè)計(jì)與人、設(shè)計(jì)與社會(huì)、設(shè)計(jì)與自然、設(shè)計(jì)物與設(shè)計(jì)物等的分別討論相比，將給設(shè)計(jì)者、設(shè)計(jì)研究者帶來深刻的啟示。

（三）重視主體對(duì)待物的態(tài)度和造物合于自然

中國古代的造物思想認(rèn)為“知者創(chuàng)物，巧者述之”“百工之事，皆圣人之作”[15]，足見對(duì)設(shè)計(jì)師的要求，除了擁有特殊技藝之外，還要有睿智哲思。這種睿智須要對(duì)設(shè)計(jì)中人與物的關(guān)系進(jìn)行思考，其結(jié)論之一就是“信乎人為物本，物因人而用也”[16]，即人作為主體，設(shè)計(jì)材料的揀選、形態(tài)的組合，功能的存在方式、使用方式等都要因人而設(shè)，并由設(shè)計(jì)師來宏觀把握。當(dāng)物品制造出來后，人怎么去使用，這又值得思考?！豆嵌f》中“薄如草茅，用之為藉即可重”就揭示出使用上的兩層含義：第一，發(fā)現(xiàn)物的價(jià)值。物的價(jià)值大小都是相對(duì)的，善于發(fā)現(xiàn)，用得恰當(dāng)，就可以發(fā)揮某物品所具有的其他物品不可替代的作用，甚至是最大的作用，也就能“盡物性”。第二，珍視物的價(jià)值。人的聰明才智不僅表現(xiàn)為“點(diǎn)子”，還表現(xiàn)為“態(tài)度”，在對(duì)待萬物上，設(shè)計(jì)師應(yīng)努力減少偏見、私心，用誠心、善心導(dǎo)引設(shè)計(jì)。由此，“緣起”中提出：“誠則明矣，不誠則無物。”[1]《禮記?中庸》云：“自誠明，謂之性；自明誠，謂之教。誠則明矣，明則誠矣?！薄罢\則明矣”即真誠就會(huì)明白道理，“不誠則無物”是指沒有真誠的心就難以發(fā)現(xiàn)物、制造物，以及合理地使用物。所以“唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地之參矣”[17]這樣一段經(jīng)典的話，可以幫助我們更加透辟地理解設(shè)計(jì)中“誠”的意義。而在今天和未來，“誠”不僅是設(shè)計(jì)者的態(tài)度，更是設(shè)計(jì)物的品位。

書中“三說”還稱：“要知古之所當(dāng)貴重，豈僅用物哉……更能進(jìn)以求用物之物，則知有我物在，自開辟傳來，不更古于用物耶？于此深求而自得之，畢見古人精微廣大之制作，有合于造物化工以安庶物，更千古而藉之者，盡出于是。”[1]這里提出了“用物之物”這個(gè)概念，“用物”就是一般意義上的被使用之物，不難理解，而“用物之物”指什么？根據(jù)上下文之意，“用物之物”即“我物”。“九說”亦曰：“追圖籍之始，始于河出之圖。自羲皇直傳至今，非第一骨董乎？于此辨清，徹見我物，則物無遁情，而我真好得行矣。”[1]可見，這個(gè)“用物之物”或“我物”大致能理解為使用物品、收藏物品的主體對(duì)待物品的莊敬精神和真誠、自然的態(tài)度。由此再回過頭來看“用物”，一切“精微廣大之制作”，都“有合于造物化工以安庶物”，簡單地說，就是自然而然之物。若就設(shè)計(jì)而言，則是不極端、不矯揉、不炫耀，歸于簡潔、適用。

人類創(chuàng)物的目的，是要使物為人服務(wù)，以解決人力不濟(jì)的問題。西方工業(yè)革命以來，科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，人的力量延伸與想象力幾乎并轡驅(qū)馳。而與人的創(chuàng)造力相比，人類心中那個(gè)原本無所不能的上帝就越來越暗淡了。然而，“萬事萬物之中，其無益生人與有益者各載其半”[18]，科技帶來的便利和物質(zhì)豐裕也使生態(tài)危機(jī)、人際失和等問題接踵而至。設(shè)計(jì)本因“缺失”“缺陷”而生，而在當(dāng)代社會(huì)，設(shè)計(jì)的“繁榮”與日漸膨脹的消費(fèi)欲望勾連在一起，“有計(jì)劃地廢止制度”“過度設(shè)計(jì)”，催生更多的“缺失”或“缺陷”。當(dāng)代設(shè)計(jì)教育的快速發(fā)展，本應(yīng)培養(yǎng)出更多懂得生活且立志改變生活，牽引生活朝向健康方向發(fā)展的人才，但培養(yǎng)設(shè)計(jì)人才的人卻認(rèn)為，自己培養(yǎng)出一批批“設(shè)計(jì)機(jī)器”。他們甚至?xí)f，“如果你不教這些學(xué)生怎樣設(shè)計(jì)，他們什么也設(shè)計(jì)不了”“如果你不問他們?yōu)槭裁?，他們只?huì)一味地設(shè)計(jì)一些愚蠢的東西”[19]。那么問題是，教授設(shè)計(jì)的人是如何看待設(shè)計(jì)的，又是怎樣授業(yè)、解惑的？如果只傳授為世界增添“用物”的技能，而不引導(dǎo)、催逼他們“進(jìn)以求用物之物”，思考和辨別大設(shè)計(jì)和小設(shè)計(jì)、真設(shè)計(jì)和假設(shè)計(jì)、要設(shè)計(jì)和不要設(shè)計(jì)等，“設(shè)計(jì)”的本來意義還完整嗎？《骨董十三說》雖主要就骨董的文化展開討論，但其間關(guān)于造物、用物的提醒，也是對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)的警示。

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篇10

[關(guān)鍵詞]謝逸；生平事跡；行年考

謝逸（1068-1112），字無逸，一字夷季，號(hào)溪堂先生。北宋臨川籍江西詩派的重要作家，前人對(duì)其詩詞文均有較高評(píng)價(jià)，然對(duì)其生平事跡敘述簡略。對(duì)其一生行蹤、交游進(jìn)行進(jìn)一步考察，這對(duì)拓展謝逸研究具有一定意義。

神宗熙寧元年（1068）一歲

謝逸（1068-1112），字無逸，一字夷季。號(hào)溪堂。臨川人?！督蛉四怪俱憽吩疲骸坝嗉易越鹆赆闩R川，與江氏為鄰里，至余之身，蓋五世矣”（《溪堂集》卷九）。據(jù)此知，逸先祖居金陵，后移居臨川。逸父謝方，母黃氏。

明弘治《撫州府志》卷二十四《列女》云：黃氏，謝處士之妻，溪堂先生逸之母。讀書教子，不以得喪累其心。逸嘗自解于前曰：“逸貧，不能治生，顧為親憂?！蹦冈唬骸叭曦S于行而廉于財(cái)，吾志也?！庇衷唬骸暗貌坏糜忻旰纹?？”故逸雖貧，而不動(dòng)于利。其卒，潘邠老銘其墓。

清雍正《江西通志》卷一百《列女》云：謝方妻黃氏，臨川人，逸之母也。讀書教子。選嘗自解于前曰："兒貧不能治生，顧為親憂。”母曰：“汝豐于行而廉于財(cái)，吾志也。得不得有命，何戚焉？”故逸雖貧，而不動(dòng)于利。黃卒，潘郡老銘其墓。

據(jù)此知，逸父謝方未仕，母黃氏知書達(dá)理。另《雪后折梅賦》中云“余少賤而多難”（《溪堂集》卷一），《感白發(fā)賦》云：“余弱齡之多艱兮”（同上），從這些語句中可感受到謝逸童年生活的困苦艱辛。

謝逸的生卒年可據(jù)謝進(jìn)《祭無逸兄文》，“兄與信民，猶璧一雙。庚寅之秋，汪子云亡……豈知此來，兄又窀穸。僅閱三稔，乃瘞連璧”（《謝幼槃文集》卷十），文中汪子乃汪革（字信民），庚寅乃大觀四年（1110），三年后謝逸卒，則是政和二年（1112）。另據(jù)明弘治《撫州府志》卷二十八《人物》云其卒年四十五，則其當(dāng)生于熙寧元年（1068）。

元豐五年、六年（1082、1083），十五、十六歲

勤學(xué)苦練。據(jù)《上南城饒深道書》云：“十五六時(shí)，有客自盱江來，得執(zhí)事之程文。手抄口誦于幾席間，常?？湔Z法……”（《溪堂集》卷八），其勤奮好學(xué)之狀如在目前。

元豐八年（1085），十八歲

娶許氏為妻?！对S居士墓志銘》云：“公于書無所不讀，而尤深于詩。雖風(fēng)饕雪虐、悲憂怨懟，其志未嘗不在于詩也。然用以舉進(jìn)士而已，卒不得一官以行其志……公為人沉厚寡言，喜慍不形于色。安分寡求，律身甚嚴(yán)，未嘗游權(quán)勢(shì)之門以干利達(dá)，可謂守道君子也……娶蔡氏，生兩女一男。女嫁謝逸、俞杞，皆士人……公姓許氏，諱某，字子安，臨川人”（《溪堂集》卷八）。據(jù)此知謝逸岳父許氏，字子安，臨川人。岳母蔡-氏。岳父舉進(jìn)士，未得官。為人淡泊沉靜，可謂“守道君子”。良好的家庭出身對(duì)謝逸之妻影響很大。夫妻兩人貧賤相守，情深意長。

其《敝廬遣興》云：“無客且閉門，有興即賦詩。盤餐隨厚薄，妻兒同飽饑。……敝廬亦足樂，陶令真吾師。”（《溪堂集》卷一）

又《次王直方承務(wù)見寄韻》云：“知君才是出群雄。憐我生涯獨(dú)轉(zhuǎn)蓬。稚子凄涼緣歲惡，鄙夫寂寞坐詩窮。百年鼎鼎風(fēng)埃里，萬事悠悠醉眼中。幸有孟光堪舉案，退居真欲效梁鴻。（《溪堂集》卷四）

又《端午絕句二首》其一云“白發(fā)無端種種生，每逢佳節(jié)只心驚。老妻稚子知人意，但把菖蒲酒細(xì)傾”。（《溪堂集》卷五）

夫妻之間的綿綿情意由此看見一斑。兩人育有二子：宗野（小名夢(mèng)玉）、宗樸（小名夢(mèng)魚）。

《與宗野宗樸二稚子觀蔬圃》其一云“閉戶無賓客，忘憂賴玉魚（宗野小名夢(mèng)玉，宗樸小名夢(mèng)魚）。迂疏皆識(shí)我，貧賤不關(guān)渠。散步惟荒圃，端居且敞廬。但知師羯末，未可笑宣舒。”

另惠洪《冷齋夜話》卷七云：

所居溪堂，生涯如龐蘊(yùn)。予嘗過之，小君方炊，稚子宗野汲水，而無選誦書掃除。顧見予，放帚大笑曰：“聊復(fù)爾耳?！庇枳髻嗜眨骸袄掀逘I炊，稚子汲水。龐公掃除，丹霞適至，棄帚迎門，一笑相視。不必靈照，多說道理。”世英聞之，亦作偈日：“提籃靈照，通透玲瓏。更若不會(huì)，換手槌胸?！?/p>

這些詩文真實(shí)地記載了謝逸與妻兒共同度過的貧困而溫馨的家庭生活。

哲宗元祐五年（1090）。二十三歲

與弟謝進(jìn)游學(xué)于南昌（見元祐六年考）?！吨x幼槃文集》卷七《寄洪鴻父》云“兒時(shí)訪道章江上，燕雀群中見阿鴻”，洪鴻父乃洪羽。由此推測(cè)，二謝與四洪當(dāng)有交游。洪朋《洪龜父集》卷上有《送謝無逸還臨川》云：

東山謝安石，事業(yè)照星斗。佳人臨川秀，自言乃其后。昔我未知子，籍甚大江右。邇來識(shí)君面，風(fēng)流故自有。早歲翰墨場(chǎng)，揮灑不停手。河發(fā)昆侖丘，風(fēng)怒土囊口。春來入詩壘，窺杜逮戶牖。筆力挾雷霆，句法佩瓊玖。起予虞帝韶，和汝秦人缶。少年厲鋒氣，鄙夫成老丑。人才古所難，吾子定不朽。清和四月夏，銷黯一樽酒。悠悠西峰云，閹訚南浦柳。平生六藝耕，勿遣生稂莠。鼓豐世黃花秋，慰此長回首。

對(duì)謝逸的年少風(fēng)流與出眾才華贊賞有加。

元祐六年（1091）。二十四歲

于南昌上書南城饒深道。《溪堂集》卷八有《上南城饒深道書》云：

……仆生二十四年矣，十五六時(shí)，有客自盱江來，得執(zhí)事之程文，手抄口誦于幾席間，常模楷其語法，然是時(shí)若童子之愛金，徒知可愛，而不知其所以愛也。自后執(zhí)事以雄才巨筆掾掇甲科，仆加景慕，恨不得一瞻風(fēng)采。去年之冬，游學(xué)豫章，適遇執(zhí)事蒞職獄掾于此方，下車之初，亦嘗聞名于典謁，然尚未盡其胸中所欲言者。比于令侄處，又得執(zhí)事之文數(shù)篇，始大悔悟曰：“有豪杰如執(zhí)事者，而不往師之，獨(dú)不愧于鄰之郝氏乎？”輒寫近述雜文一編，捧詣門下，以為進(jìn)見求教之資。執(zhí)事者當(dāng)憫其愚而嘉其勤且篤也。凡為文之旨趣，命意之淺深，造詞之工拙，趨向之是非，皆別白而訓(xùn)之。仆非敢望退而三日與執(zhí)事之文相若，儻僅得髣髴，亦此生之幸也……仆竊意當(dāng)世之士，所以求教于賢人君子者，特沽名釣譽(yù)耳。訓(xùn)之者雖竭其誠，而聽之者未必能行之也。仆今日之來，非敢沽名釣譽(yù)也。

虛心向饒深道學(xué)習(xí)為文之道。

紹圣元年（1094），二十七歲

洪芻（字駒父）舉進(jìn)士，得官晉州教授（《郡齋讀書志》卷五上《職方乘三卷后集十四卷》）。謝逸有《寄洪駒父戲效其體》（《溪堂集》卷二）云：

令尹吳楚豪，奇胸開八窗。人物秀春柳，詩句妙澄江。筑室名壁陰，鑿牖延朱光。六藝學(xué)，心醉倚胡床。毛錐摘秋穎，繭紙截水蒼。揮灑有能事，著勛翰墨場(chǎng)。翼翼魯泮宮，國士征無雙。行且職教事，儒風(fēng)成一邦。

另《溪堂集》卷四有《寄洪駒父兼簡潘子真徐師川》，詩云“洪家兄弟皆英妙，仲氏文章獨(dú)起予”，對(duì)洪芻欣賞有加?！稘O隱叢話》后集卷三十七引《復(fù)齋漫錄》云“陳虛中崇寧間守臨川”，洪芻、二謝、李彭皆與之唱和。洪芻《老圃集》卷下有《次陳使君韻三首》，其一云“不因皂蓋班春去，誰喚青衫老吏來”，以“老吏”自況，當(dāng)被陳城辟為僚屬。在臨川期間，洪芻應(yīng)與謝逸有交往?！赌芨凝S漫錄》卷三《東坡用事切》云“洪駒父哭謝無逸詩云‘但使添丁長，終興謝客家’”，謝逸與洪芻友情深厚。

紹圣三年（1096），二十九歲

寓居于陳氏之館?！断眉肪硪弧陡邪装l(fā)賦》云：

謝子寓居于陳氏之館，唏發(fā)于庭。童子見而笑曰：先生老矣，發(fā)有白者。取而視之，信如其言。深懼湮滅無聞，而道不行于世也，乃自賦以自激。其詞日：

余弱齡之多艱兮，蓋嘗苦其心志。矧思之刻深兮。祗益戕乎血?dú)狻Ｎ┌装l(fā)之生兮，孰不驚夫老之將至。年幾有立兮，競何補(bǔ)于斯世。道若涂若川兮，雖勤而不濟(jì)。茫茫無所歸宿兮，圣賢何簡予而遐棄。蹈前修之軼軌，愛而不見兮，猶彷佛乎夢(mèng)寐。事業(yè)不加進(jìn)兮，宜聲名之晦晦。固欲顯其親兮，嗟立身而無地。朝夕藜藿之不充兮，妻子之裘葛不備。矧欲行其它兮，致當(dāng)今之平治。曷以宣吾心之湮郁兮，將轉(zhuǎn)喉而觸諱。聊寄于翰墨兮，茲亦不試而故藝。字漫滅而無誰語兮，不若緘滕于篋笥。抱耿耿之壯懷兮，無蒯緱而疾視。嗟秋菊之未掃兮，俄春蘭之可刈。悲床下之蟋蟀兮，又鳴蜩之嘒嘒。何羲和之不我留兮，馳日車而迅逝。吾固知浮沉于閭里兮，祗倀倀而卒歲。非不欲潔已而澡行兮，奈托身乎鮑肆。日三沐而三熏兮，常恐同于臭味。人生一世之間兮，孰不求于適意。居悒悒而不聊兮，徒孤笑而永愾。君之閽深且遠(yuǎn)兮，曷不上書而陳事。公侯之門高而峩峩兮，亦有長裾之可曳。胡不駕言而遠(yuǎn)游兮，四海豈乏乎兄弟。滄浪乏水清兮，可以澈濯乎污人之膩。望鴻鵠之高舉兮，凌赤霄之逸翅。聊以快平生之孤憤兮。雖星星而不愧。蘄有所遇兮，又以謝童子之戲。

這是謝逸前三十年生活的概括和總結(jié)。我們可從中捕捉到以下信息：一，“余弱齡之多艱兮，蓋嘗苦其心志”，年少多艱而力學(xué)上進(jìn)。二，“年幾有立兮，竟何補(bǔ)于斯世。道若涂若川兮，雖勤而不濟(jì)”，年近而立，事業(yè)不濟(jì)，立身無地。三，“朝夕藜藿之不充兮，妻子之裘葛不備”，生活困頓窘迫。四，“嗟秋菊之未掃兮，俄春蘭之可刈。悲床下之蟋蟀兮，又鳴蜩之嘈嘈。何羲和之不我留兮，馳日車而迅逝”，時(shí)光飛逝，壯志未酬，哀嘆不已。五，“吾固知浮沉于閭里兮，祗倀倀而卒歲。非不欲潔已而澡行兮，奈托身乎鮑肆。日三沐而三熏兮，常恐同于臭味”，表達(dá)了出淤泥而不染的決心。

紹圣四年（1097），三十歲

與汪革（字信民）同赴省試，汪革省試第一，謝逸下第。呂本中《師友雜志》云：

汪信民試南省第一，頗收畜時(shí)文。無逸同試被黜，問信民用此何為，曰：“恐登科須作學(xué)官，要此用爾?！睙o逸曰：“前日不免為此，為覓官爾，今尚復(fù)爾，是無時(shí)而已也?！毙琶裢醋跃特?zé)，盡取所畜時(shí)文焚之。

汪革為紹圣四年省試第一?！盁o逸同試被黜”，則謝逸亦當(dāng)參加此年省試，然下第。謝逸有《送汪信民序》一文，認(rèn)為“古人之學(xué)也為道，今人之學(xué)也，語言句讀而已”，鼓勵(lì)汪信民等“慕古人之學(xué)，而不溺于今人之學(xué)也”。

元符三年（1100），三十三歲

在京師與王直方（字立之）交游?！对娫捒傹敗肪砣乓锻踔狈皆娫挕吩疲?/p>

吳賀迪吉者，撫州人。一日載酒來余家，并召劉夷季、洪龜父、饒次守輩。酒酣頗紛紛，龜父先歸，作一絕題于余書室曰“再為城南游，百花已狂飛。更堪逢惡客，騎馬風(fēng)中歸”。次守既醒，作十七字和云“當(dāng)時(shí)為舉首，滿意望龍飛。而今已報(bào)罷，且歸。”蓋龜父是年自洪州首薦，自今上初即位，無廷試也。

洪朋（字龜父）元符二年（1099）鄉(xiāng)試得洪州首薦，參加省試落選?！吧铣跫次弧?，乃指徽宗初即位，即元符三年。此處“劉夷季”當(dāng)為“謝夷季”之誤筆。謝逸，一字夷季?！稘O隱叢話前集》卷三十五引《雪浪齋日記》云“荊公以帶眼對(duì)琴心，謝夷季以鏡約對(duì)琴心，比荊公為最精切”，乃指謝逸《溪堂集》卷六《踏莎行》“鏡約關(guān)情，琴心破睡。輕寒漠漠侵鴛被。酒醒霞散臉邊紅，夢(mèng)回山蹙眉峰翠?！庇帧稘O隱叢話前集》卷五十三引《雪浪齋日記》云“謝夷季，江左知名士也。其詩云‘平生忠義寸心赤，萬里風(fēng)波雙鬢斑’，其弟幼槃詩云‘覓句每從山色外，發(fā)機(jī)元是鳥聲中’，二人以布衣死。賈長江云‘賢人無官死，不親者亦悲’，信哉！”明確指出謝進(jìn)（字幼檗）乃謝夷季之弟，則謝夷季當(dāng)為謝逸。另謝過《謝幼槃文集》卷四《寄饒次守》云“我家阿夷兄，詩有春草句。說君不離口，恨我識(shí)君暮”，“阿夷兄”當(dāng)指謝夷季，即謝逸。再從吳賀（字迪吉）、洪朋（字龜父）、饒節(jié)（字次守）等人交游來看，此處“劉夷季”定為“謝夷季”，即謝逸。本人推測(cè)王直方寫為“劉夷季”，很可能是初識(shí)謝逸產(chǎn)生的誤筆。

徽宗靖國元年（1101），三十四歲

謝逸在臨川。是年，王肱知撫州（明弘治《撫州府志》卷八《職官》，清雍政《江西通志》卷四十六《秩官》），謝逸與之有交往?！断眉肪硭摹杜阃跏赜蚊魉?、卷六《玉樓春》詞，注云“上王守生日”，王守當(dāng)指王肱。

是年，謝逸長子宗野（字夢(mèng)玉）生。據(jù)《冷齋夜話》卷十載朱彥知撫州，大觀元年（1107）以八行薦謝逸，又言宗野方七歲，上推七年，則宗野當(dāng)生于是年。

十一月，為黃洙之父葬撰《黃君墓志銘》。

崇寧元年（1102）。三十五歲

師事呂希哲，與呂本中定交。汪革于崇寧初年任宿州教授，時(shí)呂希哲居宿州，汪革師事之?！稁熡央s志》云：“謝無逸因汪信民獻(xiàn)書滎陽公，致師事之禮，且與予定交?！睖铌柟磪蜗Ｕ堋Ｒ蛲舾锎笥^初離開宿州，則致書事當(dāng)在崇寧年間。

與陳城（字虛中）往來密切。漁隱叢話后集卷三十七引《復(fù)齋漫錄》云：臨川距城南一里有觀曰“魏壇”，

魏夫人經(jīng)游之地，具諸顏魯公之碑，以故諸女真嗣緒不絕，然而守戒者鮮矣。陳虛中崇寧間守臨川，為詩日“夫人在兮若冰雪，夫人去兮仙蹤滅?？上缃駥W(xué)道人，羅裙帶上同心結(jié)”。陳虛中與謝逸、謝過、洪芻等均有唱和。洪芻有《同陳虛中勸農(nóng)出郊因游明水山寺》（《老圃集》卷上），詩云“臨川賢假守，只今陳太邱”。所謂“假守”，是指暫時(shí)的郡縣長官，所以在郡縣志上未見記載。謝過有《賦陳虛中振芳堂》（《謝幼槃文集》卷一）、《同陳虛中洪駒父登擬峴臺(tái)觀水漲》（卷二）、《和陳虛中與呂少逸唱酬口號(hào)》（卷五）、《投贈(zèng)通守陳虛中》（卷六）等。謝逸有《和陳倅宜黃書事》、《冬至日陳倅席上分賦一陽來復(fù)探得復(fù)字》、《陳倅席上分韻得我字》（《溪堂集》卷二），《和陳倅泛舟寄瑩中德翁印老》、《和陳倅靈壁寄瑩中二首》（《溪堂集》卷五）等。

王直方與謝逸互有書信問候?！断眉肪砦濉锻趿⒅臅云渥影⒁藵u學(xué)作詩及問余稚子夢(mèng)玉安否作詩奉戲》，有云“夢(mèng)玉今年初學(xué)語”，則此詩當(dāng)作于夢(mèng)玉一歲左右。

崇寧二年（1103）。三十六歲

謝逸又入京師，與王直方、徐師川、潘邠老等會(huì)飲于賦歸堂，為一時(shí)之盛?！对娫捒傹敗肪戆艘锻踔狈皆娫挕吩疲?/p>

癸未正月三日，徐師川、胡少汲、謝夷季、林子仁、潘酃老、吳君裕、饒次守、楊信祖、昊迪吉見過，會(huì)飲于賦歸堂，亦可為一時(shí)之盛。潘一作詩，歷數(shù)其人云：胡子云中白鶴，林生初發(fā)芙蓉。吳十九成雅奏，饒三百煉奇鋒。南州復(fù)見高士，東山行起謝公。信祖真成德祖，立之無愧行中。吳生可兵南郡，老夫?qū)幐绞?。閑雅已傾重客，說談仍得王戎。冠蓋城南高會(huì)，山陰未掃余風(fēng)?？蜕⑷浙曃鞅?，主人不道尊空。徐師川輩皆言此詩殊不工，又六字，無人曾如此作，想為五言亦可。遂去一字，句皆可讀，至“老夫附石崇”，坐客無不大笑。

“癸未”為崇寧二年（1102）。

十二月，為友人陳之奇、之中祖父改葬撰《陳府君墓志銘》（《溪堂集》卷八）。

崇寧三年（1104），三十七歲

在臨川。為王直方“介庵”建成，撰《介庵記》云：

吾友王立之，居京城之南跬，步天子之庭，而閉關(guān)卻掃不調(diào)者十年，編茅以除風(fēng)雨，大署其竇日“介庵”，信乎其介矣！……吾其歸乎，至是庵成，命予記之，遂以為記。

謝逸在此指出王立之“閉關(guān)卻掃不調(diào)者十年”，乃指其辭官歸隱十年。又《詩話總龜》卷四十一引《王直方詩話》云“洪駒父有詩送余赴官河內(nèi)，末云‘眼中人物東西盡，肺病京華故倦游’，潘邠老每誦而喜之。李希聲亦有詩送余云‘散盡平生眼中客，暖風(fēng)晴日閉門居’，可以相上下也。是時(shí)紹圣改元之二月?！睋?jù)此知王直方在紹圣元年（1094）二月得官。又晁說之《景迂生集》卷十九《王立之墓志銘》云“立之嘗以假承奉郎監(jiān)懷州酒稅，尋易冀州糴官，亦僅累月，投劾歸侍而不復(fù)更出矣……”，據(jù)此知王直方辭官亦在紹圣元年（1094）。而《介庵記》云王立之“閉關(guān)卻掃不調(diào)者十年”，則《介庵記》當(dāng)撰于崇寧三年（1104）左右，又云“吾其歸乎，至是庵成，命予記之”，乃指謝逸從京師歸來，則撰《介庵記》當(dāng)在崇寧三年（1104）。

謝逸與王直方交游甚歡?！断眉肪硪弧逗屯趿⒅娰?zèng)四首》其一云“王子遺我詩，五言若長城”，對(duì)其才華甚為贊賞。其二云“蛙蛤沒泥涂，鯢鰍游畎澮。豈知北溟鯤，翱翔九霄外。長安夸奢子，奔走逐冠蓋。古寺有佳人，幽吟發(fā)清籟”，在謝逸看來，王直方是“翱翔九霄外”的“北溟鯤”，亦是“幽吟發(fā)清籟”的“古寺之佳人”，非同凡俗。另有《王立之園亭七詠》，分別吟詠王立之園亭中之頓有亭、醉亭、大裘軒、冷然齋、介庵、載酒堂、永日亭。

崇寧四年（1105），三十八歲

是年八月，為陳彥國岳父之葬撰《故承奉郎王及之墓志銘》（《溪堂集》卷八）。

九月，謝逸岳父卒。十二月為其葬撰《許居士墓志銘》（同上）。

崇寧五年（1106）。三十九歲

是年，謝逸可能赴省試，下第歸。呂本中《東萊詩集》卷一有《謝無逸秦處度諸人皆許省試后見訪冬夜有懷作此詩寄之》，此詩編在大觀元年（1107），則謝逸赴省試當(dāng)在崇寧五年（1106）。

據(jù)明弘治《撫州府志》卷八《職官》載，朱彥（字世英）崇寧五年知撫州。謝逸與之有交往。

大觀元年（1107），四十歲

謝逸生活貧困，太守朱彥以八行薦之，不就。

呂本中《東萊詩集》卷一有《寄吉州若谷叔》“念我江西老斫輪，久無漫鼻與揮斤。千金莫買蛾眉笑，留寄溪堂病主人?！弊宰⒃疲骸跋?，無逸所居也。是時(shí)聞無逸窮甚，而吉州俸稍增，故有此語?！眳伪局写嗽娋幵诖笥^元年（1107），此時(shí)謝逸應(yīng)生活艱難，且身體欠佳。

惠洪《冷齋夜話》卷七云：朱世英以德行薦于朝，當(dāng)入學(xué)，意不欲行，不得已詣之，信宿而返。卷十又云：朱世英為撫州，舉八行，不就。閑居多從衲子游，不喜對(duì)書生。一日有一貢士來謁，坐定，曰：“每欲問無逸一事，輒忘之。嘗聞人言歐陽修，果何如人？”無逸熟視久之，曰：“舊亦一書生，后甚顯達(dá)，嘗參大政?！庇謫枺骸澳芪恼路?？”無逸曰：“也得?！睙o逸之子宗野，方七歲，立于旁，聞之，匿笑而去。呂本中《童蒙訓(xùn)》卷中云：謝逸無逸，臨川人，州郡欲以八行薦，堅(jiān)卻之。

是年，惠洪應(yīng)朱彥之邀來臨川主持北景德律寺。謝逸《溪堂集》卷七《應(yīng)夢(mèng)羅漢記》云：“顯謨閣待制朱公治撫之二年，革北景德律寺為叢林，敦請(qǐng)真凈法子惠洪，委以禪席。”惠洪《石門文字禪》卷二十四《寂音自序》云“顯謨朱彥世英請(qǐng)住臨川北禪二年”，又卷二十《明白庵銘并序》云“大觀元年春結(jié)庵于臨川，名日明白”。謝逸與惠洪交往密切，并為其撰《林間錄序》（《溪堂集》卷七）。其《送惠洪上人》云“洪師斗藪蔬筍氣，白晝穴我夫子墻。粥魚齋鼓了無礙，坐禪不廢談文章”（《溪堂集》卷三），對(duì)惠洪欣賞有加。

據(jù)清雍正《江西通志》卷四十六載，狄明遠(yuǎn)，元符元年以左朝議大夫知撫州，大觀元年再任。則朱彥是年當(dāng)離任。謝逸《溪堂集》卷四有《送朱世英》云“行藏有道朱弦直，表里無瑕白玉溫”?！断眉肪砥摺稇?yīng)夢(mèng)羅漢記》“朱公……所至之地，未嘗傴俯而人皆愛之，未嘗叱咤而皆畏之。自捂紳韋布以至山野小人、幽閨婦女，莫不欽慕愛仰，唯恐其去……”，對(duì)朱彥深懷敬仰之心。

十一月，為晏宗武之母葬撰《延陵吳夫人墓志銘》（《溪堂集》卷九）。

十二月，撰《甫墓志銘》（《溪堂集》卷八）。

另為陳彥輔、彥國之母葬撰《吳夫人墓志銘》（《溪堂集》卷九）。

大觀二年（1108），四十一歲

與呂本中書信往來密切。呂本中《東萊詩集》一有《又寄無逸信民》，卷二有《贈(zèng)謝無逸》、《答無逸惠書》，“衡門高臥不見用，心雖無瑕饑欲死”（《贈(zèng)謝無逸》），為謝逸“高才難為用”鳴不平。

五月，為晏宗武撰《淇澳堂記》（《溪堂集》卷七）。

九月，撰《上高凈眾禪院記》（同上）。

十一月，撰《江居士墓志銘》（《溪堂集》卷九）。

另為陳彥輔、彥國之父葬撰《陳居士墓表》（《溪堂集》卷十）。

大觀三年（1109），四十二歲

在臨川。

四月，為蘇邴母之葬撰《甘夫人墓志銘》（《溪堂集》卷九）。

十二月，為陳端卿妻之葬撰《彭夫人墓志銘》（同上）。

大觀四年（1110）。四十三歲

在臨川。汪革卒于楚州。

九月，為郡人鄭彥國所編《臨川集詠》作序。

十月，撰《故朝奉大夫渠州使君季公行狀》。

十一月，為朱世衡之妻，朱瑗之母、陳大聲岳母撰《桂夫人墓志銘》（《溪堂集》卷九）、《桂夫人墓表》（《溪堂集》卷十）。

政和元年（1111），四十四歲

二月，為祭汪革撰《祭汪伯更教授文》（《溪堂集》卷十）。為黃洙（宗魯）伯父之葬撰《黃君墓志銘》（《溪堂集》卷九）。

三月，太守狄明遠(yuǎn)重修擬峴臺(tái)，謝逸撰《重修擬峴臺(tái)記》（清光緒《撫州府志》卷九《地理·古跡》）。宋黃震《黃氏日抄》卷八十八《撫州重建擬峴臺(tái)記》亦云“政和元年，太守狄公再葺此臺(tái)，時(shí)則有若溪堂謝公又為之記……”。

十月，撰《故通仕郎晏宗武墓志銘》（《溪堂集》卷九）。為陳良弼之妻，陳遺直、舉直之母之葬撰《彭夫人墓志銘》（同上）。

是年冬，謝逸再赴京師參加省試。呂本中《師友雜志》云：“政和初，無逸至京師省試?！敝x過《祭無逸兄文》云“去年從兄，走于京師。風(fēng)雪修途，間以凍饑。迨其旋返，病不能支”（《謝幼粱文集》卷十）。此文寫于政和二年，則“去年”乃政和元年。

政和二年（1112），四十五歲